dinsdag 22 april 2008

Autobiografisch recenseren

Ik ken een man arm van geest
die als hij in de hel zou zijn geweest
zeggen zou: het was er warm

(Rob Chrispijn)

Voorwoord anno 2008

Bij de keuze van de stukken voor Poste restante laat ik mij weinig gelegen liggen aan “de actualiteit”. Ik publiceer hier in digitale vorm eerder verschenen stukken waarvan ik hoop dat zij voor deze en gene (ook) in dit tweede leven enig interessants te bieden hebben. In eerste instantie was ik niet van plan het hieronder volgende stuk, dat oorspronkelijk verscheen in Bzzlletin 271 (2000), op te nemen, omdat ik tegen beter weten in dacht, hoopte dat het gedateerd zou zijn. Het blijkt echter aan actualiteit bijzonder weinig te hebben ingeboet.
In het stuk uit(te) ik mijn teleurstelling over het niveau van de literaire kritiek in kranten en tijdschriften. Onder andere het “kritische werk” van Max Pam, zoals dat verscheen, en blijkbaar verschijnt, in HP/De Tijd heb ik indertijd onder de loep genomen. Er blijkt niets veranderd.
Zijn treurig stemmende “bespreking” in het genoemde blad (19 april 2008) van Marc Reugebrinks met De Gouden Uil bekroonde roman Het grote uitstel kwam mij onder ogen.


Onder de titel Het wereldrecord beffen besteedt Pam eerst 274 van de 1160 woorden die zijn “recensie” telt aan het gek verklaren van de jury’s van de Librisprijs en van De Gouden Uil. Daarna zet Pam Reugebrink als gefnuikt dichter in de hoek en geeft “een overzicht” van des schrijvers productie, waarbij hij een roman en een essaybundel over het hoofd ziet.
Dán volgt de kritiek op de roman: “In ons land heeft Het grote uitstel nauwelijks de aandacht getrokken. De recensies bleven beperkt in aantal. De toon was soms vriendelijk, maar nimmer juichend. De stukjes over het boek waren zelden langer dan vierhonderd woorden.”
Let wel: het is blijkbaar de schrijver van een boek aan te rekenen dat zijn boek nauwelijks wordt opgemerkt. Wanneer Pam zijn werk als volger van de Nederlandse literatuur een béétje zou doen, dan zou hij weten wat een gotspe de zin over de lengte van “de stukjes” is: juist Marc Reugebrink heeft zich o.a. op zijn weblog verschillende keren tegen de teloorgang van de serieuze Nederlandse literatuurkritiek in tijdschriften en kranten uitgesproken. Pam doet alsof die vierhonderd woorden een keuze zijn van de betreffende recensenten en niet een gevolg van “het beleid” van de kranten en tijdschriften.
Voor wie nu denkt: “Wanneer komt er nu een argumentatie van Pam op gang?” – daarna geeft Pam “enigszins (ik citeer letterlijk!) een indruk van de inhoud (cursivering van mij, RE) en toon van het boek” door het citeren van … één zin. Daarna, hoeiboei, leutert Pam dat “de geest van De avonden in verkreukelde vorm héél erg over deze zin waait”, om vervolgens vooral in te gaan op het verschil (!) tussen de boeken, want “terwijl het in De avonden nergens expliciet over seksualiteit gaat, gaat Het grote uitstel over niets anders.”

Ach jongen toch. “Over niets anders.”

Als de grote criticus nu toch eens de (overigens 760 woorden tellende) recensie van Ewoud Kieft in het NRC Handelsblad van 18 januari 2008 gelézen had, dan had hij geweten dat er tenminste één wel degelijk juichende bespreking was verschenen. Of zouden formuleringen als “wervelende taal”, “huiveringwekkend nauwgezet”, een “ritme dat aanzuigend werkt”, “Reugebrink laat prachtig zien” en “die vraag gaat vervolgens onder de huid zitten, want knap genoeg slaagt de schrijver erin Rega van tijd tot tijd beangstigend herkenbaar te maken” duiden op een gebrek aan enthousiasme?
Omdat Pam zelf blijkbaar niet in staat is om te begrijpen hoe je het boek moet lezen, had de gezaghebbende criticus uit deze bespreking kunnen leren dat de seksuele passages allesbehalve uitsluitend als seksuele beschrijving gelezen dienen te worden. Kieft begrijpt dat wél: “Reugebrink verstaat de kunst om seksueel expliciete scènes ook psychologisch expliciet te laten zijn.” En inderdaad, als de grote criticus even nagedacht had, dan had hij gezien dat de befscène uit het eerste deel laat zien dat Reugebrinks hoofdpersoon (seksuele, maar ook allerlei andere) bevrijding wil, maar letterlijk en figuurlijk klem zit. Ook de beschrijving van seksualiteit in de twee volgende delen zegt van alles over karakter en toestand van de hoofdfiguur en de wereld om hem heen, maar dat alles heeft Pam niet gezien. Zoals hij ook de thematiek niet gezien heeft, terwijl Kieft die in zijn eerste alinea bijna achteloos aanraakt: “Het hippiegevoel van de jaren zeventig werd weggeblazen door de punk, die elk idealisme tartte. In wervelende taal vlecht schrijver en dichter Marc Reugebrink dit veranderende tijdsgevoel door de innerlijke worsteling van zijn hoofdpersoon Daniël Rega, en beschrijft hoe die zich uit in diens relaties.”
De slotzin van diens bespreking, “Reugebrink heeft geschiedenis, de psychische ontwikkeling van zijn hoofdpersoon en diens seksueel verlangen subliem met elkaar vermengd in taal die bijzonder eigen is, en die net zo rockt als het punkgedeelte uit de soundtrack van deze roman,” is dan ook typisch een zin die duidelijk maakt dat Kieft weliswaar vriendelijk wil zijn, maar niet juichend, nietwaar?
Het belangrijkste is dat Kieft zijn literaire enthousiasme beargumenteert. Liever dan dat maakt Pam een “leuke” toespeling op Courbets L’origine du monde waarop, volgens hem, “een heerlijke sappige kut zien in vol ornaat te zien is.” Ook geen benul van de schilderkunst, die Pam, hij kan niet alleen niet lezen, hij kan niet kijken ook. Misschien kan HP/De Tijd derhalve overwegen om Pam voortaan over beeldende kunst te laten schrijven?

Autobiografisch recenseren

Het debat dat aan het eind van de twintigste eeuw in de Nederlandse literatuur gaande was omtrent autobiografische literatuur ging uiteindelijk niet alleen om primaire literatuur, maar de discussie breidde zich uit tot de vraag wat de kritiek met de autobiografische tendens aan zou moeten.

De smaak van de massa

P.F. Thomése fulmineerde in ‘De narcistische samenzwering’ (in: De Revisor, 1998, 1 en inmiddels opgenomen in Nergensman, autobiografieën) tegen het literaire klimaat. Hij wees erop dat de literatuur ‘economisch’ geworden is en een literair boek een ‘product’ dat welhaast uitsluitend gemaakt wordt om aan een veronderstelde vraag te voldoen. In een dergelijke marktwerking spelen, zo stelt Thomése, literaire criteria, dus criteria die de vorm betreffen, vanzelfsprekend niet of nauwelijks een rol. Een boek moet kunnen worden samengevat. Het kan, voegt hij er zichtbaar geërgerd aan toe, pas succes hebben wanneer het in een andere vorm niets van zijn betekenis verliest. Het enige criterium dat met literatuur samenhangt, omdat het bijvoorbeeld de stijl (en daarmee de vorm) betreft, is volgens de schrijver ook gecorrumpeerd. ‘Toegankelijkheid’ is een economische term geworden die met de stijl van de schrijver weinig te maken heeft, omdat die zich conformeert aan de smaak van de massa. Dat resulteert in onnauwkeurige taal, de voor de hand liggende observatie, de onbezielde visie, het idée reçu. Aan het slot van zijn essay veegt Thomése de vloer aan met de kritiek:

Met krom Nederlands vallen inmiddels hoge literaire onderscheidingen te verdienen, zoals Connie Palmen enkele jaren geleden triomfantelijk aantoonde met haar door ‘kenners’ bewonderde ‘meesterwerk’ De vriendschap.
Deze ‘kenners’ zijn de professionele beoordeelaars die de bedrijfstak bevolken: journalisten die er hun beroep van hebben gemaakt ‘over’ boeken te schrijven, bloemlezingen ‘samen te stellen’, in jury’s te zitten en ‘literaire themamiddagen’ te organiseren. Zij komen van buiten de literatuur, ze behoren tot het domein van de tekstschrijvers, de stukjesschrijvers, de freelance letterkundigen. De kritiek (of de essayistiek) is niet langer een literair genre, zij is uitbesteed aan kleine carrièremakers die meedobberen op de golven die door anderen worden gemaakt, die dus uitvoeren wat in de bedrijfstak gewenst wordt geacht. Waarom zouden zij zich sterk moeten maken voor een traditie waar ze zelf niet thuis in zijn, voor een taal die ze zelf slechts gebrekkig beheersen? Waarom zouden zij zich keren tegen een klimaat dat de middelmatigheid, dus ook hun belang, bevordert?

Of het waar is dat ‘de’ kritiek zich conformeert aan de smaak van de massa, staat nog te bezien. Voor zover het de door Thomése hier genoemde elementen - onnauwkeurige taal, de voor de hand liggende observatie, de onbezielde visie, het idée reçu - betreft, is dat straks te toetsen aan de besprekingen van het werk van Connie Palmen.
Het verwijt dat ‘de’ criticus ‘van buiten de literatuur’ komt, krijgt wel een humoristisch tintje als men zich realiseert dat Elly de Waard (blijkens haar essay in De Revisor, 1999, 5) het maar afkeurenswaardig vindt als poëziecritici tevens dichters zijn. Men herinnert zich dat Maarten ’t Hart zich zo woedend kon maken over het percentage afgestudeerde Neerlandici onder de recensenten. Blijkbaar is men het over de gewenste afkomst van de criticus, van binnen of buiten de literatuur, niet helemaal met elkaar eens.
Dat het in het belang van de criticus is het klimaat van de middelmatigheid niet alleen in stand te houden, maar zelfs te bevorderen, heeft alles te maken met de visie van Thomése op ‘het grote publiek’. In zijn essay legt hij uit dat de verstandelijke vermogens van het publiek, naarmate het groter wordt, afnemen en aangezien hij de criticus ‘van buiten de literatuur’ komend ziet als verlengstuk van dat grote publiek, ligt deze pijnlijke conclusie voor de hand.

De kritiek als amusement

Met zijn Kellendonk-lezing (gepubliceerd in: De Revisor, 1999, 1) begaf Marcel Möring zich in de discussie rond de kritiek en het autobiografische, althans daar leek het op, maar hij distantieerde zich al snel van het debat rond het laatste. Volgens hem zijn er twee soorten werkelijkheid in de literatuur: de werkelijkheid van de leeservaring en de ‘werkelijkheid’ die buiten de tekst bestaat, maar in de vorm van een verslag, afspiegeling of weergave daarvan in een literaire tekst terechtkomt. Volgens Möring schuilt het gevaar in de toegenomen neiging van de kant van lezers, recensenten en wetenschappers om ‘de werkelijkheid’ te zien in wat de schrijver als pure fictie presenteert. Dat lezers een roman niet als een gesloten systeem accepteren, begrijpt Möring, maar dat beroepslezers als critici en wetenschappers boeken blijven zien als ‘een uitbreiding van de werkelijkheid van de schrijver’ zint hem niet:

Critici wegen bij de beoordeling van boeken in toenemende mate aspecten mee die zich buiten het boek bevinden: de figuur van de schrijver, feiten uit diens persoonlijke leven, zijn ooit publiek gemaakte opvattingen, feitelijke maatschappelijke gebeurtenissen die zich al dan niet op gespannen voet verhouden tot fictionele gebeurtenissen in het boek, en soms zelfs zaken die niets met de schrijver maar alles met een blijkbaar ‘huidige stand van zaken’ in de literatuur te maken hebben.

Möring wijst er op dat een tekst beoordelen met criteria die buiten de literatuur liggen, in laatste instantie leidt tot de veroordeling van boeken vanwege hun inhoud en dat de literaire kritiek blijkbaar vooral amusant moet zijn. In dit verband noemt hij in HP/De Tijd de opvolging van Jaap Goedegebuure door Max Pam, die ‘nog nooit een inhoudelijke kritiek heeft geproduceerd.’ De aandacht voor schrijvers is weliswaar toegenomen, maar die belangstelling gaat vooral naar hem uit als hij als ‘interessant persoon’ gebruikt kan worden. Mede daardoor is de inhoudelijke aandacht voor boeken teruggebracht tot een minimum.
Marcel Möring stelt vooral ‘de literatuursociologie’, zoals deze aan de universiteit van Tilburg gepraktiseerd wordt, verantwoordelijk voor de huidige mores in de literatuurkritiek, maar tot een werkelijk steekhoudende argumentatie om deze stelling te onderbouwen komt hij niet. Kent Möring de literatuursociologen hier niet een veel grotere invloed toe dan zij werkelijk hebben?
Daarnaast vraagt de schrijver van critici het onmogelijke. Bart Vervaeck oordeelde in een reactie op Mörings lezing (‘De omwegen van Marcel Möring’, in: DWB) al dat het onmogelijk is een boek te lezen en te beoordelen zonder gegevens uit de ons omringende werkelijkheid te gebruiken. Waar het natuurlijk om gaat is in welke mate en op welke manier deze gegevens gebruikt worden bij de interpretatie van een roman.

De literatuur stagneert

Marcel Möring en P.F. Thomése bemoeiden zich met het literaire klimaat door hun pijlen (vooral) op de kritiek te richten en Geerten Meijsing, Wessel te Gussinklo, Connie Palmen en Allard Schröder stortten zich in de discussie rondom ‘het autobiografische’,- het zijn allen schrijvers. Criticus Jeroen Vullings nam in een artikel met de platoonse titel ‘Pleidooi voor het liegen’ (VN, 25 december 1999) de handschoen op. Hij stelt met een blik op de bestsellerlijsten vast dat de autobiografische literatuur in opmars is, waardoor niet alleen een overvloed aan autobiografische romans ontstaat, maar ook de ontwikkeling van de literatuur lijkt te stagneren. Schrijvers negeren de ontwikkelingen in de laat-twintigste-eeuwse literatuur en wenden zich tot het conventionele voorbeeld van de negentiende-eeuwse realistische roman. Vullings’ verklaring voor deze verschijnselen moet koren op de molen van P.F. Thomése zijn: Vullings stelt domweg vast dat het een kwestie van marktwerking is, - er is vraag naar. ‘Het grote publiek’ vreet de weergave van alles wat maar enigszins op de weergave van een mensenleven lijkt. Als er maar de suggestie van authenticiteit in te bespeuren is, lijkt dat voldoende voor ‘herkenning’. Möring gaf in zijn lezing, in weerwil van zijn aversie tegen de literatuursociologie, de cijfers erbij. 84% van het lezerspubliek schijnt te bestaan uit vrouwen van boven de 30 jaar en lijkt te stimuleren tot een overwegend (auto)biografisch gerichte uitgeverspolitiek, waarbij schrijvers gelanceerd worden als ‘sterren’ en de aandacht verschuift van het boek naar het (privé)leven van de schrijver. De uitgevers lijken economisch gelijk te krijgen, want de populariteit van het autobiografische lijkt moeilijk te betwisten. Voor wie de cirkelredenering rond wil hebben: men bestudere de bestsellerlijsten.
Nog los van de vraag of (auto)biografieën met de genre-aanduiding ‘roman’ het genre van de roman uithollen, is het natuurlijk de kwestie wat de criticus met deze trend aan moet. Moet hij zijn oren laten hangen naar ‘het grote publiek’ dat het autobiografische blijkbaar ‘vreet’, of moet hij zich teweer stellen tegen het ‘doorsnee-autobiografisch proza’, dat volgens Vullings, ‘geen lezersverwachtingen ondergraaft, niet aan de definitie van het genre morrelt, geen stap in het duister naar een geheimzinnig elders biedt en ook niet fungeert als toetssteen voor het literaire geweten.’ Over dat laatste wens ik te twijfelen. Juist dít genre kan op het moment dienst doen als een toetssteen voor het literaire geweten. Daarom is het jammer dat Jeroen Vullings in het slot van zijn stuk zoveel de kool en de geit sparende slagen om de arm houdt. Als hij zich afvraagt of het autobiografische genre inferieur is aan fictie, antwoordt hij zichzelf met een ferm: ‘Welnee,’ om er dan nog een schepje bovenop te gooien: ‘het heeft in de beste gevallen juist een streepje voor.’ En wanneer hij Te Gussinklo geciteerd heeft die een tweedeling in de literatuur signaleert waarbij de klassieke, beschouwende literatuur zal verdwijnen, eindigt hij zijn beschouwinkje met de dooddoener dat het om het enige criterium kwaliteit gaat en die is te vinden zowel in geslaagde autobiografische als fictionele literatuur. Jawel, maar dat was de vraag niet.

