Poste restante

Waar het om gaat

2010-12-14T12:57:00.011+01:00

De Verzamelde gedichten van Hans Faverey

Onderstaand essay verscheen oorspronkelijk in Ons Erfdeel 4, 1993 naar aanleiding van het verschijnen van Favereys Verzamelde gedichten. Bij de verschijning van Gedichten 1962 - 1990 neem ik het alhier digitaal in de oorspronkelijke vorm op. Om de bezitter van de Verzamelde gedichten (1993) en die van Gedichten 1962 - 1990 (2010) ter wille te zijn, heb ik de verwijzingen naar de bladzijdennummers geactualiseerd.VG verwijst natuurlijk naar de uitgave van 1993, Ged. naar Gedichten 1962 - 1990.

Nu het boek, Verzamelde gedichten er in zijn ‘niet anders kunnende geldigheid’ ligt, ‘zo vanzelfsprekend dat het zich bestaat’, besef ik dat ik geen oeuvre ken waarin de enorme kloof die gaapt tussen taal en werkelijkheid zó op het scherp van de snede beleden wordt en dat ik geen dichter ken die zo monomaan die afstand heeft proberen te overbruggen terwijl hij zich er van bewust was dat dat niet kon, als Hans Faverey. De (élke?) dichter weet zich voor deze paradox gesteld: zodra hij beweging, tijdsverloop, verval, wat gedoemd is te verdwijnen, wil vastleggen in poëzie, stuit hij er op, dat hij juist de essentie daarvan er uithaalt. Hij kan die, om het met een Faverey-uitdrukking te zeggen, hooguit aanraken. Poëzie immers zet stil in woorden, hetgeen tot een dubbele frustratie leidt: de beweging wordt stilstand en werkelijkheid wordt idee, want dit alles vindt niet plaats ín die werkelijkheid, maar ‘slechts’ in taal.
Dat aan Favereys gedichten zo’n unieke plaats in de Nederlandse dichtkunst, als zuiverste vertegenwoordiger van ‘autonome’ (d.i. voornamelijk naar zichzelf verwijzende) poëzie, wordt toegekend, zou er wel eens in gelegen kunnen zijn, dat hij beide beperkingen van de poëzie juist ín die poëzie belijdt, hetgeen zijn poëzie een grote spanning geeft. Niet alleen in de schaarse interviews die de dichter toestond, speelt zijn scepsis t.o.v. de taal een rol, – in het eerste antwoord dat hij Tom van Deel gaf, gaat Faverey er al op in: ‘Ik geloof dat überhaupt welke bewering ook niet iets echt afbeeldt. Als je zegt: het regent, en het regent inderdaad, dan heeft dat niets met elkaar te maken, het zijn afspraken. Ik geloof niet in de oppositie tekst – werkelijkheid. Een tekst rangschikt dingen die al bestaan anders; een andere rangschikking van bestaande elementen, en die behoren tot de werkelijkheid, omdat mijn lichaam waar die tekst uitkomt, ook tot de werkelijkheid behoort.’ Maar ook en vooral speelt die reserve vanaf het begin een rol in de gedichten zelf, het zijn ‘slechts’: ‘semantische snippers’ (VG 64; Ged 72) , ‘selectieproeven met semantische dubbelfil¬ters’ (VG 72; Ged 80), ‘zenopraat’(VG 252; Ged 260), want: ‘woorden betekenen niets. / Wie de waarheid spreekt, / is zelf een Kretenzer’ (VG 295; Ged 303). Deze Kretenzer is Epiménides die geciteerd wordt in Paulus’ brief aan Titus (1:12): ‘Kretenzen zijn altijd leugenaars ... ‘. Bij Faverey staat dus: wie de waarheid spreekt, is zelf (toch) een leugenaar, een paradox die alleen te begrijpen is, als we, met de dichter, hiervan uitgaan: ‘wat onder het woordoppervlak / schuilt, schuilt daar haast / tevergeefs’ (VG 298; Ged 306). Het echec van de poëzie speelt steeds weer een rol: ‘Toch is dit het niet. // Omdat het niet waar is’ (VG 379; Ged 387). Gaandeweg wordt de dichter steeds geraffineerder in het verwerken daarvan; een achteloze zelfcorrectie getuigt opnieuw van slim uitgespeelde twijfel: ‘De aarde en zijn rivieren; / haar rivieren’ (VG 427; Ged 435).
De poëzie, de taal, ‘wat een klungelig instrumentarium vaak’ (VG 40; Ged 48), blijkt ‘slechts’ een hark: ‘Uitgaande van wat er niet meer is / probeer ik het terug te harken’ (VG 444; Ged 452), maar het besef dat het zenopraat is, blijft: ‘Het onbestaanbare: hoe ik het / najaag en aankleef’ (VG 545; Ged 553), ‘Alles wat is gezien / blijft veranderd in verzonnen’ (VG 546; Ged 554).
In het oeuvre van Faverey is Zeno (+ 460 v. Chr.) een van de personae die de twee werkzame beperkingen van poëzie (in het bijzonder en taal in het algemeen), werkelijkheid wordt idee, beweging wordt stilstand, met elkaar verbinden. Zijn beroemde drogredenering van de eenmaal afgeschoten pijl die elk ogenblik in rust is, waardoor de som van alle rustpunten rust is, waardoor de pijl ‘eigenlijk’ stilstaat, is natuurlijk alleen in taal vol te houden.
En daarmee stuiten we op het andere besef waarvan Favereys poëzie doortrokken is, dat van de beweging, die, wat de dichter ook onderneemt, in de poëzie altijd stilvalt, verkeert in stil-stand, een gedicht is steevast ‘Stilstand // in aanbouw’ en dus: ‘afbraak / in aanbouw’ (VG 29; Ged 37) en dat, alweer: terwijl Favereys gedichten doortrokken zijn van het Heraclitische besef van de voortstromende tijd en daarmee: de sterfelijkheid: ‘Voor je iemand denkt // te zien, is het al een ander’ (VG 174; Ged 182); de spectaculaire variant op Heraclitus’ ‘Niemand stapt voor de tweede maal in dezelfde rivier’: ‘Niemand verdrinkt tweemaal, // bij dezelfde rode steen, / in dezelfde rode rivier’ (VG 309; Ged 317); ‘het altijd terugwijkende, / zich hernemende stervensverre / vlietende; alsof deze of gene / [.....] vereenzelvigd raakte met de / stroom, de bedding, de reis’ (VG 367; Ged 375); en sneller: ‘Hoe het bestaande zich ook in stand / houdt: door vuur wordt het verrast’ (VG 428; Ged 436); zo snel dat: ‘Hoe het is zich vernietst / ontgaat mij totaal’ (VG479; Ged 487); want: ‘Juist het dingige in het vlietende / bedriegt’ (VG 572; Ged 580); vastlopend in het beklemmende toekomstbeeld:

En zo zal het gebeuren, dat je nauwelijks

merkt hoe je okselzweet van geur verandert,
dat het je ontgaat hoe de centaur eerst
zijn hoeven schraapt voor hij naar je
toe komt, en in je veilige huis alles
kort en klein schopt en slaat.

(VG 653; Ged 661)

Sinds Faverey zelf met betrekking tot zijn gedichten wel eens gesproken heeft over ‘onhechtingsoefeningen’ en dat blijkbaar door menigeen opgevat is als ‘loskomen van de werkelijkheid’ en niet, zoals Faverey er aan toevoegde : ‘het afbreken van verwachtingen en illusies die uiteindelijk toch misplaatst zouden blijken te zijn’, is het niet ongebruikelijk geworden zijn gedichten af te doen als ‘verdwijnsels’ (een woord dat Faverey overigens op den duur – spottenderwijs? – ook , verwijzend naar zijn gedichten, gebruikte: VG 492; Ged 500) en het accent te leggen op ‘het procedé’, hetgeen leidde tot nietszeggende zinnetjes als: ‘De gedichten komen op uit het niets en verdwijnen daar ook weer in' . Eerlijkheidshalve dient daaraan toegevoegd te worden dat de dichter zelf deze opvattingen gevoed heeft door uitspraken te doen als: ‘Als je in gedachte een willekeurig vers neemt, dat een bepaalde structuur heeft, dan geloof ik bijna dat je hetzelfde zou kunnen bereiken met andere woorden en zinnen’ , maar dit alles doet de poëzie van Faverey mijns inziens ernstig te kort. Ten eerste: áls de eerste uitspraak waar zou zijn, zou deze gelden voor álle gedichten en niet exclusief voor die van Faverey, maar de zinsnede is letterlijk nietszeggend, omdat een gedicht niet ‘verdwijnt’ , maar juist op de bladzijde ‘vereeuwigd’ is. Daarbij leest men over het algemeen in de uitspraak van Faverey over één subtiel woordje heen: bijna! Ten derde ontneemt men in deze opvatting Favereys gedichten elke betekenis, die nu eenmaal uit de aard van het feit dat een gedicht uit woorden, die betekenissen dragen, bestaat, wèl aanwezig is.
Welke?
Favereys poëzie bestaat uit ‘gewoon: dezelfde weigering, dagelijks / herhaald, zich te laten sterven’ (VG 610; Ged 618) in het besef van ‘de idee dat mijn lichaam / iets uitbroedt dat mijn dood // herbergt’ (VG 504; Ged 512). Dat laatste woord klinkt merkwaardig ‘huiselijk’ en speelt een rol in een ander gedicht(VG 488; Ged 496):

In mijn aquarium huist hetzelfde aantal
liters water als daar wordt geherbergd.
Voor de herberg zit een oud man
rechtop, de ellebogen voor zich
op tafel, de handen half gevouwen,

het dal inziende.

In het open veld staat een boom
die een eik is, daar staande gelaten
om te schaduwen wat voorhanden is.
Grassen; dieren. De nimmer in zich
oplossende, zich uitstotende mens.

Uit de keuze van woorden als ‘huist’ en ‘geherbergd’ spreekt Favereys fascinatie voor de niet-metaforische aanwezigheid van de dingen, die hem verbindt met een schilder als Adriaan Coorte (VG 329; Ged 339): de dingen, grassen, dieren, zijn wat en waar ze zijn; ze zijn zichzelf genoeg, maar de mens wordt niet geherbergd, staart het dal (der schaduwe des doods?) in en zal nimmer in zich oplossen, tenzij in de dood. Dat dit laatste geen loze formulering is, laat zich onderbouwen met een ouder gedicht (VG 233; Ged 241):

Staande op een rots,
die het begin is
van een berg,

en die zich niettemin
voor mijn ogen
in zee stort,

heb ik soms
zo kunnen verlangen
naar de binnenzee in mij,
dat ik mij haast een zich
verstotende was geworden.

Gezien de formuleringen zinspeelt dit op een terugschrikken voor de binnenzee van de dood en in het ‘zich verstoten’ mag het een voorloper heten van de ‘zich uitstotende mens’. Dat deze een door zichzelf uitgestotene is, – geen wonder: de enige oplossing, verzoening, is ín de dood die in het lichaam huist en die hij dagelijks weigert, moet weigeren, omdat hij daarmee tevens ‘voltooid’ zou zijn. Deze wurgende cirkelgang overspant het hele oeuvre van Faverey vanaf het eerste gedicht dat stilstand (= dood) gelijk stelt aan afbraak, tot aan het laatste gedicht dat, credo en smeekbede tegelijk, vraagt om voortgang:

Laat de god die zich in mij verborgen houdt
mij willen aanhoren, mij laten uitspreken,
voor hij mij met stomheid slaat en mij
doodt waar ik bij sta, waar jij bij staat.

(VG 655; Ged 663).

Maar er schuilt een wederkerigheid in, – als er geen beweging is zonder stilstand en geen leven zonder dood, dan is het omgekeerde ook waar en bestaan deze tegengestelden dankzij elkaar. Faverey moet zich bewust geworden zijn, dat zijn poëzie bestond bij de gratie van waar deze juist tegen gericht is, toen hij zichzelf corrigeerde nadat hij in de eerst regel van een gedicht gevraagd had: ‘O lieve Godin, ontdoodt mij’ en dat in de laatste strofe terugnam: ‘O lieve Godin, wie ik ook ben, laat het / zo zijn, ik ben geboren, ontdoodt mij niet’ (VG 614; Ged 622). Favereys gedichten zijn weigeringen zich te laten sterven in het besef dat dit alleen maar mogelijk is door de aanwezigheid van de dood, ze zijn pogingen de beweging er in te houden in de wetenschap dat die per gedicht verloren zou gaan, ze zoeken verzoening met het onverzoenlijke, terwijl de dichter en de lezer inmiddels weten dat deze verzoening álle beweging zou smoren:

De jacht
op het nietige verzoent mij
meer met mijn verdwijnsels
dan mij ooit lief wordt

(VG 492; Ged 500)

Die pogingen vinden ‘slechts’ plaats in taal, die echter juist het verzet uitmaakt:

afwezigheid die opkruipt
naar mijn knieën,

die mij wil wegdoen
zodra ik niet langer
meer spreek

(VG 419; Ged 427)

preludeert op dezelfde wederkerigheid van de smeekbede uit het laatste gedicht,– spreken betekent: leven, het weigeren van ‘de door-trapte leegte’ (VG 511; Ged 519), bestaan.
‘Ik besta, dus ik lieg’ (VG 409; Ged 417), – Faverey, zoals gezegd, was er zich van bewust dat spreken ‘beoefenen wat zich verbergt’,namelijk de werkelijkheid, is en dat de dichter ‘het bestaande erkent / (maar) het vernietigt (door het in woorden om te zetten) en onophoudelijk / herleidt tot zichzelf’ (VG 646; Ged 654).

Twee gedichten, één om dit laatste aan te demonstreren, het tweede om te illustreren wat Faverey als antwoord inzette op de paradoxale vragen die hij zichzelf stelde. Het eerste gedicht, Telkens moet ik van je houden (VG 606; Ged 614) is één van de ontroerendste liefdesgedichten die ik ken, omdat de liefste zo dichtbij gebracht wordt als ‘mijn kern’, maar minstens even vreemd en onbereikbaar blijft.

Telkens moet ik van je houden,
omdat je het zo werkelijke mij
vreemde bent; even vreemd haast

als mij mijn kern, die is
een wiekslag die aanhoudt nog,
lang nadat de herinnering

aan mijn naam is vervluchtigd.
Soms, zodra ik mij indachtig word
en het begint te suizen in ons huis
en ik in de verleiding kom om je naam

te willen roepen, hervind ik je in mijn
hoofd, alsof ik niet vandaar uitging
om je te strelen, je zo te strelen.

Het zal de bedoeling zijn de liefste in het gedicht te vereeuwigen tot ‘lang nadat de herinnering aan haar naam is vervluchtigd’, maar uiteindelijk onttrekt het gedicht haar aan het leven en legt het af tegen een streling in de werkelijkheid. Hier wordt getracht ‘wat zich verbergt’ zo dichtbij te halen als ‘mijn kern’, de vluchtigheid daarvan wordt erkend, vernietigd in het gedicht, maar uiteindelijk zit er niets anders op dan zowel het gedicht als de liefste terug te geven aan het leven in de onthutsende eerlijkheid dat alles, behalve het strelen misschien, plaatsvindt in het hoofd: ‘herinnering is perceptie’ (VG 352, Ged 360), ‘het kennisnemen als verrichting van de geest, het resultaat van waarnemen’ (Van Dale) en dat is wat ‘slechts’ terecht komt in het gedicht. Een paar maal heb ik Favereys bescheidenheid omtrent het bereik van zijn gedichten nu weergegeven met het door mij tussen aanhalingstekens geplaatste slechts, want gewone huis-, tuin- en keukentaal schept orde, benoemt de dingen en maakt ze dus vertrouwd, maar literaire taal, en zeer zeker die van Hans Faverey, uit precies het gevoel dat de werkelijkheid niet is zoals de gewone taal suggereert. Een dichter als Faverey probeert dan door een concentratie van taal zoveel tegelijk te zeggen dat het als het ware de werkelijkheid zelf geworden is in plaats van een ‘begrip’. In de praktijk van Favereys gedichten zijn die concentraties terug te vinden als pleonasmen, tautologieën, herhalingen, hernemingen, synesthesieën, neologismen, maar ook zijn vertragingen, bijvoorbeeld als het ontregelende gebruik van leestekens in zijn vroege werk en de zorgvuldige, soms precieuze beschrijvingen (Rozenmond (VG 652, Ged 660)maken, doordat ze een stilstand in het denken veroorzaken, iets even verhevigd aanwezig.
Het andere gedicht, Aan de vaas (VG 499, Ged 509), is een voorbeeld van zo’n geconcentreerd gedicht:

Aan de vaas
die ik in mijn handen houd
en naar de keuken draag
om te vullen met water

ontbreekt noch de vaas
zoals hij is en blijft, noch

de vaas die kort hiervoor
éenmaal nog in alle hevigheid
ontvlamt, en zich dan pas tegen
de grond aan stukken slaat.

Er zijn al behartenswaardige dingen over gezegd : ‘Het motief van de vernietiging domineert het gegeven van het gedicht: iemand (het lyrisch subject) loopt naar de keuken met in zijn handen een vaas die hij/zij onderweg stuk laat (?) vallen.’ Frappant is het automatisme waarmee de vernietiging centraal gesteld wordt, alsook het feit dat er gelezen wordt dat de vaas stuk valt, hetgeen ik er maar niet in kán lezen, – het gedicht concentreert zich volgens mij volledig op het moment vóórdat de vaas stukslaat. Omdat de precieze status van ‘kort hiervoor’ de commentator onduidelijk is, besluit hij meteen dat ‘lezen vanuit de veronderstelling dat het gedicht een min of meer getrouwe weergave is van een feitelijk voorval, immers (curs. R.E.) bij Faverey nauwelijks zin heeft’ en ‘dat ook dit gedicht geen bestaansrecht heeft buiten het kader van de pagina waarop het is afgedrukt; er is geen enkele buitentextuele werkelijkheid waarmee het een relatie onderhoudt’. Wat volgt is logisch, vaas en gedicht worden één verklaard en de invuloefening tot een ‘verdwijnsel’ is voltooid: ‘Daarna slaat deze uit taal bestaande vaas zich aan stukken, daarmee demonstrerend dat de mededeling ten einde is.’ Toch kan er wel degelijk een relatie gelegd worden met een buitentekstuele werkelijkheid: bijna iedereen kent wel de ‘split-second’ van het moment dat een vaas aan de handen ontglipt, het ondeelbaar kleine moment waarin je weet dat hij gaat vallen, dat je weet dat je hem niet meer houdt, daarin balt zich veel samen: (dan al!) de herinnering aan de vaas toen hij nog heel was, maar ook het besef dat hij onmiddellijk daarna voorgoed kapot zal zijn, als het ware ‘ontvlamt’ in dat ogenblik het denkbeeld van de vaas van alle tijden, die door Favereys ontregelende gestoei met de tijden in het gedicht gevangen wordt, waarmee niet de vernietiging van de vaas centraal komt te staan , maar juist een verhevigde aanwezigheid.
Natuurlijk wil ik hiermee het gedicht niet terugbrengen tot een simpele anekdote, of de verbeelding daarvan, maar ik wil pleiten tégen de opvatting dat deze poëzie een invuloefening van een procedé zou zijn en tegen het idee dat Faverey van het leven afgekeerd zou zijn en, vóór de opvatting dat

jij of ik dit
willen herlezen: om te weten
wat er staat , stond, of komt.

(VG 273; Ged 281)

Favereys gedichten ordenen de realiteit opnieuw, proberen die realiteit soms te onttrekken aan de normale gang van de tijd, waardoor die terecht kon komen ‘in de geleidelijk zo afnemende, / telkens doorwoelde stilte’ (VG 473; Ged 481). Deze poëzie richtte zich tegen het vergeten, zoals de titel luidt van de bundel uit 1988. Nu deze in Verzamelde gedichten is opgenomen, is een mooie coïncidentie verloren gegaan; de lezer van de oorspronkelijke bundel had deze titel vier maal (omslag, Franse titel, titelpagina, titel van de eerste reeks) gezien, voordat hij aan het eerste gedicht toekwam, – een Faverey-tautologie van jewelste, om ‘door- / drongen te zijn van de herinnering / die mij oproept, mij terugroept’ (VG 458; Ged 466). Des dichters preoccupatie met herinneringen is een logisch voortvloeisel van zijn hunkering naar het onverdwenene, dat zij ‘slechts’ terecht kwamen in de taal van zijn poëzie nam hij, gode zij dank voor ons, op de koop toe en noemde ze schamperend ‘die eigen verzinsels’ (VG 607; Ged 615) als betrof het ‘enkele luttele zinnen / uit een verstuivend boek’ (VG 612; Ged 620). Hijzelf vond het blijkbaar ‘vrijwel) niets –. Weinig’(VG 69; Ged 77), maar ‘tekort schieten is minder / verwerpelijk dan vergeten'’ (VG 563; Ged 571) en lezend en herlezend in de verzamelbundel komt men verschillende keren langs het woord weinig, maar dan steeds verbonden met: doet er toe. De laatste keer op bladzijde 526 (VG, Ged 534), met een tautologische toevoeging:

Waar het om gaat is,
ik herhaal het: om
vrijwel niets.

Favereys gedichten zijn wel ‘oefeningen in het sterven’ genoemd, het zal duidelijk zijn dat ik meer voel voor de omschrijving: ‘pogingen tot aanwezigheid’; om de dichter het laatste woord te geven:

Wat er aan deze dingen bestaan
zou kunnen hebben, heeft bestaan,
of zou bestaan kunnen hebben.

Of heeft zich dood gezwegen;
of heeft nooit bestaan’

(VG 270; Ged 278).

Doodgezwegen, – dat heeft Hans Faverey zich zeker niet: met zo’n 650 (Gedichten 1962 - 1990:895) bladzijden poëzie van meedogenloze schoonheid is en blijft hij een onloochen¬bare aanwezigheid, ‘door geen poëzie meer uitgewist’ (VG 634; Ged 641).

Hans Faverey, Verzamelde gedichten, De Bezige Bij, Amsterdam 1993, editieverantwoording Marita Mathijsen.
Hans Faverey, Gedichten 1962 - 1990, bezorgd door Marita Mathijsen, De Bezige Bij, Amsterdam, 2010.

Kristallen. Metaforen.

2010-12-14T12:24:00.006+01:00

Over ...die zo rijk zijn aan zichzelf... over Hans Faverey

Eerst als alles is gerangschikt
en alle dingen hebben plaatsgevonden,

treedt wanorde aan het licht.
Hans Faverey (uit: VG, blz. 485; Ged. blz. 493)

Hét boek is natuurlijk Verzamelde gedichten, altijd opnieuw omzichtig benaderd, er in gelezen, gebladerd, er over gepeinsd en daarbij bijna altijd de ervaring dat die poëzie iets met mijn bestaan doet. Faverey dacht tijdens het schrijven niet aan een lezer; in ...die zo rijk zijn aan zichzelf... zijn wat 'aantekeningen voor het interview met T. van Deel' opgenomen, één ervan luidt: 'Voor wie? Houdt me niet bezig. Voor mezelf, een paar mensen die het kennelijk interesseert. Maar op een onbewoond eiland zonder publiek, zou ik het ook doen.' Maar toch...

Alles wat mij vertrouwd is,

kan vreselijk stuk. Door te weinig
stuk te zijn, ontloop ik de kans
om dit in sierlijke regels

te moeten ontkennen.

Blijkbaar voor Hans Faverey een waarheid, en voor mijzelf niet minder. In een opgenomen brieffragment aan Lela Zeckovic staat: '(..) And the second perhaps more important thing is: where can I find absolute truth, pureness. And how can I approach this. [...] What is life, how we can show it, directly or indirectly. Perhaps you laugh that I am so naiv to believe that I can find this, but to go to it, this is beautiful. It keeps me moving, I shall not be an old, black water where even fishes don't want to live, and no plants grow. Even if God would say: 'Dear Hans, be quiet, here is 1 kilo truth, sit down and eat it', I should not accept it. God can go to hell with his truth, because it is His truth, I must find it myself. (..)' Onmiddellijk schiet me Faverey zelf te binnen:

Wat moet een brief zoals
deze hier niet hebben doorstaan
om zo dicht te kunnen naderen

tot zijn voltooiing.

Hoewel de brief stamt uit 1955, 'herken' ik dit als een betere beschrijving van wat me overkomt bij het lezen van zijn gedichten dan ik zelf kan leveren. Hiermee bedoel ik niet dat Verzamelde gedichten zes ons waarheid behelst, maar zes ons van de schoonheid van het zoeken naar die waarheid.
Wie geïnteresseerd is in de 'stilstand' en de 'verdwijningen' in Favereys werk, moet ook en vooral de bewegingen - op zoek naar Waarheid en Schoonheid, de voltooiing zo lang mogelijk uitstellend - die er aan vooraf gaan, zien. En daarbij is iedereen natuurlijk op zoek naar zijn eigen waarheid. Hoe kan het ook anders? Die waarheden zullen niet altijd dezelfde zijn. Hoe kan het ook anders? Maar wat doen die waarheden met het oeuvre van Faverey? 'Alles wat mij vertrouwd is, // kan vreselijk stuk'.
Napraatpapegaaien vertonen de neiging gedichten van Hans Faverey dood te slaan met het predicaat 'autonoom'; steevast duikt dan de formulering op 'dat die gedichten niet refereren aan iets in de werkelijkheid en naar niets anders verwijzen dan zichzelf'. Als het prachtig verzorgde ...die zo rijk zijn aan zichzelf... al zin heeft, dan is het in ieder geval dat dit standpunt door dit boek in beweging gezet wordt. Het voorbeeld om dat te verduidelijken is 'de metafoor'. 'Als elke woord voor alles kan staan, kan het woord 'schorpioen' voor het begrip 'communicatie' staan en het woord 'steen' voor het begrip 'woord'. Een symbolische of metaforische lezing is dan niet nodig. Zodra je een woord gaat duiden door het te laten verwijzen naar iets anders dan zichzelf, creëer je een 'foutenuitbarsting' zoals de dichter metaforen noemt,' staat ergens (blz. 30, 31) in de bundel te lezen. De schrijver van deze regels verwijst naar Favereys dichtregel 'Metaforen. Foutenuitbarstingen.' en gaat voorbij aan de vraag of daar staat 'metaforen zijn foutenuitbarstingen'. Ik wil niet beweren dat die uitleg per definitie onzin is, maar de kracht van Favereys poëzie bestaat er mijns inziens nu juist in dat er niet staat 'zijn', maar een punt. Misschien moet je wel lezen: 'metaforen en foutenuitbarstingen'. 'Of' kan ook nog wel. Wat ik wil zeggen is dit: Favereys gedichten, althans de interpretatie ervan, is nauwelijks vast te leggen. Probeer maar eens vast te stellen waar 'dit' naar verwijst in het citaat hierboven en de betekenis van de zin komt onmiddellijk in beweging.
Martin Reints vergelijkt in zijn bijdrage het werk van Wallace Stevens en Faverey en komt tot de stelling: Voor Stevens zijn het gebruik van metaforen en het schrijven van poëzie één, het dichtwerk van Faverey bestaat juist uit het vermijden van metaforen. Dezelfde Arjen Mulder echter van wie ik zojuist nog de opvatting citeerde dat een symbolische of metaforische lezing niet nodig was, leest Favereys gedicht

Terwijl het overdrijft
zoals vroeger een zeppelin
of een losgeraakte

versperringsballon,
moet ik eerst niezen,

voor ik afstand doe
van al die kristallen
die ik even ver-
bitterd lief heb
als mijzelf.

als de beschrijving van de psychische ervaring na het opsnuiven van cocaïne, de reactie daarop en er afstand van nemen. Een metaforische lezing toch? Het aardige van het boek is dat de eindredactie in voetnoten de kruisverbanden tussen de artikelen aangeeft en dat we op deze bladzijde rechtstreeks doorverwezen worden naar het artikel van Wiel Kusters die de kristallen uit Het ontbrokene verbindt met 'de symbolistische traditie waarin Faverey werkte' en ze achtereenvolgens als de gedichten zelf en als 'ruimte-innemende processen in medische zin; aan abnormale, dodelijke groei en woekering van cellen' interpreteert. Dit alles is wat de bundel waardevol maakt: de confrontatie van de verschillende visies. In de loop der tijd 'liepen Favereys gedichten vol met inhoud' lezen we ergens en precies die inhoud maakt natuurlijk dat er steeds meer visies mogelijk zijn. Het zou Faverey waarschijnlijk om het even zijn wie er welke betekenis aan toekende: 'Iedereen mag zelf uitzoeken wat hij er in ziet/projecteert,' noteerde hij.
Deze bundel maakt in ieder geval ook duidelijk dat het een misvatting is te denken dat het werk van een als 'autonoom' geafficheerde dichter als het ware zo aan het leven onttrokken is dat het er los van staat. Rein Bloem zegt in dit verband: 'in tegenstelling tot wat men (de kritiek) vaak heeft gesteld, is het autobiografische gehalte van Favereys door hemzelf misleidend genoemde 'onthechtingsoefeningen', zeer groot. Er is bijna niets dingmatigs of taligs dat hij niet bij voorbaat heeft gezien.' In de afdeling 'Uit de nalatenschap' zijn behalve aantekeningen voor interviews met Willem van Toorn en T. van Deel enkele brieffragmenten opgenomen die het bovenstaande op prachtige, mij ontroerende manieren illustreren. Faverey vond Madame Bovary een rotboek, omdat 'niemand -en vooral Emma niet- al is het maar de geringste kans krijgt,' schrijft hij in een brief aan Gerrit en Paula Kouwenaar, die ook passages bevat over het eiland Šipan, Favereys geliefde ijsvogel en waarin zinnen staan als: 'Hoewel ik het zelf ben, draai ik op alles uit' en 'Ook schoonheid is nauwelijks te verwerken.' Kiemcellen voor gedichten, die de wisselwerking tussen leven en werk laten zien en, misschien is dat wel de grootste verworvenheid van dit boek, bestand blijken tegen welke interpretatie of opvatting dan ook.
Ik heb bij de bespreking van Verzamelde gedichten (in Ons Erfdeel, 1993, nr.4) gepleit voor publicatie van eerdere (klad)versies van gedichten; wanneer de Historische Uitgeverij meer plannen met Faverey heeft: ik zou een boek met veel meer van dat soort brieven, kladschriften en aanzetten gretig lezen.

Literatuur
Hans Groenewegen (redactie), ...die zo rijk zijn aan zichzelf... Over Hans Faverey. Groningen, 1997, Historische Uitgeverij.

Eerder verschenen in: Bzzlletin 249, 1997.

Met terugwerkende kracht

2010-12-14T10:15:00.010+01:00

Een ingang tot gedichten van Hans Faverey

Receptie

Met een zwaar geblinddoekte mol

de mist in –
Wat doen?

(Ik voel hier niets voor).

Deze tekst is te vinden in Gedichten l (VG, blz. 34; Ged. blz. 42) van Hans Faverey. In ‘Tom van Deel in gesprek met Hans Faverey’ (Revisor V/6, 1978) laat de dichter zich verleiden tot een kort commentaar: ‘Simpeler kan het niet: ik wil nog niet dood. Het is driedubbel gezegd.’ Omdat hij in hetzelfde interview ook zegt: ‘ ... wat hij of zij (de lezer) er van maakt is niet mijn zaak’, kunnen we ons wel een grapje veroorloven: de tekst lijkt een beetje op de manier waarop een aantal lezers in het begin gereageerd heeft op Favereys poëzie. Receptie-estheten kunnen aan de besprekingen van zijn poëzie hun hart ophalen. Al snel na de verschijning van Gedichten in 1968 waren de reacties negatief, de poëzie werd afgedaan met etiketten als ‘ontoegankelijk’. Later werd de ontvangst van Favereys gedichten beduidend anders. Wanneer tijdschriften aangekondigd werden, werd publicatie van een kleine reeks gedichten in NewFoundLand door redacteuren van de rubriek ‘tijdschriften’ verwelkomd met ‘mooie gedichten van Hans Faverey’.
Als voorbeeld van deze reuzenommezwaai kan dichter-criticus J. Bernlef dienen. In Wie a zegt (1970) besprak hij in één artikeltje bundels van Rein Bloem, Hans Faverey en Hans Verhagen. Over Gedichten van Faverey kwam hij wel tot de bevinding dat deze teksten autonome leesdingen zijn, maar tegelijkertijd stelde hij vast dat de teksten ons geen aanknopingspunten bieden. Volgens Bernlef werd de autonomie van de tekst door duisterheid verkregen. Zijn beoordeling sloot hier rechtstreeks op aan: steriele snippers tekst die de lezer geen speelruimte bieden. Toen in 1978 Het ontplofte gedicht verscheen, bleek Bernlefs mening over de poëzie van Faverey sterk veranderd. Nu was zijn oordeel positiever en ging het vergezeld van een advies aan de lezer: deze kan plezier beleven aan deze gedichten, mits hij een andere leeshouding aanneemt. Anders, omdat onconventionele poëzie daarom vraagt.
Voor deze veranderende en veranderde houding ten opzichte van Favereys werk zijn verschillende verklaringen. Ten eerste geldt natuurlijk voor alle nieuwe en vernieuwende kunst dat er tijd nodig is om te bezinken. Zeker niet vreemd hieraan is het feit dat voor Gedichten (1968) de poëzieprijs van de Gemeente Amsterdam en voor Chrysanten, roeiers (1977) de Jan Campertprijs werden uitgereikt.
Verder is het werk van Faverey vrijwel steeds begeleid door Rein Bloem die als criticus in Vrij Nederland maar ook als essayist in bijvoorbeeld Over gedichten gesproken (1982), Kritisch Literatuur Lexicon (mei 1980) en Literair Lustrum 2 (1978) het werk van meet af aan serieus genomen heeft. Het gevolg was wel dat andere besprekingen enigszins ontaardden in het overnemen van diens zienswijze (voorbeelden: Trouw/Kwartet 29-8-1981; De Morgen 29-5-1982); hieronder zal ik overigens ook verschillende keren schatplichtig zijn aan Bloem.
Tenslotte valt nog te constateren dat in de poëzie zélf ook sprake is van een ontwikkeling. Wordt bij Rutger Kopland de poëzie steeds minder anekdotisch en tegelijkertijd kaler en hermetischer, bij Faverey schijnt het tegendeel aan de hand. En dat biedt de belangstellende lezer een voordeel: via de grotere, ‘heldere’ gedichten kan hij zich een toegang verschaffen tot de thema’s die deze poëzie beheersen. Daarna kan hij gaan ‘terugwerken’ en met de verworven gegevens in het achterhoofd proberen te achterhalen of de zelfde elementen ook een rol speelden in het abstractere, vroegere werk waar zulke afwijzende reacties op gekomen zijn. En dan blijkt ‘hermetische’ poëzie dank zij deze sleutels open te breken.

Ontwikkeling

De opvallendste verandering in Favereys poëzie is gemakkelijk vast te stellen, snel de beschikbare bundels doorbladeren is voldoende om te zien dat de dichter meer tekst is gaan gebruiken. In Gedichten(1968) komen bladzijden voor met slechts vier of vijf kortere regels tekst. Maar al in de loop van déze bundel doet zich de genoemde tendens voor: de teksten, en soms de regels, worden langer.
Natuurlijk verandert daarmee de poëzie, alleen is niet meer te achterhalen wat precies oorzaak en wat gevolg is. Of het langer worden van de tekst de veranderingen veroorzaakt of daar juist een gevolg van is, doet er ook niet zo veel toe, belangrijker is het die veranderingen te signaleren.
In de eerste bundel presenteert Faverey zijn gedichten in zeer losse reeksen. Ze hebben geen titel, maar een nummer. Hiermee lijkt aangegeven te worden dat de gedichten in hun thematiek bij elkaar horen, maar verder als afzonderlijke grootheden beschouwd kunnen worden. Inderdaad zijn ze verder niet rechtstreeks met elkaar verbonden.
De zesde en laatste afdeling van deze bundel draagt echter de aanwijzing ‘Drie vierluiken’. Aan het gebruik van terugkerende woorden is duidelijk te zien dat de teksten samenhangen.
In Gedichten 2 (1972) zet deze ontwikkeling zich voort: de reeksen krijgen titels (‘Reeks voor het dunne meisje’, ‘Totdat/ halt’,’Leuk licht wordt het’, enz.) en de gedichten krijgen een nadrukkelijker samenhang, niet alleen in hun thematiek maar ook in de motieven. In ‘Reeks voor het dunne meisje l’ speelt het thema plaats – plaatsverandering een belangrijke rol. Het eerste gedicht (VG,blz. 117; Ged. blz. 125) begint met de vraag ‘Moeten we hier niet weg’. In het tweede en derde gedicht worden de eventuele gevolgen van dat weggaan overwogen: ‘Wat doet afstand ...’ en: ‘Uit welke richting komt het?’ Dan wordt er gevraagd: ‘Het einde?’ (VG, blz. 120, Ged. blz. 128)102) en: ‘Of moeten we hier blijven ...’ (VG, blz. 121; Ged, blz. 129). Ook de gedichten op de volgende bladzijden sluiten op elkaar aan: ‘Je zon schijnt niet lang genoeg meer’ en: ‘Oude regen, nieuwe regen.’
Zo haken de gedichten in elkaar, een principe dat later in deze bundel soms nog versterkt wordt door gedichten in elkaar over te laten lopen. Eén voorbeeld, de laatste regel van VG, blz. 176 (Ged, blz. 184)luidt: ‘het gaat: het nog geen’, de eerste regel van de daaropvolgende bladzijde: ‘licht werd. Zo loopt’.
In Chrysanten, roeiersen Lichtval krijgen de reeksen steeds titels en vertonen de gedichten een nauwe onderlinge samenhang, zoals hieronder nog zal blijken.
Ook in het gebruik van leestekens kwam verandering. Hoewel Faverey ook in de latere bundels de teksten met veel wit doorschiet en veel leestekens (vooral - : ; , en .) gebruikt om het (lees)proces te vertragen, wordt het gebruik daarvan conventioneler. Regels als “vrijwel) niets – . Weinig” en “akkoord?). Afscheid van een’ of ‘(ball). B/a/l. Zeg.” komen later nauwelijks meer voor.
Verder wordt de strofebouw regelmatiger; desondanks zegt Faverey in het Revisorgesprek tegen Tom van Deel dat het wit niet bij voorbaat vastligt. ‘Een regelmatige strofering is een soort ordening. Een tekstblok vind ik niet mooi (...) Regels wit hebben de functie dat je moet wachten, en soms ook niet wachten (...)’.
Tenslotte is nog op te merken dat in de latere gedichten meer werkwoorden en verbindingswoorden voorkomen. Ongetwijfeld heeft dit nadrukkelijk te maken met de lengte van de tekst, zoals Faverey zelf ook tegen Van Deel opmerkt.
Dit alles wil echter niet zeggen dat de thematiek veranderd is, ook de motieven – hoewel soms anders verwoord – komen terug.

‘Sur place’ tussen leven en dood – twee analyses

Favereys poëzie heeft zoals vermeld, veel lezers voor problemen gesteld. Naar het woordgebruik te oordelen is zijn poëzie zeker niet moeilijk leesbaar, een enkel problematisch woord is op te zoeken, citaten functioneren zelden als zodanig maar zijn ‘organisch’ in de tekst opgenomen – en als dat niet het geval is, zijn ze te achterhalen – , zinnen zijn soms elliptisch, maar daardoor niet onbegrijpelijk en toch wordt het werk als gesloten ervaren.
Voor zover dat gaat om het vroegere werk is dat alleszins begrijpelijk, omdat hier zo goed als geen aansluiting te vinden is met de traditie. Wellicht is het mogelijk via ‘Adriaen Coorte’ uit Lichtval dichter bij deze poëzie te komen met behulp van referenties en nauwkeurig lezen. Een poging.

Adriaen Coorte

Lichtval is voorzien van een ongewone opdracht: ‘aan het eiland Sipan (OtokuSipanu)’. Nu zijn eilanden in de poëzie niet zo ongewoon, zodat dit misschien een opening biedt. In de literatuur vertegenwoordigen eilanden veelal beschermde gebiedsdelen, die in tegenstelling tot de rest van de wereld bewoonbaar zijn: Utopia, Ithaka, Elysium (A. Roland Holst). Voor een dichter als Slauerhoff waren maar weinig plaatsen leefbaar, en dan nog ternauwernood, zie: ‘Dit eiland’, ‘Brief in een flesch gevonden’ (Verzamelde gedichten 1973, negende druk, resp. bladzijde 587, 384). En natuurlijk de poëzie zelf: ‘Alleen in mijn gedichten kan ik wonen’. (Idem, bladzijde 290, ‘Woningloze’)
In moderne poëzie is het niet ongebruikelijk dat het gedicht zo’n vrijplaats wordt. Men leze bijvoorbeeld gedichten van Willem van Toorn (bundels: Een kraai bij Siena, Het Landleven, waarin het gedicht als huis en het huis als gedicht voorkomen) of W.J. Otten: ‘Ik zoek het hier’. Wat moeten we aan met dat hier? Waar zoekt de ik het? Het antwoord volgt meteen in het gedicht: ‘in af–/gemeten regels, pegels tekst / ter grootte van een oogopslag.’ Het gedicht als eiland dus, als eerste plaatsbepaling; het eiland waar Robinson–de–dichter de baas is.
De bundel bestaat uit een achttal afdelingen voorzien van aparte titels. Over de eerste reeks gedichten zal het hieronder gaan. Als titel hebben de zeven gedichten een naam meegekregen: ‘Adriaen Coorte’. Levert dit iets op? Hij is in ieder geval opzoekbaar, in 1977 verscheen een monografie van de hand van L.J. Bol (Laurens J. Bol, Adriaen Coorte. A Unique Late Seventeen Century Dutch Still-Life Painter, Amsterdam 1977).

Over Coorte is niet veel bekend, ‘the life history of Adriaen Coorte could not be written’. Terugwerkend vanaf zijn vroegst gedateerde werk valt zijn geboortejaar ongeveer(!)te recon¬strueren: 1655. Zijn laatst gedateerde schilderij is van 1707. Hij werkte waarschijnlijk(!)in Middelburg of Zierikzee. Het is dit gebrek aan feitelijke gegevens dat misschien verantwoordelijk is voor het wat geromantiseerde beeld dat over Coorte ontstaan is. Hieraan is zijn werk ook niet geheel vreemd. Dat is bijzonder. Op één schilderij (Exotische vogels, 1683; Bol, blz.73,), een paar ‘gewonere’ schilderijen – waarbij verwijzingen naar pronkstillevens voor de hand liggen – en enkele Vanitasstillevens na, schilderde Coorte voornamelijk ‘hetzelfde schilderij’, een stilleven. Steeds opnieuw de stenen plint met een barst, meestal gesigneerd (AC of A Coorte) en gedateerd met een jaartal. Daarop een minimale uitstalling, één of twee vruchten, één takje kruisbessen of druiven, een paar schelpen, één bosje asperges tegen een donkere achtergrond in raadselachtig licht. We vinden ze straks allemaal terug in de gedichten: pelikaan, kruisbes, framboos, asperges, mispel, schelpen, aardbei, de peterselievlinder.
‘Anekdotiek, allegorie en symboliek zijn van het canvas geweerd’, zegt J.H. Mysjkin in een bespreking van Lichtval (‘Vereeuwigingsprocessen van Hans Faverey’, De Morgen, 29–5–1982). Wat Coorte aangaat kan ik het op het vlak van de anekdote wel met hem eens zijn, of dat ook zo is met betrekking tot de allegorie en symboliek (een mispel en een vlinder niet symbolisch?)zal nog moeten blijken. Kan een schilder nog enigszins om een anekdote (een verhaal) heen, voor een dichter is dat veel moeilijker, tenzij zijn teksten zuiver lyrisch (à la Liedjes van Gorter) zijn en dat lijkt me bij Faverey niet het geval. Ook Ed Leeflang heeft van Coorte gebruik gemaakt. In Bewoond als ik ben ‘verdicht’ hij Coortes werk tot:

Adriaen Coorte

De schilder van asperges en frambozen
heeft ook citroen en klapbes uitgekozen
om lof te spreken van de stof.
Hij legt ze neer en beeldt ze af.
Dat biedt wie ziet de starre orde
en koppigheid te leven met het
duurzame alsof.
Wat eetbaar en bederfelijk is als
mensen, is voor een oponthoud met
moedwil afgezonderd en boven de
amechtige natuur gesteld. Het moest en
zou daaraan voorbij, eer het onduidelijk
restant zou worden op de etensborden
of de belt.

De bederfelijke waar wordt via een kunstgreep stilgezet, verduurzaamd. Dit thema vinden we straks ook in de reeks van Faverey.
Of Coorte nu zo’n in zijn werk teruggetrokken, zelfs verdwenen figuur was, doet niet zoveel ter zake. Uiteindelijk gaat het er om wat Faverey met hem uitgevoerd en aan hem toegevoegd heeft. Want dat we in de gedichten niet de historische Coorte maar een beeld van de dichter moeten zien, lijkt me buiten kijf (Om Slauerhoff nog een keer als ‘bewijs’ te gebruiken: niemand zal toch beweren dat zijn gedichten ‘Columbus’ en ‘Camoës’ (bijvoorbeeld) in eerste instantie óver deze figuren gaan). In de schilder vond de dichter blijkbaar een geestverwant en om die verwantschap gaat het hier.

Jaloezieën

tegen het wit.
Sneeuwschermen

voor zichzelf. Pelikaan,

zich in de borst pikkend;
stenen plint, zonder wie
niets plaats vindt.

Als ingevroren: foutenbron,
duurzaam afgedropen.
Windstilte, het wegzijn
van iets: gestadig kloppend

in kruisbes, framboos,
romigste asperges.

In het rijtje als–vergelijking (helder als glas), asyndetische vergelijking (deze huid, het papier: dus lees: huid = papier) en metafoor (het beeld vervangt het origineel) is de laatste vaak 'het moeilijkst'. Hier wordt immers het meeste aan de lezer overgelaten. Dat lijkt me ook het geval in dit eerste gedicht uit de cyclus: ‘Jaloezieën’ en ‘Sneeuwschermen’, waarnaar verwijzen ze? In gedichten over een schilder ligt het voor de hand te denken aan schilderijen, hetgeen een bevestiging vindt in de verwijzingen naar de schilderijen: pelikaan, kruisbes, framboos, asperges. Binnen het werk van Faverey en doordat deze gedichten de schilderijen van Coorte voor een groot deel overlappen, is het niet vreemd om op een andere mogelijkheid te wijzen: ‘Jaloezieën’ en ‘Sneeuwschermen’ = schilderijen = gedichten. Door een constante verdubbeling gaan deze gedichten niet alleen over schilderen, maar ook over schrijven (vereeuwigen). Ter zijde nog de opmerking dat ‘Sneeuwschermen’ zowel een scherm tegen als van sneeuw kan zijn. Jaloezieën en schermen dekken af, schermen af. In de tekst ‘tegen het wit’, wit, sneeuw als ‘onkleur’, het niets. Een aardige bijkomstigheid is dat wit ook de connotatie ‘doelwit’ heeft. Dan staat er: afschermen tegen een doel. Nu lijkt dat misschien nog een vergezochte gedachte, later zal blijken dat deze ‘doelloosheid’ essentieel is. De toevoeging ‘voor zichzelf’ is dan ook voor twee lezingen vatbaar. Zichzelf kan verwijzen naar de schilder (en dus naar de dichter), maar de cirkel kan sneller gesloten worden: het verwijst naar sneeuwschermen, dus ‘om zichzelf’. Dit razendsnelle sluiten van een cirkel, waardoor dingen meteen op zichzelf betrokken worden en daarmee het uitsluiten van een mogelijk doel, is een motief in het werk van Faverey. Het wordt onmiddellijk opgepikt in het beeld van de pelikaan. Natuurlijk verwijst de vogel naar het schilderij uit 1683 (Bol, bladzijde73).

Maar er is meer. De pelikaan zou volgens de fabel zijn jongen met zijn eigen bloed voeden, daartoe pikte hij zijn borst open. In de buurt van deze pelikaan – noch op het schilderij, noch in het gedicht – bevinden zich jongen, dus: weer door en voor zichzelf. Het is zeker denkbaar dat de pelikaan hier staat voor de schilder, die immers ook ‘voor zichzelf was’ (en dus ook weer: de dichter). De stenen plint, dat is de enige vaste grond die we hebben en daarop de perfecte stilstand. Alles wat door de natuur of de mens geschapen wordt, is een bron voor fouten. Hier niet, hier zijn de fouten afgedropen, daarna is de bron als ingevroren. Er kan niets meer fout gaan: kruisbes, framboos, asperges zijn boven hun dagelijkse werkelijkheid uitgetild. Maar gevroren, windstilte: het kan vriezen én dooien, de dreiging hangt in de lucht.

Melkalbast
en geen mispel kunnen platten.
Al buiten bereik: ronding,
rondingen. Sleetse sporen
van wind, afgeweerd.

‘Game’. De mispel

is haast een appelachtige;
kruis– noch aalbessen
zijn haast appelachtigen.

Straks, als het waaien begint,

hervindt het hier zijn einde:
omtrent de stenen plint.

Nergens vinden we op de schilderijen van Coorte ‘melkalbast . Een toevoeging van Faverey dus. Wat wil hij ermee? Melkalbast is een wat troebele soort glaswerk; maak je de mispel van albast dan is die niet meer te ‘platten , en dat is wat er a.h.w. gebeurt met de vruchten op de schilderijen en in de gedichten. Ze krijgen een harde laag die ze voor bederf vrijwaart. Net als de vruchten uit het eerste gedicht is de mispel door ‘stalling’ buiten bereik, daardoor vallen sleetse sporen van wind af te weren. Ook hier wordt een vrucht – en nog wel een overrijpe, snel rottende – boven de werkelijkheid uitgetild. De uitdrukking ‘zo rot als een mispel’ verliest hier zijn geldigheid. En dat is een serieus spel dat hier en nu gewonnen (‘Game’!) wordt. De mispel stijgt zó boven zichzelf uit, dat hij in de hiërarchie van bederfelijkheid zelfs de kruis– en de aalbessen passeert. Maar de winst is tijdelijk, de metaforische windstilte (stilstand)kan ieder moment (straks) omslaan in waaien (beweging)en dan hervindt het hier (op de stenen plint, in het schilderij,in het gedicht)zijn einde.

Uit zich voortgekomen.

Door zichzelf omstuwd,
omstold;
en weer ontsteld.

Alsof dat boek waar het alles
in staat mij nog nooit
uit handen was gevallen.

Daar liggen ze,de schelpen;

zo toont de aardbei haar bloeiwijze.

Op sommige vruchten hoort een vlieg:
de toekomst bleef
even onveranderlijk als nu.

In dit derde gedicht komt het thema van de autonomie uitdrukkelijk aan bod in het ‘sur place’dat bereikt wordt door ‘zich’en 'zichzelf' en in het geconcentreerde, snelle proces dat zich in de eerste vier regels afspeelt: voortgekomen – omstuwd – omstold – ontstold. Omstold (in plaats van gestold) lijkt aan te sluiten op het melkalbast uit het vorige gedicht. In ‘Alsof ... gevallen’ lees ik door de toon een zekere verbazing (Dat proces van schepping, verduurzaming en verval is zo verbazingwekkend vanzelfsprekend, alsof ...); die verbazing heeft ervoor gezorgd dat ooit de ik ‘dat boek waar het alles instaat uit handen was gevallen’. Het enige boek dat binnen dit verband in aanmerking komt voor de valpartij is mijns inziens de monografie van Bol, die Faverey zeker moet kennen. Niet zonder humor is de dubbelzinnige verwijzing ‘Daar liggen ze’ naar de schelpen in het schilderij en naar het opengevallen boek. De schok van verbazing is trouwens in het hele gedicht terug te vinden in de schokswijze overgangen onder andere veroorzaakt door het gebruik van de leestekens. ‘Zo toont de aardbei haar bloeiwijze’, maar ook hier dreigt het verval, gesymboliseerd door de vlieg die er eigenlijk op sommige vruchten hoort. (Andere stillevenschilders maken regelmatig gebruik van dit zinnebeeld van bederf). Maar op de schilderijen bleef(!)de toekomst net zo onveranderlijk als het heden, staat de tijd stil. Of moeten we ‘even’ niet opvatten als bepaling van tijd (één moment)? Met andere woorden: ook het schilderij is een illusie. Dan hangt die vlieg in werkelijkheid dreigend in de lucht, want de laatste regels kunnen ook betekenen, dat de toekomst niet te veranderen is.

Waartoe gekomen

en zich tonend zoals het is,
boven de drie mispels,
als Euchloè cardamines,
de peterselievlinder.

Niet anders kunnende geldigheid,
in koudvuur bewaard. Dezelfde
signatuur, paraaf
voor gezien. Alles zo

vanzelfsprekend dat het
zich bestaat; niet aflaat
te vragen, wie ben jij;
wat wil jij. Waarheen
en waartoe.

Dit gedicht verwijst naar een ongedateerd schilderij (L.J. Bol. bladzijde 115) waarop drie mispels te zien zijn, schuin rechts er boven een peterselievlinder. De linker mispel heeft een klein twijgje met twee dode bladeren. Het stilleven is gesigneerd met het monogram AC.

De afbeelding beweegt Faverey tot het stellen van een vraag (waartoe) zonder vraagteken, waardoor de vraag iets retorisch krijgt. In dit cyclische gedicht verschijnen de twee thema’s, de vergankelijkheid en het stilzetten daarvan, en de autonomie van de tentoongestelde zaken. Die autonomie is misschien wel hét antwoord op de vraag, want over de afbeelding wordt medegedeeld: ‘Niet ander kunnende geldigheid ... Alles zo vanzelfsprekend dat het zich bestaat’. De vruchten zijn wat ze zijn en anders (kan het) niet. Ook hier weer het op zichzelf betrekken met behulp van ‘zich’. Coorte en Faverey bewegen zich hier op de rand: het bederf van de mispels is maar net op tijd vastgelegd, in koudvuur bewaard. Koudvuur (gangreen) is het dodelijk versterven van weefsel dat gepaard gaat met rotting, en dat is vastgelegd. Zo is het gezien, zo is het vastgelegd, bewaard. Maar het laat niet af te vragen: ‘Wie ben jij; / wat wil jij’. Dat vragen de vruchten aan Coorte, Coorte vraagt het aan Faverey, en deze confronteert er de lezer mee. ‘Waarheen//en waartoe’. Deze vraag is inmiddels retorisch geworden; het antwoord is niet te geven. De door Coorte en Faverey ‘met moedwil afgezonderde en boven de natuur gestelde’ zaken bestaan alleen om zichzelf, daardoor wordt de toeschouwer met zichzelf geconfronteerd in de wetenschap dat die doelloosheid voor hem is weggelegd. Waarheen en waartoe, een doodlopende weg.

Louter toeval lijkt het

dat de kern zich ledigt,
zich uitspreekt
in zijn varianten.

Voor altijd zich verwijderend

om wat hem dierbaar wordt,
al inkerend tot zichzelf.
Eerst zichtbaar geworden
wordt het verstaan:

het in zijn nu verblijvend hier.

De kruisbes is niet nederiger
dan de aardbei; een hop niet

onwezenlijker dan een pelikaan.

De kern (dat waar het om gaat, het stopzetten van het verval, maar vooral het bestaan en vergaan om zichzelf)ledigt zich, spreekt zich uit in zijn varianten: de kruisbes, de aardbei, een hop, een pelikaan. De een is niet nederiger of onwezenlijker dan de ander, alle zijn ze varianten op en vertegenwoordigers van dezelfde ‘boodschap’. Louter toeval lijkt het, maar is het natuurlijk niet, daarvoor zijn ze elk te nauwkeurig uitgekozen. Zo doet het er wel en niet toe dat de hop, een vogel met een grote kuif op de kop, ‘geciteerd’ wordt naar een schilderij uit 1699. (Bol, bladzijde 99).

Ook hier vinden we opnieuw de onthechting en het streven naar het bestaan om zichzelf: ‘verwijderend / om wat hem (Coorte, enz.) dierbaar wordt/’. Zodra er binding ontstaat: wegwezen, ‘al inkerend tot zichzelf’. En dan redt de toekomst (onveranderlijk als nu) het niet meer, dan gaat het alleen nog maar om dat ene moment, dat – zichtbaar geworden door de schilderijen, de gedichten – begrepen wordt: ‘het in zijn nu verblijvend hier’. Geen doel, geen toekomst, maar hier en nu. inkerend tot zichzelf. Zo klein moet de wereld worden om hem aan te kunnen.