De kritiek als actualiteit

Misschien is het hoe dan ook tijd dat ‘de kritiek’ zich op haar rol in het autobiografische debat bezint, want de door Möring en Thomése geschetste ontwikkelingen komen niet voor het eerst ter sprake. Peter Nijssen besprak in Het literair klimaat 1986 – 1992 de stand van zaken in de literaire kritiek. Zijn uitgangspunt was de vaststelling dat de hegemonie van de door universiteiten geïnitieerde ‘horlogemakersmentaliteit’ doorbroken was en dat ‘de persoonlijke, subjectieve en levensbeschouwelijke literatuurbenadering met oog voor het biografische detail en zorg voor de eigen stijl’ een rehabilitatie had ondergaan en tot een ideale synthese was gekomen met de academische verworvenheden van tekstanalyse. Zonder nu te veronderstellen dat Möring en Thomése de ‘horlogemakersmentaliteit’ tot hoogste norm verheffen, lijkt het me buiten kijf dat zij zullen vinden dat dit eerherstel, vooral waar het ‘oog voor het biografische detail’ betreft, doorgeslagen is. En dat zou kunnen samenhangen met een tendens die ook Nijssen, daarbij leunend op eerdere publicaties van Bas Heijne en Robert Anker, signaleert: de kritiek is mee gaan doen aan de jacht op de actualiteit. Daardoor is haar aandacht gaan verschuiven naar zaken rondom het boek en maakt ze zichzelf monddood. Het gevaar daarbij is dat deze human interest langzamerhand de hoofdmoot gaat vormen en dat is een regelrechte bedreiging van de kwaliteit van de kritiek. Nijssen wijst er op dat de grote bladvullende interviews met ‘de schrijver van het zojuist verschenen boek’ ten koste gaan van de lengte van de gemiddelde kritiek. Hij citeert Bas Heijne: ‘Kritiek is geen luxe, geen intellectueel tijdverdrijf voor mislukkelingen die zelf niet in staat zijn tot scheppende arbeid, […] kritiek in de kunst is een noodzaak. Waar geen kritiek meer bestaat, dat zag Wilde ook al, beslist de publieke opinie.’ En daarmee zijn we terug bij Thomése die er op wees dat ‘toegankelijkheid’ een economische term geworden is. Dat lijkt misschien geen onoverkomelijk bezwaar, maar Nijssen wijst terecht op de minimale levenskansen van literatuur waarvan de nieuwswaarde niet meteen in het oog springt en die daardoor niet meer sensationeel in het nieuws komt. Schrijvers (m/v) die om vaak buitenliteraire redenen grote aandacht in de pers (weten te) genereren ‘doen’ het dus beter, maar houden daarmee de ontstane vicieuze cirkel mede in stand.
Wanneer Jeroen Vullings zich afvraagt wat ‘de kritiek’ met deze maalstroom ‘van nieuwswaarde en consumentgerichtheid’ (Nijssen) aanmoet, zou ik opnieuw Peter Nijssen willen parafraseren. In plaats van bevrediging van een allervluchtigste nieuwsgierigheid en directe dienstbaarheid aan het grote publiek zou het moeten gaan om ‘oordeelkundigheid, onderscheidingsvermogen en de behoefte de kritiek te zien als een openbaar antwoord aan de schrijver’.

De kritische praktijk

Waar rook is, moet vuur zijn. Maar de stukken van Thomése, Möring en Nijssen zijn algemeen en bevatten nauwelijks voorbeelden van de door hen veronderstelde en gewraakte teneur in de literaire kritiek. Marcel Möring beschrijft één inderdaad idioot stuk uit Het Parool van ene ‘critica’ Serdijn die haar oordeel over het te bespreken boek onder meer (en vooral) ‘beargumenteert’ met een beroep op het geslacht, de leeftijd, de nevenactiviteiten en de foto van de auteur. P.F. Thomése heeft elders (De Revisor, 1998, 2) een bizar stuk van Aleid Truijens (‘Futloze vaderzoekers’, in: de Volkskrant, 17 april 1998) door de molen gehaald, waarin de critica een ‘lafhartig undercover gezelschap van schrijvers’ over de kling jaagt, omdat deze ‘tamelijk jonge mannen’ ‘toch al aan het eind van hun Latijn’ zijn en zij maar één ding willen: ‘schrijver zijn’. Bovendien debuteerden ze wel, maar je had ‘maar zelden de indruk dat het nodig was.’ Als dit de enige voorbeelden zouden zijn dan is de vraag waar al die essayistische rook dan vandaan komt. Bestaat de tendens waar in de essays op gewezen wordt en in welke mate ‘conformeert de kritiek zich aan de smaak van de massa’ (Thomése)?
De opvatting is moeilijk te bewijzen, te meer daar de polemische rook door zijn aard het zicht op de nuance nogal eens beperkt. Bewijs voor een teneur is goed beschouwd alleen te leveren met een uitputtende – en daardoor buitengewoon vervelende – lijst van bewijsplaatsen. Ook die zou vervolgens tamelijk gemakkelijk te ontzenuwen zijn, want iedere geslaagde kritiek is meteen een tegenvoorbeeld dat ‘bewijst’ dat het allemaal zo erg niet is. Daarnaast toont het lezen van een stapel recensies aan dat recensenten die zich bedienen van (auto)biografische gegevens ook wel degelijk gebruik maken van literaire argumenten.
Toch biedt zo’n onderzoek zicht op minstens één van de gewraakte manieren van (auto)biografisch recenseren en dat is die waarbij de belangstelling voor het boek opschuift naar belangstelling voor de persoon van de auteur, die leidt tot de door Nijssen en Anker genoemde ‘bladvullende interviews met de schrijver van het zojuist verschenen boek.’ Om voor de hand liggende journalistieke redenen betreft het meestal schrijvers (m/v) die toch al in de belangstelling staan. Zo mocht Kees van Beijnum zich verheugen op een recensie in de Volkskrant (Aleid Truijens, 28 januari 2000) én een interview in het Volkskrant magazine (Pieter Webeling, 29 januari 2000), maar ook geviel hem deze dubbele eer te beurt in NRC Handelsblad (Pieter Steinz, 21 januari 2000 en Mark Duursma, 28 januari 2000). Behalve de human interest daarin – Kees woont achter het Concertgebouw, Dichter op de zeedijk is voor een groot deel autobiografisch (!), Kees zijn vader en opa stierven relatief vroeg, maar desalniettemin heeft Kees nu zelf een kindje – en het voor de hand liggende gespreksonderwerp ‘schrijven tussen realiteit en fictie’, is het opvallend van welk een formaat foto’s de artikelen voorzien zijn. In menig geval overstijgt het aantal vierkante centimeters van de foto dat van de geschreven tekst ruimschoots. Op zichzelf zou deze dubbele en ruimteverslindende aandacht nog geen probleem zijn, ware het niet dat dit natuurlijk wel ten koste van de ruimte voor andere boeken gaat, bijvoorbeeld van schrijvers die níet voor de Generale Bank Literatuurprijs genomineerd zijn, want genomineerde schrijvers liggen goed. Ook de nieuwe roman van voormalig NRC Handelsbladcorrespondent H.H. van den Brink mocht twee maal op aandacht rekenen, eerst een interview / bespreking door Pieter Steinz (NRC Handelsblad, 12 november 1999) en een week later een recensie door Elsbeth Etty, die voordat zij de roman bespreekt eerst melding maakt van het feit dat de schrijver in de tijd dat Clinton nog gouverneur was hem wel eens op een feestje ontmoet heeft en dat zij zich wel kan voorstellen dat hij ‘na deze kennismaking de carrière van Clinton nog beter heeft gevolgd […]’. Een twintig regels tellende inleiding op het gegeven dat de hoofdpersoon van Van den Brinks boek gefascineerd is door Clinton. Is hier het lijntje naar het boek tenminste nog begrijpelijk, het kan zotter. Karel Glastra van Loon won met De passievrucht de Generale Bank Literatuurprijs en dat is ‘dus’ aanleiding voor een gesprek met de schrijver over … het vaderschap. Het verhaal draait immers om de zoektocht van hoofdpersoon Armin naar de biologische vader van zijn veertienjarige zoon: ‘Karel Glastra van Loon is, behalve winnaar van de Generale Bank Literatuurprijs vader van een dochter. Bobbie Roos, vijfeneenhalve maand. Hoewel ze op het moment van het interview lekker ligt te slapen, is de kamer vol stille getuigen: babyhangmat, kek kinderstoeltje aan de tafel, een rammelaar die per ongeluk wordt weggetrapt bij het strekken van benen.’ (Rotterdams Dagblad, 7 januari 2000) Voorwaar: literaire informatie van belang,- de schrijver heeft een kindje!

Zelfreflexieve romans

Wanneer het gaat om het autobiografiedebat is het werk van Connie Palmen een lakmoesproef. Zowel haar introductie in de literatuur als haar oeuvre beweegt zich op (of over?) de rand van het autobiografische. Thomése keurt haar werk af, Möring vindt haar ‘een goede schrijver’. Palmen heeft zich met een essay (‘Eigen werk’, in: Vrij Nederland, 19 juni 1999) in het debat gemengd. Volgens dat essay gebruikt ze de term ‘autobiografisch’ voor de stijl waarin een ‘zelfreflexieve roman’ geschreven is – een redenering die nogal tautologisch aandoet, omdat te vrezen valt dat ‘zelfreflexief’ hier domweg hetzelfde betekent als autobiografisch. Met betrekking tot het zeer autobiografische I.M. noteert zij: ‘Wat er provocerend is aan I.M. is dat er ‘roman’ op de omslag staat.’ Opnieuw bezondigt ze zich aan een cirkelredenering wanneer ze stelt dat I.M. een roman is, omdat zíj dat zegt. Ze beroept zich hier dus uitsluitend op de auteursintentie: wanneer een auteur zégt dat een autobiografie een roman is, dan is het een roman. De schrijfster is daarmee wel consequent, want al in 1991 verzet ze zich tegen een al te autobiografische lezing van De wetten. Ik citeer uit een interview (Het vrije volk, 23 februari 1991) waarin ook de teleurstelling van de journalist opvallend genoemd mag worden:

‘Je komt niet te veel over de schrijfster te weten.’ Connie Palmen, het kopje koffie peinzend aan haar lippen zonder te drinken, klinkt resoluut. ‘De werkelijkheid dicteert niet, alles is ondergeschikt aan de wetten van de roman.’ Haar antwoord stelt mij teleur. Ik ben ervan uitgegaan dat de vrouw die in De wetten liefheeft, twijfelt, op zoek gaat naar haar levensdoel, de schrijfster zelf is. Ook zij groeide immers op in een klein katholiek dorpje, vertrok naar Amsterdam om er Nederlands en filosofie te studeren. Ook zij zocht uiteindelijk haar heil in de literatuur. Zelfs de jaartallen kloppen.
‘De enige werkelijkheid is de gefantaseerde werkelijkheid van de mannen.’ Connie Palmen ziet mijn teleurstelling. ‘De autobiografische gegevens zijn een literaire truc, ze staan in dienst van het romaneske. Niet om mezelf bloot te geven. Ik snap best de begeerte, de nieuwsgierigheid naar het verband tussen de ik-figuur en de schrijfster. Natuurlijk komt de verbeelding voort uit kennis van de werkelijkheid. Maar de lezer heeft niets met mij te maken.’