Hetzelfde stukje bos dat ik ken

ingelopen, laatst.
Een kruisbessenstruik

staat daar. Daar is ook

de jonge esdoorn: die ik met zich
had verstrengeld. Al het zichtbare
gaat open. vervolgt mijn weg.
Het ontbreekt mij aan niets;

en ik ben niet ongelukkig.

Niettemin: op wieken wil komen
de stilstand
der dingen in mij.

We gaan de schilderijen uit en ‘hetzelfde stukje bos dat ik ken’ in. Daar staat dan een kruisbessenstruik, niet meer de geïsoleerde kruisbes op de stenen plint, maar een struik met een functie. Er is een kans, ook op de jonge esdoorn, die ik met zich (het op zichzelf betrekken) had verstrengeld, is er. Maar al het zichtbare (zie het vorige gedicht: het in zijn nu verblijvend hier) vervolgt mijn weg. In dat verband is het logisch dat het gedicht, gestart met een beweging, eindigt met de ‘wens’ tot stilstand. Een wens die bijna als een feitelijkheid gepresenteerd wordt, en stilstand die zich aan de ik opdringt, het ‘moet’.

Scheuten, waargebleven,

ontbrekend hier opgevoerd.
Ingehuurd: elke idee
die zich heeft ingeslikt;

iedere zin die zich voegt
naar de horizon ter plaatse.
Alsof in één vloeiende beweging
een gat wordt neergelegd;

en wak na wak, huis-
waarts gebogen, neuriënd
zich de schaatsers.

Voor het bekijken van dit gedicht is het handig wanneer de lezer weet dat een vroege publicatie van Hans Faverey de titel droeg ‘verdwijningen’; om dat proces van verdwijnen te illustreren een enkel voorbeeld.

Een lek in het zwijgen: noise-.
(...)
(De 1e druif, pets!
de2e druif: pets!

de de-

(VG, blz. 35; Ged, blz. 43)

De liefste

met een eiermasker op.
Als ik haar aan het lachen
maak, zegt ze,

‘breekt mijn huid’

(VG, blz. 36; Ged. blz. 44)

Tot slot: op blz. 2 (VG,; Ged, blz. 50) eindigt een gedicht met ‘uit; over’. Op die manier brengt Faverey zijn eigen taalmaaksels om zeep. Terug naar het laatste gedicht uit de reeks: Waar zijn ze gebleven de scheuten? Ze (het woordenboek geeft: uitspruitsels, loten – zie de jonge esdoorn) verdwijnen in de paradox ‘ontbrekend opgevoerd’. En dan is tijdelijk eigen gemaakt (ingehuurd) het feit dat ‘elke idee zich heeft ingeslikt’. Het absolute nulpunt is tijdelijk bereikt. Net als de scheuten gaan de zinnen (grammaticale eenheden; zin is óók doel, nut) verloren in een paradox: ze voegen zich naar de horizon ter plaatse. Opnieuw wordt de plaats tot het uiterste verkleind (denk aan ‘het in zijn nu verblijvend hier’). Eén ogenblik lijkt het te lukken ... alsof in een vloeiende beweging een gat wordt neergelegd (het niets, de leegte, daar ging het om). Maar de stilstand en de stilte worden weer verbroken: de beweging en het geluid zetten weer in (een lek in het zwijgen: noise-.) met de neuriënde schaatsers met als moeizaam te bereiken bestemming (toch!) huis. Ze zullen via korte stops (wakken – gaten) verder moeten. Of redden ze het en vallen ze in de laatste regels samen met de ‘zich’(zelf) in het gedicht? Was het maar waar.

Was het maar waar dat de poëzie het verval kon tegenhouden, de tijd kon stilzetten. Het wegzijn van iets, het wegzijn van het verval, van de tijd, die leegte, daar gaat het om in deze gedichten. Maar het is onmogelijk, de schaatsers zullen huiswaarts moeten, en eens heel definitief aankomen. Alleen met een kunstgreep (wak na wak, een schilderij, een gedicht) valt het proces te vertragen.

Een aantal van die kunstgrepen die werken als vertragingseffect, stamt nog uit Favereys vroegere werk. Een voorbeeld is het veelvuldig gebruik van leestekens. Ook in het gebruik van motiefwoorden is het streven naar stilstand te signaleren: ingevroren, duurzaam, windstilte, liggen, bewaard, verblijvend, stilstand. Een concentratie nog versterkt door de cirkelgang die telkens veroorzaakt wordt door het terugkerende thema van de autonomie. Met ‘zich’ en ‘zichzelf’ worden de dingen uitsluitend op zichzelf betrokken.
Verder werkt in dit proces nog mee dat zinnen onderbroken, uit elkaar getrokken worden door witregels.
De concentratie en de stilstand worden tenslotte nog versterkt, doordat Faverey binnen de reeks gedichten verbanden heeft gelegd: windstilte – waaien (eerste en tweede gedicht); de mispels in gedicht twee en vier: het bevriezingsmotief (een en zeven); de jonge esdoornscheuten.
Favereys poëzie balanceert naar vorm en inhoud tussen leven en dood en bezweert – al is het maar tijdelijk – de laatste.

Zijden kettingen

Favereys bundel Zijden kettingen verscheen in het najaar van 1983. De titel bleek een citaat dat terug te vinden was in een reeks die gepubliceerd is in NewFoundLand 1982. II, 3, bladzijde 44 – 48. De titel luidt: Girolamo Cavazzoni, verdwenen in context. (VG, blz. 417; Ged. blz. 427)
In tegenstelling tot Adriaen Coorte is Cavazzoni inderdaad grotendeels ‘verdwenen in context’ of liever: uit de context. Door de wetenschap dat Cavazzoni een zestiende-eeuwse componist en organist was, is hij even te herkennen in de laatste drie regels van de reeks: ‘De toetsen / echter, steeds heviger aanwezig / zwijgen nu welluidender’. Meteen daarna is hij – als zoveel door Faverey opgevoerde zaken – voorgoed weer weggewerkt. Zo hebben we weinig hulp van buitenaf, minder dan bij ‘Adriaen Coorte’, maar als Favereys principes inmiddels vertrouwder zijn, moet het zo ook gaan.

(1)

Was ik maar die ik ben gebleven.
Ontstond maar niets uit hetzelfde.
En dat stilstand zich losmaakte
uit het woord dat hem verbergt:

doorstovend de bleekmakende
afwezigheid die opkruipt
naar mijn knieën,

die mij wil wegdoen
zodra ik niet langer
meer spreek.

In de eerste drie regels wordt op paradoxale wijze de wens naar stilstand onder woorden gebracht. Eerst is dat alleen op een ik-figuur betrokken en komt dat tot uitdrukking in de voltooide tijd: ben gebleven: daarna veralgemeniseert het verlangen zich tot een al omvattend ‘niets’. ‘En (was het maar) dat stilstand zich losmaakte / uit het woord’ stelt ons voor twee mogelijke interpretaties. ‘Als stilstand zich losmaakt uit het woord’ kan dat betekenen dat 1) de stilstand zich manifesteert, tot werkelijkheid komt of 2) dat daarmee het woord stilstand leeg wordt.
Gaan we het gedicht langs volgens de eerste zienswijze, dan kunnen we het stuk na de dubbele punt begrijpen als een verklaring of een gevolg van die stilstand, maar dan ontstaat wel een negatieve opvatting van ‘stilstand’ en dat lijkt tegen de achtergrond van Favereys werk niet geloofwaardig. Verder is ‘opkruipen’ uit de tweede strofe strijdig met ‘stilstand’, tenzij we ‘opkruipen’ juist als een gevolg van die stilstand moeten opvatten.
Volgen we dus beter de andere weg: het woord stilstand is leeg, heeft geen kracht om ‘zichzelf’ te veroorzaken en de tijd stil te zetten. Met andere woorden: door het woord te gebruiken, veroorzaak je de stilstand niet; de taal dekt de werkelijk¬heid niet. Was het maar wel zo. In Chrysanten, roeiers stond het al: ‘Wat onder het woordoppervlak / schuilt, schuilt daar haast/tevergeefs’. Helaas het woord stilstand verbergt hem (dus: de stilstand) ook meteen. Deze personificatie van de stilstand in ‘hem’ liegt er trouwens niet om, zo belangrijk is ‘hij’. Het gevolg van de onvervuldheid van de wens is te lezen in de tweede strofe, waarin een aantal negatief beladen woorden (bleekmakende, opkruipt) aan de dood en bederf doen denken. Die zullen toeslaan ‘zodra (de) ik niet langer / meer spreek(t)’. Spreken (= de taal, het schrijven) is dus toch – tijdelijk – een remedie; de taal is, zolang hij werkt, bestaansmiddel.

(II)

Bij zich binnengedrongen en door
zich heen gedrongen: afscheid,
rust zoekend in wat rest wanneer
adem en zijn voorwerp

wegvallen tegen elkaar;

en al het water van de zee,
aanspoelend aan het strand der zee,
terugspoelt in zichzelf, elke
generatie van bladeren opnieuw
terugvallend, de afgrond
toe, de boomgaard.

In de tweede tekst vinden we opnieuw de vaak naar zichzelf verwijzende aanduidingen ‘zich’; de wederkerende voornaamwoorden – bij Faverey nogal eens zonder antecedent – heffen zichzelf als het ware meteen op. Toch vermoed ik hier achter de tekst een verhulde ik-figuur – het antecedent is dan te vinden in het eerste gedicht: ‘ik’. Door echter voor ‘zich’ in plaats van ‘me’ te kiezen verruimt en verkleint Faverey tegelijkertijd de reikwijdte van zijn verwijzing. Verruimt, omdat hierdoor het persoonlijker ‘me’ ontweken wordt; verkleint, doordat persoon en verschijnsel (hier: afscheid) één worden. De eerste twee regels geparafraseerd: Iemand is geheel doordrongen van ‘afscheid’, het gevoel dat alles voorbij- en weggaat.
‘rustzoekend in wat rest’ (r.3), dat moet gebeuren bij het afscheid. Daarbij dient opgemerkt dat rust behalve kalmte ook stilstand betekent, althans kan betekenen en dat het tegenwoordig deelwoord ‘zoekend’ een nu plaatsvindende activiteit suggereert; in de tekst dus.
Het is nog maar de vraag of die zoektocht wat op zal leveren. Hier in ieder geval weinig, in drie razendsnelle cirkels wordt afscheid genomen: adem en voorwerp vallen weg tegen elkaar (een beeld dat doet denken aan een beslagen rakende spiegel, en daarmee vooruitwijst naar het laatste gedicht); het water spoelt terug in zichzelf (ook deze regels preluderen op andere gedichten waar de zee een rol in speelt); bladeren vallen terug. Toch is met name het laatste verschijnsel geen afgesloten circuit, de nadrukkelijk aan het eind van de regels geplaatste woorden ‘elke’ en ‘opnieuw’ geven aan dat het proces herhaalbaar is. Ook de sprong van de afgrond naar de boomgaard lijkt op een positiever einde te duiden, tenzij ... hier ook geldt: Wat onder het woordoppervlakte / schuilt, schuilt daar haast / tevergeefs.

(III)

De zomer is oud geworden
met de schaduw van zijn vis

en het brandende wiel daarginds
op de heuvel is opgehouden
met branden. Boven de rotsen
cirkelt een roofvogel

en nadert.

Staande op de voorplecht werp ik
het anker tussen de bramen,
draai mij nog eenmaal om
en verlaat het terras.

Het derde gedicht geeft zich in eerste instantie niet gemakkelijk prijs voor een interpretatie, want er is weinig verhelderende context, waardoor de aangeboden beelden erg ruime mogelijkheden bieden. Wel valt onmiddellijk op dat het cirkelmotief letterlijk aanwezig is: wiel (r.3), cirkelt (r.6), draai om (r. 1); verder is al snel duidelijk dat de zee opnieuw een rol speelt: vis (r.2), voorplecht (r.8), anker (r.9).
We gaan de tekst in met twee regels waarin de vergankelijkheid een grote rol speelt: de zomer is oud (vergelijk het herfstachtige beeld – de terugvallende bladeren – uit het twee gedicht) en er is geen vis, alleen maar de schaduw ervan. Kunnen we ons hier iets bij voorstellen? De boot die aanlegt heeft blijkbaar niet gevist. Wat is er wel gebeurd op zee?
Het brandende wiel is voor meer dan één uitleg vatbaar, het zou kunnen verwijzen naar de ondergaande zon, die dan nogal definitief kan verdwijnen, de zomer is immers oud (bramen groeien in de nazomer), het seizoen is voorbij. Een andere mogelijkheid die ook aansluit op het zeemotief, is een vuurtoren. Hoe dan ook, in beide gevallen wordt het donker en verdwijnt het oriëntatiepunt op de heuvel. Dat kan mede de verklaring vormen voor de desoriëntatie die optreedt in de laatste strofe. Met het donker nadert, dreigend, een roofvogel (= het donker? Is de schaduw uit regel twee de vogel al?) die de cirkelende beweging van ‘het wiel’ overneemt.
In de laatste strofe worden voorplecht en terras met elkaar verbonden. Ook nu zijn er meer mogelijkheden: voorplecht = terras, dus boot = huis. Komrij hanteert in de cyclus ‘Het binnenhuis’ uit Gesloten circuit ook deze vergelijking. En daar geldt tevens dat het huis ‘unheimisch’ wordt. In dat geval kan het anker (r. 9) natuurlijk niet letterlijk opgevat worden, maar kunnen we het begrijpen als een poging tot vastleggen, tot stilstand komen. Een andere mogelijkheid is wanneer we uitgaan van chronologie in de laatste strofe. Dan kunnen we aannemen dat in regel negen het schip aangelegd wordt en dat ‘de ik’, na een tijd- en plaatssprongetje verdwijnt. Ook definitief: nog eenmaal.
De laatste mogelijkheid is de opvatting dat het anker niet uit- maar weggeworpen wordt, er is geen houvast of hoop meer. Dit versterkt het idee van de desoriëntatie.
Samengevat lijkt het gedicht (dat sterk doet denken aan ouder werk, doordat de ‘verdwijningen’ in deze tekst een grote rol spelen. Heel snel verschijnen en verdwijnen de zomer, het wiel, mij) een ‘eenvoudig’ verslag van een vissersboot die aan het einde van het seizoen, terwijl het donker wordt, aangelegd wordt, waarna ‘de visser’ verdwijnt. Maar vanwaar dat ‘draaierige’ gevoel van desoriëntatie? Wat is er op zee gebeurd, dat hij zich zo nadrukkelijk nog éénmaal omdraait?

(IV)

Gelispel van soms zijden kettingen,
die tijdens het schuimen, hoe
ternauwernood ook, schijnen steeds

te zijn gaan verliggen –

opdat de vaas, waaruit opbloeit
onvergeeflijke rook ter ere
van rook, niets anders meer is
dan een duurzaam opgaan in
verstrooiing, daar licht
zich nog in herkent
als herinnering.

De interpretatie van dit gedicht gaat met minder moeilijkheden gepaard, omdat de lezer door de verwijzingen naar het zeemotief in de eerste strofe al meteen op het spoor gezet wordt. Via dit motief is er aansluiting met het vorige gedicht. Daardoor ontstaat de verwachting dat de eerder opgewekte spanning – komen we nu te weten wat er met ‘de visser’ gebeurd is? – ingelost zal worden. Verder zijn de verwijzingen in dit gedicht makkelijker te volgen, zodat goed voorstelbaar is wat er gebeurt.
Zoals al vastgesteld, het gedicht begint met ‘een zeegezicht’ dat onheilspellend aandoet, dit wordt waarschijnlijk veroorzaakt door de dreiging die er uitgaat van woorden als ‘gelispel’, ‘schuimen’ en door het gebruik van de metafoor ‘zijden kettingen’ voor de schuimkoppen. Hierin speelt immers ‘de zijden draad’ uit de uitdrukking ‘zijn leven hangt aan een zijden draad’ doorheen. Ook lijkt hier sprake van een verdubbeling, de eerste strofe is op te vatten als een beschrijving van de zee, maar door de zijden draad waar het leven aanhangt, ligt de dood in het verschiet. Hoezeer het leven aan een zijden draad hing, gehangen heeft, blijkt wel uit regel vijf en volgende. De woorden vaas, rook en verstrooiing verwijzen naar crematie, urn en verstrooiing van as. Aan de inmiddels op de techniek van Faverey gespitste lezer valt hier wederom de snelheid van het proces op.
Opmerkelijk in deze beschrijving is de cynische ondertoon die doorklinkt in eufemismen als ‘vaas’ (in plaats van ‘urn’), rook die ‘opbloeit’. Over de regels vijf, zes en zeven valt nog wel iets te zeggen. Behalve die cynische toon en de voorstelling van een rookwolk brengt ‘opbloeit’ opnieuw de cirkelgang uit Favereys werk in herinnering (zie ook: (II) terugvallend, de afgrond / toe, de boomgaard); vervolgens verwijst ‘rook ter ere / van rook’ naar het motief ‘voor en om zichzelf’. Te laat hier, vandaar: onvergeeflijk. De woorden ‘duurzaam’ (omdat het te laat – na de dood – verduurzaamd) en ‘verstrooiing’ (door de wat erg luchtige connotatie) doen ook nog al bitter aan.
Tenslotte: ‘licht’ (regel 9) is dubbelzinnig. Te begrijpen als het (zon-)licht dat op de deeltjes as weerkaatst en zo herinneringen oproept. Maar als we licht ‘vertalen’ met gemakkelijk dan wordt zich onderwerp van die zin: daar herkent ‘zich’ gemakkelijk in als herinnering. Net als in ‘Adriaen Coorte’ de confrontatie, hier wordt ‘zich’ (het gebruik van het wederkerend voornaamwoord bij Faverey kennen we inmiddels) door de dood – crematie – verstrooiing van een – voor ons onbekende; Cavazzoni? – ander geconfronteerd met ‘de herinnering’ aan zijn eigen sterfelijkheid. Er is op zee niet gevist, de verwarring na de zeetocht in (III) is duidelijk. Wat blijft er nu nog over? Er is niets anders meer (IV, 7) dan rust zoeken in wat rest (II,3) ...

(V)
Een bal is in rust, of hij is,
bewegend, op zoek naar rust.

De spiegel, tot de rand toe gevuld
met wat zich voordoet, herhaalt
zich ex improviso: schijn en wezen
hervinden elkaars evenwicht.
De God die ik noem en niet noem

schijnt te zwichten en niet
te willen zwichten.

De middag voorspelt niets
dan zichzelf. Het messing doosje
in de vensterbank bevat thans alles,
maar van niets het meest. De toetsen
echter, steeds heviger aanwezig,
zwijgen nu welluidender.

Het vijfde en laatste gedicht uit de reeks zit boordevol: een bal, de spiegel, de god, de middag, het messing doosje, de toetsen. En in deze uitstalling moet de lezer zijn weg zoeken na de enerverende gebeurtenissen in (IV) en (III). We hebben in (IV) gezien waar het verwarde gevoel uit (III) vandaan kwam, nu moet vanuit die verwarring opnieuw de rust, het evenwicht gevonden worden. En daarover gaat dit gedicht. De metafoor van de bal (r. 1 en 2) spreekt dan voor zich zelf.
De lezer argwanend geworden door de metaforische eerste twee regels, treft in regel drie tot en met vijf formuleringen aan die hem zijn argwaan nogmaals doen scherpen. De spiegel herhaalt zich ex improviso. Maar ... een spiegel herhaalt zichzelf niet, hij herhaalt het oorspronkelijke beeld. Tenzij we dit ‘zich’ weer als zelfstandigheid moeten opvatten – en dat lijkt hier niet het geval – is hier iets anders aan de hand. Verder: deze spiegel is ‘tot de rand toe gevuld / met wat zich voordoet’, net als ... dit gedicht. Het begint er op te lijken dat deze tekst niet alleen vertelt dat er rust gezocht wordt, deze woorden gaan verder: spiegel = gedicht. Dus: al improviserend met ‘wat zich voordoet’ (Faverey zelf zei in het gesprek met Willem van Toorn (Beeldspraak, 14 juni 1983): ‘... woorden geven aanleiding tot zinnetjes waar ik het hem mee kan doen’) herhaalt het proces van het dichten zich. Even schijnt het te lukken: ‘schijn en wezen / hervinden elkaars evenwicht’. Maar opnieuw is het resultaat hoogst onzeker: ‘schijnt te zwichten en niet (nadrukkelijk op het eind van de versregel geplaatst) / te willen zwich¬ten’. De God (regel 7) lijkt te verwijzen naar het gedicht / het dichten, daarvoor geldt immers dat het niet rechtstreeks, maar via een metafoor genoemd wordt, en wat voor een vergelijking: god. Zo belangrijk is (I: die mij wil wegdoen / zodra ik niet langer / meer spreek), zo moeizaam gaat het schrijven. Uiteindelijk is het evenwicht, de rust te vinden in de dingen die er ‘om- en voor zichzelf’ zijn. Maar het is het wankele evenwicht van het, of beter, één moment: De middag voorspelt niets / dan zichzelf. Het messing doosje of misschien de toetsen lijken nog andere mogelijkheden te bieden, maar ook zij lopen over van zichzelf en zijn in rust.
Faverey speelt in die laatste strofe een knap welles-nietes-vertellersspel met de lezer. Bij langzaam lezen (en dat moet; in het Revisor-interview zegt Faverey ‘...er moet niet in gejakkerd worden. Zo lees ik ze ook altijd voor. Dat doe ik niet omdat ze, wanneer ik ze snel voorlees, ook nogal snel afgelopen zijn, maar ik vind dat ze niet snel voorgelezen kunnen worden’), verschuift steeds de reactie:
De middag voorspelt – a ha!
Niets / – toch niet
dan zichzelf – alweer
Het messing doosje – daar zit het natuurlijk in
bevat thans alles – zie je wel
maar van niets het meest – toch niet
De toetsen / echter – nou, dan maar mee aan het werk
steeds heviger aanwezig / – zie je wel het moet
zwijgen nu – weer niet
welluidender – Ja, want nu is het wel duidelijk, laat de toet¬
sen maar rusten, het messingdoosje dicht in de vensterbank. Een oplossing hebben ze niet te bieden. Dit moment is dit moment. En hiertegen is geen andere remedie dan: schrijven. Dat is de zijden draad waar het leven aanhangt, totdat ‘ik niet langer / meer spreek’.

Thematiek

Op basis van deze analyses zijn we een constante in het oeuvre van Faverey op het spoor gekomen. Het blijkt immers steeds dat de gedichten ook verwezen naar het schrijven, de gedichten zelf. Met andere woorden: alles vindt in eerste instantie plaats in het gedicht, dat dus een zelfstandige functie heeft. Hierbij kunnen we denken aan de eiland = gedicht-opdracht uit Lichtval. Maar ook in de gedichten zelf wordt net als door Otten in ‘Ik zoek het hier’ regelmatig verwezen naar de tekst zelf. Uit Gedichten:‘Geen metafoor // komt hier aan te pas'; ‘Deze hier; is hier omdat het nodig is’;‘en een punt erachter’,(de laatste(!)regel van een bladzijde). ‘Positie: // hier’.; Uit Gedichten 2: ‘Het heet hier al anders’;‘Daar dan’:;‘een ander gedicht binnenrijdend’;‘Stel dat iemand’. Uit Chrysanten, roeiers: ‘wanneer woord en kapstok / allang zijn verwelkt’;‘als jij of ik dit / willen herlezen: om te weten / wat er staat, stond, of komt’. Uit Lichtval: ‘nadat (...) het accent is verlegd, // de zin zijn woorden heeft gevonden,’; ‘Vergeten ben ik // wat ik hier moest doen. / Daarom blijf ik hier ook’.
Het gedicht is de vrijplaats waar de dichter heer en meester is, hij kan doen en laten wat hij wil. Inmiddels is ook wel duidelijk wat Faverey wil: de tijd, het gebeuren, het verval de baas zijn. Dat kan op verschillende manieren gebeuren. In alle gevallen neemt de dichter het proces in eigen hand en kan hij het bijvoorbeeld in taal versneld laten verlopen. Razendsnel opbouwen en meteen afbreken; wat zich in het gedicht voordoet wordt meteen daarna vernietigd. Opvallend zijn de daarbij behorende werkwoorden als stukvriezen, verbranden, opeten, uitrukken, onttooien, onttuigen, wegwaaien, enz. Een goed voorbeeld van zo’n zichzelf vernietigende tekst die ook naar zich zelf verwijst is te vinden in Gedichten (VG, blz. 53, Ged. 61):

Deze hier maakt een buiging

naar waar niets is;
pakt het touw op,

rolt het touw op,
blaast de letters weg

en gaat zelf ook weg.

In dezelfde bundel slaan twee druiven te pletter:

Een lek in het zwijgen: noise -.

Welke codes? welke filters?
(De 1edruif: pets!
de 2e druif: pets!

de de-

(VG, blz. 35; Ged, blz. 43)

In één gedicht gaan het zwijgen, de druiven en de taal zelf er aan.
Een andere methode is het verhaalgegeven zichzelf aan laten dienen en er daarna volstrekt niets mee doen. In ‘Wat er toe doende, over het lezen van Hans Faverey’ laat Rein Bloem dit zien aan de hand van

Hoestend

Haaieleer: het
strand? En die vette
anekdotes: scherm-

kwallen? beulen? badgasten?

Bloem laat zien dat ‘Haaieleer’ wordt ‘opgehoest’, ‘uitsluitend als materiaal gebruikt, op zijn mogelijkheden uitgetest en dan ongedaan gemaakt voor het in een verhaal kan worden verbruikt’ en zó schrijft zich de tekst tegen de tijd en dood in. Uit een zee van taalmogelijkheden spoelen bij toeval een paar losgelagen feiten aan. Faverey treedt op als jutter van zijn eigen materiaal en doet er niets verplichtends mee. (V.N. 29-1-1977) De eerste gedichten van Faverey droegen dan ook niet voor niets de titel ‘Verdwijningen’.
Een methode die we in de analyses al gezien hebben werd in de eerste twee bundels nog niet zo vaak toegepast. In Chrysanten, roeiers en in Lichtval maakt Faverey gebruik van snelle cirkelmotieven, hij buigt het proces als het ware af, zodat dingen meteen op zichzelf betrokken raken. ‘Voor en om zichzelf’. In Chrysanten, roeiers werkt dat zo:

dat ik mij haast een zich
verstotende was geworden.

O zo traag zich terugkaatsend.

het zich herkende. Mij moest
herinneren; mij tot
zich ontdoende. Zich.

In het eerste gedicht uit Gedichten preludeert de dichter op de stilstand, waar hij zich later mee bezig zal gaan houden:

Stilstand
in aanbouw (...) (VG, blz. 29; Ged. blz. 37)

Ook hier denkt de schrijver het proces de baas te kunnen en probeert het te vertragen. Hierbij helpt de techniek hem een handje: veel vertragende witregels en leestekens en ook de aard van de werkwoorden verandert vaak. De frequentie van afbrekende werkwoorden neemt af en ze maken plaats voor woorden die stilzetten: stilhouden, talmen, zitten, haperen, invriezen, etc. Voorbeelden van gedichten waar deze poging ondernomen wordt zijn er te over:

Tijd: nu. Positie:

hier. Mijn hoogte

is mijn snelheid
is vrijwel nul. (VG, blz. 99, Ged. blz. 107)

Totdat. Halt.

Zo begint het: ‘totdat’.
Dat is n.l. zijn begin.

Vers 2 luidt:’halt’.

En door stopbewegingen te maken
komt het inderdaad tot stilstand, (VG, blz. 107; Ged. 135)

Eerst als het wiel goed
aanloopt, maak ik pas
een mooie om me
ooit vrij te lopen.(Chrysanten, roeiers)

Nu het uur stilstaat,
ademt alles afscheid uit
en stokt. (...
…)
Wat te doen? Verspreidt
de stilstand zich met
een onmogelijke snelheid? (idem)

Liever ontdeed ik mij
van het horloge, en lijd ik
schipbreuk op een bladspiegel (idem)

En tot slot één voorbeeld uit Lichtval:

Ik hoor hoe het wiel
stil valt.
Ik blijf zo staan.

Toch wordt ‘de stilstand’ steeds opnieuw doorschoten met afbrekende werkwoorden, net als in het eerste gedicht:

Stilstand

in aanbouw, afbraak
in aanbouw. 'Leegte,

We hebben dat ook gezien in ‘Adriaen Coorte’, denk maar aan de vliegen.
Keer op keer wordt de stilstand beweging, maar de belangrijkste bom onder deze gedichten is de wetenschap dat de taal hol is. Faverey laat in zijn poëzie regelmatig doorschemeren dat de taal als communicatiemiddel faalt, daarin doet hij soms denken aan de ‘zinloze’gesprekken die door Armando opgetekend werden in ‘September in de trein’:

Wat slingert dit rijtuig, hè.
– Nou.
Je kan merken dat het het laatste is.
– Ja.
Ja d’r zit niks meer achter, hè

Maar dat is tenminste nog communicatie, althans het lijkt er op. In Gedichten 2 (Man & dolphin / mens & dolfijn) wordt geprobeerd een dolfijn in twee talen ‘bal’, ‘ball’ te laten zeggen. Uiteraard mislukt dat in deze dolle klucht. In Chrysanten, roeiers komt ‘De witz van de twee doven van pointe ontdaan, en veranderd'’ voor. Twee doven zijn in ‘gesprek’, ze praten volledig langs elkaar heen (VG, blz. 275, Ged. 285)

Een of andere machine?

Goed luisteren.

Wat zeg je?
Hoor!

Een of ander dier.
Ik hoor weer niks.

Machine?)

Dat communicatie tussen twee doven of tussen mens en dolfijn mislukt is tot daar aan toe, maar verder biedt de taal ons toch ook niet veel. In deze zienswijze lijkt Faverey aan te sluiten bij het nominalisme, een scholastieke stroming die er vanuit gaat dat woorden slechts namen zijn waaraan geen enkele werkelijkheidswaarde toe valt te kennen. Voor Favereys gedichten betekent dat, dat hij daar inderdaad heer en meester is – op het niveau van de taal vooral, zoals blijkt uit zelfgemaakte woorden: haaieleer, rietmens, x-zwam, maar verder gaat zijn macht dan ook niet. Op papier lukt het – even, maar wanneer het besef in de tekst doordringt dat het alléén maar taal is zonder werkelijkheidswaarde, werkt dat als een tijdbom. En Faverey laat ons regelmatig zélf weten dat de woorden falen:

zes, vier, drie,
2,1! naald (En deze wordt

herhaald: is n.l. een speld). (Gedichten)

woorden betekenen niets.
Wie de waarheid spreekt,
is zelf een Kretenzer. (Chrysanten, roeiers)

Deze Kretenzer is ongetwijfeld de schrijver Epiménides die geciteerd wordt in Paulus’ brief aan Titus (1:12): ‘Kretenzen zijn altijd leugenaars...’, dus: Wie de waarheid spreekt is zelf (toch) een leugenaar. Deze paradox is alleen te begrijpen, als we inzien dat ‘woorden niets betekenen’, geen relatie met de werkelijkheid hebben. ‘Wat onder het woordoppervlak / schuilt, schuilt daar haast / tevergeefs’, staat er in Chrysanten, roeiers. En de werkelijkheid is anders: ‘In kiem en kristal / altijd het zelfde // op een goede dag / is het nacht (…)’.
Eerder is opgemerkt dat Faverey nogal eens citeert (de bijbel: de Kretenzer, sprinkhanen; uit de middeleeuwse literatuur: het wiel (van het leven, rad van avonture); de klassieken: de boot, de oever, de veerman lijken toch steeds te verwijzen naar de rivier de Styx, waar de doden door Charon, de veerman, overgevaren worden naar de onderwereld – Faverey noemt de Styx een paar maal letterlijk), maar in verband met de relatie taal-werkelijkheid is het goed dat de lezer door heeft dat de veelvuldig voorkomende pijl (hele wolken zelfs) en de schildpad (in Lichtval zelfs een reeks onder die titel) ‘geciteerd’ worden naar Zeno.
Van Zeno (geboren ± 460 voor Christus) die de dialectiek van zijn meester Parmenides verder uitwerkte, zijn vooral twee aporieën (poros = weg; a = ontkenning) bekend: die van Achilles en de schildpad en die van de vliegende pijl. Beide drogredeneringen hebben de bedoeling de onmogelijkheid van beweging aan te tonen. Het verhaal van de pijl gaat zo: een afgeschoten pijl is op elk ogenblik in rust, de som van alle rustpunten is ook weer: rust. Of, anders: rust is snelheid nul, de som van deze snelheden is dus altijd nul: de pijl staat eigenlijk stil. De hardloopwedstrijd tussen Achilles, ‘de snelvoetige’, en de schildpad berust op hetzelfde principe: wanneer de schildpad een kleine voorsprong krijgt haalt Achilles hem nooit meer in. Zo ‘bewijst’ Zeno de onmogelijkheid van beweging. Dat het drogredeneringen zijn die alleen in taal enige tijd houdbaar zijn, zal iedereen duidelijk zijn. Aristoteles bracht tegen deze opvattingen dan ook in dat Zeno in zijn uitgangspunt reeds vooronderstelde wat hij bewijzen wilde: hij doet bij voorbaat of beweging uit rusten bestaat. Soms breekt in Favereys gedichten ook dat Aristotelische besef van (zelf-)bedrog door; in Chrysanten, roeiers noemt hij het ‘zenopraat’. Maar op een andere bladzijde heette het nog:

De pijl staat stil.
De boot ligt op de oever;
de spin krijgt zijn vlieg
nooit leeg. Tussen dood
en leven springt
zelfs geen vlo.

En dat alles verandert ‘zodra ik niet langer / meer spreek’, (Gedichten)
In Gedichten 2:

Liefste. Details doen er niet toe:
het is tijd. ‘De boot schampt
de oever’. Kom: hij wacht. Niet

persoonlijk worden: hij is een
knorrige veerman. Heb je het geld
bij je? heb ik het geld bij me?

(Kom). Men wacht; er wordt gewacht.

Kom lief – drink je glas leeg.

In Chrysanten, roeiers is de boot op het land getrokken en is ‘de ik’ haast waar hij wezen moet: op de oever, aan de golfslag onttrokken. In de Beeldspraakuitzending las Faverey een gedicht voor waarin de woorden ‘huist’, ‘geherbergd’, ‘herberg’ voorkwamen, dan zit er een oud man en kijkt het dal in, en daar in het open veld staat een boom, die een eik is, daar staande gelaten om te schaduwen wat voor handen is (...) de nimmer in zich oplossende zich uitstotende mens.
Faverey zei naar aanleiding van dit gedicht: ‘... de mens wil verzoend raken met zich zelf, dat lukt vaak niet.’

Misschien biedt een eiland, die beschaduwde plek onder die boom, deze poëzie die herbergzame plaats, want wie voelt hier iets voor:

Met een zwaar geblinddoekte mol

de mist in –.
Wat doen?

(Ik voel hier niets voor).

Aantekening anno 2010

Natuurlijk ben ik mij er van bewust dat (het werk van) Adriaen Coorte inmiddels, na exposities in Utrecht en Den Haag, meer bekendheid geniet dan toen ik dit essay in oktober 1983 in Bzzlletin 109 publiceerde en dat er nieuwe catalogi beschikbaar zijn. Desalniettemin verwijs ik in dit artikel steevast naar: Adriaen Coorte door Laurens J. Bol, Van Gorcum, 1977 (ISBN 90 232 15168) – immers het boek dat Hans Faverey in handen gehad moet hebben.
Ik heb er voor gekozen het essay digitaal in de oorspronkelijke vorm op te nemen. Om de bezitter van de Verzamelde gedichten (1993) en die van Gedichten 1962 - 1990 (2010) ter wille te zijn, heb ik de verwijzingen naar de bladzijdennummers geactualiseerd.VG verwijst natuurlijk naar de uitgave van 1993, Ged. naar Gedichten 1962 - 1990.

Bibliografie
Hans Faverey, Gedichten (1968), Gedichten 2 (1972)
Gedichten (1980), waarin de tweede herziene druk van Gedichten en Gedichten 2 en tien ongebundelde gedichten.
Chrysanten, roeiers (1977, 19782).
Lichtval (1981).
Hans Faverey, Verzamelde gedichten, 1993.
Hans Faverey, Gedichten 1962 - 1990, bezorgd door Marita Mathijsen, 2010.

Secundair:

Rein Bloem:
Wat er toe doende, over het lezen van Hans Faverey, in: Over gedichten gesproken (1982)
Hans Faverey, in: Kritisch Literatuur Lexicon (mei 1980)
Hans Faverey: De verdrijving van woorden in zinnen, in: Literair Lustrum 2 (1971)
Het maken en breken van Hans Faverey, in: Vrij Nederland. 4 – 4 – 1970
De zee van mogelijkheden die voor het gedicht uitgaat, in: Vrij Nederland. 29 – 1 – 1977
Zingen in de woestijn, in: Vrij Nederland. 30 – 4 –1977
De ‘niet anders kunnende geldigheid’, in: Vrij Nederland. 25 – 4 – 1981
Tom van Deel:
in gesprek met Hans Faverey, Onthechtingsoefening, in: De Revisor V/6 (1978)
Diversen:
in Heibeil. 5 (1969 – 1970)
Soma, 13 (1971)
Hollands Diep, 3 (1977)
BZZLLETIN 6 (1977 – 1978), 51
De Gids 140 (1977)

Eeder verschenen in: Bzzlletin 109, 1983

Constateringen rondom een vriend

2010-03-31T08:48:00.002+02:00

Voor Jaap

In het museum keek hij het langst
naar ‘portret van een vriend’.
Hij trachtte de afstand te verkleinen;
en zat alsof hij verf werd. Hij sprak

over vertekend perspectief.

We stelden vast dat de onvoorwaardelijke
liefde liefde voor het onherroepelijke
insluit en

eindigden de dag aan zee. Hij zat met zijn rug
naar de einder, een ijle grijze lijn, en zei
dat hij – ik onderbrak

hem, we aten, we dronken, we
lachten. Over zijn schouder
verdween een schip in de verte.

Alsof Over "onhandig bloesemend" van Ramsey Nasr

2010-02-14T14:34:00.005+01:00

Ramsey Nasr opent zijn bundel onhandig bloesemend met een gedicht dat de toon zet:

da capo

treed binnen allerzwartste
met je gezandstraalde ziel
gerangschikte tranen
treed binnen en brul als een dame

schreeuw onder een houten doek
opnieuw cadenza na cadenza
sterf in een lijf dat niet van jou is
zing tot bloedens toe
ik wacht

beuk open de rode zaal
ik heb haar schoon en stil gemaakt
en smeek je wees mijn opera
da capo
kus dit lege hart

Wie wordt hier uitgenodigd? De lezer, het ‘bitterlijk lief’ dat later in de bundel een rol zal spelen, de dichter zelve, of de Bianca Castafiore die zo meteen haar cadenzen moet gaan brullen? In ieder geval wordt duidelijk dat de dichter een stevige klap van de romantische molen heeft gehad, want – goede hemelen – wat haalt hij, als een op hol geslagen Anna Enquist, allemaal overhoop: ‘allerzwartste’, ‘tranen’, ‘brul’, ‘schreeuw’, ‘sterf’, ‘tot bloedens toe’, ‘beuk’, ‘smeek’. Hij gooit inderdaad de beuk erin, maar tegelijkertijd wekt hij de indruk een loopje te nemen met deze Grote Gevoelens – het is, om met Gerrit Komrij te spreken, alles onecht: de tranen zijn gerangschikt, het doek is van hout, het lijf is niet van jou, kortom het is maar ‘opera’. De uitnodiging da capo, alles nóg eens te spelen, maakt de hevige gevoelens niet minder artificieel. Blijft over de vraag wie ‘dit lege hart’ moet gaan kussen. Na deze holle paukenslagen is het op zijn minst opvallend hoe Nasr vervolgens in het tweede gedicht, onder de loodzware titel ‘bse mkz dioxine varkenspest’, zowel de dood welhaast achteloos relativeert: ‘dag gijs het leven zit erop mijn jong / er werd niet veel gelachen dat is waar / maar zie het ook van onze kant de dood / wat is de dood het is maar een gebaar’, als het leven: ‘in elk geval er valt niet veel te zeggen / dit was het dan’. Hier wordt gestorven in een lijf dat wél van hem (gijs) is, maar er wordt bepaald niet tot bloedens toe gezongen. Vreemd: eerst die kunstmatige, grote gevoelens en daarna deze schouderophaal waar je een woedend verzet zou verwachten.
In de tweede afdeling van de bundel’, ‘dichter liefde’ geheten, verwijst Nasr met het motto naar Heinrich Heines Buch der Lieder (1827), maar Nasrs gedichten zijn gebaseerd op de tekst van Heines Dichterliebe, door Robert Schumann getoonzet (opus 48). In een bundel vol met verwijzingen naar de muziek (opera; Schumann; de laatste reeks, ‘wintersonate’ getiteld, is gebaseerd op biografische gegevens van Sjostakovitsj en gestructureerd volgens diens altvioolsonate opus 147) wekken variaties op het werk van anderen geen vreemde indruk. Aanvankelijk volgt Nasr Heine, voor zover het de volgorde van de gedichten betreft, nauwgezet, maar gaandeweg worden zijn stappen groter en neemt de afstand tot Heines cyclus toe. Dezelfde beweging, vanuit de gedichten van Heine, is in de gedichten te vinden.
Het eerste gedicht van Heine, ‘Im wunderschönen Monat Mai’, luidt:

Im wunderschönen Monat Mai,
Als alle Knospen sprangen,
Da ist in meinem Herzen
Die Liebe aufgegangen.

Im wunderschönen Monat Mai,
Als alle Vögel sangen,
Da hab’ ich ihr gestanden
Mein Sehnen und Verlangen.

In Nasrs toonzetting wordt deze ‘wonderbaarlijke maand’:

dat was in de wonderbaarlijke maand
van bloesemingen en overvloed
toen mijn borstkas opstoof als papaver
ribben in sierpennen uitwaaierden
mei mijn magere taal openbrak
vergelijkingen vrat als vuur water

ik schaamde mij diep naar poldergewoonte
in loden jas tussen druppel en wind
ongevoelig bij takken struikgewas doornen
had ik licht opgevat
ik wreef haar in
en doorzichtig vernederend fonkelniezen
kwam over mij o wonder daar ging ik
men zou van minder uit schamen gaan
maar dit was mijn ziekte baarlijke liefde

Het heeft er alles van dat Nasr, vertrekkend vanuit Heines klassieke vorm, op zoek is naar improvisaties met een ‘maximaal’ effect: ongetwijfeld niet uitsluitend bij pianobegeleiding te zingen. In Heines gedicht is in de maand na the cruellest month de liefde opengegaan in zijn hart. In Nasr variatie lijken leven, liefde en taal opengebroken: de opengesprongen bloemknoppen van Heine verkeren bij hem in een opstuivende overvloed van bloesemingen. De magere taal (van Heine?) waaiert breed uit. We kunnen in de laatste regel van de eerste strofe tussen ‘vuur’ en ‘water’ een punt denken, maar wanneer ‘vuur’ het subject van de zin is en ‘water’ het object, krijgen we een vreemd fenomeen: vuur dat water vreet? Is het niet eerder het water dat het vuur dooft? Ook de formulering ‘had ik licht opgevat’ is meerduidig. Heeft de ik de (dovende) liefde (te) licht opgevat, of moeten we ‘licht’ niet opvatten als ‘luchthartig’, maar als ‘schijnsel’, óf: is de zin domweg niet afgemaakt? Hoe dan ook, in het laatste deel van het gedicht lijkt sprake van een allergische reactie waarvoor ‘ik’ zich schaamt. Het adjectief ‘baarlijke’ in de laatste regel doet het voorkomen alsof die liefde maar nonsens is, hetgeen doet denken aan het ironische spel met gevoelens uit het eerste gedicht.
De poëzie van Heinrich Heine (1797 – 1856) heeft, evenals die van zijn Nederlandse evenknie Piet Paaltjens (François Haverschmidt, 1835 – 1894), een gespleten karakter, ze is even ironisch als navrant, even sceptisch als gevoelig. In beider werk is sprake van een ‘zwarte grondtoon’ die doet vermoeden dat de romantische tragiek die er in overdreven wordt, desalniettemin authentiek is. Bij Heine zou dat tragische levensgevoel gevoed (kunnen) zijn door een ongelukkige liefde voor zijn nicht Amalie (en later nog eens door een dergelijke geschiedenis met haar jongere zus Therese).
Ramsey Nasr corrumpeert de lieflijke uitgangspunten van Heine. Onder diens zoetelijke opsomming ‘Die Rose, die Lilie, die Taube, die Sonne’ legt hij een (waterstof)bom: ‘de roos de lelie de duif de zon / de aap saturnus de waterstofbom’ en hij levert genadeloos commentaar op de ‘allesverkruimende minnaars’, want zij ‘kleineren de elementen’. Hij moderniseert en vervuilt Heines romantisch gestemde Natureingangen: Heines ‘Im Rhein, im heiligen Strome, / Da spiegelt sich in den Wellen / Mit seinem großen Dome / Das große, heil’ge Köln’ wordt door Ramsey Nasr aan de tijd aangepast: ‘aan onze rijn de onzwembare / aan de reinigend chemische stroom // zag men vroeger geen duitse kolos of hij / lag dubbel ook op het schimmerend water’. Hij neemt afstand van Heine door diens ‘zuiverheid’ onzuiver te maken, door diens ‘ich’ te veranderen in ene ‘frederik wonderlik’, die menigmaal de vertaalkunst niet machtig blijkt te zijn en zich dan genoodzaakt ziet onvervroren germanismen te gebruiken. Zelfs Heines 'Nachtigal' behoudt in Nasrs bewerking zijn ‘i’. In de bewerking van ‘Und wüßten die Blumen, die kleinen’ wordt de afrekening volledig: deze romantiek hoort bij ‘duitse jongemannen’ stelt de dichter spottend: ‘vroeger wisten de bloemen exact / waar en wanneer duitse jongemannen / met diep verwond hart / zich lieten zien in ’t struikgewas’. Kortom: Heine blijft uitgangspunt, maar wordt steeds verder op afstand gezet en in het gedicht ‘bitterlijk huis’ wordt onomwonden vastgesteld: ‘frederik wonderlik huilt niet meer’, zelfs niet bij ‘een overduidelijk graf’. Hij blijkt rustig (!) op zoek te gaan naar de resten en slaat de gevonden metaforen ‘hard duidelijk echt kapot’. Na een gedicht dat ironisch afrekent met verschillende soorten poëzie, onder meer die van ‘hollands koning schraalhans’, maar ook de ‘banketgekakte’ à la Ilja Leonard Pfeijffer, volgt het slotakkoord: ‘frederik wonderlik was feilloos / op slag een sterveling geworden’. Blijkbaar moest hij daarvoor eerst bevrijd worden van de valse emoties van de literatuur, althans de poëzie ‘van de bespottelijke praalzucht’.
Maar Nasrs redenering bijt zichzelf in de staart, want hij mag frederik wonderlik dan hardhandig teruggezet hebben in de zogenaamde werkelijkheid, de sterfelijkheid van frederik stelt niet zoveel voor, realiseren we ons ineens, want de dood was immers niet meer dan ‘een gebaar’?
Hij rekent al even hardhandig af met de ‘bespottelijke praalzucht’ van de poëzie en wil blijkbaar zo snel mogelijk de werkelijkheid in: ‘ik geloof in baarlijke liefde er staat wat er staat alsof het niets is’. Ramsey Nasr legt daarmee uiteindelijk een waterstofbom onder zijn eigen poëzie: ‘alsof het niets is’. Of zit des Pudels kern hier in het ene woord: ‘alsof’?

Ramsey Nasr, onhandig bloesemend, Amsterdam, 2004, Uitgeverij De Bezige Bij.
Inmiddels ook opgenomen in: Tussen lelie en waterstofbom, Amsterdam, 2009, uitgeverij De Bezige Bij.
Eerder verschenen in: Bzzlletin 291, 2004

Wat u puzzelt is de natuur van mijn spel Over Het glimpen van de welkwiek van Ilja Leonard Pfeijffer

2010-02-14T14:17:00.009+01:00

In zijn veelbesproken essay, ‘De mythe van de Verstaanbaarheid’ (Bzzlletin 274, oktober 2000, later opgenomen in: Het geheim van het vermoorde geneuzel, essays, 2003), beschrijft Ilja Leonard Pfeijffer hoe de magie van twee regels Lucebert, ‘de oude meepse barg ligt / nimmermeer in drab’, voor hem verloren ging, nadat hij de betekenis van ‘meeps’ (zwak, ziekelijk) en ‘barg’ (gesneden mannetjesvarken) opgezocht had. Lexicaal begrip kan het werkelijke begrip in de weg zitten, zo stelt hij. Mij is hij daar even kwijt. Ik zou zeggen: je hebt er een betekenis bij. Daarnaast twijfel ik aan de terminologie: Pfeijffer spreekt over ‘het werkelijk begrip’, waar hij volgens mij ‘poëtische intuïtie’ bedoelt. Pfeijffer schrijft: ‘Want je kunt bezwaarlijk beweren dat ik het gedicht van Lucebert niet begreep voordat ik meeps en barg had opgezocht. Ik begreep dondersgoed dat de verzen op mij en de hele wereld van toepassing waren.’ Ten eerste kun je in alle gemoedrust wél beweren dat iemand het gedicht van Lucebert niet begrijpt als hij de woorden niet even opzoekt. (Van Lucebert is bekend dat hij aan die woorden kwam door in het woordenboek te zoeken.) Ten tweede kun je je in dezelfde gemoedsrust afvragen of die regels op ‘de hele wereld van toepassing’ zijn. Dat is een beslissing die de lezer zelf neemt, geheel los van het gedicht waar ze uit komen of de auteursintentie. Ten derde zou je je kunnen afvragen waarom die regels niet meer op ‘de hele wereld van toepassing’ zouden kunnen zijn wanneer je ook de lexicale betekenis begrijpt.
Daarnaast spreekt Pfeijffer zichzelf tegen door even later in een analyse van enkele regels van zijn gedicht ‘Het spel en de wolken’ (uit: Van de vierkante man, 1998, besproken in Bzzlletin 258) aan te tonen hoe deze regels door zijn ‘moeilijke’, ‘concrete’ manier van schrijven vollopen met … betekenissen. Tenslotte valt nog op te merken dat de dichter weliswaar gelijk heeft als hij ‘je bent als bambi op het ijs’ concreter noemt dan ‘ik sta wankelend in het leven’, maar de hele reeks door Pfeijffer beschreven associaties (en dat zijn wel degelijk extra betekenissen) die door de beelden opgeroepen wordt, is alleen maar mogelijk als de lezer de verwijzing naar Disneys film kan thuisbrengen. Dan alleen zie je met de dichter ‘Bambi met pootjes in alle windrichtingen plat op zijn buik vallen [en pogingen doen] weer op de been te komen.’
Ook in Het glimpen van de welkwiek hanteert Pfeijffer exuberante taal. Zijn leestekenloze, ritmische regels vol inversies, hyperbolen, antitheses en apokoinou-constructies zingen er lustig op los … én haperen, want juist door die stijl, die verregaande gevolgen heeft voor de betekenis, wordt de lezer steeds op het andere been gezet:

klinkers van k

er moet mij iemand bijgelapt want zonder
dat ik zover ik weet gekinkeld had
sta ik terecht voor glasgerinkel prat
op diggels slikken trots en steeds verwonder

vervoeg ik mij zo ik al ergens heen draal
in veelvoud van het dubbel zien bega ik
hongeroedeemtaal want niets is simpel en sta ik
hier oog in oog met u en zeg u tweemaal

de spiegel klikt er moet een kei gekeild
zo’n ongehoorde klinker dat gerijmdheid
in wezen duigt tot duizendvoudig aanschijn

geweld in war is breken goed geweld
dus zit je met de scherven wat mij vrijpleit
dit jury zijn de klinkers die van k zijn

Zonder veel moeite zie ik de situatie – of eigenlijk: de situaties – voor me. Moet je daar zelf ooit een ruitje voor ‘ingekinkeld’ hebben – om het dubbelzinnige gevoel te herkennen: ‘prat / op diggels slikken trots en steeds verwonder’? Pfeijffers taal verbeeldt door de antithetische opsomming prachtig het dubbelhartige gevoel, zowel tijdens als na de wandaad: triomfantelijke trots, schrik, verbijstering. Hetzelfde geldt voor de schoorvoetende eerste regel van de tweede strofe en de beschrijving (in de derde strofe) van het aan diggelen gaan van de geordende wereld, waarin de spiegel nog spiegelde. Tevens compliceert zijn taal het moment, of eigenlijk: de momenten, want de ‘u’ zou ook het spiegelbeeld kunnen zijn en daarmee ‘verdubbelt’ de dichter het moment van de vernietiging van het spiegelbeeld en laat dat samenvallen met het moment van terechtstaan. Vervolgens verheft hij de betekenis nog tot de derde macht door in plaats van ‘spiegeling’ te kiezen voor ‘gerijmdheid’, hetgeen een poëticale betekenis aan het gedicht toevoegt. Het geweld dat uit al die verwarrende momenten opwelt, wordt als ‘goed’ beschouwd. Ook ‘je’ uit de op-één-na-laatste regel is bepaald niet eenduidig. Daar eenmaal aangekomen vallen er in samen: de ‘u’ die de ruitjesingooier ter verantwoording roept, het spiegelbeeld, misschien de ‘ik’ die zichzelf toespreekt en – last but zeker niet least – de lezer. Deze laatste betekenis maakt van ‘mij’: de dichter en die acht zichzelf nu vrijgepleit. Met terugwerkende kracht wordt nu ‘zonder / dat ik zover ik weet gekinkeld had’ uit de eerste strofe ‘begrijpelijk’: het is de dichter die terecht staat voor niet letterlijk te nemen ‘glasgerinkel’: zijn poëzie, die ‘als een kei’ het (spiegel-)beeld van de geordende werkelijkheid ‘tot duizendvoudig aanschijn’ slaat. En dat is wat de dichter in zijn aan de bundel voorafgaande ‘gebruksaanwijzig’ en het eerste, programmatische gedicht al weergaf: ‘ik zal uw helderheid verhelpen’, ‘ik zal voor u / verduisteren’. In de laatste regel van het sonnet slaagt hij er wat mij betreft alsnog in: ‘van k’: van klinken, van kinkelen? Irritatie! – want ik kan Pfeijffers associatie en daarmee de extra betekenis die eventueel opgeroepen wordt, niet plaatsen.
Pfeijffers gedichten getuigen, zowel in de taal als in de onderwerpskeuze, ruimhartig van levenslust en een grote dichterlijke aandrift. Het woord ‘plezierdichter’ krijgt in zijn geval een geheel nieuwe dimensie. Geen onderwerp of versvorm is hem te gortig of hij lijft deze in. Van wijd over de bladzijde uitwaaierende taalexplosies, via sonnetten tot een haiku die – evenals Luceberts ‘sonnet’ indertijd – meteen afrekent met dat – ongetwijfeld naar het idee van Pfeijffer – veel te fijngepenseelde genre:

geen haiku

vlinder in de trein
mijn god dacht ik als daar maar
geen haiku van komt

Die gulzigheid, van iets banaals iets poëtisch willen en weten te maken, is voor een groot deel de kracht van Pfeijffers poëzie, maar vormt tevens een zwakke plek. Wanneer je ‘alles’ op die exorbitante toon bezingt, ligt het risico dat ‘alles’ indifferent wordt op de loer. De barokke toon en woordkeuze wijzen weliswaar op poëtische begerigheid, maar die gretige inzet kan een onderwerp overschreeuwen en dan wordt een gedicht bombastisch. Bij verschillende gedichten (‘uit duizenden’, blz. 45; ‘kammerspiel, blz. 61; ‘kabeltelevisie’, blz. 67) die een seksuele zo niet pornografische strekking hebben, past die onmatige taal op zich wel, maar als de dichter een dialectisch liefdeslied (‘offertorium, blz. 95) in min of meer dezelfde toonaard schrijft, moet hij oppassen dat hij daarmee het laatste gedicht niet besmet.
Maar dit zijn slechts kanttekeningen bij het werk van een dichter die het risico van ‘rondzingen’ willens en wetens neemt en die, als hij schrijft ‘laat alles zinnen zijn’, zowel begeertes als grammaticale eenheden als zintuigen zal bedoelen. Maar ‘zin’ wil ook zeggen: betekenis.

Ilja Leonard Pfeijffer, Het glimpen van de welkwiek, De Arbeiderspers, Amsterdam, 2001.
Inmiddels opgenomen in: De man van vele manieren, verzamelde gedichten 1998 - 2008, Amsterdam 2008, De Arbeiderspers.