Het is jammer dat de journalist zó teleurgesteld is dat hij niet dóórvraagt, want ik zou de uitspraak ‘De autobiografische gegevens zijn een literaire truc, ze staan in dienst van het romaneske’ graag nader toegelicht hebben gezien. Daarbij is hij zo verblind dat hij niet ziet dat Palmens uitspraken haaks staan op de wijze waarop zij en haar uitgever haar intrede in de literatuur bewerkstelligden. Connie Palmen was niet uit de krant, tijdschriften en van de radio en televisie weg te slaan, De wetten werd een hype mede doordat er talloze – meestal paginagrote – interviews met de ‘charmante’ schrijfster gehouden werden, zelfs al vóórdat het boek verschenen was. Vooral of ze, evenals haar protagonist, op oudere mannen viel was een kwestie van belang.
Toch hielden de kritieken zich bij haar eerste boek op het autobiografische vlak verhoudingsgewijs rustig. De overeenkomsten tussen het personage en de schrijfster werden beschouwd als niet meer dan een bijkomend gegeven. Over het algemeen lag het accent op het begrip bildungsroman en op het thema van het boek, de wordingsgeschiedenis van een schrijverschap. Ook bij verschijning van De vriendschap (1995) werden de overeenkomsten tussen Kit en de schrijfster nauwelijks vermeld en lag het zwaartepunt van de aandacht voor de personages op het feit dat deze te veel dragers van een idee waren en (daardoor) te weinig tot leven kwamen. Het werd als een bezwaar gezien dat de roman te veel ging neigen naar een filosofisch essay.
Het lag in de lijn der verwachting dat Palmens boek over haar liefdesrelatie met Ischa Meijer voor een waterscheiding in de kritiek zou zorgen. Ook dit boek werd een hype. De persoptredens van de schrijfster werden beperkt. Omdat, zo heette het, ‘I.M. een persoonlijk boek over een emotioneel onderwerp was, wilde de auteur er niet voortdurend over praten,’ hetgeen een buitengewoon geraffineerde reclameslogan mag heten op het moment dat het emotioneel-autobiografische genre in de mode is.
Er waren opvallende advertenties en affiches en dertig (!) signeersessies die niet alleen het boek aan de man moesten brengen, maar ook nogal wat columnisten gif in de pen gaven. Voor de lange rijen ‘lezers’ ging het niet om het verhaal, maar om het ‘echte’ verdriet. Ze wilden de weduwe zien, de ‘werkelijkheid achter het boek’. Maar wat deed de kritiek met een boek waarvan ‘de werkelijkheid’ nauwelijks over het hoofd te zien was?
Het Parool, de krant waar Meijer als columnist werkzaam was publiceerde (14 februari 1998) zo’n hybridische combinatie van interview en recensie, waarin men bijna letterlijke citaten uit het boek als ‘werkelijkheid’ tegenkomt, in het verlengde van de opvatting van de schrijfster dat fictie al begint als je begint te schrijven, ‘de geest legt de werkelijkheid dan namelijk iets op.’ Ook in het boek zelf speelt, vooruitlopend op de vraag of het als een realistisch verslag of als een roman gelezen dient te worden, de kwestie een rol, omdat Meijer en Palmen er over discussiëren. Meijer, journalist van professie, vond De wetten al ‘een soort non-fictie in smoking’. Hij vindt dat boeken hoe dan ook de werkelijkheid moeten weergeven, terwijl Palmen vindt dat boeken méér zijn dan realiteit. De vraag is natuurlijk in hoeverre een boek die laatste opvatting realiseert. Gezien de reacties van de critici expliciteert I.M. het probleem van het autobiografische, terwijl de vraag of het verder reikt dan een autobiografische schets wisselend beantwoord wordt. Dat heeft natuurlijk alles te maken met de vraag of de criticus met de schrijfster mee wil in haar opvatting dat alles fictief is. Jaap Goedegebuure (HP/De Tijd, 20 februari 1998) vindt het ‘hartverscheurend proza, snijdend geformuleerd’ en omdat I.M. ‘door Connie Palmen van de bodem van haar ziel [is] geschraapt’, vindt hij alles wat hij zou kunnen op- of aanmerken er volledig bij in het niet zinken. Ik vraag me af of Goedegebuure hier nu juist vanwege het autobiografisch dichtbije verblind raakt in zijn oordeel, want vlak daarvoor noemt hij het boek ‘een diepborende en liefdevolle analyse van het complexe, duistere en diep beklagenswaardige karakter Ischa Meijer’ en dat lijkt toch eerder de typering van een gevalsbeschrijving dan van een roman. Veel critici zijn het dan ook niet met Goedegebuure eens waar hij zegt dat het een innemend en meeslepend verhaal blijft, zelfs wanneer je Palmen en Meijer niet zou kennen. Let op dat veelbetekende ‘zelfs’. Tom van Deel (in: Trouw 20 februari 1998) vindt het boek veel te expliciet, niet bijster goed geschreven, welke opvatting hij beargumenteert met voorbeelden. Hij vreest dat de lezers die aan de hype die het boek is gehoorzamen geen literatuur verlangen, maar werkelijkheid. Ook Bart Vervaeck beargumenteert zijn visie op de ‘vastgeroeste clichématigheid van de filosofie van Palmen’ en de ‘kreupele volzinnen’ (in: De Morgen, 26 februari 1998). Van beide besprekingen valt tenminste vast te stellen dat zij niet verzinken in autobiografisch gemurmel en dat zij literaire argumenten aanvoeren.
De vreemdste bespreking komt van Willem Kuipers die in de Volkskrant (20 februari 1999) een staaltje dialectisch redeneren laat zien om aan te sluiten bij de opvatting van Palmen dat ‘een verzinsel geen voorwaarde is voor een roman’. Hij vraagt zich af of dit een Privé- of Story-relaas is dat zelf die bladen te voyeuristisch zou zijn, noemt het een erg intiem boek en vindt dat Connie zich wel erg ‘overgeeft’ (aan Ischa), maar daar wordt het verhaal ‘merkwaardigerwijs’, ‘integendeel’ juist sterker door. Het is jammer dat Kuipers niet toelicht waarom dit het verhaal ‘sterker’ maakt. Dan krijgt de kritiek humoristische allures, want volgens Kuipers heeft Palmen ‘en hinderlijk gevoel van voyeurisme weten te vermijden doordat ze haar epos over liefde en dood zo goed in de vorm heeft gestoken’, ‘in haar streven om deze geschiedenis te fictionaliseren, in het licht van een hoger doel dan de beschrijving van een particuliere werkelijkheid.’ Welk ‘hoger doel’ dat zou moeten zijn laat Kuipers onvermeld en dat ‘goed in de vorm steken’ blijkt neer te komen op ‘motieven’ waarmee de schrijfster haar thema van liefde en dood haast instinctief (hoe wéét hij dit?) of intuïtief (wat is het verschil?) zijn emotionerende contouren heeft gegeven. Die ‘motieven’ blijken neer te komen op een aantal sterfgevallen in de omgeving van Palmen en Meijer en het lijkt me een pijnlijke gotspe om hier, zoals Kuipers doet, van ‘een bewuste regie’ te spreken. De regie lag hier overduidelijk niet in handen van de schrijfster, maar van het toeval, want het verhaal wordt domweg chronologisch, dat is: in de volgorde van de gebeurtenissen, verteld. Ook in het vervolg van de recensie viert de verwarring hoogtij, want daarin noteert Kuipers dat ‘de hoofdpersonen (zijzelf en Ischa Meijer) uitgroeien tot fictieve personages’, die ‘onderdeel worden van een verhaal over het échte leven’. Wie het nu nog snapt, mag het zeggen. Eerst tussen haakjes de namen noemen van personen uit de werkelijkheid, vervolgens beweren dat die fictief worden, om ze daarna weer deel uit te laten maken van het échte (met accent!) leven. Even verderop in de bespreking worden volgens Kuipers ‘de fictieve trekken van haar verhaal versterkt’, terwijl hij in dezelfde alinea nog verklaart dat I.M. niet zozeer een ‘roman’ (met aanhalingstekens, wat die hier dan ook mogen betekenen) is, als wel een ‘reportage’. Jawel, ‘ondanks de fictionalisering’ hebben we te maken met een ‘autobiografisch boek’, waarin ‘de verbeelding aan banden is gelegd, ten koste van een dieper inzicht in de fenomenen waarover Palmen schrijft’. Evenals bij het ‘hogere doel’ blijf ik in het ongewisse omtrent Kuipers visie op die ‘fenomenen’ een ook ‘een dieper inzicht’ wilde me naar niet deelachtig worden. Eén ding is wel duidelijk: de criticus is in het doolhof tussen literatuur en werkelijkheid finaal de weg kwijt geraakt.

De kritiek als psychoanalyse

Ook in de kritieken op het werk van Anna Enquist speelt het autobiografische een grote rol, maar op een geheel andere manier. Gevoed door een opmerking in de flaptekst van haar eerste bundel – ‘Zij is werkzaam in de geestelijke gezondheidszorg’ – en talloze interviews ligt er vanaf de eerste bespreking (in: Vrij Nederland, 9 november 1991) een sterk accent op het autobiografische: ‘Het is de bundel van een rijke, in de zin van intens geleefd, vrouwenbestaan […].’ Alledaagse onderwerpen als opgroeiende kinderen heten meteen ‘autobiografisch’ en vooral de verwijzing naar haar beroep gaat een eigen leven leiden. Er gaat welhaast geen interview voorbij of de mededeling dat Enquist het pseudoniem is van Christa Widlund wordt omkleed met de bewering dat ze zo goed kan luisteren. Voorts wordt de lezer steevast getrakteerd op haar woonplaats, de Bijlmer en niet in Zuid, ‘want dat is zo incestueus’ en op haar muzikale achtergrond. In interviews ontbreekt zelden een impressietje van haar spreekkamer. Toen Gerrit Komrij spottend opgemerkt had dat de hele Nederlandse gezondheidszorg aan het dichten geslagen was, gaf Enquist er in verschillende interviews blijk van dat ze zich niet aangesproken voelde: ‘Als ik schrijf, ga ik niet in analyse, dan blijft de psychiater voor de deur staan (De Standaard, 30 september 1994). Bijna alle interviewers laten deze uitlating volgen door een ‘alhoewel’ en wijzen op Freudiaanse invloeden en gedichten als ‘De spreekkamer’ en ‘Oedipus’. Minstens even opvallend is dat Enquist zichzelf in andere interviews tegenspreekt. Zo noemt ze (in: De Standaard, 15 januari 1994) haar gedichten autobiografisch en legt de therapeutische werking ervan uit: ’Als je een gedicht maakt over iets dat je heel moeilijk vindt, kom je daar innerlijk verder mee. Zo functioneert dat bij mij zeker. Alleen, je mag het niet zeggen. Kunst maken als een soort therapie, dat is taboe.’ Ook later legt ze uit dat ze ‘wat de inhoud betreft heel sterk het gevoel had dat ze haar psychotherapeutische vaardigheden gebruikte.’ (De Groene Amsterdammer, 18 maart 1998)
Los van de vraag of deze confidenties er iets toe doen voor iemand die het werk van Enquist leest, valt vast te stellen dat alle aandacht voor de professie van de schrijfster, die zij voor een deel zelf gevoed heeft, zich in de kritiek meestal tegen haar gekeerd heeft. ‘Het is (sic) vooral de thematiek, de stijl en de manier van kijken en redeneren die door de psychiatrie lijken te zijn aangetast,‘ vat NRC Handelsblad (9 september 1994) samen. Een schrijver kan blijkbaar de aandacht voor zijn werk wel enigszins sturen, maar hoe de kritiek daar vervolgens mee aan de haal gaat en het uiteindelijke oordeel dat ze daar aan verbindt niet. De critici verbinden op zich literaire tekortkomingen van Enquist met haar beroep en formuleren de kritiek prompt in psychologisch jargon: de karakters zijn te schematisch en oppervlakkig, ze komen niet los van hun model, de alwetende verteller legt een bemoeizuchtige betweterigheid aan de dag, alles wordt expliciet gemaakt of op psychoanalytische wijze geïnterpreteerd waardoor de lezer te weinig ruimte wordt gelaten, verhoudingen tussen personages worden te uitvoerig uit de doeken gedaan, er is een te allesbeheersend psychologisch schema.
In haar reactie op de door haar en haar uitgever aangezwengelde aandacht voor het autobiografische element van de psychoanalyse is de schrijfster niet op haar best. In een interview (Algemeen Dagblad, 22 maart 1997) bijt ze van zich af: ‘Daar heb je weer een vrouw die vrouwen aanspreekt met zo’n typisch vrouwenboek en die vrouw is nog een psychoanalytica ook. Dat zit ze niet lekker. Andere critici wilden gewoon mijn uitgever, die het boek met veel bombarie had gebracht, dwarszitten.’ Hoewel ze toegeeft dat het te schematische en te uitleggerige misschien door haar vak komt, vindt ze kritiek ‘geleuter’ van ‘wel vervelende mensen’ en wenst ze zich niet te laten beteugelen door conventies of regeltjes. Voor iemand die zo goed kan luisteren, kan ze slecht luisteren, blijkbaar, want ook uitsluitend literair bedoelde kritiek, zoals die wel geformuleerd is met betrekking tot haar poëzie trekt ze in het persoonlijke en wordt dus als het ware autobiografisch gemáákt. Wanneer critici wijzen op de clichés, het pathos, de geringe vormbeheersing, haar gebrek aan gevoel voor de waarde van de woorden, dan is het op het ridicule af dit persoonlijk op te vatten: ‘Deze kritieken waren zó heftig gesteld, alsof ik die mensen persoonlijk een misdaad had aangedaan. Er zijn heel felle, extreem negatieve reacties verschenen van een paar mensen. Dat vond ik wel een beetje onaangenaam hoor, dat het zo ontzettend fél was. Ik ken die mensen ook helemaal niet, ik heb ze niets misdaan, dus als ik probeer te bedenken wat daar nou achter kan zitten… Is dat nou jaloezie, omdat ik zo goed verkoop?’ (HP/De Tijd, 26 augustus 1994) En dat is voor een psychoanalytica wel erg stereotiep gedacht.