Ilja Leonard Pfeijffer, Het geheim van het vermoorde geneuzel, essays, Amsterdam, 2003, De Arbeiderspers.

Eerder verschenen in: Bzzlletin,279, 2001

Wonderbaarlijke dichtsels, kromgezongen elegieën

2010-02-14T14:03:00.007+01:00

De opmaat voor van de vierkante man van Ilja Leonard Pfeijffer wordt gevormd door dit gedicht, dat bij wijze van voorgerecht in zijn eentje de hele eerste afdeling ‘Afscheidsdiner’ beslaat:

Afscheidsdiner

u kunt afruimen
de witomrande amuse gueule uit de nouvelle cuisine
van chrysanten die in de vaas op de tafel bij het raam staan
maar niet in de vaas op de tafel bij het raam staan
vegetarische stilleventjes geschetst met de zilverstift

laat met de lardeerpriem doorregen goed gevulde
wildbraad aanrukken en op een rondborstig banket
van dansend vlees zappen naar glimmend wellustig vlees
als een clip in grootbeeld kleur

serveer mij in roomboter gebakken beelden
en verzen met boulemie

In dit programmatische gedicht zet Pfeijffer zich, middels de verwijzing naar het beroemde gedicht uit Chrysanten, roeiers van Hans Faverey, af tegen diens poëzie, althans tegen het beeld dat van Favereys poëzie - ten onrechte - wel geschetst wordt: uitsluitend talig, hermetisch maakwerk. De niet ongeestige beeldspraak devalueert Favereys poëzie tot een mager smaakmakertje uit de nouvelle cuisine, de kookkunst die minuscule schilderijtjes van voedsel op onafzienbare borden presenteerde, na het eten waarvan men onmiddellijk weer honger kreeg (of: nog had). Elders, in het gedicht ‘Zondag’, wijst hij een ‘ochtenwandel langs beemdgras, bermtoerisme, of om jonge / sla te zien slap nog in vochtige bedjes’ af en daarmee en passant het werk van Herzberg, Bernlef en Kopland. Pfeijffer vindt deze gedichten blijkbaar vleesloze stilleventjes en presenteert zich als het tegendeel van J.C. Bloems ‘De bedelaar’:

Heet mij niet zitten aan uw blanke tafel,
Bij ’t ongewende zilver en kristal;
Laat niet verkwijnen ’t schoon van vuil en rafel
Naast uwer pronkgewaden purpren val.

Geef mij geen wildbraad, dat in duizelschijnen
Van spiegelende luchters dampend praalt;
Laaf mij niet met uw koelgestoopte wijnen […]

Integendeel, van de vertilde eenvoud op de schilderijen van Adriaan Coorte en Willem Claesz. Heda zal Pfeijffer niet veel moeten hebben, hij zal eerder bij de rijk voorziene dissen van de late Abraham van Beyeren en de late Willem Kalf aanschuiven.
Wie zich afzet tegen een traditie plaatst zich bijna steevast in een andere en het is wel duidelijk dat Pfeijffer aansluiting zoekt bij Pindarus, van wie hij een ode vertaalt en Lucebert naar wiens poëzie hij verschillende keren verwijst (‘indachtig de luchtmens’, ‘ waar dubbele schoonheid haar gezicht verbrandt’ en ook in de titel van de bundel klinken titels van Lucebert mee). Zijn poëzie wil zo gedurfd en beeldrijk zijn als het werk van deze grote voorgangers. Het is ritmisch zeer gevarieerd, barst soms uit zijn voegen, struikelt over de enjambementen en bespeelt evenals de gedichten van Lucebert de taal leestekenloos in alle toonaarden van liefelijk via plat tot agressief en dat geldt ook voor de thematiek die alle kanten op uitwaaiert, van de liefde, via bier tot aan de dood van Ken Saro Wiwa. De dichter verlustigt zich daarbij in taalspel als alliteraties en neologismen: ‘waterputmeisjes’, ‘ansichtkaartkleurige’, helmbospaardenhaartemmende trojanen’. Enfin, zie hier twee fragmenten van een zelfportret:

ik ben europa’s laatste kniezer
ik ben tegen argelozen met een hoofd
die simpel koppig waaien die licht
zinnig als het vanzelf spreekt
van handjeklap met de waarheid weten
daarentegen ben ik niet van de lucht
want zwaarte is mijn kracht

cynisch wordt vitaliteit mijn schimmig rijk uitgeblaft
in drievoud word eenoud de deur gewezen

En uit een ander gedicht:

zijnde als man zijnde zonder verhalen
zonder lyrisch bestaan
die zich op de bombast tromt
ben ik te bij de tijd om bomvol te zijn
om te prangen te hol

mysticus van de spreuken en niks dan de spreuken
sprokkelaar van gewrochtsels ben ik andersoortig denkelijk
wijzen weten hoe de wind waait op de vijfde dag
ik weet hoe de wind mij de dag zal wijzen
aan tafeltjes waar karakter schuimt met klaterend gerst

Toen Gerrit Komrij in NRC Handelsblad van 22 mei 1998 de zeven kanshebbers voor de VSB Poëzieprijs besprak, verzuchtte hij dat hij de genomineerde poëzie geruststellend en nooit verontrustend vond. Hij miste de opstand, de kracht van de straat. Misschien dat de gedichten van Pfeijffer daar wel enigszins aan doen denken. Toch is er een maar. Hoewel aan de poëzie van Lucebert lang en zorgvuldig moet zijn gewerkt om ze te laten klinken zoals ze klinkt, blinkt ze uit door een dansende ongelooflijk ‘natuurlijke’ toon en cadans.
Dát niveau haalt Pfeijffer niet altijd, misschien heeft hij daarvoor te veel weet van zijn voorgangers. Zijn poëzie is niet zelfgenoegzaam, maar wel (mij soms te) zelfbewust. Toen Lucebert in apocrief / de analfabetische naam de opmaat publiceerde voor zijn oeuvre rekende hij in het parodistische ‘sonnet’ hardhandig af met het ‘ik’, want hij was poëtisch op weg naar de ruimte van het volledige leven. Pfeijffer is (nog) niet van de lucht, hij is cynischer en minder vitaal dan Lucebert, minder licht en daardoor bombastischer. In die zin zijn Pfeijffers gedichten scherpe zelfportretten.

Literatuur
Ilja Leonard Pfeijffer, van de vierkante man. Amsterdam, 1998, De Arbeiderspers.
Inmiddels opgenomen in: De man van vele manieren, verzamelde gedichten 1998 - 2008, Amsterdam, 2008, De Arbeiderspers.
Eerder verschenen in: Bzzlletin, 258, 1998

Poëziepleinposter

2010-02-07T10:41:00.001+01:00

Aquarel: Jaap Reyer Meerdink

Autobiografisch recenseren

2008-04-22T08:04:00.006+02:00

Ik ken een man arm van geest
die als hij in de hel zou zijn geweest
zeggen zou: het was er warm

(Rob Chrispijn)

Voorwoord anno 2008

Bij de keuze van de stukken voor Poste restante laat ik mij weinig gelegen liggen aan “de actualiteit”. Ik publiceer hier in digitale vorm eerder verschenen stukken waarvan ik hoop dat zij voor deze en gene (ook) in dit tweede leven enig interessants te bieden hebben. In eerste instantie was ik niet van plan het hieronder volgende stuk, dat oorspronkelijk verscheen in Bzzlletin 271 (2000), op te nemen, omdat ik tegen beter weten in dacht, hoopte dat het gedateerd zou zijn. Het blijkt echter aan actualiteit bijzonder weinig te hebben ingeboet.
In het stuk uit(te) ik mijn teleurstelling over het niveau van de literaire kritiek in kranten en tijdschriften. Onder andere het “kritische werk” van Max Pam, zoals dat verscheen, en blijkbaar verschijnt, in HP/De Tijd heb ik indertijd onder de loep genomen. Er blijkt niets veranderd.
Zijn treurig stemmende “bespreking” in het genoemde blad (19 april 2008) van Marc Reugebrinks met De Gouden Uil bekroonde roman Het grote uitstel kwam mij onder ogen.

Onder de titel Het wereldrecord beffen besteedt Pam eerst 274 van de 1160 woorden die zijn “recensie” telt aan het gek verklaren van de jury’s van de Librisprijs en van De Gouden Uil. Daarna zet Pam Reugebrink als gefnuikt dichter in de hoek en geeft “een overzicht” van des schrijvers productie, waarbij hij een roman en een essaybundel over het hoofd ziet.
Dán volgt de kritiek op de roman: “In ons land heeft Het grote uitstel nauwelijks de aandacht getrokken. De recensies bleven beperkt in aantal. De toon was soms vriendelijk, maar nimmer juichend. De stukjes over het boek waren zelden langer dan vierhonderd woorden.”
Let wel: het is blijkbaar de schrijver van een boek aan te rekenen dat zijn boek nauwelijks wordt opgemerkt. Wanneer Pam zijn werk als volger van de Nederlandse literatuur een béétje zou doen, dan zou hij weten wat een gotspe de zin over de lengte van “de stukjes” is: juist Marc Reugebrink heeft zich o.a. op zijn weblog verschillende keren tegen de teloorgang van de serieuze Nederlandse literatuurkritiek in tijdschriften en kranten uitgesproken. Pam doet alsof die vierhonderd woorden een keuze zijn van de betreffende recensenten en niet een gevolg van “het beleid” van de kranten en tijdschriften.
Voor wie nu denkt: “Wanneer komt er nu een argumentatie van Pam op gang?” – daarna geeft Pam “enigszins (ik citeer letterlijk!) een indruk van de inhoud (cursivering van mij, RE) en toon van het boek” door het citeren van … één zin. Daarna, hoeiboei, leutert Pam dat “de geest van De avonden in verkreukelde vorm héél erg over deze zin waait”, om vervolgens vooral in te gaan op het verschil (!) tussen de boeken, want “terwijl het in De avonden nergens expliciet over seksualiteit gaat, gaat Het grote uitstel over niets anders.”

Ach jongen toch. “Over niets anders.”

Als de grote criticus nu toch eens de (overigens 760 woorden tellende) recensie van Ewoud Kieft in het NRC Handelsblad van 18 januari 2008 gelézen had, dan had hij geweten dat er tenminste één wel degelijk juichende bespreking was verschenen. Of zouden formuleringen als “wervelende taal”, “huiveringwekkend nauwgezet”, een “ritme dat aanzuigend werkt”, “Reugebrink laat prachtig zien” en “die vraag gaat vervolgens onder de huid zitten, want knap genoeg slaagt de schrijver erin Rega van tijd tot tijd beangstigend herkenbaar te maken” duiden op een gebrek aan enthousiasme?
Omdat Pam zelf blijkbaar niet in staat is om te begrijpen hoe je het boek moet lezen, had de gezaghebbende criticus uit deze bespreking kunnen leren dat de seksuele passages allesbehalve uitsluitend als seksuele beschrijving gelezen dienen te worden. Kieft begrijpt dat wél: “Reugebrink verstaat de kunst om seksueel expliciete scènes ook psychologisch expliciet te laten zijn.” En inderdaad, als de grote criticus even nagedacht had, dan had hij gezien dat de befscène uit het eerste deel laat zien dat Reugebrinks hoofdpersoon (seksuele, maar ook allerlei andere) bevrijding wil, maar letterlijk en figuurlijk klem zit. Ook de beschrijving van seksualiteit in de twee volgende delen zegt van alles over karakter en toestand van de hoofdfiguur en de wereld om hem heen, maar dat alles heeft Pam niet gezien. Zoals hij ook de thematiek niet gezien heeft, terwijl Kieft die in zijn eerste alinea bijna achteloos aanraakt: “Het hippiegevoel van de jaren zeventig werd weggeblazen door de punk, die elk idealisme tartte. In wervelende taal vlecht schrijver en dichter Marc Reugebrink dit veranderende tijdsgevoel door de innerlijke worsteling van zijn hoofdpersoon Daniël Rega, en beschrijft hoe die zich uit in diens relaties.”
De slotzin van diens bespreking, “Reugebrink heeft geschiedenis, de psychische ontwikkeling van zijn hoofdpersoon en diens seksueel verlangen subliem met elkaar vermengd in taal die bijzonder eigen is, en die net zo rockt als het punkgedeelte uit de soundtrack van deze roman,” is dan ook typisch een zin die duidelijk maakt dat Kieft weliswaar vriendelijk wil zijn, maar niet juichend, nietwaar?
Het belangrijkste is dat Kieft zijn literaire enthousiasme beargumenteert. Liever dan dat maakt Pam een “leuke” toespeling op Courbets L’origine du monde waarop, volgens hem, “een heerlijke sappige kut zien in vol ornaat te zien is.” Ook geen benul van de schilderkunst, die Pam, hij kan niet alleen niet lezen, hij kan niet kijken ook. Misschien kan HP/De Tijd derhalve overwegen om Pam voortaan over beeldende kunst te laten schrijven?

Autobiografisch recenseren

Het debat dat aan het eind van de twintigste eeuw in de Nederlandse literatuur gaande was omtrent autobiografische literatuur ging uiteindelijk niet alleen om primaire literatuur, maar de discussie breidde zich uit tot de vraag wat de kritiek met de autobiografische tendens aan zou moeten.

De smaak van de massa

P.F. Thomése fulmineerde in ‘De narcistische samenzwering’ (in: De Revisor, 1998, 1 en inmiddels opgenomen in Nergensman, autobiografieën) tegen het literaire klimaat. Hij wees erop dat de literatuur ‘economisch’ geworden is en een literair boek een ‘product’ dat welhaast uitsluitend gemaakt wordt om aan een veronderstelde vraag te voldoen. In een dergelijke marktwerking spelen, zo stelt Thomése, literaire criteria, dus criteria die de vorm betreffen, vanzelfsprekend niet of nauwelijks een rol. Een boek moet kunnen worden samengevat. Het kan, voegt hij er zichtbaar geërgerd aan toe, pas succes hebben wanneer het in een andere vorm niets van zijn betekenis verliest. Het enige criterium dat met literatuur samenhangt, omdat het bijvoorbeeld de stijl (en daarmee de vorm) betreft, is volgens de schrijver ook gecorrumpeerd. ‘Toegankelijkheid’ is een economische term geworden die met de stijl van de schrijver weinig te maken heeft, omdat die zich conformeert aan de smaak van de massa. Dat resulteert in onnauwkeurige taal, de voor de hand liggende observatie, de onbezielde visie, het idée reçu. Aan het slot van zijn essay veegt Thomése de vloer aan met de kritiek:

Met krom Nederlands vallen inmiddels hoge literaire onderscheidingen te verdienen, zoals Connie Palmen enkele jaren geleden triomfantelijk aantoonde met haar door ‘kenners’ bewonderde ‘meesterwerk’ De vriendschap.
Deze ‘kenners’ zijn de professionele beoordeelaars die de bedrijfstak bevolken: journalisten die er hun beroep van hebben gemaakt ‘over’ boeken te schrijven, bloemlezingen ‘samen te stellen’, in jury’s te zitten en ‘literaire themamiddagen’ te organiseren. Zij komen van buiten de literatuur, ze behoren tot het domein van de tekstschrijvers, de stukjesschrijvers, de freelance letterkundigen. De kritiek (of de essayistiek) is niet langer een literair genre, zij is uitbesteed aan kleine carrièremakers die meedobberen op de golven die door anderen worden gemaakt, die dus uitvoeren wat in de bedrijfstak gewenst wordt geacht. Waarom zouden zij zich sterk moeten maken voor een traditie waar ze zelf niet thuis in zijn, voor een taal die ze zelf slechts gebrekkig beheersen? Waarom zouden zij zich keren tegen een klimaat dat de middelmatigheid, dus ook hun belang, bevordert?

Of het waar is dat ‘de’ kritiek zich conformeert aan de smaak van de massa, staat nog te bezien. Voor zover het de door Thomése hier genoemde elementen - onnauwkeurige taal, de voor de hand liggende observatie, de onbezielde visie, het idée reçu - betreft, is dat straks te toetsen aan de besprekingen van het werk van Connie Palmen.
Het verwijt dat ‘de’ criticus ‘van buiten de literatuur’ komt, krijgt wel een humoristisch tintje als men zich realiseert dat Elly de Waard (blijkens haar essay in De Revisor, 1999, 5) het maar afkeurenswaardig vindt als poëziecritici tevens dichters zijn. Men herinnert zich dat Maarten ’t Hart zich zo woedend kon maken over het percentage afgestudeerde Neerlandici onder de recensenten. Blijkbaar is men het over de gewenste afkomst van de criticus, van binnen of buiten de literatuur, niet helemaal met elkaar eens.
Dat het in het belang van de criticus is het klimaat van de middelmatigheid niet alleen in stand te houden, maar zelfs te bevorderen, heeft alles te maken met de visie van Thomése op ‘het grote publiek’. In zijn essay legt hij uit dat de verstandelijke vermogens van het publiek, naarmate het groter wordt, afnemen en aangezien hij de criticus ‘van buiten de literatuur’ komend ziet als verlengstuk van dat grote publiek, ligt deze pijnlijke conclusie voor de hand.

De kritiek als amusement

Met zijn Kellendonk-lezing (gepubliceerd in: De Revisor, 1999, 1) begaf Marcel Möring zich in de discussie rond de kritiek en het autobiografische, althans daar leek het op, maar hij distantieerde zich al snel van het debat rond het laatste. Volgens hem zijn er twee soorten werkelijkheid in de literatuur: de werkelijkheid van de leeservaring en de ‘werkelijkheid’ die buiten de tekst bestaat, maar in de vorm van een verslag, afspiegeling of weergave daarvan in een literaire tekst terechtkomt. Volgens Möring schuilt het gevaar in de toegenomen neiging van de kant van lezers, recensenten en wetenschappers om ‘de werkelijkheid’ te zien in wat de schrijver als pure fictie presenteert. Dat lezers een roman niet als een gesloten systeem accepteren, begrijpt Möring, maar dat beroepslezers als critici en wetenschappers boeken blijven zien als ‘een uitbreiding van de werkelijkheid van de schrijver’ zint hem niet:

Critici wegen bij de beoordeling van boeken in toenemende mate aspecten mee die zich buiten het boek bevinden: de figuur van de schrijver, feiten uit diens persoonlijke leven, zijn ooit publiek gemaakte opvattingen, feitelijke maatschappelijke gebeurtenissen die zich al dan niet op gespannen voet verhouden tot fictionele gebeurtenissen in het boek, en soms zelfs zaken die niets met de schrijver maar alles met een blijkbaar ‘huidige stand van zaken’ in de literatuur te maken hebben.

Möring wijst er op dat een tekst beoordelen met criteria die buiten de literatuur liggen, in laatste instantie leidt tot de veroordeling van boeken vanwege hun inhoud en dat de literaire kritiek blijkbaar vooral amusant moet zijn. In dit verband noemt hij in HP/De Tijd de opvolging van Jaap Goedegebuure door Max Pam, die ‘nog nooit een inhoudelijke kritiek heeft geproduceerd.’ De aandacht voor schrijvers is weliswaar toegenomen, maar die belangstelling gaat vooral naar hem uit als hij als ‘interessant persoon’ gebruikt kan worden. Mede daardoor is de inhoudelijke aandacht voor boeken teruggebracht tot een minimum.
Marcel Möring stelt vooral ‘de literatuursociologie’, zoals deze aan de universiteit van Tilburg gepraktiseerd wordt, verantwoordelijk voor de huidige mores in de literatuurkritiek, maar tot een werkelijk steekhoudende argumentatie om deze stelling te onderbouwen komt hij niet. Kent Möring de literatuursociologen hier niet een veel grotere invloed toe dan zij werkelijk hebben?
Daarnaast vraagt de schrijver van critici het onmogelijke. Bart Vervaeck oordeelde in een reactie op Mörings lezing (‘De omwegen van Marcel Möring’, in: DWB) al dat het onmogelijk is een boek te lezen en te beoordelen zonder gegevens uit de ons omringende werkelijkheid te gebruiken. Waar het natuurlijk om gaat is in welke mate en op welke manier deze gegevens gebruikt worden bij de interpretatie van een roman.

De literatuur stagneert

Marcel Möring en P.F. Thomése bemoeiden zich met het literaire klimaat door hun pijlen (vooral) op de kritiek te richten en Geerten Meijsing, Wessel te Gussinklo, Connie Palmen en Allard Schröder stortten zich in de discussie rondom ‘het autobiografische’,- het zijn allen schrijvers. Criticus Jeroen Vullings nam in een artikel met de platoonse titel ‘Pleidooi voor het liegen’ (VN, 25 december 1999) de handschoen op. Hij stelt met een blik op de bestsellerlijsten vast dat de autobiografische literatuur in opmars is, waardoor niet alleen een overvloed aan autobiografische romans ontstaat, maar ook de ontwikkeling van de literatuur lijkt te stagneren. Schrijvers negeren de ontwikkelingen in de laat-twintigste-eeuwse literatuur en wenden zich tot het conventionele voorbeeld van de negentiende-eeuwse realistische roman. Vullings’ verklaring voor deze verschijnselen moet koren op de molen van P.F. Thomése zijn: Vullings stelt domweg vast dat het een kwestie van marktwerking is, - er is vraag naar. ‘Het grote publiek’ vreet de weergave van alles wat maar enigszins op de weergave van een mensenleven lijkt. Als er maar de suggestie van authenticiteit in te bespeuren is, lijkt dat voldoende voor ‘herkenning’. Möring gaf in zijn lezing, in weerwil van zijn aversie tegen de literatuursociologie, de cijfers erbij. 84% van het lezerspubliek schijnt te bestaan uit vrouwen van boven de 30 jaar en lijkt te stimuleren tot een overwegend (auto)biografisch gerichte uitgeverspolitiek, waarbij schrijvers gelanceerd worden als ‘sterren’ en de aandacht verschuift van het boek naar het (privé)leven van de schrijver. De uitgevers lijken economisch gelijk te krijgen, want de populariteit van het autobiografische lijkt moeilijk te betwisten. Voor wie de cirkelredenering rond wil hebben: men bestudere de bestsellerlijsten.
Nog los van de vraag of (auto)biografieën met de genre-aanduiding ‘roman’ het genre van de roman uithollen, is het natuurlijk de kwestie wat de criticus met deze trend aan moet. Moet hij zijn oren laten hangen naar ‘het grote publiek’ dat het autobiografische blijkbaar ‘vreet’, of moet hij zich teweer stellen tegen het ‘doorsnee-autobiografisch proza’, dat volgens Vullings, ‘geen lezersverwachtingen ondergraaft, niet aan de definitie van het genre morrelt, geen stap in het duister naar een geheimzinnig elders biedt en ook niet fungeert als toetssteen voor het literaire geweten.’ Over dat laatste wens ik te twijfelen. Juist dít genre kan op het moment dienst doen als een toetssteen voor het literaire geweten. Daarom is het jammer dat Jeroen Vullings in het slot van zijn stuk zoveel de kool en de geit sparende slagen om de arm houdt. Als hij zich afvraagt of het autobiografische genre inferieur is aan fictie, antwoordt hij zichzelf met een ferm: ‘Welnee,’ om er dan nog een schepje bovenop te gooien: ‘het heeft in de beste gevallen juist een streepje voor.’ En wanneer hij Te Gussinklo geciteerd heeft die een tweedeling in de literatuur signaleert waarbij de klassieke, beschouwende literatuur zal verdwijnen, eindigt hij zijn beschouwinkje met de dooddoener dat het om het enige criterium kwaliteit gaat en die is te vinden zowel in geslaagde autobiografische als fictionele literatuur. Jawel, maar dat was de vraag niet.

De kritiek als actualiteit

Misschien is het hoe dan ook tijd dat ‘de kritiek’ zich op haar rol in het autobiografische debat bezint, want de door Möring en Thomése geschetste ontwikkelingen komen niet voor het eerst ter sprake. Peter Nijssen besprak in Het literair klimaat 1986 – 1992 de stand van zaken in de literaire kritiek. Zijn uitgangspunt was de vaststelling dat de hegemonie van de door universiteiten geïnitieerde ‘horlogemakersmentaliteit’ doorbroken was en dat ‘de persoonlijke, subjectieve en levensbeschouwelijke literatuurbenadering met oog voor het biografische detail en zorg voor de eigen stijl’ een rehabilitatie had ondergaan en tot een ideale synthese was gekomen met de academische verworvenheden van tekstanalyse. Zonder nu te veronderstellen dat Möring en Thomése de ‘horlogemakersmentaliteit’ tot hoogste norm verheffen, lijkt het me buiten kijf dat zij zullen vinden dat dit eerherstel, vooral waar het ‘oog voor het biografische detail’ betreft, doorgeslagen is. En dat zou kunnen samenhangen met een tendens die ook Nijssen, daarbij leunend op eerdere publicaties van Bas Heijne en Robert Anker, signaleert: de kritiek is mee gaan doen aan de jacht op de actualiteit. Daardoor is haar aandacht gaan verschuiven naar zaken rondom het boek en maakt ze zichzelf monddood. Het gevaar daarbij is dat deze human interest langzamerhand de hoofdmoot gaat vormen en dat is een regelrechte bedreiging van de kwaliteit van de kritiek. Nijssen wijst er op dat de grote bladvullende interviews met ‘de schrijver van het zojuist verschenen boek’ ten koste gaan van de lengte van de gemiddelde kritiek. Hij citeert Bas Heijne: ‘Kritiek is geen luxe, geen intellectueel tijdverdrijf voor mislukkelingen die zelf niet in staat zijn tot scheppende arbeid, […] kritiek in de kunst is een noodzaak. Waar geen kritiek meer bestaat, dat zag Wilde ook al, beslist de publieke opinie.’ En daarmee zijn we terug bij Thomése die er op wees dat ‘toegankelijkheid’ een economische term geworden is. Dat lijkt misschien geen onoverkomelijk bezwaar, maar Nijssen wijst terecht op de minimale levenskansen van literatuur waarvan de nieuwswaarde niet meteen in het oog springt en die daardoor niet meer sensationeel in het nieuws komt. Schrijvers (m/v) die om vaak buitenliteraire redenen grote aandacht in de pers (weten te) genereren ‘doen’ het dus beter, maar houden daarmee de ontstane vicieuze cirkel mede in stand.
Wanneer Jeroen Vullings zich afvraagt wat ‘de kritiek’ met deze maalstroom ‘van nieuwswaarde en consumentgerichtheid’ (Nijssen) aanmoet, zou ik opnieuw Peter Nijssen willen parafraseren. In plaats van bevrediging van een allervluchtigste nieuwsgierigheid en directe dienstbaarheid aan het grote publiek zou het moeten gaan om ‘oordeelkundigheid, onderscheidingsvermogen en de behoefte de kritiek te zien als een openbaar antwoord aan de schrijver’.

De kritische praktijk

Waar rook is, moet vuur zijn. Maar de stukken van Thomése, Möring en Nijssen zijn algemeen en bevatten nauwelijks voorbeelden van de door hen veronderstelde en gewraakte teneur in de literaire kritiek. Marcel Möring beschrijft één inderdaad idioot stuk uit Het Parool van ene ‘critica’ Serdijn die haar oordeel over het te bespreken boek onder meer (en vooral) ‘beargumenteert’ met een beroep op het geslacht, de leeftijd, de nevenactiviteiten en de foto van de auteur. P.F. Thomése heeft elders (De Revisor, 1998, 2) een bizar stuk van Aleid Truijens (‘Futloze vaderzoekers’, in: de Volkskrant, 17 april 1998) door de molen gehaald, waarin de critica een ‘lafhartig undercover gezelschap van schrijvers’ over de kling jaagt, omdat deze ‘tamelijk jonge mannen’ ‘toch al aan het eind van hun Latijn’ zijn en zij maar één ding willen: ‘schrijver zijn’. Bovendien debuteerden ze wel, maar je had ‘maar zelden de indruk dat het nodig was.’ Als dit de enige voorbeelden zouden zijn dan is de vraag waar al die essayistische rook dan vandaan komt. Bestaat de tendens waar in de essays op gewezen wordt en in welke mate ‘conformeert de kritiek zich aan de smaak van de massa’ (Thomése)?
De opvatting is moeilijk te bewijzen, te meer daar de polemische rook door zijn aard het zicht op de nuance nogal eens beperkt. Bewijs voor een teneur is goed beschouwd alleen te leveren met een uitputtende – en daardoor buitengewoon vervelende – lijst van bewijsplaatsen. Ook die zou vervolgens tamelijk gemakkelijk te ontzenuwen zijn, want iedere geslaagde kritiek is meteen een tegenvoorbeeld dat ‘bewijst’ dat het allemaal zo erg niet is. Daarnaast toont het lezen van een stapel recensies aan dat recensenten die zich bedienen van (auto)biografische gegevens ook wel degelijk gebruik maken van literaire argumenten.
Toch biedt zo’n onderzoek zicht op minstens één van de gewraakte manieren van (auto)biografisch recenseren en dat is die waarbij de belangstelling voor het boek opschuift naar belangstelling voor de persoon van de auteur, die leidt tot de door Nijssen en Anker genoemde ‘bladvullende interviews met de schrijver van het zojuist verschenen boek.’ Om voor de hand liggende journalistieke redenen betreft het meestal schrijvers (m/v) die toch al in de belangstelling staan. Zo mocht Kees van Beijnum zich verheugen op een recensie in de Volkskrant (Aleid Truijens, 28 januari 2000) én een interview in het Volkskrant magazine (Pieter Webeling, 29 januari 2000), maar ook geviel hem deze dubbele eer te beurt in NRC Handelsblad (Pieter Steinz, 21 januari 2000 en Mark Duursma, 28 januari 2000). Behalve de human interest daarin – Kees woont achter het Concertgebouw, Dichter op de zeedijk is voor een groot deel autobiografisch (!), Kees zijn vader en opa stierven relatief vroeg, maar desalniettemin heeft Kees nu zelf een kindje – en het voor de hand liggende gespreksonderwerp ‘schrijven tussen realiteit en fictie’, is het opvallend van welk een formaat foto’s de artikelen voorzien zijn. In menig geval overstijgt het aantal vierkante centimeters van de foto dat van de geschreven tekst ruimschoots. Op zichzelf zou deze dubbele en ruimteverslindende aandacht nog geen probleem zijn, ware het niet dat dit natuurlijk wel ten koste van de ruimte voor andere boeken gaat, bijvoorbeeld van schrijvers die níet voor de Generale Bank Literatuurprijs genomineerd zijn, want genomineerde schrijvers liggen goed. Ook de nieuwe roman van voormalig NRC Handelsbladcorrespondent H.H. van den Brink mocht twee maal op aandacht rekenen, eerst een interview / bespreking door Pieter Steinz (NRC Handelsblad, 12 november 1999) en een week later een recensie door Elsbeth Etty, die voordat zij de roman bespreekt eerst melding maakt van het feit dat de schrijver in de tijd dat Clinton nog gouverneur was hem wel eens op een feestje ontmoet heeft en dat zij zich wel kan voorstellen dat hij ‘na deze kennismaking de carrière van Clinton nog beter heeft gevolgd […]’. Een twintig regels tellende inleiding op het gegeven dat de hoofdpersoon van Van den Brinks boek gefascineerd is door Clinton. Is hier het lijntje naar het boek tenminste nog begrijpelijk, het kan zotter. Karel Glastra van Loon won met De passievrucht de Generale Bank Literatuurprijs en dat is ‘dus’ aanleiding voor een gesprek met de schrijver over … het vaderschap. Het verhaal draait immers om de zoektocht van hoofdpersoon Armin naar de biologische vader van zijn veertienjarige zoon: ‘Karel Glastra van Loon is, behalve winnaar van de Generale Bank Literatuurprijs vader van een dochter. Bobbie Roos, vijfeneenhalve maand. Hoewel ze op het moment van het interview lekker ligt te slapen, is de kamer vol stille getuigen: babyhangmat, kek kinderstoeltje aan de tafel, een rammelaar die per ongeluk wordt weggetrapt bij het strekken van benen.’ (Rotterdams Dagblad, 7 januari 2000) Voorwaar: literaire informatie van belang,- de schrijver heeft een kindje!

Zelfreflexieve romans

Wanneer het gaat om het autobiografiedebat is het werk van Connie Palmen een lakmoesproef. Zowel haar introductie in de literatuur als haar oeuvre beweegt zich op (of over?) de rand van het autobiografische. Thomése keurt haar werk af, Möring vindt haar ‘een goede schrijver’. Palmen heeft zich met een essay (‘Eigen werk’, in: Vrij Nederland, 19 juni 1999) in het debat gemengd. Volgens dat essay gebruikt ze de term ‘autobiografisch’ voor de stijl waarin een ‘zelfreflexieve roman’ geschreven is – een redenering die nogal tautologisch aandoet, omdat te vrezen valt dat ‘zelfreflexief’ hier domweg hetzelfde betekent als autobiografisch. Met betrekking tot het zeer autobiografische I.M. noteert zij: ‘Wat er provocerend is aan I.M. is dat er ‘roman’ op de omslag staat.’ Opnieuw bezondigt ze zich aan een cirkelredenering wanneer ze stelt dat I.M. een roman is, omdat zíj dat zegt. Ze beroept zich hier dus uitsluitend op de auteursintentie: wanneer een auteur zégt dat een autobiografie een roman is, dan is het een roman. De schrijfster is daarmee wel consequent, want al in 1991 verzet ze zich tegen een al te autobiografische lezing van De wetten. Ik citeer uit een interview (Het vrije volk, 23 februari 1991) waarin ook de teleurstelling van de journalist opvallend genoemd mag worden:

‘Je komt niet te veel over de schrijfster te weten.’ Connie Palmen, het kopje koffie peinzend aan haar lippen zonder te drinken, klinkt resoluut. ‘De werkelijkheid dicteert niet, alles is ondergeschikt aan de wetten van de roman.’ Haar antwoord stelt mij teleur. Ik ben ervan uitgegaan dat de vrouw die in De wetten liefheeft, twijfelt, op zoek gaat naar haar levensdoel, de schrijfster zelf is. Ook zij groeide immers op in een klein katholiek dorpje, vertrok naar Amsterdam om er Nederlands en filosofie te studeren. Ook zij zocht uiteindelijk haar heil in de literatuur. Zelfs de jaartallen kloppen.
‘De enige werkelijkheid is de gefantaseerde werkelijkheid van de mannen.’ Connie Palmen ziet mijn teleurstelling. ‘De autobiografische gegevens zijn een literaire truc, ze staan in dienst van het romaneske. Niet om mezelf bloot te geven. Ik snap best de begeerte, de nieuwsgierigheid naar het verband tussen de ik-figuur en de schrijfster. Natuurlijk komt de verbeelding voort uit kennis van de werkelijkheid. Maar de lezer heeft niets met mij te maken.’

Het is jammer dat de journalist zó teleurgesteld is dat hij niet dóórvraagt, want ik zou de uitspraak ‘De autobiografische gegevens zijn een literaire truc, ze staan in dienst van het romaneske’ graag nader toegelicht hebben gezien. Daarbij is hij zo verblind dat hij niet ziet dat Palmens uitspraken haaks staan op de wijze waarop zij en haar uitgever haar intrede in de literatuur bewerkstelligden. Connie Palmen was niet uit de krant, tijdschriften en van de radio en televisie weg te slaan, De wetten werd een hype mede doordat er talloze – meestal paginagrote – interviews met de ‘charmante’ schrijfster gehouden werden, zelfs al vóórdat het boek verschenen was. Vooral of ze, evenals haar protagonist, op oudere mannen viel was een kwestie van belang.
Toch hielden de kritieken zich bij haar eerste boek op het autobiografische vlak verhoudingsgewijs rustig. De overeenkomsten tussen het personage en de schrijfster werden beschouwd als niet meer dan een bijkomend gegeven. Over het algemeen lag het accent op het begrip bildungsroman en op het thema van het boek, de wordingsgeschiedenis van een schrijverschap. Ook bij verschijning van De vriendschap (1995) werden de overeenkomsten tussen Kit en de schrijfster nauwelijks vermeld en lag het zwaartepunt van de aandacht voor de personages op het feit dat deze te veel dragers van een idee waren en (daardoor) te weinig tot leven kwamen. Het werd als een bezwaar gezien dat de roman te veel ging neigen naar een filosofisch essay.
Het lag in de lijn der verwachting dat Palmens boek over haar liefdesrelatie met Ischa Meijer voor een waterscheiding in de kritiek zou zorgen. Ook dit boek werd een hype. De persoptredens van de schrijfster werden beperkt. Omdat, zo heette het, ‘I.M. een persoonlijk boek over een emotioneel onderwerp was, wilde de auteur er niet voortdurend over praten,’ hetgeen een buitengewoon geraffineerde reclameslogan mag heten op het moment dat het emotioneel-autobiografische genre in de mode is.
Er waren opvallende advertenties en affiches en dertig (!) signeersessies die niet alleen het boek aan de man moesten brengen, maar ook nogal wat columnisten gif in de pen gaven. Voor de lange rijen ‘lezers’ ging het niet om het verhaal, maar om het ‘echte’ verdriet. Ze wilden de weduwe zien, de ‘werkelijkheid achter het boek’. Maar wat deed de kritiek met een boek waarvan ‘de werkelijkheid’ nauwelijks over het hoofd te zien was?
Het Parool, de krant waar Meijer als columnist werkzaam was publiceerde (14 februari 1998) zo’n hybridische combinatie van interview en recensie, waarin men bijna letterlijke citaten uit het boek als ‘werkelijkheid’ tegenkomt, in het verlengde van de opvatting van de schrijfster dat fictie al begint als je begint te schrijven, ‘de geest legt de werkelijkheid dan namelijk iets op.’ Ook in het boek zelf speelt, vooruitlopend op de vraag of het als een realistisch verslag of als een roman gelezen dient te worden, de kwestie een rol, omdat Meijer en Palmen er over discussiëren. Meijer, journalist van professie, vond De wetten al ‘een soort non-fictie in smoking’. Hij vindt dat boeken hoe dan ook de werkelijkheid moeten weergeven, terwijl Palmen vindt dat boeken méér zijn dan realiteit. De vraag is natuurlijk in hoeverre een boek die laatste opvatting realiseert. Gezien de reacties van de critici expliciteert I.M. het probleem van het autobiografische, terwijl de vraag of het verder reikt dan een autobiografische schets wisselend beantwoord wordt. Dat heeft natuurlijk alles te maken met de vraag of de criticus met de schrijfster mee wil in haar opvatting dat alles fictief is. Jaap Goedegebuure (HP/De Tijd, 20 februari 1998) vindt het ‘hartverscheurend proza, snijdend geformuleerd’ en omdat I.M. ‘door Connie Palmen van de bodem van haar ziel [is] geschraapt’, vindt hij alles wat hij zou kunnen op- of aanmerken er volledig bij in het niet zinken. Ik vraag me af of Goedegebuure hier nu juist vanwege het autobiografisch dichtbije verblind raakt in zijn oordeel, want vlak daarvoor noemt hij het boek ‘een diepborende en liefdevolle analyse van het complexe, duistere en diep beklagenswaardige karakter Ischa Meijer’ en dat lijkt toch eerder de typering van een gevalsbeschrijving dan van een roman. Veel critici zijn het dan ook niet met Goedegebuure eens waar hij zegt dat het een innemend en meeslepend verhaal blijft, zelfs wanneer je Palmen en Meijer niet zou kennen. Let op dat veelbetekende ‘zelfs’. Tom van Deel (in: Trouw 20 februari 1998) vindt het boek veel te expliciet, niet bijster goed geschreven, welke opvatting hij beargumenteert met voorbeelden. Hij vreest dat de lezers die aan de hype die het boek is gehoorzamen geen literatuur verlangen, maar werkelijkheid. Ook Bart Vervaeck beargumenteert zijn visie op de ‘vastgeroeste clichématigheid van de filosofie van Palmen’ en de ‘kreupele volzinnen’ (in: De Morgen, 26 februari 1998). Van beide besprekingen valt tenminste vast te stellen dat zij niet verzinken in autobiografisch gemurmel en dat zij literaire argumenten aanvoeren.
De vreemdste bespreking komt van Willem Kuipers die in de Volkskrant (20 februari 1999) een staaltje dialectisch redeneren laat zien om aan te sluiten bij de opvatting van Palmen dat ‘een verzinsel geen voorwaarde is voor een roman’. Hij vraagt zich af of dit een Privé- of Story-relaas is dat zelf die bladen te voyeuristisch zou zijn, noemt het een erg intiem boek en vindt dat Connie zich wel erg ‘overgeeft’ (aan Ischa), maar daar wordt het verhaal ‘merkwaardigerwijs’, ‘integendeel’ juist sterker door. Het is jammer dat Kuipers niet toelicht waarom dit het verhaal ‘sterker’ maakt. Dan krijgt de kritiek humoristische allures, want volgens Kuipers heeft Palmen ‘en hinderlijk gevoel van voyeurisme weten te vermijden doordat ze haar epos over liefde en dood zo goed in de vorm heeft gestoken’, ‘in haar streven om deze geschiedenis te fictionaliseren, in het licht van een hoger doel dan de beschrijving van een particuliere werkelijkheid.’ Welk ‘hoger doel’ dat zou moeten zijn laat Kuipers onvermeld en dat ‘goed in de vorm steken’ blijkt neer te komen op ‘motieven’ waarmee de schrijfster haar thema van liefde en dood haast instinctief (hoe wéét hij dit?) of intuïtief (wat is het verschil?) zijn emotionerende contouren heeft gegeven. Die ‘motieven’ blijken neer te komen op een aantal sterfgevallen in de omgeving van Palmen en Meijer en het lijkt me een pijnlijke gotspe om hier, zoals Kuipers doet, van ‘een bewuste regie’ te spreken. De regie lag hier overduidelijk niet in handen van de schrijfster, maar van het toeval, want het verhaal wordt domweg chronologisch, dat is: in de volgorde van de gebeurtenissen, verteld. Ook in het vervolg van de recensie viert de verwarring hoogtij, want daarin noteert Kuipers dat ‘de hoofdpersonen (zijzelf en Ischa Meijer) uitgroeien tot fictieve personages’, die ‘onderdeel worden van een verhaal over het échte leven’. Wie het nu nog snapt, mag het zeggen. Eerst tussen haakjes de namen noemen van personen uit de werkelijkheid, vervolgens beweren dat die fictief worden, om ze daarna weer deel uit te laten maken van het échte (met accent!) leven. Even verderop in de bespreking worden volgens Kuipers ‘de fictieve trekken van haar verhaal versterkt’, terwijl hij in dezelfde alinea nog verklaart dat I.M. niet zozeer een ‘roman’ (met aanhalingstekens, wat die hier dan ook mogen betekenen) is, als wel een ‘reportage’. Jawel, ‘ondanks de fictionalisering’ hebben we te maken met een ‘autobiografisch boek’, waarin ‘de verbeelding aan banden is gelegd, ten koste van een dieper inzicht in de fenomenen waarover Palmen schrijft’. Evenals bij het ‘hogere doel’ blijf ik in het ongewisse omtrent Kuipers visie op die ‘fenomenen’ een ook ‘een dieper inzicht’ wilde me naar niet deelachtig worden. Eén ding is wel duidelijk: de criticus is in het doolhof tussen literatuur en werkelijkheid finaal de weg kwijt geraakt.

De kritiek als psychoanalyse

Ook in de kritieken op het werk van Anna Enquist speelt het autobiografische een grote rol, maar op een geheel andere manier. Gevoed door een opmerking in de flaptekst van haar eerste bundel – ‘Zij is werkzaam in de geestelijke gezondheidszorg’ – en talloze interviews ligt er vanaf de eerste bespreking (in: Vrij Nederland, 9 november 1991) een sterk accent op het autobiografische: ‘Het is de bundel van een rijke, in de zin van intens geleefd, vrouwenbestaan […].’ Alledaagse onderwerpen als opgroeiende kinderen heten meteen ‘autobiografisch’ en vooral de verwijzing naar haar beroep gaat een eigen leven leiden. Er gaat welhaast geen interview voorbij of de mededeling dat Enquist het pseudoniem is van Christa Widlund wordt omkleed met de bewering dat ze zo goed kan luisteren. Voorts wordt de lezer steevast getrakteerd op haar woonplaats, de Bijlmer en niet in Zuid, ‘want dat is zo incestueus’ en op haar muzikale achtergrond. In interviews ontbreekt zelden een impressietje van haar spreekkamer. Toen Gerrit Komrij spottend opgemerkt had dat de hele Nederlandse gezondheidszorg aan het dichten geslagen was, gaf Enquist er in verschillende interviews blijk van dat ze zich niet aangesproken voelde: ‘Als ik schrijf, ga ik niet in analyse, dan blijft de psychiater voor de deur staan (De Standaard, 30 september 1994). Bijna alle interviewers laten deze uitlating volgen door een ‘alhoewel’ en wijzen op Freudiaanse invloeden en gedichten als ‘De spreekkamer’ en ‘Oedipus’. Minstens even opvallend is dat Enquist zichzelf in andere interviews tegenspreekt. Zo noemt ze (in: De Standaard, 15 januari 1994) haar gedichten autobiografisch en legt de therapeutische werking ervan uit: ’Als je een gedicht maakt over iets dat je heel moeilijk vindt, kom je daar innerlijk verder mee. Zo functioneert dat bij mij zeker. Alleen, je mag het niet zeggen. Kunst maken als een soort therapie, dat is taboe.’ Ook later legt ze uit dat ze ‘wat de inhoud betreft heel sterk het gevoel had dat ze haar psychotherapeutische vaardigheden gebruikte.’ (De Groene Amsterdammer, 18 maart 1998)
Los van de vraag of deze confidenties er iets toe doen voor iemand die het werk van Enquist leest, valt vast te stellen dat alle aandacht voor de professie van de schrijfster, die zij voor een deel zelf gevoed heeft, zich in de kritiek meestal tegen haar gekeerd heeft. ‘Het is (sic) vooral de thematiek, de stijl en de manier van kijken en redeneren die door de psychiatrie lijken te zijn aangetast,‘ vat NRC Handelsblad (9 september 1994) samen. Een schrijver kan blijkbaar de aandacht voor zijn werk wel enigszins sturen, maar hoe de kritiek daar vervolgens mee aan de haal gaat en het uiteindelijke oordeel dat ze daar aan verbindt niet. De critici verbinden op zich literaire tekortkomingen van Enquist met haar beroep en formuleren de kritiek prompt in psychologisch jargon: de karakters zijn te schematisch en oppervlakkig, ze komen niet los van hun model, de alwetende verteller legt een bemoeizuchtige betweterigheid aan de dag, alles wordt expliciet gemaakt of op psychoanalytische wijze geïnterpreteerd waardoor de lezer te weinig ruimte wordt gelaten, verhoudingen tussen personages worden te uitvoerig uit de doeken gedaan, er is een te allesbeheersend psychologisch schema.
In haar reactie op de door haar en haar uitgever aangezwengelde aandacht voor het autobiografische element van de psychoanalyse is de schrijfster niet op haar best. In een interview (Algemeen Dagblad, 22 maart 1997) bijt ze van zich af: ‘Daar heb je weer een vrouw die vrouwen aanspreekt met zo’n typisch vrouwenboek en die vrouw is nog een psychoanalytica ook. Dat zit ze niet lekker. Andere critici wilden gewoon mijn uitgever, die het boek met veel bombarie had gebracht, dwarszitten.’ Hoewel ze toegeeft dat het te schematische en te uitleggerige misschien door haar vak komt, vindt ze kritiek ‘geleuter’ van ‘wel vervelende mensen’ en wenst ze zich niet te laten beteugelen door conventies of regeltjes. Voor iemand die zo goed kan luisteren, kan ze slecht luisteren, blijkbaar, want ook uitsluitend literair bedoelde kritiek, zoals die wel geformuleerd is met betrekking tot haar poëzie trekt ze in het persoonlijke en wordt dus als het ware autobiografisch gemáákt. Wanneer critici wijzen op de clichés, het pathos, de geringe vormbeheersing, haar gebrek aan gevoel voor de waarde van de woorden, dan is het op het ridicule af dit persoonlijk op te vatten: ‘Deze kritieken waren zó heftig gesteld, alsof ik die mensen persoonlijk een misdaad had aangedaan. Er zijn heel felle, extreem negatieve reacties verschenen van een paar mensen. Dat vond ik wel een beetje onaangenaam hoor, dat het zo ontzettend fél was. Ik ken die mensen ook helemaal niet, ik heb ze niets misdaan, dus als ik probeer te bedenken wat daar nou achter kan zitten… Is dat nou jaloezie, omdat ik zo goed verkoop?’ (HP/De Tijd, 26 augustus 1994) En dat is voor een psychoanalytica wel erg stereotiep gedacht.

Een leuk stukje

Dat de door Thomése veronderstelde tendens dat (een deel van) de kritiek zich conformeert aan de massa door samen te vatten boeken na te vertellen, door aandacht te schenken aan buitenliteraire zaken als het persoonlijke wel en wee van de auteurs, is, neem ik aan, als beargumenteerd te beschouwen.
Een ander verwijt luidde dat (een deel van) de kritiek in plaats van een serieus gesprek met het literaire werk amusement geworden is. Marcel Möring wijst in dit verband op de vervanging van Jaap Goedegebuure als criticus bij HP/De Tijd door columnist Max Pam, hetgeen betekende dat een serieus literatuurwetenschapper plaats moest maken voor een columnist.
Op zichzelf was het niet te betreuren dat Goedegebuure van zijn kritische taken ontheven zou worden, want er was een zekere vermoeidheid in zijn werk geslopen, die gemakkelijk duidelijk te maken is aan zijn reacties op thema’s die hem te bekend voorkwamen. Natuurlijk gaat een groot deel van de literatuur over een beperkt aantal thema’s,- het gaat dan ook niet om die thema’s op zich, maar om de literaire verwerking daarvan. Het is aanwijsbaar in zijn besprekingen dat Goedegebuure de aandacht daarvoor niet meer kon opbrengen en als om die vermoeidheid te bewijzen publiceerde hij jaaroverzichten waarin hij voornamelijk zijn teleurstelling over het aanbod uitsprak en opriep tot een boekenstop. Peter Nijssen diagnosticeerde terecht: tijd voor vakantie.
Wanneer een columnist de taak van een serieuze criticus overneemt kan het effect licht zijn dat het accent komt te liggen op het schrijven van een leuk stukje, waarbij het boek niet meer dan een aanleiding blijkt te zijn. Het autobiografische element schuilt erin dat de columnist meer belangstelling voor zichzelf, zijn stukje en zaken rondom het boek heeft dan voor het boek zelf. Het genre is gemunt door Gerrit Komrij die zijn columns verzamelde in boeken met veelzeggende titels als Daar is het gat van de deur (1974), Papieren tijgers (1978), Averechts (1980). Niet voor niets heeft een bloemlezing daaruit (Lood en hagel, 1998) als ondertitel ‘schimpscheuten en handtastelijkheden’. Het gaat er om dat er amusant geschoten wordt,- waarop – dat doet er minder toe. Dat kan een boek zijn, maar ook iets anders, de onderwerpen zijn min of meer inwisselbaar. Geef zo’n columnist een boekenrubriek en het schijnbare onderwerp is een boek, als er maar een stukje komt. Daardoor vertonen deze columnisten de neiging vóór een boek te gaan staan en dat – op zijn slechtst – bijna onzichtbaar te maken. Dat geldt ook als de column niet per sé bedoeld is als scheldstuk.
In Het Parool schrijft Rogi Wieg als poëzierecensies bedoelde stukjes naar aanleiding van het verschijnen van dichtbundels. Volgens hem gaan die stukken over gedichten ‘alleen via omwegen die de lezers van mijn stukken ‘dwingen’ om zich werkelijk op de citaten van de dichters die ik bespreek te concentreren.’ (30 augustus 1996) Die typering is raak: Wieg bespreekt geen bundels, gedichten of oeuvres, maar dichters. Steevast gaat pakweg driekwart van zijn stukje over … dat hij wel eens met Frank Koenegracht aan tafel gezeten heeft en dat er ook een mooie redactrice van De Bezige Bij aanzat … dat Rob Schouten en hij wel een gedicht van Koenegracht in De 100 beste gedichten van deze eeuw hadden willen opnemen, maar dat slordigheid … dat hij zijn bundels van Koenegracht niet meer in zijn boekenkast kan vinden (zoveel houdt hij namelijk van het werk van de dichter) en daarom naar De Bezige Bij fietst, maar naar een café gaat om bij een biertje de sportpagina te gaan lezen. (15 april 1994) Een dubbelbespreking van bundels van Enquist en Leeflang heeft als kern dat Wieg ‘wat betreft uiterlijk’ Enquist heel wat aantrekkelijker vindt dan Leeflang, dat hij ‘wat heeft’ met talentvolle vrouwen van boven de vijfenveertig en onder de vijfentwintig jaar en dat Leeflang liedjes kan zingen terwijl hij op een trekharmonica speelt.’ Wieg heeft van die liedjes wel eens een lichte migraine (bestaat dat: lichte migraine?) gekregen, maar dat wil hij Leeflang graag vergeven. (17 mei 1996) Voor de onbenulligheid van Wiegs stukken en de knetterende migraines die deze veroorzaken is geen vergeving mogelijk. Een zich noemende criticus die vanuit volkomen minachting voor het werk dat hij onder handen heeft, op durft te schrijven ‘Ik ga nu dus (dus? R.E.) niet alle suggesties en lagen die ik zie beschrijven. Daar heb ik helaas geen tijd voor, want ik ben een druk baasje’’ om daarna te gaan zwatelen over het interessante autobiografische gegeven dat hij een keer dronken is geweest, kan zich maar beter niet met literatuur bemoeien. Wieg heeft Miniem gebaar van Peter van Lier in de krant belachelijk gemaakt, bij de bespreking van diens tweede bundel vindt hij dat hij dat beter niet had kunnen doen, maar ja het streven naar onschuld en eenvoud waar Van Lier zich aan bezondigde is iets voor heiligen. Een criticus neemt ‘niet goed de tijd om na te denken over een boek, want het moet allemaal snel, snel, het ene boek na het andere. Meningen geven. Centjes verdienen.’ Je hoeft je niet eens meer af te vragen wie hier nu eigenlijk belachelijk gemaakt wordt. Voor wie denkt dat ik het allemaal verzin: Het Parool, 5 juni 1998.
De door Marcel Möring verafschuwde Max Pam bezet met zijn wekelijkse rubriek in HP/De Tijd een aanmerkelijk prominentere plaats dan Rogi Wieg en hij zet daardoor voor een deel de toon van ‘de’ kritiek. Zijn stukken vertonen alle kenmerken van de verafschuwde kritiek zoals die door Möring en Thomése beschreven werden. Pam stamt onmiskenbaar uit de journalistieke hoek gezien zijn belangstelling voor actuele zaken rondom het boek en offert grote delen van zijn rubriek daaraan op ten koste uiteraard van het boek zelf. Hij is een fanatiek lezer … van vraaggesprekken en heeft dan ook het patent op formuleringen als ‘onlangs zei … in een interview’ om vervolgens de hele bespreking van het boek daaraan op te hangen (Oscar van den Boogaard, 9 april 1999; Kees van Kooten, 30 april 1999; Thomas Rosenboom, 26 november 1999).
Ook van het autobiografische lust Pam wel pap, zozeer zelfs dat hij het motto uit Dubbelliefde van Adriaan van Dis prompt aangrijpt om de romanwereld te realiseren tot autobiografie, terwijl Van Dis de lezer daarin juist onmiskenbaar waarschuwt dat níet te doen. In dit geval is dat dan nog het levensverhaal van Adriaan van Dis. Pam maakt zich ook regelmatig schuldig aan de manier van autobiografisch lezen waarbij de lezer vooral op zoek is naar wat hij zelf kent: ‘Omdat ik ook in Amsterdam-West ben opgegroeid ….’ (16 april 1999). Op zichzelf lijkt daar misschien nog niet zo veel op tegen, maar de criticus verlegt het accent opnieuw van het boek naar zijn eigen werkelijkheidsbeleving. Blijkbaar evoceert Kees van Beijnum Amsterdam Nieuw-West niet zoals Pam dat gedaan zou hebben en dus zet Van Beijnum ‘die naargeestigheid’ niet ‘op een geweldige manier’ neer. Volgen: geen argumenten, geen voorbeelden, maar wel de mededeling dat de criticus niet veel inzicht kreeg ‘in de motieven van die allochtone jongeren’, want daar lees je als journalist – columnist romans voor: om inzicht te krijgen in de motieven van allochtone jongeren en daar beoordeel je dan het verhaal ook op. Van Beijnums De oesters van Nam Kee wordt toch al op een curieuze bespreking getrakteerd, want ook hier vertrekken we weer vanuit een interview, wordt de journalistieke carrière van Van Beijnum uitvoerig uit de doeken gedaan, wordt verklapt dat Van Beijnum werkt aan een script voor de verfilming van De passievrucht van Glastra van Loon en worden dus die twee boeken tegen elkaar uitgespeeld. (4 februari 2000)
Een recensie van Hugo Claus’ Het laatste bed komt hemelsbreed neer op drie kolommen. Minstens één daarvan gaat op aan Pams zoektocht op internet naar Emily Hopkins, de naam van Claus’ hoofdpersoon. Pam vindt een Emily Hopkins, beschrijft haar en meldt dat ze niet de moordenares is uit Het laatste bed. Ook het in Claus' novelle beschreven boek over de verhouding van Joan Crawford met haar moeder blijkt niet te bestaan. Wel bestaat er een boek over de verhouding van Joan Crawford met haar dochter. Pam vraagt zich in ernst af of Claus zich vergist en noemt het ‘een raadsel in het hart van het verhaal, dat het lezen ervan niet vergemakkelijkt. In ieder geval werd Christina Crawford door haar moeder onterfd […]’. Alweer speelt die idiote belangstelling voor het autobiografische een overheersende rol en blijft de lezer van de bespreking verbijsterd achter met de vraag waarom de recensent niet kijkt naar hoe het door Claus verzonnen boek in diens verhaal functioneert. Want daar gaat het toch om? Misschien zou het lezen van Claus’ verhaal ‘vergemakkelijkt’ worden als de recensent zich op het verhaal concentreerde.
Wanneer Pam zich niet in columnistische uitstapjes van actuele of (auto)biografische aard kan vermeien dan heeft hij een probleem, want de column (Hij noemt het zelf ‘kritiek’) moet vol. Hij zegt het zelf (27 november 1998): ‘Hier zou ik het bij kunnen laten maar deze kritiek wordt geacht ongeveer 1200 woorden te beslaan, en ik heb er nu pas zo’n 700. Ik moet er nog 500. Godverdomme!’ Volgt: geklaag over het leven van een recensent. Stuk verder: ‘Bent u er nog? Ja? Shit … nog 200 woorden.’ Het slot: ‘Nu nog 11 woorden … 9, 8, 7, 6, ja gelukkig, ik ben er.’ En dat van de criticus die de maand er voor (2 oktober 1998) nog durfde te schrijven: ‘Waar zijn de tomaten? Weg met het cabaret in de literatuur!’ Maar cabaret in de kritiek, ten koste van het boek dat je onder handen hebt? Geen probleem. Inderdaad: godverdomme!
Als de roman maar na te vertellen is (Thomése heeft voor zover het Pam betreft gelijk!), verfilmbaar is of er een link naar het een autobiografische (die van de schrijver of de recensent, dat maakt niet uit) gelegd kan worden, dan komen we er wel. Maar ja, De procedure van Harry Mulisch is een bij uitstek literair boek over een bij uitstek literair thema, dat misschien te omschrijven zou zijn als: hoe woorden ook proberen leven te scheppen, hoe de mens ook leven probeert te scheppen anders dan zoals dat door de natuur voorbeschikt is, dat is gedoemd te mislukken. Als een schrijver daar een roman aan wijdt waarin de hoofdpersoon, Victor Werker, aan het slot vermoord wordt en zelf als karakter niet ‘tot leven’ komt, dan moet de criticus toch wel een ontzettende kluns zijn als hij domweg opschrijft ‘dat je als lezer voortdurend het gevoel blijft houden dat Victor Werker een veredelde stripfiguur is.’ Maar ja, het doel van de bespreking was dan ook niet een gesprek aan te gaan met De procedure, het doel was een debunking stukje te schrijven over, niet het boek, maar de schrijver. Wie mij nu voor de voeten zou willen werpen dat ik niet uit mag gaan van de intentie van de criticus, moet de bespreking van Pam maar eens lezen (16 oktober 1998),- hij doet niet anders: Mulisch is een selfmade man die koketteert met al zijn kennis, Mulisch is geen geniale onderzoeker, dat staat buiten kijf (argumentum ad hominem), hij wilde een boek schrijven met een B-film-thematiek en een B-film-entourage. Zo kan ik ook een roman bespreken, je roept: wat een pretentieuze kwast is die schrijver toch. Klaar. Wie is hier nu de stripfiguur? Waar zijn de tomaten? Weg met het cabaret in de literatuurkritiek!
Pam is overigens niet de enige die alleen al door de toon of de inzet van een bespreking een boek verder kansloos maakt. Een bespreking van een roman door Aleijd Truijens in de Volkskrant begint als volgt: ‘Net voordat het doek voor het tweede millennium valt, heeft het Letterkundig Museum gesprekken met 43 schrijvers die in 1999 debuteerden op film gezet. Een documentaire van Jan Louter over zes van hen […] zal op 22 november worden uitgezonden. Elke vier jaar zal Louter deze zes schrijvers opzoeken, om te horen hoe het hun vergaat in de literatuur. De overige 37 debutanten gaan het archief in. Een mooi project. Het wordt een verbeten gevecht, daar in dat archief. Wie van die 37, van wie zelfs de veellezers onder het publiek er niet meer dan vier of vijf kennen, kruipen er de komende jaren nog uit de kast? Wie wordt ‘genomineerd’ om te vertrekken?’ Verwijzingen naar het televisie-programma Big Brother, naar verjaardagen met familie en familie-anekdotiek dienen als opstapje voor het neersabelen van het onderhavige, door Truijens voornamelijk als autobiografie benaderde boek. De bespreking eindigt: ‘Of het er nu 43 of 44 waren, de debutanten van 1999, het zijn er te veel.’ Dat is, zelfs als ze met de negatieve bespreking van het betreffende boek gelijk zou hebben gehad, een overhaaste generalisatie. Het stuk gaat minder over de roman dan over vermoeidheid, van de criticus.