Een leuk stukje

Dat de door Thomése veronderstelde tendens dat (een deel van) de kritiek zich conformeert aan de massa door samen te vatten boeken na te vertellen, door aandacht te schenken aan buitenliteraire zaken als het persoonlijke wel en wee van de auteurs, is, neem ik aan, als beargumenteerd te beschouwen.
Een ander verwijt luidde dat (een deel van) de kritiek in plaats van een serieus gesprek met het literaire werk amusement geworden is. Marcel Möring wijst in dit verband op de vervanging van Jaap Goedegebuure als criticus bij HP/De Tijd door columnist Max Pam, hetgeen betekende dat een serieus literatuurwetenschapper plaats moest maken voor een columnist.
Op zichzelf was het niet te betreuren dat Goedegebuure van zijn kritische taken ontheven zou worden, want er was een zekere vermoeidheid in zijn werk geslopen, die gemakkelijk duidelijk te maken is aan zijn reacties op thema’s die hem te bekend voorkwamen. Natuurlijk gaat een groot deel van de literatuur over een beperkt aantal thema’s,- het gaat dan ook niet om die thema’s op zich, maar om de literaire verwerking daarvan. Het is aanwijsbaar in zijn besprekingen dat Goedegebuure de aandacht daarvoor niet meer kon opbrengen en als om die vermoeidheid te bewijzen publiceerde hij jaaroverzichten waarin hij voornamelijk zijn teleurstelling over het aanbod uitsprak en opriep tot een boekenstop. Peter Nijssen diagnosticeerde terecht: tijd voor vakantie.
Wanneer een columnist de taak van een serieuze criticus overneemt kan het effect licht zijn dat het accent komt te liggen op het schrijven van een leuk stukje, waarbij het boek niet meer dan een aanleiding blijkt te zijn. Het autobiografische element schuilt erin dat de columnist meer belangstelling voor zichzelf, zijn stukje en zaken rondom het boek heeft dan voor het boek zelf. Het genre is gemunt door Gerrit Komrij die zijn columns verzamelde in boeken met veelzeggende titels als Daar is het gat van de deur (1974), Papieren tijgers (1978), Averechts (1980). Niet voor niets heeft een bloemlezing daaruit (Lood en hagel, 1998) als ondertitel ‘schimpscheuten en handtastelijkheden’. Het gaat er om dat er amusant geschoten wordt,- waarop – dat doet er minder toe. Dat kan een boek zijn, maar ook iets anders, de onderwerpen zijn min of meer inwisselbaar. Geef zo’n columnist een boekenrubriek en het schijnbare onderwerp is een boek, als er maar een stukje komt. Daardoor vertonen deze columnisten de neiging vóór een boek te gaan staan en dat – op zijn slechtst – bijna onzichtbaar te maken. Dat geldt ook als de column niet per sé bedoeld is als scheldstuk.
In Het Parool schrijft Rogi Wieg als poëzierecensies bedoelde stukjes naar aanleiding van het verschijnen van dichtbundels. Volgens hem gaan die stukken over gedichten ‘alleen via omwegen die de lezers van mijn stukken ‘dwingen’ om zich werkelijk op de citaten van de dichters die ik bespreek te concentreren.’ (30 augustus 1996) Die typering is raak: Wieg bespreekt geen bundels, gedichten of oeuvres, maar dichters. Steevast gaat pakweg driekwart van zijn stukje over … dat hij wel eens met Frank Koenegracht aan tafel gezeten heeft en dat er ook een mooie redactrice van De Bezige Bij aanzat … dat Rob Schouten en hij wel een gedicht van Koenegracht in De 100 beste gedichten van deze eeuw hadden willen opnemen, maar dat slordigheid … dat hij zijn bundels van Koenegracht niet meer in zijn boekenkast kan vinden (zoveel houdt hij namelijk van het werk van de dichter) en daarom naar De Bezige Bij fietst, maar naar een café gaat om bij een biertje de sportpagina te gaan lezen. (15 april 1994) Een dubbelbespreking van bundels van Enquist en Leeflang heeft als kern dat Wieg ‘wat betreft uiterlijk’ Enquist heel wat aantrekkelijker vindt dan Leeflang, dat hij ‘wat heeft’ met talentvolle vrouwen van boven de vijfenveertig en onder de vijfentwintig jaar en dat Leeflang liedjes kan zingen terwijl hij op een trekharmonica speelt.’ Wieg heeft van die liedjes wel eens een lichte migraine (bestaat dat: lichte migraine?) gekregen, maar dat wil hij Leeflang graag vergeven. (17 mei 1996) Voor de onbenulligheid van Wiegs stukken en de knetterende migraines die deze veroorzaken is geen vergeving mogelijk. Een zich noemende criticus die vanuit volkomen minachting voor het werk dat hij onder handen heeft, op durft te schrijven ‘Ik ga nu dus (dus? R.E.) niet alle suggesties en lagen die ik zie beschrijven. Daar heb ik helaas geen tijd voor, want ik ben een druk baasje’’ om daarna te gaan zwatelen over het interessante autobiografische gegeven dat hij een keer dronken is geweest, kan zich maar beter niet met literatuur bemoeien. Wieg heeft Miniem gebaar van Peter van Lier in de krant belachelijk gemaakt, bij de bespreking van diens tweede bundel vindt hij dat hij dat beter niet had kunnen doen, maar ja het streven naar onschuld en eenvoud waar Van Lier zich aan bezondigde is iets voor heiligen. Een criticus neemt ‘niet goed de tijd om na te denken over een boek, want het moet allemaal snel, snel, het ene boek na het andere. Meningen geven. Centjes verdienen.’ Je hoeft je niet eens meer af te vragen wie hier nu eigenlijk belachelijk gemaakt wordt. Voor wie denkt dat ik het allemaal verzin: Het Parool, 5 juni 1998.
De door Marcel Möring verafschuwde Max Pam bezet met zijn wekelijkse rubriek in HP/De Tijd een aanmerkelijk prominentere plaats dan Rogi Wieg en hij zet daardoor voor een deel de toon van ‘de’ kritiek. Zijn stukken vertonen alle kenmerken van de verafschuwde kritiek zoals die door Möring en Thomése beschreven werden. Pam stamt onmiskenbaar uit de journalistieke hoek gezien zijn belangstelling voor actuele zaken rondom het boek en offert grote delen van zijn rubriek daaraan op ten koste uiteraard van het boek zelf. Hij is een fanatiek lezer … van vraaggesprekken en heeft dan ook het patent op formuleringen als ‘onlangs zei … in een interview’ om vervolgens de hele bespreking van het boek daaraan op te hangen (Oscar van den Boogaard, 9 april 1999; Kees van Kooten, 30 april 1999; Thomas Rosenboom, 26 november 1999).
Ook van het autobiografische lust Pam wel pap, zozeer zelfs dat hij het motto uit Dubbelliefde van Adriaan van Dis prompt aangrijpt om de romanwereld te realiseren tot autobiografie, terwijl Van Dis de lezer daarin juist onmiskenbaar waarschuwt dat níet te doen. In dit geval is dat dan nog het levensverhaal van Adriaan van Dis. Pam maakt zich ook regelmatig schuldig aan de manier van autobiografisch lezen waarbij de lezer vooral op zoek is naar wat hij zelf kent: ‘Omdat ik ook in Amsterdam-West ben opgegroeid ….’ (16 april 1999). Op zichzelf lijkt daar misschien nog niet zo veel op tegen, maar de criticus verlegt het accent opnieuw van het boek naar zijn eigen werkelijkheidsbeleving. Blijkbaar evoceert Kees van Beijnum Amsterdam Nieuw-West niet zoals Pam dat gedaan zou hebben en dus zet Van Beijnum ‘die naargeestigheid’ niet ‘op een geweldige manier’ neer. Volgen: geen argumenten, geen voorbeelden, maar wel de mededeling dat de criticus niet veel inzicht kreeg ‘in de motieven van die allochtone jongeren’, want daar lees je als journalist – columnist romans voor: om inzicht te krijgen in de motieven van allochtone jongeren en daar beoordeel je dan het verhaal ook op. Van Beijnums De oesters van Nam Kee wordt toch al op een curieuze bespreking getrakteerd, want ook hier vertrekken we weer vanuit een interview, wordt de journalistieke carrière van Van Beijnum uitvoerig uit de doeken gedaan, wordt verklapt dat Van Beijnum werkt aan een script voor de verfilming van De passievrucht van Glastra van Loon en worden dus die twee boeken tegen elkaar uitgespeeld. (4 februari 2000)
Een recensie van Hugo Claus’ Het laatste bed komt hemelsbreed neer op drie kolommen. Minstens één daarvan gaat op aan Pams zoektocht op internet naar Emily Hopkins, de naam van Claus’ hoofdpersoon. Pam vindt een Emily Hopkins, beschrijft haar en meldt dat ze niet de moordenares is uit Het laatste bed. Ook het in Claus' novelle beschreven boek over de verhouding van Joan Crawford met haar moeder blijkt niet te bestaan. Wel bestaat er een boek over de verhouding van Joan Crawford met haar dochter. Pam vraagt zich in ernst af of Claus zich vergist en noemt het ‘een raadsel in het hart van het verhaal, dat het lezen ervan niet vergemakkelijkt. In ieder geval werd Christina Crawford door haar moeder onterfd […]’. Alweer speelt die idiote belangstelling voor het autobiografische een overheersende rol en blijft de lezer van de bespreking verbijsterd achter met de vraag waarom de recensent niet kijkt naar hoe het door Claus verzonnen boek in diens verhaal functioneert. Want daar gaat het toch om? Misschien zou het lezen van Claus’ verhaal ‘vergemakkelijkt’ worden als de recensent zich op het verhaal concentreerde.
Wanneer Pam zich niet in columnistische uitstapjes van actuele of (auto)biografische aard kan vermeien dan heeft hij een probleem, want de column (Hij noemt het zelf ‘kritiek’) moet vol. Hij zegt het zelf (27 november 1998): ‘Hier zou ik het bij kunnen laten maar deze kritiek wordt geacht ongeveer 1200 woorden te beslaan, en ik heb er nu pas zo’n 700. Ik moet er nog 500. Godverdomme!’ Volgt: geklaag over het leven van een recensent. Stuk verder: ‘Bent u er nog? Ja? Shit … nog 200 woorden.’ Het slot: ‘Nu nog 11 woorden … 9, 8, 7, 6, ja gelukkig, ik ben er.’ En dat van de criticus die de maand er voor (2 oktober 1998) nog durfde te schrijven: ‘Waar zijn de tomaten? Weg met het cabaret in de literatuur!’ Maar cabaret in de kritiek, ten koste van het boek dat je onder handen hebt? Geen probleem. Inderdaad: godverdomme!
Als de roman maar na te vertellen is (Thomése heeft voor zover het Pam betreft gelijk!), verfilmbaar is of er een link naar het een autobiografische (die van de schrijver of de recensent, dat maakt niet uit) gelegd kan worden, dan komen we er wel. Maar ja, De procedure van Harry Mulisch is een bij uitstek literair boek over een bij uitstek literair thema, dat misschien te omschrijven zou zijn als: hoe woorden ook proberen leven te scheppen, hoe de mens ook leven probeert te scheppen anders dan zoals dat door de natuur voorbeschikt is, dat is gedoemd te mislukken. Als een schrijver daar een roman aan wijdt waarin de hoofdpersoon, Victor Werker, aan het slot vermoord wordt en zelf als karakter niet ‘tot leven’ komt, dan moet de criticus toch wel een ontzettende kluns zijn als hij domweg opschrijft ‘dat je als lezer voortdurend het gevoel blijft houden dat Victor Werker een veredelde stripfiguur is.’ Maar ja, het doel van de bespreking was dan ook niet een gesprek aan te gaan met De procedure, het doel was een debunking stukje te schrijven over, niet het boek, maar de schrijver. Wie mij nu voor de voeten zou willen werpen dat ik niet uit mag gaan van de intentie van de criticus, moet de bespreking van Pam maar eens lezen (16 oktober 1998),- hij doet niet anders: Mulisch is een selfmade man die koketteert met al zijn kennis, Mulisch is geen geniale onderzoeker, dat staat buiten kijf (argumentum ad hominem), hij wilde een boek schrijven met een B-film-thematiek en een B-film-entourage. Zo kan ik ook een roman bespreken, je roept: wat een pretentieuze kwast is die schrijver toch. Klaar. Wie is hier nu de stripfiguur? Waar zijn de tomaten? Weg met het cabaret in de literatuurkritiek!
Pam is overigens niet de enige die alleen al door de toon of de inzet van een bespreking een boek verder kansloos maakt. Een bespreking van een roman door Aleijd Truijens in de Volkskrant begint als volgt: ‘Net voordat het doek voor het tweede millennium valt, heeft het Letterkundig Museum gesprekken met 43 schrijvers die in 1999 debuteerden op film gezet. Een documentaire van Jan Louter over zes van hen […] zal op 22 november worden uitgezonden. Elke vier jaar zal Louter deze zes schrijvers opzoeken, om te horen hoe het hun vergaat in de literatuur. De overige 37 debutanten gaan het archief in. Een mooi project. Het wordt een verbeten gevecht, daar in dat archief. Wie van die 37, van wie zelfs de veellezers onder het publiek er niet meer dan vier of vijf kennen, kruipen er de komende jaren nog uit de kast? Wie wordt ‘genomineerd’ om te vertrekken?’ Verwijzingen naar het televisie-programma Big Brother, naar verjaardagen met familie en familie-anekdotiek dienen als opstapje voor het neersabelen van het onderhavige, door Truijens voornamelijk als autobiografie benaderde boek. De bespreking eindigt: ‘Of het er nu 43 of 44 waren, de debutanten van 1999, het zijn er te veel.’ Dat is, zelfs als ze met de negatieve bespreking van het betreffende boek gelijk zou hebben gehad, een overhaaste generalisatie. Het stuk gaat minder over de roman dan over vermoeidheid, van de criticus.

Een werk van verbeelding

P.F. Thomése zag een samenzwering. In een dergelijke complottheorie geloof ik niet. Maar onderzoek naar de wekelijkse praktijk van de literatuurkritiek toont wel degelijk aan dat er tendensen zijn die de beoordeling van Thomése en Möring ondersteunen.
Het zou te wensen zijn dat de critici zich de woorden van Renate Dorrestein (in: Het geheim van de schrijver) ter harte zouden nemen, al was het maar om de autobiografische golf te keren:

Fictie is van huis uit een vrijplaats waar tijdloze ‘waarheid’ altijd belangrijker is geweest dan anekdotische en persoonlijke ‘werkelijkheid’, een gebied waar het over Elckerlyc gaat, over alle mensen. In die arena tellen de eigen belevenissen van de schrijver niet; hier staat hij oog in oog met de menselijke conditie.
[…]
Alleen vraag je je soms af waarom mensen die over hun ‘eigen ervaringen’ willen schrijven, dat niet gewoon doen in de vorm van non-fictie, in plaats van in de vorm van die aanstellerige hybride, de autobiografische ‘roman’, een roman die helemaal geen roman is.

Hiermee is dit stuk geen pleidooi voor een literatuurbeoordeling die uitgaat van de roman als een gesloten fictioneel systeem, zoals Marcel Möring dat in zijn Kellendonk-lezing leek voor te staan. Nee, dat zou elke roman inhoudelijk geheel waardevrij maken en daarbij is het praktisch onmogelijk de kennis van de wereld te vergeten bij het lezen van een roman, maar zoals Bart Vervaeck in DWB schreef, een criticus zou die kennis en zijn vooringenomenheden moeten relativeren of expliciteren, zodat de lezer van een recensie weet waar hij aan toe is.
Het zou in de kritiek minder moeten gaan om ‘leuke stukjes’, de biografische achtergronden van de schrijver of de criticus, de vraag of ‘het echt gebeurd is’, en meer om grondige en beargumenteerde analyses. De criticus zou meer in literair gesprek moeten met het boek dat hij onder handen heeft. Het zou gezond zijn voor de literaire ontwikkeling als de kritiek wél voorlopig een standpunt zou innemen en het autobiografische als toetsteen voor het literaire geweten zou beschouwen. Renate Dorrestein heeft immers gelijk als zij schrijft: ‘De roman is bovenal een werk van de verbeelding, en tart dus per definitie de werkelijkheid.’ Zo is het, althans zo zou het moeten zijn. Ook en vooral voor de criticus.

zondag 6 april 2008

Een subliem tekort. Over de poëzie van Stefan Hertmans

het meest heldere, dat wat zich in elk ogenblik
moeiteloos in zijn tegendeel kon keren


(Stefan Hertmans, Goya als hond, blz. 16)

De paradox van de complexe ordening

In weerwil van het advies, door Gerrit Komrij geformuleerd in zijn Verwey-lezing, ‘Zeg nooit dat een gedicht je esthetisch iets doet. Dat is taal voor bij de kapper of de manicure’: Ik las Goya als hond van Stefan Hertmans. Zijn gedichten ontroeren mij vaak in hoge mate en ik vind ze mooi. In de woorden van Rutger Kopland: ‘Mooi, maar dat is het woord niet.’ Bij mijn kapper ligt uitsluitend de leesmap en bij de manicure kom ik niet. Daarmee is het aantal gesprekspartners met wie ik van gedachten had willen wisselen over ‘het mechaniek van de ontroering ‘ (Kopland) bij het lezen van Hertmans’ gedichten ernstig gereduceerd.
Voor Gerrit Krol is het eenvoudig: ‘in al haar eenvoud komt literatuur hier op neer: een beeld, of gedachte, in mooie bewoordingen neerzetten, of oproepen, zodanig dat je zegt wat een mooi beeld is dat, of wat een mooie gedachte,’ noteert hij in De schrijver, zijn schaamte en zijn spiegels. Behulpzaam vat hij nog even samen: ‘literatuur is een mooie tekst met een mooie betekenis.’ In ‘al haar eenvoud’ is dit een gave cirkelredenering, waarvan de simpelheid onderuit gehaald wordt wanneer Krol om deze te verhelderen zijn essay APPI citeert: ‘Zoals een sneeuwkristal ontstaat, zo kunnen er ook beelden in ons hoofd ontstaan – eenvoudig omdat de onderdelen ervan in elkaar passen, een andere oorzaak heeft het niet. Wat past is goed, want dat blijft zitten en wat niet past gaat voorbij. Goed staat dus tegenover iets dat er niet is. Alles is goed, of zo goed mogelijk.’
Krol verzuimt in zijn redenering aan te geven wat het begrip ‘mooi’ inhoudt. Wanneer hij het heeft over mooie bewoordingen, dan geldt die formulering natuurlijk een, overigens door Krol niet geformuleerd, vorm- of stijlcriterium, maar met welke maatstaf zou te bepalen zijn of iets een mooie gedachte is?
Krol heeft de neiging zaken ‘eenvoudig’ voor te stellen om die versimpeling met het vervolg van zijn redenering te ondergraven. Door de toevoeging van die laatste twee zinnen wordt juist alles zo indifferent dat het woord ‘goed’ geen enkele betekenis meer heeft, maar de eerste twee zinnen zijn wel op te vatten als een beeld voor de poëzie van Stefan Hertmans, die sinds de verschijning van zijn Goya als hond weer rusteloos in mij rondspookt.
Hertmans’ gedichten lijken wel enigszins op dat sneeuwkristal zoals Krol het beschrijft. De elementen in Hertmans’ gedichten ‘passen’ ontegenzeggelijk, maar tegelijkertijd vormen ze een allesbehalve ‘eenvoudige’ structuur, die Krol in Het vrije vers als volgt omschrijft:
‘Als je een complexe zaak overziet, zonder daarin enige orde te kunnen ontdekken, ervaar je die complexiteit als pure wanorde. Echter, hoe langer je kijkt, des te meer zal de wanorde plaatsmaken voor orde. Vergelijk het met een sterrenhemel: chaos, maar hoe langer je kijkt, des te meer (sterren)beelden zie je. Hoe ordenen die beelden zich? Waarom toont de nachtelijke hemel ons verschillende beelden? Waarom niet één groot beeld? Wat is het maximum aantal sterren in een beeld? Waarom zijn in een beeld bepaalde sterren met elkaar verbonden en andere sterren niet?’
Nu gaat het wat te ver om de gedichten van Stefan Hertmans van de predikaten ‘wanorde’ en ‘chaos’ te voorzien, maar complex zijn ze wel. Het citaat maakt niet alleen opnieuw duidelijk hoe Krol een zojuist opgezette argumentatie laat stranden in een aantal vragen, maar die vragen laten ook zien dat aan die door de beschouwer veronderstelde ‘orde’ nogal veel ontsnapt. Dat sneeuwkristal is mooi, helder en (maar?) bestaat uit een complexe ordening van elementen.
Krol probeert het begrip schoonheid in poëzie te vangen door een formule van de Amerikaanse wiskundig Birkhoff te gebruiken. Hij veronderstelt een relatie tussen orde en complexiteit: hoe groter de complexiteit, des te groter de kans op een – hogere – orde. Daarbij is complexiteit synoniem met de inspanning die je moet verrichten voordat het gedicht je de ervaring van schoonheid oplevert en de orde bestaat uit alle dingen die je niet begreep, maar na zorgvuldige lezing wél. De verhouding tussen beide zou de schoonheid van een gedicht uitmaken. Wanneer Krol het gebruik van de formule in poeticis verklaart, stelt hij de voorwaarde dat de complexiteit van een goed gedicht zich door bestudering, aandacht en toewijding oplost en het gedicht een samenhang van hogere orde geeft, maar over elementen die aan deze orde ontsnappen heeft hij het dan niet meer. Die zijn namelijk ingecalculeerd, de formule dicteert immers: hoe meer er aan die orde ontsnapt, hoe slechter het gedicht is. Als dat waar zou zijn, dan zijn de gedichten van Hertmans slechte gedichten, want er ‘ontsnapt’ nogal wat. Tenzij dát nu juist die ‘hogere’ orde is, die Krol bedoelt.

Met aandacht en toewijding

Huub Beurskens beschrijft in ‘Verwensing van vriendschap’ (in: Buitenwegen) hoe hij in Venetië op twee locaties het ontstaan van gedichten van Stefan Hertmans mocht meemaken. Eén van de twee is dit:

Verwensing in een kloostertuin

Verlangen door het oog,
doormidden. Je bent er
nauwelijks en blijft.
De oleanders druipen.
Lucht in de hersens
van wie kijkt.

Voeten; behoedzaam.
Een leven zonder oren.

Ik heb, in deze cel,
je huid gewild. De merel
fluit in rook van jaren,
opgewaaid in blaren.

Voorzanger achter zuilen.
Een van ons eindigt
in die galm.

Cipres en bloed,
de zee veraf.
Maar alle algen krijsen.

Beurskens leest in het gedicht een verlangen naar een afwezige geliefde, de ‘ik’ wordt even monnik, ‘zo hevig ervaart hij de schrijnende krachten tussen abstinentie en verlangen’, maar de metamorfose is schijnbaar, want de monnik verwenst de bezoeking, terwijl de ‘ik’ de tijd verwenst die het verlangen in rook en galm doet opgaan. ‘Voor hem is elk ogenblik van niet lijfelijk samenzijn met de geliefde een nooit meer goed te maken gemis.’ Volgens Beurskens wordt in het gedicht de verscheurdheid verwenst, maar tegelijkertijd ziet hij in het gedicht ‘een actie om alsnog inzicht en uitzicht (of juist het ontbreken ervan) een moment lang volledig met elkaar in overeenstemming te brengen, als een poging tot verzoening.’
Huub Beurskens interpreteert er lustig op los. Er staat immers nergens dat het verlangen in rook en galm opgaat. Een ‘merel / fluit in rook van jaren,’ dát staat er. Er staat niet dat de verscheurdheid – zoals Beurskens die opvat, dat óók nog – verwenst wordt. Ook de ‘poging tot verzoening’ is een formulering die niet aan het gedicht toe te schrijven is, maar geheel voor rekening komt van de beschouwer. Nu is hier allerminst een bestrijding van Beurksens’ opvattingen aan de orde, waar het me om gaat is te laten zien hoeveel ruimte (een romantitel van Hertmans!) er in zo’n gedicht zit. Hoe ‘open’ het is.
‘Verwensing in een kloostertuin’ is een rudimentair gedicht. De formuleringen zijn blijven steken in lapidaire notities, waarin vier van de vijf zintuigen een belangrijke rol spelen.
De eerste zin, samen met de evidente plaatsbepaling uit de titel begrijp je, na herlezing van het gedicht, als: iemand zit in een kloostertuin, ziet ‘iets’ en daardoor verlangt hij naar ‘je’. Maar wat hij precies ‘gezien’ heeft waardoor het verlangen ontstond, blijft in het ongewisse. ‘Doormidden’ is, als de associatie met Buñuels Un chien andalou is weggedrukt, te begrijpen als: verscheurdheid. Wie verlangen lijdt (om met Gorter te spreken), raakt door dat verlangen verscheurd. Hij zit tussen het hier en nu en het onbereikbare elders.
De tweede zin, ‘Je bent er / nauwelijks en blijft’, brengt de schim van ‘je’ voor ogen, die haar afwezigheid bijna tastbaarder maakt dan ‘je huid’ - de onmogelijke nabijheid. Hertmans lardeert het gedicht met een aantal herfstige zintuiglijke indrukken, die de vluchtigheid van het moment accentueren en die ieder om de aandacht strijden: de druppels, de behoedzaam schuifelende voeten, het gefluit van de merel en daarin: de gedachte aan ‘je’. Toch bevat het gedicht enkele zwarte gaten. De ‘lucht in de hersens / van wie kijkt’ – is dat de opluchtende ontsnapping uit de beslotenheid van de tuin, of mag ik dat lezen als een verhoogde staat van paraatheid van de zintuigen die leidt tot de zintuiglijke luciditeit, zoals die in het gedicht opgeroepen wordt? Of : is de ‘verschijning’ van ‘je’ slechts lucht, niets?
‘Een leven zonder oren’ – is dat een wens, hetgeen overigens begrijpelijk zou zijn gezien het krijsende einde van het gedicht, of een vaststelling die slaat op het leven dat de kloosterlingen leiden?
Wie is ‘ons’ in de formulering ‘Een van ons eindigt’: de voorzanger en ‘ik’, ‘je’ en ‘ik’? Die laatste mogelijkheid is zeer voorstelbaar als men bedenkt dat door het zingen het verlangen doorbroken kan worden.
Kortom: de woorden cirkelen naar vorm en inhoud om een afwezige ‘je’ en het gedicht eindigt als een rauw liedje van verlangen. Maar eigenlijk weet ik niet precies wat er verwenst wordt. Het verlangen? De afwezigheid van ‘je’? De indrukken die steeds afleiden van het verlangen naar ‘je’? De aanwezigheid van ‘ik’ in de kloostertuin? De confrontatie met de kloosterwereld die duidelijk maakt dat er een leven zonder dit verlangen mogelijk is?
Het gedicht biedt een scala aan interpretatiemogelijkheden waarvan er niet één dwingend vastligt, daarvoor is het te complex. Om de metafoor van Gerrit Krols sterrenhemel te hernemen: de interpretatie hangt voor een groot deel af van welke elementen door de lezer met elkaar in verband worden gebracht, maar dat verwarde gevoel van de ‘ik’ blijft uiteindelijk onbenoemd, onbenoembaar en ongrijpbaar. Voor zo’n combinatie van verwarring, verscheurdheid, verlangen en luciditeit zijn geen afdoender woorden dan deze uit het gedicht.
Het is de vraag of iemand die bij een dergelijk gedicht op zoek is naar een ‘sluitende’ interpretatie op de goede weg is. Krol suggereert dat een gedicht slechter is, naarmate de lezer minder antwoorden op zijn vragen krijgt, maar hij beweert ook: hoe groter de complexiteit, des te groter de kans op een – hogere – orde. Die ‘hogere’ orde zou bij de poëzie van Stefan Hertmans wel eens van een heel andere aard kunnen zijn dan het bereiken van een eenduidige verklaring van een gedicht.
In Hertmans’ essay ‘Vitale melancholie’ (opgenomen in: Sneeuwdoosjes) zijn enkele formuleringen opgenomen die dit soort gedichten lijken te beschrijven. Zo noteert hij, nadat hij Hölderlin, ‘Nicht Glück, nicht Ideal, sondern gelungenes Werk’, geciteerd heeft: ‘Op die manier ontstaan innerlijke spanning, werking van paradoxen, een soort van gekwetst bewustzijn, een gekwetste dialectiek ook, waarin wat we impliceren en verzwijgen even intens aanwezig is als wat er expliciet staat. Want de werkelijke betekenis van wat we door de poëzie willen zeggen zit in het impliciete. Dat is, denk ik, ook het punt waar lyriek een filosofische en kritische waarde bezit, namelijk waar ze weigert langs de sjablonen van de rationaliteit te lopen en toch tot een kritische, lucide en meerduidige uitdrukking wil komen van wat haar bezighoudt.’ (blz. 169)
Het behoeft, neem ik aan, geen betoog hoe de trefwoorden ‘impliceren’ en ‘verzwijgen’ en ‘lucide en meerduidige uitdrukking’ van toepassing zijn op ‘Verwensing in een kloostertuin’.
Ook wanneer Hertmans aan ‘Rilkes gevecht met wat onvatbaar is’ een essay wijdt, lijkt hij het op zeker moment minstens evenveel over zijn eigen poëzie te hebben als over die van Rilke. In dat essay, ‘Van fontanel tot graf’ getiteld, schrijft hij: ‘eender welk concetto je onderzoekt, het hele kunstwerk begint te bloeden van betekenis, maar tegelijk vertonen ze een raadselachtigheid, een subliem tekort, dat soms het effect nog versterkt door de tragische onmacht die ons steeds overvalt als we de esthetische ervaring willen beschrijven: de beperking van het menselijk bevattingsvermogen doorkruist de ervaring zelf.’ De term concetti die Hertmans hier gebruikt, verwijst naar vernuftige woordspelingen, ongewone vergelijkingen en bijzondere metaforen die met elkaar een zekere verhulling ten gevolge kunnen hebben, maar die tevens zo rijk zijn dat ze een gedicht kunnen laten ‘bloeden van betekenis’. Het gevaar van gezwollenheid en mateloosheid is niet denkbeeldig, maar een dichter die het instrument goed hanteert, bereikt tegelijkertijd door die verhulling van de precieze betekenis het effect van een subliem tekort. De onmacht die Hertmans aan het eind van het citaat beschrijft, geldt in ‘Verwensing in een kloostertuin’ niet alleen de esthetische ervaring van de lezer, maar ook de ervaring van de ‘ik’ in het gedicht zelf en tenslotte die van de lezer.

Goya als hond, het volmaakt onvatbare

Dat ik wel voel voor het ‘sneeuwkristal’ als beeld voor de poëzie van Stefan Hertmans en deze raadselachtig en tegelijkertijd helder noem, is meer dan goedkope dialectiek en heeft te maken met een bepaalde mate van onvatbaarheid die in zijn poëzie een aanzienlijke rol speelt. Op bladzijde 56 (MvdO, blz. 572) van zijn bundel Goya als hond staat:

Ontwerp

Omdat je beeld mij niet liet zien wat beeldend in je lag

liet ik mijn hand over de verte: kwinkslag, de boter in de
karn, het rijmend open zijn in blikken, in de komende dag,
in wat verschoof van ogenblik tot ogenblik

en daar volmaakt zich niet liet vatten.

Hoewel het een van de kortste gedichten uit de bundel betreft, is het een typerend gedicht. Er zit ruimte in de gedachtesprong tussen de eerste en tweede regel, die daarom terecht gemarkeerd wordt met een witregel. Meteen in de tweede regel gaan we weg van de kern en valt het beeld uiteen in uiteenlopende concreties die overgaan in een beweging. Het toekomstbeeld zet zich om in beweging. Er is de overgang van denken naar concrete zaken en daarna terug naar het abstractere redeneren. Er zijn de weggemoffelde rijmen. Maar vooral is er het ‘wat’ dat zich ‘volmaakt niet liet vatten,’ dat verschuift en daardoor steeds blijft ontsnappen, want dat onvatbare maakt een wezenlijk bestanddeel uit van Hertmans’ poëzie. Daarmee wordt de formulering ‘volmaakt niet liet vatten’ evenals Kouwenaars ‘volmaakt oneetbare perzik’ een poëticale uitspraak.
In ‘Dr. Med. G. Benn’ (blz. 19, MvdO, blz. 534) staat:

Zestig miljoen mensen, ongeveer
elk ogenblik, zijn ergens wel
met liefde en besmetting bezig,
een paar miljoen met doden,

hier en daar een gek met het ontwerpen
van een vergezicht in hersens,
een paar met het denken over
wat dit kan betekenen, de anderen

gaan door. […]

Die gek lijkt me een ironisch portret van de dichter, die in de schaduw van de dodelijke combinatie liefde en besmetting en in het licht van miljoenen doden met poëzie bezig is. Van dat paar ben ik er één. Ik laat alle tegenstellingen en dwarsverbanden even voor wat ze zijn en stel vast dat de dichter en dat paar zich in elk geval van de anderen onderscheiden doordat ze even niet doorgaan. Zij verzetten zich even tegen ‘het angstwekkend kort geworden / heden’ (blz. 11, MvdO, blz. 526), tegen ‘een eeuw die / in een oogwenk weer vergeten is’ (blz. 40, MvdO, blz. 556). De vraag is echter of het gaat om het vinden van ‘wat dit kan betekenen’ of om het denken daarover. Ik denk dat het Hertmans om het laatste gaat. Ergens in de bundel schrijft hij: ‘Ik weet niet of een mens dit moet: / verklaring geven voor de dingen / die hij doet.’ (blz. 14, MvdO, blz. 529) Verklaring geven, nee. Verklaringen zoeken, ja. Hertmans’ poëzie op de keper beschouwend zou ik zeggen dat zijn gedichten nergens een sluitende verklaring bieden, integendeel: ze lijken bewust open plekken te genereren.
Wanneer Hertmans schrijft over William Turner (blz. 7, MvdO, blz. 521), geeft hij een verhuld beeld van zijn eigen poëzie:

In de contouren van het kleine bleef hij vaag,
maar hij was nauwgezet in wat
zich buiten de nauwkeurigheid ophield.

Aan wat we precies weten behoeven we geen gedachten en gedichten te wijden. Het gaat juist om wat we niet weten. De in de bundel opgenomen reproductie van het schilderij waar de bundel zijn titel aan ontleent, is dan ook veelbetekenend.

Het schilderij mag dan als titel ‘Een hond tegen de stroom vechtend’ dragen, niettemin is het raadselachtig. Waarom werkte Goya twee jaar aan deze kale wandschildering? Zwemt het hondje tegen de stroom in? Waarom? Is het een verhuld zelfportret van de schilder? Het lange gedicht dat Hertmans er over schreef laat het ‘bloeden van betekenis’. Het gedicht over Turners Death on a pale horse eindigt dan ook zo:

Het is niet denkbaar dat
het zichtbaar was dat iemand
schilderend zo eenzaam was.

Niet denkbaar. Hertmans’ gedichten zijn geen resultaten van denken, maar ze zijn daar een scherf uit, waardoor ze ‘open systemen’ zijn. Zo zit in ‘Avondles’ (blz. 57, MvdO, blz. 573) iemand in een natuurhistorisch kabinet (‘honderd bokalen en formol’) na te denken over wie hij is. Dan krijgt het gedicht, zoals wel vaker bij Hertmans iets visionairs:

Toen nam het water vormen aan –
een hals, een pols of een
gebogen rug.
De hompen werden mens.

De hompen zijn een echo uit de bundel Bezoekingen waar zij in het gedicht ‘Wakken’ een reminiscentie aan de holocaust vormen en elkaar niet meer terug willen.
Hertmans evoceert de ‘doorbloede’ (blz. 7, MvdO, blz. 521) visioenen nauwgezet, maar beëindigt het gedicht na een witregel met:

Ze [de hompen] wachtten tot hij struikelde
over het uiten van een wens.

Het geraffineerde enjambement doet even denken dat ‘hij’ ervandoor gaat, maar in de volgende regels blijkt ‘struikelde’ niet uitsluitend letterlijk te nemen. Ook de lezer zal achter die wens blijven haken, want wát wenst ‘hij’ nu eigenlijk? Het einde van het schrikbeeld van sterfelijkheid? Wil hij toch alleen maar weg? Of is het juist een wensdroom en wil hij de menswording van ‘de hompen’? Dat laatste zou tenminste aansluiten bij ‘Gravensteen, Gent’, waarin te lezen staat dat ‘uit het leven vallen / nog veel erger is.’
De bundel bevat veel van dit soort rijmen (ook de ‘gebogen rug’ komt in een ander gedicht terug), waarover Hertmans zelf schrijft:

Rijm is niet dat wat rijmt,
het is wat het begin onvatbaar maakt
door het naderen van het eind.

Alweer: onvatbaar! Een dergelijk rijm verbindt ‘Na de liefde’ (blz. 45, MvdO, blz. 561) en ‘Polaroid’ (blz. 12, MvdO, blz. 527). Het zijn beide gedichten die van vitale melancholie getuigen.
Polaroid

Op de rand van het bed,
de haren in een wrong,
haar rug zich spannend in een boog

toont ze de poort waardoor een man
zich in zichzelf moet storten,
torenhoog.