Een werk van verbeelding

P.F. Thomése zag een samenzwering. In een dergelijke complottheorie geloof ik niet. Maar onderzoek naar de wekelijkse praktijk van de literatuurkritiek toont wel degelijk aan dat er tendensen zijn die de beoordeling van Thomése en Möring ondersteunen.
Het zou te wensen zijn dat de critici zich de woorden van Renate Dorrestein (in: Het geheim van de schrijver) ter harte zouden nemen, al was het maar om de autobiografische golf te keren:

Fictie is van huis uit een vrijplaats waar tijdloze ‘waarheid’ altijd belangrijker is geweest dan anekdotische en persoonlijke ‘werkelijkheid’, een gebied waar het over Elckerlyc gaat, over alle mensen. In die arena tellen de eigen belevenissen van de schrijver niet; hier staat hij oog in oog met de menselijke conditie.
[…]
Alleen vraag je je soms af waarom mensen die over hun ‘eigen ervaringen’ willen schrijven, dat niet gewoon doen in de vorm van non-fictie, in plaats van in de vorm van die aanstellerige hybride, de autobiografische ‘roman’, een roman die helemaal geen roman is.

Hiermee is dit stuk geen pleidooi voor een literatuurbeoordeling die uitgaat van de roman als een gesloten fictioneel systeem, zoals Marcel Möring dat in zijn Kellendonk-lezing leek voor te staan. Nee, dat zou elke roman inhoudelijk geheel waardevrij maken en daarbij is het praktisch onmogelijk de kennis van de wereld te vergeten bij het lezen van een roman, maar zoals Bart Vervaeck in DWB schreef, een criticus zou die kennis en zijn vooringenomenheden moeten relativeren of expliciteren, zodat de lezer van een recensie weet waar hij aan toe is.
Het zou in de kritiek minder moeten gaan om ‘leuke stukjes’, de biografische achtergronden van de schrijver of de criticus, de vraag of ‘het echt gebeurd is’, en meer om grondige en beargumenteerde analyses. De criticus zou meer in literair gesprek moeten met het boek dat hij onder handen heeft. Het zou gezond zijn voor de literaire ontwikkeling als de kritiek wél voorlopig een standpunt zou innemen en het autobiografische als toetsteen voor het literaire geweten zou beschouwen. Renate Dorrestein heeft immers gelijk als zij schrijft: ‘De roman is bovenal een werk van de verbeelding, en tart dus per definitie de werkelijkheid.’ Zo is het, althans zo zou het moeten zijn. Ook en vooral voor de criticus.

Een subliem tekort. Over de poëzie van Stefan Hertmans

2008-04-06T22:02:00.008+02:00

het meest heldere, dat wat zich in elk ogenblik
moeiteloos in zijn tegendeel kon keren

(Stefan Hertmans, Goya als hond, blz. 16)

De paradox van de complexe ordening

In weerwil van het advies, door Gerrit Komrij geformuleerd in zijn Verwey-lezing, ‘Zeg nooit dat een gedicht je esthetisch iets doet. Dat is taal voor bij de kapper of de manicure’: Ik las Goya als hond van Stefan Hertmans. Zijn gedichten ontroeren mij vaak in hoge mate en ik vind ze mooi. In de woorden van Rutger Kopland: ‘Mooi, maar dat is het woord niet.’ Bij mijn kapper ligt uitsluitend de leesmap en bij de manicure kom ik niet. Daarmee is het aantal gesprekspartners met wie ik van gedachten had willen wisselen over ‘het mechaniek van de ontroering ‘ (Kopland) bij het lezen van Hertmans’ gedichten ernstig gereduceerd.
Voor Gerrit Krol is het eenvoudig: ‘in al haar eenvoud komt literatuur hier op neer: een beeld, of gedachte, in mooie bewoordingen neerzetten, of oproepen, zodanig dat je zegt wat een mooi beeld is dat, of wat een mooie gedachte,’ noteert hij in De schrijver, zijn schaamte en zijn spiegels. Behulpzaam vat hij nog even samen: ‘literatuur is een mooie tekst met een mooie betekenis.’ In ‘al haar eenvoud’ is dit een gave cirkelredenering, waarvan de simpelheid onderuit gehaald wordt wanneer Krol om deze te verhelderen zijn essay APPI citeert: ‘Zoals een sneeuwkristal ontstaat, zo kunnen er ook beelden in ons hoofd ontstaan – eenvoudig omdat de onderdelen ervan in elkaar passen, een andere oorzaak heeft het niet. Wat past is goed, want dat blijft zitten en wat niet past gaat voorbij. Goed staat dus tegenover iets dat er niet is. Alles is goed, of zo goed mogelijk.’
Krol verzuimt in zijn redenering aan te geven wat het begrip ‘mooi’ inhoudt. Wanneer hij het heeft over mooie bewoordingen, dan geldt die formulering natuurlijk een, overigens door Krol niet geformuleerd, vorm- of stijlcriterium, maar met welke maatstaf zou te bepalen zijn of iets een mooie gedachte is?
Krol heeft de neiging zaken ‘eenvoudig’ voor te stellen om die versimpeling met het vervolg van zijn redenering te ondergraven. Door de toevoeging van die laatste twee zinnen wordt juist alles zo indifferent dat het woord ‘goed’ geen enkele betekenis meer heeft, maar de eerste twee zinnen zijn wel op te vatten als een beeld voor de poëzie van Stefan Hertmans, die sinds de verschijning van zijn Goya als hond weer rusteloos in mij rondspookt.
Hertmans’ gedichten lijken wel enigszins op dat sneeuwkristal zoals Krol het beschrijft. De elementen in Hertmans’ gedichten ‘passen’ ontegenzeggelijk, maar tegelijkertijd vormen ze een allesbehalve ‘eenvoudige’ structuur, die Krol in Het vrije vers als volgt omschrijft:
‘Als je een complexe zaak overziet, zonder daarin enige orde te kunnen ontdekken, ervaar je die complexiteit als pure wanorde. Echter, hoe langer je kijkt, des te meer zal de wanorde plaatsmaken voor orde. Vergelijk het met een sterrenhemel: chaos, maar hoe langer je kijkt, des te meer (sterren)beelden zie je. Hoe ordenen die beelden zich? Waarom toont de nachtelijke hemel ons verschillende beelden? Waarom niet één groot beeld? Wat is het maximum aantal sterren in een beeld? Waarom zijn in een beeld bepaalde sterren met elkaar verbonden en andere sterren niet?’
Nu gaat het wat te ver om de gedichten van Stefan Hertmans van de predikaten ‘wanorde’ en ‘chaos’ te voorzien, maar complex zijn ze wel. Het citaat maakt niet alleen opnieuw duidelijk hoe Krol een zojuist opgezette argumentatie laat stranden in een aantal vragen, maar die vragen laten ook zien dat aan die door de beschouwer veronderstelde ‘orde’ nogal veel ontsnapt. Dat sneeuwkristal is mooi, helder en (maar?) bestaat uit een complexe ordening van elementen.
Krol probeert het begrip schoonheid in poëzie te vangen door een formule van de Amerikaanse wiskundig Birkhoff te gebruiken. Hij veronderstelt een relatie tussen orde en complexiteit: hoe groter de complexiteit, des te groter de kans op een – hogere – orde. Daarbij is complexiteit synoniem met de inspanning die je moet verrichten voordat het gedicht je de ervaring van schoonheid oplevert en de orde bestaat uit alle dingen die je niet begreep, maar na zorgvuldige lezing wél. De verhouding tussen beide zou de schoonheid van een gedicht uitmaken. Wanneer Krol het gebruik van de formule in poeticis verklaart, stelt hij de voorwaarde dat de complexiteit van een goed gedicht zich door bestudering, aandacht en toewijding oplost en het gedicht een samenhang van hogere orde geeft, maar over elementen die aan deze orde ontsnappen heeft hij het dan niet meer. Die zijn namelijk ingecalculeerd, de formule dicteert immers: hoe meer er aan die orde ontsnapt, hoe slechter het gedicht is. Als dat waar zou zijn, dan zijn de gedichten van Hertmans slechte gedichten, want er ‘ontsnapt’ nogal wat. Tenzij dát nu juist die ‘hogere’ orde is, die Krol bedoelt.

Met aandacht en toewijding

Huub Beurskens beschrijft in ‘Verwensing van vriendschap’ (in: Buitenwegen) hoe hij in Venetië op twee locaties het ontstaan van gedichten van Stefan Hertmans mocht meemaken. Eén van de twee is dit:

Verwensing in een kloostertuin

Verlangen door het oog,
doormidden. Je bent er
nauwelijks en blijft.
De oleanders druipen.
Lucht in de hersens
van wie kijkt.

Voeten; behoedzaam.
Een leven zonder oren.

Ik heb, in deze cel,
je huid gewild. De merel
fluit in rook van jaren,
opgewaaid in blaren.

Voorzanger achter zuilen.
Een van ons eindigt
in die galm.

Cipres en bloed,
de zee veraf.
Maar alle algen krijsen.

Beurskens leest in het gedicht een verlangen naar een afwezige geliefde, de ‘ik’ wordt even monnik, ‘zo hevig ervaart hij de schrijnende krachten tussen abstinentie en verlangen’, maar de metamorfose is schijnbaar, want de monnik verwenst de bezoeking, terwijl de ‘ik’ de tijd verwenst die het verlangen in rook en galm doet opgaan. ‘Voor hem is elk ogenblik van niet lijfelijk samenzijn met de geliefde een nooit meer goed te maken gemis.’ Volgens Beurskens wordt in het gedicht de verscheurdheid verwenst, maar tegelijkertijd ziet hij in het gedicht ‘een actie om alsnog inzicht en uitzicht (of juist het ontbreken ervan) een moment lang volledig met elkaar in overeenstemming te brengen, als een poging tot verzoening.’
Huub Beurskens interpreteert er lustig op los. Er staat immers nergens dat het verlangen in rook en galm opgaat. Een ‘merel / fluit in rook van jaren,’ dát staat er. Er staat niet dat de verscheurdheid – zoals Beurskens die opvat, dat óók nog – verwenst wordt. Ook de ‘poging tot verzoening’ is een formulering die niet aan het gedicht toe te schrijven is, maar geheel voor rekening komt van de beschouwer. Nu is hier allerminst een bestrijding van Beurksens’ opvattingen aan de orde, waar het me om gaat is te laten zien hoeveel ruimte (een romantitel van Hertmans!) er in zo’n gedicht zit. Hoe ‘open’ het is.
‘Verwensing in een kloostertuin’ is een rudimentair gedicht. De formuleringen zijn blijven steken in lapidaire notities, waarin vier van de vijf zintuigen een belangrijke rol spelen.
De eerste zin, samen met de evidente plaatsbepaling uit de titel begrijp je, na herlezing van het gedicht, als: iemand zit in een kloostertuin, ziet ‘iets’ en daardoor verlangt hij naar ‘je’. Maar wat hij precies ‘gezien’ heeft waardoor het verlangen ontstond, blijft in het ongewisse. ‘Doormidden’ is, als de associatie met Buñuels Un chien andalou is weggedrukt, te begrijpen als: verscheurdheid. Wie verlangen lijdt (om met Gorter te spreken), raakt door dat verlangen verscheurd. Hij zit tussen het hier en nu en het onbereikbare elders.
De tweede zin, ‘Je bent er / nauwelijks en blijft’, brengt de schim van ‘je’ voor ogen, die haar afwezigheid bijna tastbaarder maakt dan ‘je huid’ - de onmogelijke nabijheid. Hertmans lardeert het gedicht met een aantal herfstige zintuiglijke indrukken, die de vluchtigheid van het moment accentueren en die ieder om de aandacht strijden: de druppels, de behoedzaam schuifelende voeten, het gefluit van de merel en daarin: de gedachte aan ‘je’. Toch bevat het gedicht enkele zwarte gaten. De ‘lucht in de hersens / van wie kijkt’ – is dat de opluchtende ontsnapping uit de beslotenheid van de tuin, of mag ik dat lezen als een verhoogde staat van paraatheid van de zintuigen die leidt tot de zintuiglijke luciditeit, zoals die in het gedicht opgeroepen wordt? Of : is de ‘verschijning’ van ‘je’ slechts lucht, niets?
‘Een leven zonder oren’ – is dat een wens, hetgeen overigens begrijpelijk zou zijn gezien het krijsende einde van het gedicht, of een vaststelling die slaat op het leven dat de kloosterlingen leiden?
Wie is ‘ons’ in de formulering ‘Een van ons eindigt’: de voorzanger en ‘ik’, ‘je’ en ‘ik’? Die laatste mogelijkheid is zeer voorstelbaar als men bedenkt dat door het zingen het verlangen doorbroken kan worden.
Kortom: de woorden cirkelen naar vorm en inhoud om een afwezige ‘je’ en het gedicht eindigt als een rauw liedje van verlangen. Maar eigenlijk weet ik niet precies wat er verwenst wordt. Het verlangen? De afwezigheid van ‘je’? De indrukken die steeds afleiden van het verlangen naar ‘je’? De aanwezigheid van ‘ik’ in de kloostertuin? De confrontatie met de kloosterwereld die duidelijk maakt dat er een leven zonder dit verlangen mogelijk is?
Het gedicht biedt een scala aan interpretatiemogelijkheden waarvan er niet één dwingend vastligt, daarvoor is het te complex. Om de metafoor van Gerrit Krols sterrenhemel te hernemen: de interpretatie hangt voor een groot deel af van welke elementen door de lezer met elkaar in verband worden gebracht, maar dat verwarde gevoel van de ‘ik’ blijft uiteindelijk onbenoemd, onbenoembaar en ongrijpbaar. Voor zo’n combinatie van verwarring, verscheurdheid, verlangen en luciditeit zijn geen afdoender woorden dan deze uit het gedicht.
Het is de vraag of iemand die bij een dergelijk gedicht op zoek is naar een ‘sluitende’ interpretatie op de goede weg is. Krol suggereert dat een gedicht slechter is, naarmate de lezer minder antwoorden op zijn vragen krijgt, maar hij beweert ook: hoe groter de complexiteit, des te groter de kans op een – hogere – orde. Die ‘hogere’ orde zou bij de poëzie van Stefan Hertmans wel eens van een heel andere aard kunnen zijn dan het bereiken van een eenduidige verklaring van een gedicht.
In Hertmans’ essay ‘Vitale melancholie’ (opgenomen in: Sneeuwdoosjes) zijn enkele formuleringen opgenomen die dit soort gedichten lijken te beschrijven. Zo noteert hij, nadat hij Hölderlin, ‘Nicht Glück, nicht Ideal, sondern gelungenes Werk’, geciteerd heeft: ‘Op die manier ontstaan innerlijke spanning, werking van paradoxen, een soort van gekwetst bewustzijn, een gekwetste dialectiek ook, waarin wat we impliceren en verzwijgen even intens aanwezig is als wat er expliciet staat. Want de werkelijke betekenis van wat we door de poëzie willen zeggen zit in het impliciete. Dat is, denk ik, ook het punt waar lyriek een filosofische en kritische waarde bezit, namelijk waar ze weigert langs de sjablonen van de rationaliteit te lopen en toch tot een kritische, lucide en meerduidige uitdrukking wil komen van wat haar bezighoudt.’ (blz. 169)
Het behoeft, neem ik aan, geen betoog hoe de trefwoorden ‘impliceren’ en ‘verzwijgen’ en ‘lucide en meerduidige uitdrukking’ van toepassing zijn op ‘Verwensing in een kloostertuin’.
Ook wanneer Hertmans aan ‘Rilkes gevecht met wat onvatbaar is’ een essay wijdt, lijkt hij het op zeker moment minstens evenveel over zijn eigen poëzie te hebben als over die van Rilke. In dat essay, ‘Van fontanel tot graf’ getiteld, schrijft hij: ‘eender welk concetto je onderzoekt, het hele kunstwerk begint te bloeden van betekenis, maar tegelijk vertonen ze een raadselachtigheid, een subliem tekort, dat soms het effect nog versterkt door de tragische onmacht die ons steeds overvalt als we de esthetische ervaring willen beschrijven: de beperking van het menselijk bevattingsvermogen doorkruist de ervaring zelf.’ De term concetti die Hertmans hier gebruikt, verwijst naar vernuftige woordspelingen, ongewone vergelijkingen en bijzondere metaforen die met elkaar een zekere verhulling ten gevolge kunnen hebben, maar die tevens zo rijk zijn dat ze een gedicht kunnen laten ‘bloeden van betekenis’. Het gevaar van gezwollenheid en mateloosheid is niet denkbeeldig, maar een dichter die het instrument goed hanteert, bereikt tegelijkertijd door die verhulling van de precieze betekenis het effect van een subliem tekort. De onmacht die Hertmans aan het eind van het citaat beschrijft, geldt in ‘Verwensing in een kloostertuin’ niet alleen de esthetische ervaring van de lezer, maar ook de ervaring van de ‘ik’ in het gedicht zelf en tenslotte die van de lezer.

Goya als hond, het volmaakt onvatbare

Dat ik wel voel voor het ‘sneeuwkristal’ als beeld voor de poëzie van Stefan Hertmans en deze raadselachtig en tegelijkertijd helder noem, is meer dan goedkope dialectiek en heeft te maken met een bepaalde mate van onvatbaarheid die in zijn poëzie een aanzienlijke rol speelt. Op bladzijde 56 (MvdO, blz. 572) van zijn bundel Goya als hond staat:

Ontwerp

Omdat je beeld mij niet liet zien wat beeldend in je lag

liet ik mijn hand over de verte: kwinkslag, de boter in de
karn, het rijmend open zijn in blikken, in de komende dag,
in wat verschoof van ogenblik tot ogenblik

en daar volmaakt zich niet liet vatten.

Hoewel het een van de kortste gedichten uit de bundel betreft, is het een typerend gedicht. Er zit ruimte in de gedachtesprong tussen de eerste en tweede regel, die daarom terecht gemarkeerd wordt met een witregel. Meteen in de tweede regel gaan we weg van de kern en valt het beeld uiteen in uiteenlopende concreties die overgaan in een beweging. Het toekomstbeeld zet zich om in beweging. Er is de overgang van denken naar concrete zaken en daarna terug naar het abstractere redeneren. Er zijn de weggemoffelde rijmen. Maar vooral is er het ‘wat’ dat zich ‘volmaakt niet liet vatten,’ dat verschuift en daardoor steeds blijft ontsnappen, want dat onvatbare maakt een wezenlijk bestanddeel uit van Hertmans’ poëzie. Daarmee wordt de formulering ‘volmaakt niet liet vatten’ evenals Kouwenaars ‘volmaakt oneetbare perzik’ een poëticale uitspraak.
In ‘Dr. Med. G. Benn’ (blz. 19, MvdO, blz. 534) staat:

Zestig miljoen mensen, ongeveer
elk ogenblik, zijn ergens wel
met liefde en besmetting bezig,
een paar miljoen met doden,

hier en daar een gek met het ontwerpen
van een vergezicht in hersens,
een paar met het denken over
wat dit kan betekenen, de anderen

gaan door. […]

Die gek lijkt me een ironisch portret van de dichter, die in de schaduw van de dodelijke combinatie liefde en besmetting en in het licht van miljoenen doden met poëzie bezig is. Van dat paar ben ik er één. Ik laat alle tegenstellingen en dwarsverbanden even voor wat ze zijn en stel vast dat de dichter en dat paar zich in elk geval van de anderen onderscheiden doordat ze even niet doorgaan. Zij verzetten zich even tegen ‘het angstwekkend kort geworden / heden’ (blz. 11, MvdO, blz. 526), tegen ‘een eeuw die / in een oogwenk weer vergeten is’ (blz. 40, MvdO, blz. 556). De vraag is echter of het gaat om het vinden van ‘wat dit kan betekenen’ of om het denken daarover. Ik denk dat het Hertmans om het laatste gaat. Ergens in de bundel schrijft hij: ‘Ik weet niet of een mens dit moet: / verklaring geven voor de dingen / die hij doet.’ (blz. 14, MvdO, blz. 529) Verklaring geven, nee. Verklaringen zoeken, ja. Hertmans’ poëzie op de keper beschouwend zou ik zeggen dat zijn gedichten nergens een sluitende verklaring bieden, integendeel: ze lijken bewust open plekken te genereren.
Wanneer Hertmans schrijft over William Turner (blz. 7, MvdO, blz. 521), geeft hij een verhuld beeld van zijn eigen poëzie:

In de contouren van het kleine bleef hij vaag,
maar hij was nauwgezet in wat
zich buiten de nauwkeurigheid ophield.

Aan wat we precies weten behoeven we geen gedachten en gedichten te wijden. Het gaat juist om wat we niet weten. De in de bundel opgenomen reproductie van het schilderij waar de bundel zijn titel aan ontleent, is dan ook veelbetekenend.

Het schilderij mag dan als titel ‘Een hond tegen de stroom vechtend’ dragen, niettemin is het raadselachtig. Waarom werkte Goya twee jaar aan deze kale wandschildering? Zwemt het hondje tegen de stroom in? Waarom? Is het een verhuld zelfportret van de schilder? Het lange gedicht dat Hertmans er over schreef laat het ‘bloeden van betekenis’. Het gedicht over Turners Death on a pale horse eindigt dan ook zo:

Het is niet denkbaar dat
het zichtbaar was dat iemand
schilderend zo eenzaam was.

Niet denkbaar. Hertmans’ gedichten zijn geen resultaten van denken, maar ze zijn daar een scherf uit, waardoor ze ‘open systemen’ zijn. Zo zit in ‘Avondles’ (blz. 57, MvdO, blz. 573) iemand in een natuurhistorisch kabinet (‘honderd bokalen en formol’) na te denken over wie hij is. Dan krijgt het gedicht, zoals wel vaker bij Hertmans iets visionairs:

Toen nam het water vormen aan –
een hals, een pols of een
gebogen rug.
De hompen werden mens.

De hompen zijn een echo uit de bundel Bezoekingen waar zij in het gedicht ‘Wakken’ een reminiscentie aan de holocaust vormen en elkaar niet meer terug willen.

Hertmans evoceert de ‘doorbloede’ (blz. 7, MvdO, blz. 521) visioenen nauwgezet, maar beëindigt het gedicht na een witregel met:

Ze [de hompen] wachtten tot hij struikelde
over het uiten van een wens.