Vervuld van spijt, als minnaars
na het paren, streelt hij haar
diepgevallen haren,

ze spreekt van dorpen in
het oosten en hij is in haar.

Plots komt de nacht zonder hen
klaar – ik kus haar, want we zijn

voorbij het spreken. Ooit zal
vergetelheid de deuren voor ons
openbreken, en groeit het

als een beeld omhoog.

De eerste twee strofes zijn concreet en precies. Daarna wordt Hertmans weer nauwgezet in wat zich buiten nauwkeurigheid (en dus ín onvatbaarheid) ophoudt. Al vóór het paren is er spijt als van ná het paren. Maar waar die spijt vandaan komt, blijft onzeker. Of heeft ze te maken met hun beider eenzaamheid, die ook terug te vinden is in het afstandelijk gebruik van ‘hij’ en ‘zij’: de man stort zich uitsluitend in zichzelf, intussen is zíj met haar gedachten in het oosten. Schuilt in de witregel tussen de vierde en vijfde strofe het paren, of de nacht? Wordt het hoogtepunt – of in dit geval het dieptepunt – bereikt, of niet en moeten we in de vijfde strofe ‘slechts’ het einde van de nacht zien? Inmiddels zijn ‘hij’ en ‘haar’ desondanks dichterbij gekomen, ‘ze’ worden ‘we’. ‘We’ zijn ‘voorbij het spreken.’ Dat kan zowel positief als negatief opgevat worden. Hetzelfde geldt voor die ‘vergetelheid’ die ‘de deuren voor ons / [zal] openbreken.’ Welke deuren? Wat groeit ‘als een beeld omhoog’? Grammaticaal kan het alleen betrekking hebben op ‘het spreken’.
Spijt is om iets wat geweest is en daarmee blijft men vastzitten aan het verleden. Vergetelheid is dan een goede zaak en zet de deur open voor toekomstverwachtingen. Alsof er door een dal gegaan wordt: neerstorten – diep gevallen – open breken – omhoog.
Naarmate je het gedicht meer leest, worden de contouren van een melancholiek stemmend verleden en heden scherper, maar het is alsof Hertmans ergens omheen schrijft. Evenals de polaroid uit de titel is het gedicht een momentopname en is er een kern die niet zichtbaar of uitgesproken wordt, die van ogenblik tot ogenblik verschuift en zich volmaakt niet laat vatten. Op bladzijde 23 (MvdO, blz. 539) schrijft Hertmans:

Wat echt belangrijk is,
ligt toch, als wortels na
een winter blootgegraven
onherkenbaar bij een heg.

Zo is het ook met zijn gedichten: je krijgt de wortels wel min of meer blootgegraven, maar het belangrijke blijft tot op zekere hoogte (on)(her)kenbaar. Zo ook in

Studie

Haar horen spelen in het
afnemend licht, bedenkend
dat deze rijen en rijen
dansende noten op het blad
de meesters van haar vingers zijn,

en opgehouden.

Ik hield op – herhaling
is een opmaat voor verdwijnen.
Alleen het luisteren biedt meer.

Ze speelt. Een zich door muren
heen voortplantend hardop denken,
uitbreidende vlek welluidendheid.
Haar jeugd gebogen boven
zwart en wit,

Mendelssohn en Ravel, en dan
steeds weer dat onbekende
dat mij kwelt.

Iemand die je lief hebt, speelt piano, vermoedelijk etudes. De clichévraag luidt dan: wat gaat er door je heen? De gevoelens die door de situatie en de muziek opgeroepen worden, zijn ongetwijfeld veel te subtiel om direct in een frase gegoten te worden. In Fuga’s en pimpelmezen vertelt Hertmans hoe hij bij het luisteren naar Janáčeks Intieme brieven de liefde die Janáčeks voor Kamila Stösslova voelde zintuiglijk beleefde ‘in een hogere taal, taal zonder woorden, met motieven die tastbaar willen worden’. Het is voorstelbaar dat de dichter iets dergelijks voor ogen gestaan heeft toen hij ‘Studie’ schreef. Het gedicht beschrijft daarmee niet alleen een pianostudie, het wordt zelf een studie. Het is een poging in een taal met woorden tóch die hogere taal te bereiken en iets (zou Hertmans schrijven) van dat kostbare moment tastbaar te maken. Dat dit tot mislukken gedoemd is, lijkt evident, maar in de poging slaat het vluchtige van het moment neer op papier. En dat niet alleen, het gedicht laat tegelijk de onmacht om de ervaring te beschrijven ten volle zien.
De eerste strofe spreekt tamelijk voor zichzelf, hoewel de relatie tussen ‘haar’ en ‘ik’ niet geëxpliciteerd wordt. Bij eerste lezing valt nog niet op dat ‘rijen en rijen’ vooruitloopt op het begrip ‘herhaling’.
De tussen witregels gevangen ongrammaticale formulering ‘ en opgehouden’ noemt niet alleen een hapering, maar wórdt dat ook ín het gedicht. Wat houdt er op? Zij met spelen, dus zijn die meesters haar maar betrekkelijk de baas. Hij met denken, zodat haar spelen misschien meester was over zijn gedachten. Het woord ‘herhaling’ wordt subtiel omspeeld; ook het ‘opgehouden’ wordt herhaald in ‘ik hield op’, zodat de suggestie gewekt wordt dat zijn denken hapert een ogenblik ná het einde van haar spel. Het voltooid deelwoord ‘opgehouden’ laat ook zien dat tussen het moment dat ‘zij’ stopt met spelen en het moment dat ‘hij’ zich dat realiseert, tijd verstrijkt.
Dat verklaart meteen de tweede strofe: in de herhaling ga je op, je verdwijnt er in, je luistert niet meer, ‘ik’ verdween in zijn eigen gedachten. Daadwerkelijk ‘luisteren biedt meer’, zegt de dichter, maar wát dan?
Wanneer ‘zij’ het spelen herneemt, is ‘ik’ meer gericht op ‘haar’ en haar spel. Hij noemt nu ook de namen van de componisten wier werk zij speelt. Dat is dus een ander denken, blijkbaar. Maar steeds is er ‘weer dat onbekende / dat mij kwelt’. Opnieuw laat Hertmans iets onbekend.
De hapering in de herhaling leidde tot een verandering in het denken, maar er blijft ‘iets’ kwellen. Het besef maar zelden tot dat ‘hogere’ luisteren in staat te zijn? Het besef dat het snel ophoudt? Het besef dat de identificatie met de ander van zeer tijdelijke aard is? Het besef van haar kwetsbare jeugdigheid?
Natuurlijk kan men als lezer de interpretatieve knoop botweg doorhakken en voor één van de opties kiezen, maar dan doet men het gedicht onrecht. De kunst van het lezen bestaat hier uit het open laten van de mogelijkheden, omdat het gedicht dat ook doet.
Dat is in het licht van Hertmans programmatische formuleringen helemaal geen slechte keuze. De paradox ‘volmaakt niet te vatten’ is alleen te begrijpen en te accepteren wanneer men zich realiseert dat het sublieme en het onvatbare vaak samenvallen.
Volgens Gerrit Krol is de esthetische ervaring van een gedicht afhankelijk van de verhouding tussen de inspanning die de lezer moet verrichten voordat het gedicht hem de ervaring van schoonheid oplevert enerzijds en ‘de orde’, de dingen die hij eerst niet en later wel begreep anderzijds. Deze ogenschijnlijk simpele formule loopt echter vast in een cirkelredenering. Krol redeneert: de schoonheidservaring ontstaat door de inspanning die de lezer verricht om schoonheid te ervaren. Dat ontkent de ervaring dat de schoonheid van iets, een gedicht, je overvalt en verwart schoonheid met inzicht, want de inspanning die de lezer verricht, leidt tot een zeker inzicht, dat door Krol ‘van een hogere orde’ wordt genoemd. Bij de gedichten van Stefan Hertmans bestaat die hogere orde voor een deel uit de notie dat bepaalde inzichten en ervaringen niet te ordenen zijn, althans niet in taal en dat een gedicht ze hooguit kan omspelen, omdat ze te subtiel zijn om in woorden vast te leggen. Dat heeft op zich echter weinig te maken met een esthetische ervaring, tenzij je de cirkelredenering volgt dat dit een mooie gedachte is natuurlijk.
Bij het lezen ‘Verwensing in een kloostertuin’ heb ik geen esthetische ervaring beleefd. Ik ervaar de gedichten in de bundel Verwensingen nogal eens als te rudimentair, notitieachtig en dát verandert niet na het met aandacht en toewijding bestuderen van de gedichten en het vinden van een ‘hogere’ ordening. Het heeft ook niets te maken met een eventuele frustratie dat er steeds elementen aan interpretatie blijven ontsnappen, want dat is nu precies wat ik bewonder in de poëzie van Hertmans.
‘Polaroid’ en ‘Studie’ vond ik zowel voor als na ‘de door Krol geëiste verrichte inspanning’ prachtige gedichten. Dat kan niet alleen veroorzaakt worden door de manier waarop Hertmans de thematiek omspeelt, want dat doet hij in Verwensingen ook, daarin roepen zijn gedichten ook een scala aan gevoelens op zonder die te expliciteren. Ik vermoed dat het van doen heeft met het respect voor de kwetsbaarheid van de personages (anderen) dat uit de gedichten spreekt en hoe de dichter in het gedicht die kwetsbaarheid laat bestaan. Maar ook heeft het er iets mee uit te staan dat de gedichten voelbaar maken dat de beperking van het menselijk bevattingsvermogen de ervaring zelf doorkruist, zoals Hertmans dat formuleerde in zijn essay over Rilke. Dat geldt namelijk niet alleen voor het ‘ik’ in de gedichten, maar ook voor de lezer.
Waarom ik dit nu juist mooi vind? Het precieze waarom hiervan ontsnapt, omdat ook voor de esthetische ervaring geldt dat die doorkruist wordt door menselijke beperkingen haar onder woorden te brengen. Daar helpt geen formule tegen, integendeel juist – de menselijke ervaring ontsnapt daar aan.
Het menselijke. In Bezoekingen verzucht Stefan Hertmans in een gedicht: ‘Nee, het menselijke is hier niet.’ Het menselijke, dat is waar het, ondanks alle erudiete culturele en filosofische verwijzingen in zijn gedichten, in de poëzie van Hertmans in de eerste en laatste plaats om gaat, maar dat uiteindelijk aan iedere formulering lijkt te ontsnappen. Hertmans poëzie beschrijft dat niet uitsluitend, maar maakt dat voor de lezer zintuiglijk voelbaar, niet alleen het menselijke, ook het ontsnappen. Het kan haast geen toeval zijn dat hij in Fuga’s en pimpelmezen juist dit vertaalde citaat van Rilke opneemt:

Zo grijpt ons dat, wat we niet vatten konden,
in zijn volle verschijning, uit de verte aan

en verandert ons, ook als we er niet geraken,
in wat we, nauwelijks bewust, al zijn.

Daarom lees ik in de laatste regels van het gedicht ‘Klein requiem’ uit Goya als hond zowel een zelfportret van de dichter als een portret van de lezer: […]

Toen vielen hem de laatste beelden in:

die van beginnen –
een man die zich over het
altijd wijkend water neeg.

In de Tantaluskwelling van het altijd wijkend water spiegelen zich de dichter en de lezer. Het altijd wijken van ‘het onvatbare’, het altijd wijken van de gedichten is tevens het beeld van beginnen. Dichter en lezer staan altijd opnieuw aan het begin.
Literatuur:

Stefan Hertmans, Goya als hond, gedichten. Meulenhoff, Amsterdam, 1999
Gerrit Krol, De schrijver, zijn schaamte en zijn spiegels, essay. Querido, Amsterdam, 1981.
Gerrit Krol, Het vrije vers. Querido, Amsterdam, 1982.
Huub Beurskens, Buitenwegen, excursies met gedichten en vergezichten. Meulenhoff, Amsterdam, 1992.
Stefan Hertmans, Verwensingen, gedichten. Meulenhoff, Amsterdam, 1991.
Stefan Hertmans, Sneeuwdoosjes, essays over literatuur. Meulenhoff, Amsterdam, 1989.
Stefan Hertmans, Bezoekingen, gedichten. Meulenhoff, Amsterdam, 1988.
Stefan Hertmans, Fuga’s en pimpelmezen, over actualiteit, kunst en kritiek. Meulenhoff, Amsterdam, 1995.
De gedichten zijn verzameld in: Muziek voor de overtocht, gedichten 1975 - 2005
Eerder verschenen in: Bzzlletin 274, 200

Juwelen van pijn. Notities over poëzie van Stefan Hertmans

Adem, een metafoor

De in 1984 verschenen bundel Ademzuil zette, na het motto, in met 'graafwerk'. Het werk van de archeoloog en de dichter wordt in één adem genoemd. Na de vergankelijkheid (‘kleine ge­raamten liggen / even in de hand / voor ze verpulveren’) vallen beide samen in één woord: ‘breinarcheologie’. In de hierop volgende reeks ‘danser’ schept de dichter adem en zoekt het hogerop:

in wolk van bloed en adem
voortdurend kiem

( )

tilt zich dan hoog
tot in zijn takken

waar het bloeit

In het tweede gedicht van deze reeks vindt men de titel van de bundel terug:

2

wordt glas op lippen
scherp geslepen –

ademzuil staat in ruimte
karyatide onder tijd

draagt in het ogenblik
lichaam van smeltend ijs

staat roerloos dan
om holte

om mond van
zure
zwarte kersen

Die mond van zure kersen was in het eerste gedicht al voorbereid in dubbelzinnige regels:

mond die met ogen samen spant
wordt raadsel in de hand.

wat hevig leeft naar binnen
neemt rond zichzelf nog toe

Inmiddels is uit het scherp geslepen begin een mens ontstaan die zijn schouders onder de tijd zet, zijn roerloosheid schrap zet onder (tégen) een ‘lichaam van smeltend ijs’. Het gedicht begint en eindigt bij de mond. Zo dicht liggen adem en taal bij elkaar in een bundel die een motto heeft, ontleend aan Paul Celan:

Tief
in der Zeitenschrunde
beim
Wabeneis
wartet, ein Atemkristall,
dein unumstösliches
Zeugnis.

Dankzij ‘Wabeneis’ onvertaalbaar, oplosbaar met een aantekening: Wabe is honingraat, dat zal dus op de structuur van dat ijs betrekking hebben:

Diep
in de tijdkloof
bij het
raatijs
wacht, een ademkristal,
je onomstotelijke
getuigenis.

De onomstotelijke getuigenissen van leven (adem) en dichten (taal) liggen (beide in verzet tegen de voortvloeiende tijd, lichaam van smeltend ijs) in deze Celan-achtige gedichten heel dicht bij elkaar. De ademkristal is een (in meer dan één betekenis) zuivere metafoor. In Ruimte schrijft Hertmans daarover: ‘Alles, wat mij soms zeer helder als beeld verschijnt, neemt zijn relevantie terug van zodra ik het in een explicatieve formule wil duwen. Daar­om is, behalve de cijferformule, alleen de metafoor gaaf. Binnen de metafoor ontwikkelt de taal even de zuiverheid van de synthetise­rende formule. Alles daarbuiten is woord-schuim, optisch bedrog, eindeloze beweging, wervelende elementen, eindeloze sinuoïde, breukverhouding, onberekenbare coëfficiën­ten. Er moeten snijpunten bestaan waar het meest abstracte, het verbeeldbare en het tast­bare, dat louter tot het terrein van de fysica behoort, samenvallen; het heeft vermoedelijk o.m. Paul Celan behekst in zijn metaforen uit Ademkristal, die voor het grootste gedeelte op de geologie van het hooggebergte teruggaan.’ (Blz. 154)
In de roman is tweemaal sprake van ademnood, – hier nog voornamelijk in letterlijke zin: ‘op tienjarige leeftijd na een aanval van ademnood; (blz. 78) en: ‘even beklemming in de keel. De wind snijdt mijn adem af’ (blz. 83). In de poëzie zijn adem en taal sterker op elkaar betrokken; het is dan ook veelzeggend wan­neer Zoutsneeuw aanvangt met: ‘Zoals een mens plots in zijn adem knelt – ‘. Opnieuw op het scherp van de snede dus. Uit Bezoekingen: ‘ik leef van deze uitzinnige onmacht, // van dit onophoudelijk getergd zijn / door ademnood’ (Quintillus). ‘Ademnood, die gevleugelde koorts vol / kinderdro­men en verwarring in het hoofd’ (Kevers).

Het absolute

In Ruimte schrijft Hertmans op bladzijde 78 over het soort mystieke ervaring die hij pro­beert te vatten door het een gevoel van wereld-gelijktijdigheid te noemen. Al in het, als een inleiding te beschouwen, eerste hoofdstukje heeft hij het erover: ‘Ik heb het antwoord op de zinloosheid in de mystiek van de monomanie gezocht.’ En, in hetzelfde voorwoord: ‘de uitputting van het absolute’. De jacht op het absolute, het onzegbare, vindt de lezer, uiteraard, ook terug in de poëzie. Ademzuil, blz. 47(In: Muziek voor de overtocht, gedichten 1975 – 2005, blz. 38):

wachters

zingen voorbij de maatstreep
van de tijd: alsof een

wimpel wind werd op
een smalle oneindigheid.

omsingeling door uileogen.
alles is voorbereid.

De traditionele wachterliederen spreken van een wachter die de geliefden waarschuwt wan­neer hun tijd van leven, de nacht, voorbij is. In Hertmans’ variant op het genre wordt het absolute moment via een andere, minder erotische, weg bereikt: even wordt voorbij de maatstreep gezongen. Door wat er na het functionele enjambement staat wordt deze maatstreep méér dan de normale muzikale notitie: hij wordt een uiterste tijdgrens, waar even doorheen gebroken wordt. Die door­braak wordt in het gedicht opgerekt door het via de vergelijking die er op volgt ‘meerstem­mig’ te maken (hoe kort dat duurt is zichtbaar in de verleden tijd ‘werd’ en de smalte van de oneindigheid). Maar dan is er de omsingeling door de wachters. Even zijn we in de onein­digheid geweest, de uilenogen (van de diri­gent?) kijken ons terug. In de rijmklank ‘heid’ klapt de val van het gedicht dicht. (Overigens is het aardig op te merken dat de traditionele wachter de minnaar eruit jaagt, terwijl we hier door de grenswachters juist ‘binnen’ gehou­den worden.)
Een citaat uit Ruimte: ‘Mystiek noemde hij het met zijn lichaam weten van de alles-verbondenheid en de sterke gelukservaring die daar­uit voortkwam. Het had met iets te maken dat hij sereniteit noemde, misschien zoiets als de hoogste trap die de boeddhist kan bereiken, maar die bepaalde types met een bepaalde constitutie soms kortstondig in de schoot wordt gegooid zonder dat ze ernaar gestreefd hebben.’
Dat laatste kan in ieder geval niet gezegd worden van de dichter. In Melksteen probeert hij de formulering van de ‘wereldgelijktijdigheid’ te vinden via ‘breinarcheologie’. Het wordt in deze bundel gezocht in het elliptische van de taal, het fossiele van de aarde. Via neologismen, vaak vreemde sa­menstellingen, wordt geprobeerd het onzegba­re toch te zeggen. De steeds hernomen pogingen lijken qua taalgebruik op de poëzie die Jacques Hamelink in de jaren zeventig publiceerde in bundels als Hersenopgang (1975) en Windwaarts, wortelher (1973). Ook bij Hamelink abstracta die uitdrukking moeten ge­ven aan dat waarvoor geen taal is: ‘diep in je inwendige ruimte, ademt zich vrij: je zoveelste spraakgestalte’. Is dit dezelfde ruimte, over welke Hertmans schrijft: ‘Ik heb mij vergist in de ruimte: zij is niet ruimer dan de mij toegemeten armslag binnen de hulzen van het woord’? De ruimte wordt gezocht in de taal.

Hamelink: kiemnevels, nevelspraak.
Hertmans: bloedbloesem, woordkeramiek.
Hamelink: hersenopgang.
Hertmans: hersenzee.
Hamelink: hartsneeuw.
Hertmans: zoutsneeuw.

De tegenstelling in de titel Zoutsneeuw mag dus beschouwd worden als een hernieuwde poging de ‘wereldgelijktijdigheid’ te vangen in één woord. Of, zoals het op bladzijde 17 (MvdO, blz. 130) genoemd wordt: ‘tegenstelling / verzoenend in de snelle wisselval van beeld op beeld’. In het zelfde gedicht wordt, Rilke citerend (‘Wir sind die Bienen des Unsichtbaren’), geprobeerd via een dergelijke reeks beelden, opgebouwd als een climax, het absolute te bereiken. De parallel met Nijhoffs ‘Het lied der dwaze bijen’ is opvallend:

Nijhoff:

Een geur van hoger honing
verbitterde de bloemen
( )
verdreef ons ( )
( )
stegen wij en verdwenen

Hertmans:

( ) Het regent in de
cellen van de tijd, de honingra­ten van de
dodelijke bij, de koninklijke bij, de goddelijke bij, –
de bij van het onzichtbare,

Maar, net als in Nijhoffs lied (‘ontvoerd, ontlijfd, ontzworven’ ), lezen we bij Hertmans na de genoemde regels de val:

- maar nooit wij.

We reiken omhoog, maar we kunnen weinig meer dan ‘krankzinnig slurpen aan het onge­rijmde’; zo luidt de slotregel van het gedicht, er wordt nog weinig hoopvol aan toegevoegd: ‘Het groeit bij’.
Vanaf 1837 vertoonde Hölderlin een sterke voorkeur voor het schrijven van ‘natuurge­dichten’. De vier seizoenen vormen de laatste jaren van de dichter vaak zijn onderwerp. Hölderlin voorzag deze gedichten veelal van een valse datering en ondertekende met het pseudoniem ‘Scardanelli’. Gewoonlijk acht men de poëzie uit deze zogenaamde tweede Tübingse periode van mindere kwaliteit dan Hölderlins vroegere werk; wellicht voelde hij dit zelf ook zo en verklaart dit de antidatering en het pseudoniem. Opvallend in deze gedich­ten is dat Hölderlin nog steeds streeft naar het ‘Goddelijke’, al noemt hij het niet meer zo. Hij vat het nu samen in woorden als ‘glans’ en ‘Vollkommenheit’.
’Der Herbst’ (1837) :’Und die Vollkommenheit ist ohne Klage’. ‘Der Frühling’ (1841) : ‘Da glanzend schön der Bach hinuntergleitet’. ‘Der Herbst’ (1842) : ‘Das Glanzen der Natur ist höheres Erscheinen’, en: ‘Der ganze Sinn des hellen Pracht umschwebet’. Het laatste gedicht dat Hölderlin schreef, ‘Die Aussicht’ (1843) ondertekende hij: ‘d. 24. Mai 1748. Mit Untertanigkeit Scardanelli’. De tweede, tevens laatste strofe:

Dasz die Natur erganzt das Bild der Zeiten,
Dasz die verweilt, sie schnell vorübergleiten,
Ist aus Vollkommenheit, des Himmels Höhe glänzet
Den Menschen dann, wie Baume Blut umkränzet.

(Dat de natuur voltooit het beeld der tijden,
dat zfj verwijlt, zfjn dagen snel verglijden,
het is volkomenheid; des hemels hoogten glanzen
dan om de mens, zoals bloesems een boom omkransen.)

(Vertaling: Ad den Besten)

In Bezoekingen vindt de lezer vier gedichten onder de titel ‘Scardanelli’. Het tweede volgt hier.

Scardanelli

Hij raakte koud gesteente,
marmer of erts, waarop de hand verbeent.
Fossiel op een lichtende mond
die verbijsterend sprekende wonde,
mystieke roos vol tandsteen en afkoelend vocht –

lithisch verwelken sprak op hem in,
steeds eender, met eelt op namen en her­innering.

O dat hij daar kon komen:
die bijna onbestaanbaar dunne plek waar niets
in iets verspringt, die lijn waar de gulden snede
opgaat in een persoonlijke aanspreking.

Maar er is minder dan deze vochtige stemmen,
een geur van brandnetel en schroeiend blad.
Het is het fluisteren dat ontzettend is;
de tijd van het schreeuwen hebben we gehad.

Het beeld dat van de dichter geëtst wordt is hard: koud gesteente, marmer, verbeent, tandsteen; hij wordt haast fossiel. De mond zit vol tandsteen en afkoelend vocht, dus géén woorden. De dichter is aan het verkillen, hij is horig (= lithisch) aan, afhankelijk van het verwelken. Op namen en herinneringen (the­ma's uit de vroegere poëzie van Hölderlin) zit eelt, dat klopt met de beelden uit Hölderlins laatste poëzie, niets meer daarvan, slechts de gang van de seizoenen.
In de derde strofe is er toch nog de wens, de zoektocht naar ‘Vollkommenheit’, het absolu­te: in ‘die bijna onbestaanbaar dunne plek waar niets / in iets verspringt’ herkent men de plek uit Hertmans’ wachterlied: ‘de smalle oneindigheid voorbij de maatstreep, waar niets (wimpel) in iets (wind) verspringt’. Het is in de schilderkunst de lijn waar de ideale verdeling (de gulden snede) en de persoonlijk­heid van de schilder in elkaar opgaan. Het gedicht eindigt, als het wachterlied, als het bijenlied, met een val. De tijd van schreeu­wende poëzie is voorbij, er is alleen verval in een herfstbeeld en een niet meer dan fluiste­rende dichter. Het woord ‘ontzettend’ moeten we zéér letterlijk nemen, vrees ik. We? Het gedicht gaat over Scardanelli, spreekt over ‘hij’ en ‘hem’, maar eindigt met we. Scardanelli = Hölderlin = … een portret van Hertmans?

Ruimte, blz. 78: ‘Resultaat: gedoemd tot on­vrede met alle andere momenten, ervaringen, situaties, omdat zij verbleken tegen de zeldza­me flitsen van lichaam en geest samen.’

Orland de Lassus

Het gedicht op bladzijde 31 (MvdO, blz. 189) van Bezoekingen draagt als titel de naam van de zestiende-eeuwse, Zuid-Nederlandse componist Orland de Lassus.

Van het motto dat aan dit gedicht vooraf gaat een vertaling:

Omdat het me leven geeft,
bloed van mij;
mijn ellendig bestaan
versnelt, omdat veel melancholie
niet in mijn fantasie doordringt.

Het lijkt De Lassus’ antwoord op de vraag naar zijn grote gedrevenheid (hij wees een aanbod om aan het Parijse hof te komen af en wijdde zich vanaf 1580 geheel aan het compo­neren) en zijn enorme productie: meer dan 2000 composities; hieronder missen, motet­ten, psalmen, madrigalen, villanellen en mores­ken.
In het gedicht geeft Stefan Hertmans andere mogelijke ‘oorzaken’ van de Lassus’ bloedige arbeid:

Misschien zijn vader, die hem voor de honden wierp;
misschien zijn mismaakte naam, met die dorstende
eindletters vol verwarring;
misschien gewoon de bloedende wijnrank
aan de muur van zijn ouderlijk huis
of, misschien, die vreselijke harp vol chromatismen
in zijn hoofd, die waterval tussen oog en slaap,
dat gistende borrelen van contrapunt naar
orgelpunt.

De lezer vindt de wijnrank, nog niet bloedend, terug in Ruimte (blz. 31): ‘Aan het einde de serre, de oude druiveranken. Werden zorgvul­dig gesnoeid. Droegen overvloedig: kleine bedwelmend zoete druiven.’ Het spel dat de dichter in het slot van de eerste strofe speelt met de muzikale termen is te mooi om te laten liggen. De meerstemmigheid ( = contrapunt) krijgt werkelijk zijn pointe d'orgue in de volgende strofe, – de ingezette grondtoon krijgt zijn vervolg:

In elk geval iets als een echo van een
lang geleden vaag gehoorde ochtendmis,
een stem die in haar kruinen klimt
en zo haar parodie begint:
de gamba met haar klaagstem,
de duif die in galmgaten broedt.

Ook het beeld in de derde regel voor de stem die (bijna letterlijk!) de hoogte ingaat kent zijn echo’s in het werk van Hertmans: Gestolde wolken, blz. 70: ‘de sopraan klimt in haar lippen’; Bezoekingen, blz. 27 (MvdO, blz. 185): ‘Een stem klimt in haar hoge gebieden. Belangrijker dan deze kleine lijn is de valse toon die door de duif in de galmgaten van de gamba veroor­zaakt wordt. Wat klaagzang had moeten zijn, wordt parodie, spot. Mislukt; we moeten her­beginnen.’

De laatste drie strofen:

Regen, regen over een zestiende-eeuwse stad.
Er gaat veel stilte in een schrijvende hand,
maar nog veel meer onhoorbare klank.

Vreemd, dat het bloeden ophoudt als de
stem het wil; vreemd, dat in villanellen
en moresken telkens iemand sterft

terwijl de ander leeft; het is dit steeds weer
herbeginnen dat in het verre vermoeden
van de eerste fuga’s beeft, een beetje ouwelijk
al, maar god, telkens de eerste contrapunten
raken weer zo duizelingwekkend en vol jeugd.

De meerstemmigheid uit de eerste strofe vin­den we in de slotstrofen terug, soms gramma­ticaal, zoals in ‘Regen, regen’, in welk geval het tweede woord een herhaling van het zelf­standig naamwoord kan zijn, maar dat ook te lezen is als werkwoord, een conjunctief, een wens.
Iets dergelijks is er aan de hand met ‘raken’; lezen we nu zonder meer ‘ raken zo duizeling­wekkend’ of: ‘raken elkaar weer zo duizeling­wekkend’? Niet zo’n onzinnige lezing, want in de slotregel raken we met de formuleringen ‘contrapunt’ en ‘vol jeugd’ weer aan de jeugdbeelden uit de eerste strofe en begint de waterval tussen oog en slaap opnieuw te stro­men. Ook in het woord ‘bloeden’ komt de tekst op spanning te staan. Er stroomt nogal wat bloed in de bundel:

Sebastiano

Regen die rood
het lichaam uit
naar buiten breekt


Marsyas

Zijn schitterend omhulsel dreef in vlokken
op van bloed doordesemd water

Quintillus

mijn lichaam is een broos
en lekkend vat.

Odysseus

alsof nog bloed zat in de huid

In dit brede perspectief kan de stem, wan­neer die dat wil, het sterven doen ophouden (een soort ‘zingen voorbij de maatstreep’), maar blijven we binnen het gedicht dan wordt het bloeden van de wijnrank (één van de bronnen van waaruit de Lassus werkt!) gestelpt. Dat zou het einde kunnen zijn van wat Hertmans misschien bedoelt met ‘vormzoekend bloed’, de inspiratie. Toch zit daar niet de essentie van het gedicht, die is mijns inziens gelegen in de cirkelgang (via ‘contrapunten’, ‘jeugd’) van het her­beginnen en de vreemde kracht van de stem. De stem van wie? Natuurlijk van de componist, hij heerst over leven en dood: in villanellen en moresken sterft telkens iemand, terwijl de ander leeft; in het herbeginnen zit een nieuwe jeugd. Misschien ook wel de zanger, maar zeker ook de schrijver; de meerstemmigheid komt opnieuw terug: paro­die en villanelle zijn muzikale én literaire terminologieën. De wijnrank vinden we in Hertmans’ roman terug. In de ‘schrijvende hand’ herkennen we niet alleen die van de componist, maar tevens die van de schrijver. Wellicht is de componist, in de ogen van de dichter, de échte meester: in de schrijvende hand gaat veel meer onhoorbare klank. In 'Over dichtgewoekerde paden', naar een compositie van Janacek is het: ‘de hand van de meester’. Maar de oproep telkens opnieuw te beginnen komt van de componist via de schrijver, waardoor ze, zolang het gedicht duurt, in diens schrijvende hand samenvallen. Nog eens, via een omweg, een zelfportret. De dichter als componist, als meester.

Een schreeuw

Wanneer in ‘Orland de Lassus’ een duif de galmgaten van de gamba (een orgelregister dat het geluid van een knieviool imiteert) verstopt, verandert de klaagstem in parodie. Klaagzang wordt spotternij. Klaagzang, de ondertitel van Zoutsneeuw luidt: Elegieën. In een Poëziekroniek (Tirade 1987, nummer 312) blijkt Tomas Lieske nogal te worstelen met deze bundel. Onder andere het vierde gedicht wordt het slachtoffer van deze worste­ling:


4

Ook in de gezichten van de mummies in Palermo:
de vastberadenheid om eeuwig door te gaan met grijnzen.
Kardinaalshoed wordt zotskap, het paars van schaamlippen
lijkt op het goud van tanden. Alles hol. Een wrange ingetogenheid.
Buiten gillen de vogels van het licht: concinite!
Wat binnen knikkebolt, aan ijzerdraden opgebonden –
de burger en de monnik, de dorpszot en de maagd –
de grote democratische beweging van het rotten.
Ninfa di Maria Rubino, 1857.
Chello Rosaria Morio, 1871.
Geluidloos onder kanten kapje kraakt ver­steende fontanel.



Lieske schrijft: ‘Ik heb de indruk dat Hert­mans nu is waar hij wezen wil.’ Ik zou geschreven hebben: Ik heb de indruk dat Hertmans nu is waar hij níet wezen wil. Lieske verbindt aan dit gedicht een Elckerlycachtige moraal: ‘na de dood is iedereen gelijk’ en zijn close-reading van het gedicht leidt hem tot het oordeel: ‘als beschrijving zijn de regels vals’.
Een citaat uit Ruimte (blz. 16): ‘Ik leef er sedert jaren mee: hoe het tonale (want op harmonie gerichte) thema van de liefde in de atonale structuur van de eenzaamheidsobsessie kan uitgedrukt worden.’
Wat Lieske over het hoofd ziet is dat het atonale hier een zin heeft. Woorden als ‘grijn­zen’, ‘zotskap’, ‘zot’; de uitroep ‘concinite’ ( = zing allen samen) in een omgeving met alleen zéér dode mummies; de natuurlijk op­zettelijk valse vergelijking ‘het paars van de schaamlippen lijkt op het goud van tanden’, – dit alles zet de lezer op het spoor: de klaagzang slaat om in parodie, spot. Dit ‘zingen voorbij de maatstreep’ is het wapen om niet in deze dodenwereld ten onder te gaan. Een angst­schreeuw – en die klinkt wel eens vals. Het vijfde gedicht haakt hier perfect in: ‘uit schedels is de stem / nooit weg’ sluit aan bij het geluidloos kraken van de fontanel; de eerste woorden luiden: ‘Wie schreeuwt’. Wie zou er ook niet schreeuwen bij het besef dat zelfs de in dit vijfde gedicht genoemde literaire (de eenhoorn) en jaden (de leeuw) dieren uitbijten ‘in zoutsneeuw’ en opgaan in hun ‘witte dood’.

Vogels

Niet alleen de eerste regel (‘Zoals een mens plots in zijn adem knelt’) stelt Zoutsneeuw op het scherp van de snede, op de grens tussen leven en dood.
Die plaatsbepaling gebeurt al in het motto, naar W.H. Auden:

‘Dear, I know nothing of
Either, but when I try to imagine a faultless love
Or the life to come, what I hear is the murmur
Of underground streams, what I see is a limestone landscape.’

Het ondergrondse landschap van de dood vindt men in de gedichten onder andere terug in het beeld van de Italiaanse catacomben. Men zou zich met Hertmans (Ruimte, blz. 25) kunnen afvragen: ‘Vereenvoudigen alle legen­des de angst tot een tastbaar voorwerp?’
Ook de ontsnapping uit de onderwereld (of althans de poging daartoe) is verbeeld: in de tweede cyclus speelt het bovengrondse land­schap een belangrijke rol, maar doordat het ondergrondse blijft trekken, staan hoog en laag constant op spanning. In zijn ‘Verant­woording’, achter in de bundel, noemt Hert­mans dat ‘de sisyfusarbeid, de orfische obsessie’.
Deze spanning wordt in Zoutsneeuw ‘vereen­voudigd’ tot een ‘tastbaar voorwerp’: het beeld van de vogel, een beeld dat ook in Ademzuil al een rol speelt. In het tweeluik ‘vogels’ lezen we over de poging op te stijgen, dat ‘men’, ondanks een onderhuidse vleugel­slag raakt ‘opgelost / in vreemde vloeibaarheid / van doden en vergaan’. Het had een motto bij Zoutsneeuw kunnen zijn, dat in het eerste gedicht het beeld van de vogel opneemt: ‘een dode vogel dwarrelend voor een open poort’. Citaten rond het vogelmotief laten zien hoe zich dat in Zoutsneeuw ontwikkelt. In de eerste afdeling, cirkelend rond de catacomben, heerst soms ‘de illusie van gewichtloosheid’ (I, 3). Gewichtloosheid zou ons kunnen doen ontstijgen aan de dodenstad (waarvan in het gedicht sprake is), maar dat is de mens niet gegeven. De ‘Frierende Russen’ (I, 2) zijn mens-vogels. Als ze al stijgen, is dat ‘in hun blauwte’ en blauw is bij Hertmans - zeker in dit gedicht: verkleumd! - een kleur die meestal direkt samenhangt met de dood. In I, 5 heet de mens dan ook: 'loopvogel', in I, 7 eindigt de ‘stijgende’ reeks bijen met: ‘ – maar nooit wij.’ De mens heeft nauwelijks ‘repliek op zwaartekracht’ (I, 9) en valt uit­eindelijk terug in de hem ‘toegemeten armslag binnen de hulzen van het woord’: ‘Trap na trap / neemt het lichaam in zichzelf, om dan terug te vallen in een woord’ (I, 10). De tweede reeks speelt, tijdelijk ontsnapt aan de catacomben, in het landschap. Op deze cyclus is een citaat uit Ruimte (blz. 19) van toepassing: ‘Ik ben een slachtoffer van de ruimte. Van de krankzinnige obsessie van de einders, die in dit land ontstaat’. Hertmans probeert deze orfische obsessie, ‘Zingend aan de boorden van de hemel’ (II, 1), de baas te zijn door, opnieuw, de tegenstelling te verzoe­nen ‘in de snelle wisselval van beeld op beeld’. Zó snel dat hoog en laag soms samenvallen in paradoxale regels: ‘We vallen naar omhoog’ (II, 2); ‘de vogels van het wachten’ (II, 5); ‘hoe vleugellam geboorte is’ (II, 7); ‘geronnen beweging in vleugels en zwart bloed’ (II, 8).Over de derde cyclus schrijft Hertmans zelf: ‘De illusie van een synthese (hier o.a. die tussen hoog en laag, RE) loopt altijd uit op de tirannie van enkele details’. Die poging tot synthese is zichtbaar in beelden als ‘vliegende vissen’ (III, 2); ‘verankert hij vogels in vissen’, – maar loopt vast in: ‘ligt als een vogel trillend in een open graf’ (III, 8). Dan blijkt: ‘Ruimte is een beeldspraak voor haar tegendeel’ (III, 9) en in het laatste gedicht (III, 10) zien we de tirannie van één van de details, laag neemt plaats ín hoog, het beeld van het kind uit de catacomben (‘Blauw (!) en bijna zonder fontanel’; I, 8) verschijnt, als een bezoeking:

In de verte, boven dorpen van lucht, trilt
nog het beeld van een oud geworden kind.

Aan het slot van dit laatste gedicht zien dichter en lezer ‘een dove engel’. Hij stijgt niet op, maar ‘gaat liggen. In zichzelf.’ Bezoekingen: ’De duif die in galmgaten broedt’ (blz. 31, Orland de Lassus) komt later in de bundel opnieuw voor: ‘Te deum’, blz. 63 (MvdO, blz. 219). Op weg daarnaar passeert de lezer Engel, nog dreigend, blz. 47 (MvdO, blz. 206). In dit gedicht valt Büchners Woyzeck samen met een vogel, de tweede strofe:

En dan die schroeilucht van veren.
Woyzeck, tuimelend door een ijlte in te­genlicht,
een kreet aan zijn vingers gebonden, zijn
lippen getuit als een krombek, en verbeend.

En het Te Deum:

De duif die uit haar krop zwelt
tot haar vleugels bloeden,
raakt in de orgelpijpen onvoorzien gekneld
tussen een reine kwart en een octaaf.

Lijden heeft met lawaai niet veel van doen,
de paukeslag die na de doodskreet klinkt
valt bij zichzelf naar binnen als een het
begevende schil rond een rottende holte.

Ook dat is lichaam:
iets dat poriën en naden dichtzweet
en woord wordt, het laatste sissen
in een ascetische spleet.

Snavel, lippen –
het maakt niet zoveel uit.
De uitdrijving van rakende begrippen
kost je je veren of je huid.

Vogel, vogelmens, mens, – het maakt niet zoveel uit. De metafoor is rond en haakt in de slotregel ‘het kost je je huid’ in bij Hertmans’ hervertelling van ‘Marsyas’, de Sileen die door Apollo’s toedoen levend gevild werd. Bezoekingen, blz. 16 (MvdO, blz. 175, 176); het gedicht op de bladzijde ernaast eindigt: ‘mijn lichaam is een broos / en lekkend vat’ en haakt op zijn beurt weer in bij ‘Sebastiano’. Om het met Hertmans zelf te zeggen: ‘een onontwarbaar ritueel’. Een knoop die niet doorgehakt moet worden, maar van welke de dichtgewoekerde paden gevolgd moeten worden op zoek naar ‘het menselijke’.

Zoekend verdwijnen

‘Het menselijke’, – voor Hölderlin was dat ongetwijfeld Susette Gontard die hij in zijn poëzie vergoddelijkte: Diotima. Haar naam is ontleend aan Plato’s Symposion; zij is degene die Socrates inwijdt in de geheimen van de liefde.
Wanneer Stefan Hertmans in ‘Scardanelli’ een gedicht aan haar wijdt, ligt het accent op het feit dat ze er níet is. Als in een visioen, een bezoeking, dringt haar afwezigheid zich lijfe­lijk op en de dichter komt niet verder dan de ‘herinnering / aan lichaam.’ Diotima blijft uiteindelijk als ‘johanna’ uit Ademzuil:

pijnpitten koel gevangen
onder dichtgevroren tijd.

Ook wanneer Hertmans een ander motief uit Hölderlins werk herneemt, zorgt dat voor een schril contrast. ‘Der Neckar’ van Hölderlin is een ode, die begint met de veelzeggende regel: ‘In deinen Talern wachte mein Herz mir auf / Zum Leben.' Vervolgens voert de rivier de dichter naar een klassieke, inspirerende we­reld. In de vertaling van Ad den Besten eindigt het gedicht dan met deze eed van trouw:

O eilanden, wellicht dat mijn goede geest
mij ééns nog tot u brengt, maar ook dan zal ik
u niet ontrouw zijn, Neckar, met uw
lieflijke weiden en wilgebomen.

In tegenstelling tot de stromende beweging van Hölderlins ‘Neckar’ draait het in Hert­mans gedicht om verstikking, stilstand. Dat begint al in de titel ‘Am Neckar’, – de derde naamval laat zien dat het niet gaat om een richting, maar om een plaats.

Am Neckar

Iets raakte verstikt in hunkerende aarde,
een geur van voorjaar en wind besprong
het trappenhuis diep in de winter

als de nectar, in gespoelde bokalen
opgeslagen, aan de mond verbloedt.

Een wit, ontroostbaar ik kliefde het boek
onleesbaar, zonder dat as en urne
zuidenwind en palmwijn werden,
zonder dat iets geschreven werd.

Denkbare armen, heimelijk rond de wan­delaar
gestrengeld als de wurgende bloesems
van de maretak,

ogenblik vol verhevigd gif,
dit koele graf waarin ik adem,

dagenlang, met in oren en vingers
niets dan onstilbare aarde,

een wasem van humus,
een regen van melk in verse grond.

‘Voorjaar’ en ‘wind’, vaak beelden voor nieuw begin en inspiratie, zijn teruggebracht tot niet meer dan een geur. ‘Als’, in de tweede strofe, is ambigue: het geeft tegelijk een tijdbepaling (wanneer) als een vergelijking (zoals) aan. De nectar vindt de lezer onder meer terug in Hölderlins ‘An den Aether’. Vater Aether is bij Hölderlin de macht die de mens drijft in zijn streven naar het hoogste:

Nicht von irdischer Kost gedeihen einzig die Wesen,
aber du nahrst sie all mit deinen Nektar, o Vater!

(Ad den Besten:

Niet van aardse spijzen slechts leven de wezens der aarde,
maar gij zelf met uw nektar voedt ze alle , o Vader!)

Maar bij Hertmans bloedt de nectar dood aan de mond; het hogere, de poëzie blijft onbe­reikbaar: wit, het gescheurde boek, onlees­baar, zonder dat iets geschreven werd. De ontroostbare ik is niet meer in staat niets (as en urne) in iets (zuidenwind en palmwijn) te laten verspringen, zoals het in Scardanelli stond. Ook de vierde strofe lijkt een verwijzing naar 'An den Aether' te bevatten, de derde strofe daarvan begint:

Himmlischer! sucht nicht dich mit ihren Augen die Pflanze,
streckt nach dit die schüchternen Arme der niedrige Strauch nicht?

(Ad den Besten:

Hemelse! zoeken niet u met al hun ogen de planten,
strekken naar u zich niet uit de schuchtere armen der struiken?)

Het beeld dat bij Hölderlin met expansiedrift is geladen, krijgt bij Hertmans een verstikken­de kracht: ‘wurgende bloesems / van de mare­tak’, die een parasiet is.
Wat blijft is de ademnood van een graf; de roep van de hunkerende, onstilbare aarde; slechts de geur van vruchtbare bodem. ‘O dat hij daar kon komen.’ Of misschien toch niet? Want de lezer herinnert zich deze regels uit Quintillus: ’ik leef van deze uitzinnige onmacht // van dit onophoudelijk getergd zijn / door ademnood’. Misschien leiden verstikking en hunkering tot hetzelfde: zoeken naar het menselijke of naar ‘iets dat louter naam was, / zonder lichaam: begon daar het andere bestaan // dat ergens in de ruimte eindigt’, (blz. 67. MvdO, blz. 223) Een zoektocht over dichtgewoekerde paden, ‘ten koste’ van kwetsuren en schrammen. Littekens.

Het gedicht is een wond

Vrijwel alle gedichten in de doorgecomponeerde bundel Bezoekingen zijn eindspelen waaruit zich met pijn een lied losscheurt. (Rein Bloem, De Groene, 3-8-1988)

Er zitten zomers vol gehooid gras en
dode papavers in elke pijnscheut
(Bezoekingen, blz. 27, MvdO, blz. 185)

De zich vers en rood plooiende wonde
(Bezoekingen, blz. 41, MvdO, blz. 200)

en schreeuwt:
litteken van eeuwen in een
onontwarbaar ritueel
(Bezoekingen, blz. 14, MvdO blz. 173)

Het is een litteken, dat waarde
verleent aan het gave, omdat
het verdichting van materie is
door pijn.
(Ruimte, blz. 168)

Bibliografie:

Ruimte (Roman, 1981)
Ademzuil (Gedichten, 1984)
Melksteen (Gedichten, 1986)
Zoutsneeuw, elegieën (Gedichten, 1987)
Gestolde wolken (Verhalen, 1987)
Bezoekingen (Gedichten, 1988)
Oorverdovende steen (Essays over schrijvers, 1988)
Muziek voor de overtocht (gedichten 1975 – 2005, 2006)

Eerder gepubliceerd in: Bzzlletin 164, 1989