Het geraffineerde enjambement doet even denken dat ‘hij’ ervandoor gaat, maar in de volgende regels blijkt ‘struikelde’ niet uitsluitend letterlijk te nemen. Ook de lezer zal achter die wens blijven haken, want wát wenst ‘hij’ nu eigenlijk? Het einde van het schrikbeeld van sterfelijkheid? Wil hij toch alleen maar weg? Of is het juist een wensdroom en wil hij de menswording van ‘de hompen’? Dat laatste zou tenminste aansluiten bij ‘Gravensteen, Gent’, waarin te lezen staat dat ‘uit het leven vallen / nog veel erger is.’
De bundel bevat veel van dit soort rijmen (ook de ‘gebogen rug’ komt in een ander gedicht terug), waarover Hertmans zelf schrijft:

Rijm is niet dat wat rijmt,
het is wat het begin onvatbaar maakt
door het naderen van het eind.

Alweer: onvatbaar! Een dergelijk rijm verbindt ‘Na de liefde’ (blz. 45, MvdO, blz. 561) en ‘Polaroid’ (blz. 12, MvdO, blz. 527). Het zijn beide gedichten die van vitale melancholie getuigen.

Polaroid

Op de rand van het bed,
de haren in een wrong,
haar rug zich spannend in een boog

toont ze de poort waardoor een man
zich in zichzelf moet storten,
torenhoog.

Vervuld van spijt, als minnaars
na het paren, streelt hij haar
diepgevallen haren,

ze spreekt van dorpen in
het oosten en hij is in haar.

Plots komt de nacht zonder hen
klaar – ik kus haar, want we zijn

voorbij het spreken. Ooit zal
vergetelheid de deuren voor ons
openbreken, en groeit het

als een beeld omhoog.

De eerste twee strofes zijn concreet en precies. Daarna wordt Hertmans weer nauwgezet in wat zich buiten nauwkeurigheid (en dus ín onvatbaarheid) ophoudt. Al vóór het paren is er spijt als van ná het paren. Maar waar die spijt vandaan komt, blijft onzeker. Of heeft ze te maken met hun beider eenzaamheid, die ook terug te vinden is in het afstandelijk gebruik van ‘hij’ en ‘zij’: de man stort zich uitsluitend in zichzelf, intussen is zíj met haar gedachten in het oosten. Schuilt in de witregel tussen de vierde en vijfde strofe het paren, of de nacht? Wordt het hoogtepunt – of in dit geval het dieptepunt – bereikt, of niet en moeten we in de vijfde strofe ‘slechts’ het einde van de nacht zien? Inmiddels zijn ‘hij’ en ‘haar’ desondanks dichterbij gekomen, ‘ze’ worden ‘we’. ‘We’ zijn ‘voorbij het spreken.’ Dat kan zowel positief als negatief opgevat worden. Hetzelfde geldt voor die ‘vergetelheid’ die ‘de deuren voor ons / [zal] openbreken.’ Welke deuren? Wat groeit ‘als een beeld omhoog’? Grammaticaal kan het alleen betrekking hebben op ‘het spreken’.
Spijt is om iets wat geweest is en daarmee blijft men vastzitten aan het verleden. Vergetelheid is dan een goede zaak en zet de deur open voor toekomstverwachtingen. Alsof er door een dal gegaan wordt: neerstorten – diep gevallen – open breken – omhoog.
Naarmate je het gedicht meer leest, worden de contouren van een melancholiek stemmend verleden en heden scherper, maar het is alsof Hertmans ergens omheen schrijft. Evenals de polaroid uit de titel is het gedicht een momentopname en is er een kern die niet zichtbaar of uitgesproken wordt, die van ogenblik tot ogenblik verschuift en zich volmaakt niet laat vatten. Op bladzijde 23 (MvdO, blz. 539) schrijft Hertmans:

Wat echt belangrijk is,
ligt toch, als wortels na
een winter blootgegraven
onherkenbaar bij een heg.

Zo is het ook met zijn gedichten: je krijgt de wortels wel min of meer blootgegraven, maar het belangrijke blijft tot op zekere hoogte (on)(her)kenbaar. Zo ook in

Studie

Haar horen spelen in het
afnemend licht, bedenkend
dat deze rijen en rijen
dansende noten op het blad
de meesters van haar vingers zijn,

en opgehouden.

Ik hield op – herhaling
is een opmaat voor verdwijnen.
Alleen het luisteren biedt meer.

Ze speelt. Een zich door muren
heen voortplantend hardop denken,
uitbreidende vlek welluidendheid.
Haar jeugd gebogen boven
zwart en wit,

Mendelssohn en Ravel, en dan
steeds weer dat onbekende
dat mij kwelt.

Iemand die je lief hebt, speelt piano, vermoedelijk etudes. De clichévraag luidt dan: wat gaat er door je heen? De gevoelens die door de situatie en de muziek opgeroepen worden, zijn ongetwijfeld veel te subtiel om direct in een frase gegoten te worden. In Fuga’s en pimpelmezen vertelt Hertmans hoe hij bij het luisteren naar Janáčeks Intieme brieven de liefde die Janáčeks voor Kamila Stösslova voelde zintuiglijk beleefde ‘in een hogere taal, taal zonder woorden, met motieven die tastbaar willen worden’. Het is voorstelbaar dat de dichter iets dergelijks voor ogen gestaan heeft toen hij ‘Studie’ schreef. Het gedicht beschrijft daarmee niet alleen een pianostudie, het wordt zelf een studie. Het is een poging in een taal met woorden tóch die hogere taal te bereiken en iets (zou Hertmans schrijven) van dat kostbare moment tastbaar te maken. Dat dit tot mislukken gedoemd is, lijkt evident, maar in de poging slaat het vluchtige van het moment neer op papier. En dat niet alleen, het gedicht laat tegelijk de onmacht om de ervaring te beschrijven ten volle zien.
De eerste strofe spreekt tamelijk voor zichzelf, hoewel de relatie tussen ‘haar’ en ‘ik’ niet geëxpliciteerd wordt. Bij eerste lezing valt nog niet op dat ‘rijen en rijen’ vooruitloopt op het begrip ‘herhaling’.
De tussen witregels gevangen ongrammaticale formulering ‘ en opgehouden’ noemt niet alleen een hapering, maar wórdt dat ook ín het gedicht. Wat houdt er op? Zij met spelen, dus zijn die meesters haar maar betrekkelijk de baas. Hij met denken, zodat haar spelen misschien meester was over zijn gedachten. Het woord ‘herhaling’ wordt subtiel omspeeld; ook het ‘opgehouden’ wordt herhaald in ‘ik hield op’, zodat de suggestie gewekt wordt dat zijn denken hapert een ogenblik ná het einde van haar spel. Het voltooid deelwoord ‘opgehouden’ laat ook zien dat tussen het moment dat ‘zij’ stopt met spelen en het moment dat ‘hij’ zich dat realiseert, tijd verstrijkt.
Dat verklaart meteen de tweede strofe: in de herhaling ga je op, je verdwijnt er in, je luistert niet meer, ‘ik’ verdween in zijn eigen gedachten. Daadwerkelijk ‘luisteren biedt meer’, zegt de dichter, maar wát dan?
Wanneer ‘zij’ het spelen herneemt, is ‘ik’ meer gericht op ‘haar’ en haar spel. Hij noemt nu ook de namen van de componisten wier werk zij speelt. Dat is dus een ander denken, blijkbaar. Maar steeds is er ‘weer dat onbekende / dat mij kwelt’. Opnieuw laat Hertmans iets onbekend.
De hapering in de herhaling leidde tot een verandering in het denken, maar er blijft ‘iets’ kwellen. Het besef maar zelden tot dat ‘hogere’ luisteren in staat te zijn? Het besef dat het snel ophoudt? Het besef dat de identificatie met de ander van zeer tijdelijke aard is? Het besef van haar kwetsbare jeugdigheid?
Natuurlijk kan men als lezer de interpretatieve knoop botweg doorhakken en voor één van de opties kiezen, maar dan doet men het gedicht onrecht. De kunst van het lezen bestaat hier uit het open laten van de mogelijkheden, omdat het gedicht dat ook doet.
Dat is in het licht van Hertmans programmatische formuleringen helemaal geen slechte keuze. De paradox ‘volmaakt niet te vatten’ is alleen te begrijpen en te accepteren wanneer men zich realiseert dat het sublieme en het onvatbare vaak samenvallen.
Volgens Gerrit Krol is de esthetische ervaring van een gedicht afhankelijk van de verhouding tussen de inspanning die de lezer moet verrichten voordat het gedicht hem de ervaring van schoonheid oplevert enerzijds en ‘de orde’, de dingen die hij eerst niet en later wel begreep anderzijds. Deze ogenschijnlijk simpele formule loopt echter vast in een cirkelredenering. Krol redeneert: de schoonheidservaring ontstaat door de inspanning die de lezer verricht om schoonheid te ervaren. Dat ontkent de ervaring dat de schoonheid van iets, een gedicht, je overvalt en verwart schoonheid met inzicht, want de inspanning die de lezer verricht, leidt tot een zeker inzicht, dat door Krol ‘van een hogere orde’ wordt genoemd. Bij de gedichten van Stefan Hertmans bestaat die hogere orde voor een deel uit de notie dat bepaalde inzichten en ervaringen niet te ordenen zijn, althans niet in taal en dat een gedicht ze hooguit kan omspelen, omdat ze te subtiel zijn om in woorden vast te leggen. Dat heeft op zich echter weinig te maken met een esthetische ervaring, tenzij je de cirkelredenering volgt dat dit een mooie gedachte is natuurlijk.
Bij het lezen ‘Verwensing in een kloostertuin’ heb ik geen esthetische ervaring beleefd. Ik ervaar de gedichten in de bundel Verwensingen nogal eens als te rudimentair, notitieachtig en dát verandert niet na het met aandacht en toewijding bestuderen van de gedichten en het vinden van een ‘hogere’ ordening. Het heeft ook niets te maken met een eventuele frustratie dat er steeds elementen aan interpretatie blijven ontsnappen, want dat is nu precies wat ik bewonder in de poëzie van Hertmans.
‘Polaroid’ en ‘Studie’ vond ik zowel voor als na ‘de door Krol geëiste verrichte inspanning’ prachtige gedichten. Dat kan niet alleen veroorzaakt worden door de manier waarop Hertmans de thematiek omspeelt, want dat doet hij in Verwensingen ook, daarin roepen zijn gedichten ook een scala aan gevoelens op zonder die te expliciteren. Ik vermoed dat het van doen heeft met het respect voor de kwetsbaarheid van de personages (anderen) dat uit de gedichten spreekt en hoe de dichter in het gedicht die kwetsbaarheid laat bestaan. Maar ook heeft het er iets mee uit te staan dat de gedichten voelbaar maken dat de beperking van het menselijk bevattingsvermogen de ervaring zelf doorkruist, zoals Hertmans dat formuleerde in zijn essay over Rilke. Dat geldt namelijk niet alleen voor het ‘ik’ in de gedichten, maar ook voor de lezer.
Waarom ik dit nu juist mooi vind? Het precieze waarom hiervan ontsnapt, omdat ook voor de esthetische ervaring geldt dat die doorkruist wordt door menselijke beperkingen haar onder woorden te brengen. Daar helpt geen formule tegen, integendeel juist – de menselijke ervaring ontsnapt daar aan.
Het menselijke. In Bezoekingen verzucht Stefan Hertmans in een gedicht: ‘Nee, het menselijke is hier niet.’ Het menselijke, dat is waar het, ondanks alle erudiete culturele en filosofische verwijzingen in zijn gedichten, in de poëzie van Hertmans in de eerste en laatste plaats om gaat, maar dat uiteindelijk aan iedere formulering lijkt te ontsnappen. Hertmans poëzie beschrijft dat niet uitsluitend, maar maakt dat voor de lezer zintuiglijk voelbaar, niet alleen het menselijke, ook het ontsnappen. Het kan haast geen toeval zijn dat hij in Fuga’s en pimpelmezen juist dit vertaalde citaat van Rilke opneemt:

Zo grijpt ons dat, wat we niet vatten konden,
in zijn volle verschijning, uit de verte aan

en verandert ons, ook als we er niet geraken,
in wat we, nauwelijks bewust, al zijn.

Daarom lees ik in de laatste regels van het gedicht ‘Klein requiem’ uit Goya als hond zowel een zelfportret van de dichter als een portret van de lezer: […]

Toen vielen hem de laatste beelden in:

die van beginnen –
een man die zich over het
altijd wijkend water neeg.

In de Tantaluskwelling van het altijd wijkend water spiegelen zich de dichter en de lezer. Het altijd wijken van ‘het onvatbare’, het altijd wijken van de gedichten is tevens het beeld van beginnen. Dichter en lezer staan altijd opnieuw aan het begin.

Literatuur:

Stefan Hertmans, Goya als hond, gedichten. Meulenhoff, Amsterdam, 1999
Gerrit Krol, De schrijver, zijn schaamte en zijn spiegels, essay. Querido, Amsterdam, 1981.
Gerrit Krol, Het vrije vers. Querido, Amsterdam, 1982.
Huub Beurskens, Buitenwegen, excursies met gedichten en vergezichten. Meulenhoff, Amsterdam, 1992.
Stefan Hertmans, Verwensingen, gedichten. Meulenhoff, Amsterdam, 1991.
Stefan Hertmans, Sneeuwdoosjes, essays over literatuur. Meulenhoff, Amsterdam, 1989.
Stefan Hertmans, Bezoekingen, gedichten. Meulenhoff, Amsterdam, 1988.
Stefan Hertmans, Fuga’s en pimpelmezen, over actualiteit, kunst en kritiek. Meulenhoff, Amsterdam, 1995.

De gedichten zijn verzameld in: Muziek voor de overtocht, gedichten 1975 - 2005

Eerder verschenen in: Bzzlletin 274, 200

Juwelen van pijn. Notities over poëzie van Stefan Hertmans

2008-04-06T21:27:00.011+02:00

Adem, een metafoor

De in 1984 verschenen bundel Ademzuil zette, na het motto, in met 'graafwerk'. Het werk van de archeoloog en de dichter wordt in één adem genoemd. Na de vergankelijkheid (‘kleine geraamten liggen / even in de hand / voor ze verpulveren’) vallen beide samen in één woord: ‘breinarcheologie’. In de hierop volgende reeks ‘danser’ schept de dichter adem en zoekt het hogerop:

in wolk van bloed en adem
voortdurend kiem

( )

tilt zich dan hoog
tot in zijn takken

waar het bloeit

In het tweede gedicht van deze reeks vindt men de titel van de bundel terug:

2

wordt glas op lippen
scherp geslepen –

ademzuil staat in ruimte
karyatide onder tijd

draagt in het ogenblik
lichaam van smeltend ijs

staat roerloos dan
om holte

om mond van
zure
zwarte kersen

Die mond van zure kersen was in het eerste gedicht al voorbereid in dubbelzinnige regels:

mond die met ogen samen spant
wordt raadsel in de hand.

wat hevig leeft naar binnen
neemt rond zichzelf nog toe

Inmiddels is uit het scherp geslepen begin een mens ontstaan die zijn schouders onder de tijd zet, zijn roerloosheid schrap zet onder (tégen) een ‘lichaam van smeltend ijs’. Het gedicht begint en eindigt bij de mond. Zo dicht liggen adem en taal bij elkaar in een bundel die een motto heeft, ontleend aan Paul Celan:

Tief
in der Zeitenschrunde
beim
Wabeneis
wartet, ein Atemkristall,
dein unumstösliches
Zeugnis.

Dankzij ‘Wabeneis’ onvertaalbaar, oplosbaar met een aantekening: Wabe is honingraat, dat zal dus op de structuur van dat ijs betrekking hebben:

Diep
in de tijdkloof
bij het
raatijs
wacht, een ademkristal,
je onomstotelijke
getuigenis.

De onomstotelijke getuigenissen van leven (adem) en dichten (taal) liggen (beide in verzet tegen de voortvloeiende tijd, lichaam van smeltend ijs) in deze Celan-achtige gedichten heel dicht bij elkaar. De ademkristal is een (in meer dan één betekenis) zuivere metafoor. In Ruimte schrijft Hertmans daarover: ‘Alles, wat mij soms zeer helder als beeld verschijnt, neemt zijn relevantie terug van zodra ik het in een explicatieve formule wil duwen. Daarom is, behalve de cijferformule, alleen de metafoor gaaf. Binnen de metafoor ontwikkelt de taal even de zuiverheid van de synthetiserende formule. Alles daarbuiten is woord-schuim, optisch bedrog, eindeloze beweging, wervelende elementen, eindeloze sinuoïde, breukverhouding, onberekenbare coëfficiënten. Er moeten snijpunten bestaan waar het meest abstracte, het verbeeldbare en het tastbare, dat louter tot het terrein van de fysica behoort, samenvallen; het heeft vermoedelijk o.m. Paul Celan behekst in zijn metaforen uit Ademkristal, die voor het grootste gedeelte op de geologie van het hooggebergte teruggaan.’ (Blz. 154)
In de roman is tweemaal sprake van ademnood, – hier nog voornamelijk in letterlijke zin: ‘op tienjarige leeftijd na een aanval van ademnood; (blz. 78) en: ‘even beklemming in de keel. De wind snijdt mijn adem af’ (blz. 83). In de poëzie zijn adem en taal sterker op elkaar betrokken; het is dan ook veelzeggend wanneer Zoutsneeuw aanvangt met: ‘Zoals een mens plots in zijn adem knelt – ‘. Opnieuw op het scherp van de snede dus. Uit Bezoekingen: ‘ik leef van deze uitzinnige onmacht, // van dit onophoudelijk getergd zijn / door ademnood’ (Quintillus). ‘Ademnood, die gevleugelde koorts vol / kinderdromen en verwarring in het hoofd’ (Kevers).

Het absolute

In Ruimte schrijft Hertmans op bladzijde 78 over het soort mystieke ervaring die hij probeert te vatten door het een gevoel van wereld-gelijktijdigheid te noemen. Al in het, als een inleiding te beschouwen, eerste hoofdstukje heeft hij het erover: ‘Ik heb het antwoord op de zinloosheid in de mystiek van de monomanie gezocht.’ En, in hetzelfde voorwoord: ‘de uitputting van het absolute’. De jacht op het absolute, het onzegbare, vindt de lezer, uiteraard, ook terug in de poëzie. Ademzuil, blz. 47(In: Muziek voor de overtocht, gedichten 1975 – 2005, blz. 38):

wachters

zingen voorbij de maatstreep
van de tijd: alsof een

wimpel wind werd op
een smalle oneindigheid.

omsingeling door uileogen.
alles is voorbereid.

De traditionele wachterliederen spreken van een wachter die de geliefden waarschuwt wanneer hun tijd van leven, de nacht, voorbij is. In Hertmans’ variant op het genre wordt het absolute moment via een andere, minder erotische, weg bereikt: even wordt voorbij de maatstreep gezongen. Door wat er na het functionele enjambement staat wordt deze maatstreep méér dan de normale muzikale notitie: hij wordt een uiterste tijdgrens, waar even doorheen gebroken wordt. Die doorbraak wordt in het gedicht opgerekt door het via de vergelijking die er op volgt ‘meerstemmig’ te maken (hoe kort dat duurt is zichtbaar in de verleden tijd ‘werd’ en de smalte van de oneindigheid). Maar dan is er de omsingeling door de wachters. Even zijn we in de oneindigheid geweest, de uilenogen (van de dirigent?) kijken ons terug. In de rijmklank ‘heid’ klapt de val van het gedicht dicht. (Overigens is het aardig op te merken dat de traditionele wachter de minnaar eruit jaagt, terwijl we hier door de grenswachters juist ‘binnen’ gehouden worden.)
Een citaat uit Ruimte: ‘Mystiek noemde hij het met zijn lichaam weten van de alles-verbondenheid en de sterke gelukservaring die daaruit voortkwam. Het had met iets te maken dat hij sereniteit noemde, misschien zoiets als de hoogste trap die de boeddhist kan bereiken, maar die bepaalde types met een bepaalde constitutie soms kortstondig in de schoot wordt gegooid zonder dat ze ernaar gestreefd hebben.’
Dat laatste kan in ieder geval niet gezegd worden van de dichter. In Melksteen probeert hij de formulering van de ‘wereldgelijktijdigheid’ te vinden via ‘breinarcheologie’. Het wordt in deze bundel gezocht in het elliptische van de taal, het fossiele van de aarde. Via neologismen, vaak vreemde samenstellingen, wordt geprobeerd het onzegbare toch te zeggen. De steeds hernomen pogingen lijken qua taalgebruik op de poëzie die Jacques Hamelink in de jaren zeventig publiceerde in bundels als Hersenopgang (1975) en Windwaarts, wortelher (1973). Ook bij Hamelink abstracta die uitdrukking moeten geven aan dat waarvoor geen taal is: ‘diep in je inwendige ruimte, ademt zich vrij: je zoveelste spraakgestalte’. Is dit dezelfde ruimte, over welke Hertmans schrijft: ‘Ik heb mij vergist in de ruimte: zij is niet ruimer dan de mij toegemeten armslag binnen de hulzen van het woord’? De ruimte wordt gezocht in de taal.

Hamelink: kiemnevels, nevelspraak.
Hertmans: bloedbloesem, woordkeramiek.
Hamelink: hersenopgang.
Hertmans: hersenzee.
Hamelink: hartsneeuw.
Hertmans: zoutsneeuw.

De tegenstelling in de titel Zoutsneeuw mag dus beschouwd worden als een hernieuwde poging de ‘wereldgelijktijdigheid’ te vangen in één woord. Of, zoals het op bladzijde 17 (MvdO, blz. 130) genoemd wordt: ‘tegenstelling / verzoenend in de snelle wisselval van beeld op beeld’. In het zelfde gedicht wordt, Rilke citerend (‘Wir sind die Bienen des Unsichtbaren’), geprobeerd via een dergelijke reeks beelden, opgebouwd als een climax, het absolute te bereiken. De parallel met Nijhoffs ‘Het lied der dwaze bijen’ is opvallend:

Nijhoff:

Een geur van hoger honing
verbitterde de bloemen
( )
verdreef ons ( )
( )
stegen wij en verdwenen

Hertmans:

( ) Het regent in de
cellen van de tijd, de honingraten van de
dodelijke bij, de koninklijke bij, de goddelijke bij, –
de bij van het onzichtbare,

Maar, net als in Nijhoffs lied (‘ontvoerd, ontlijfd, ontzworven’ ), lezen we bij Hertmans na de genoemde regels de val:

- maar nooit wij.

We reiken omhoog, maar we kunnen weinig meer dan ‘krankzinnig slurpen aan het ongerijmde’; zo luidt de slotregel van het gedicht, er wordt nog weinig hoopvol aan toegevoegd: ‘Het groeit bij’.
Vanaf 1837 vertoonde Hölderlin een sterke voorkeur voor het schrijven van ‘natuurgedichten’. De vier seizoenen vormen de laatste jaren van de dichter vaak zijn onderwerp. Hölderlin voorzag deze gedichten veelal van een valse datering en ondertekende met het pseudoniem ‘Scardanelli’. Gewoonlijk acht men de poëzie uit deze zogenaamde tweede Tübingse periode van mindere kwaliteit dan Hölderlins vroegere werk; wellicht voelde hij dit zelf ook zo en verklaart dit de antidatering en het pseudoniem. Opvallend in deze gedichten is dat Hölderlin nog steeds streeft naar het ‘Goddelijke’, al noemt hij het niet meer zo. Hij vat het nu samen in woorden als ‘glans’ en ‘Vollkommenheit’.
’Der Herbst’ (1837) :’Und die Vollkommenheit ist ohne Klage’. ‘Der Frühling’ (1841) : ‘Da glanzend schön der Bach hinuntergleitet’. ‘Der Herbst’ (1842) : ‘Das Glanzen der Natur ist höheres Erscheinen’, en: ‘Der ganze Sinn des hellen Pracht umschwebet’. Het laatste gedicht dat Hölderlin schreef, ‘Die Aussicht’ (1843) ondertekende hij: ‘d. 24. Mai 1748. Mit Untertanigkeit Scardanelli’. De tweede, tevens laatste strofe:

Dasz die Natur erganzt das Bild der Zeiten,
Dasz die verweilt, sie schnell vorübergleiten,
Ist aus Vollkommenheit, des Himmels Höhe glänzet
Den Menschen dann, wie Baume Blut umkränzet.

(Dat de natuur voltooit het beeld der tijden,
dat zfj verwijlt, zfjn dagen snel verglijden,
het is volkomenheid; des hemels hoogten glanzen
dan om de mens, zoals bloesems een boom omkransen.)

(Vertaling: Ad den Besten)

In Bezoekingen vindt de lezer vier gedichten onder de titel ‘Scardanelli’. Het tweede volgt hier.

Scardanelli

Hij raakte koud gesteente,
marmer of erts, waarop de hand verbeent.
Fossiel op een lichtende mond
die verbijsterend sprekende wonde,
mystieke roos vol tandsteen en afkoelend vocht –

lithisch verwelken sprak op hem in,
steeds eender, met eelt op namen en herinnering.

O dat hij daar kon komen:
die bijna onbestaanbaar dunne plek waar niets
in iets verspringt, die lijn waar de gulden snede
opgaat in een persoonlijke aanspreking.

Maar er is minder dan deze vochtige stemmen,
een geur van brandnetel en schroeiend blad.
Het is het fluisteren dat ontzettend is;
de tijd van het schreeuwen hebben we gehad.

Het beeld dat van de dichter geëtst wordt is hard: koud gesteente, marmer, verbeent, tandsteen; hij wordt haast fossiel. De mond zit vol tandsteen en afkoelend vocht, dus géén woorden. De dichter is aan het verkillen, hij is horig (= lithisch) aan, afhankelijk van het verwelken. Op namen en herinneringen (thema's uit de vroegere poëzie van Hölderlin) zit eelt, dat klopt met de beelden uit Hölderlins laatste poëzie, niets meer daarvan, slechts de gang van de seizoenen.
In de derde strofe is er toch nog de wens, de zoektocht naar ‘Vollkommenheit’, het absolute: in ‘die bijna onbestaanbaar dunne plek waar niets / in iets verspringt’ herkent men de plek uit Hertmans’ wachterlied: ‘de smalle oneindigheid voorbij de maatstreep, waar niets (wimpel) in iets (wind) verspringt’. Het is in de schilderkunst de lijn waar de ideale verdeling (de gulden snede) en de persoonlijkheid van de schilder in elkaar opgaan. Het gedicht eindigt, als het wachterlied, als het bijenlied, met een val. De tijd van schreeuwende poëzie is voorbij, er is alleen verval in een herfstbeeld en een niet meer dan fluisterende dichter. Het woord ‘ontzettend’ moeten we zéér letterlijk nemen, vrees ik. We? Het gedicht gaat over Scardanelli, spreekt over ‘hij’ en ‘hem’, maar eindigt met we. Scardanelli = Hölderlin = … een portret van Hertmans?

Ruimte, blz. 78: ‘Resultaat: gedoemd tot onvrede met alle andere momenten, ervaringen, situaties, omdat zij verbleken tegen de zeldzame flitsen van lichaam en geest samen.’

Orland de Lassus

Het gedicht op bladzijde 31 (MvdO, blz. 189) van Bezoekingen draagt als titel de naam van de zestiende-eeuwse, Zuid-Nederlandse componist Orland de Lassus.

Van het motto dat aan dit gedicht vooraf gaat een vertaling:

Omdat het me leven geeft,
bloed van mij;
mijn ellendig bestaan
versnelt, omdat veel melancholie
niet in mijn fantasie doordringt.

Het lijkt De Lassus’ antwoord op de vraag naar zijn grote gedrevenheid (hij wees een aanbod om aan het Parijse hof te komen af en wijdde zich vanaf 1580 geheel aan het componeren) en zijn enorme productie: meer dan 2000 composities; hieronder missen, motetten, psalmen, madrigalen, villanellen en moresken.
In het gedicht geeft Stefan Hertmans andere mogelijke ‘oorzaken’ van de Lassus’ bloedige arbeid:

Misschien zijn vader, die hem voor de honden wierp;
misschien zijn mismaakte naam, met die dorstende
eindletters vol verwarring;
misschien gewoon de bloedende wijnrank
aan de muur van zijn ouderlijk huis
of, misschien, die vreselijke harp vol chromatismen
in zijn hoofd, die waterval tussen oog en slaap,
dat gistende borrelen van contrapunt naar
orgelpunt.

De lezer vindt de wijnrank, nog niet bloedend, terug in Ruimte (blz. 31): ‘Aan het einde de serre, de oude druiveranken. Werden zorgvuldig gesnoeid. Droegen overvloedig: kleine bedwelmend zoete druiven.’ Het spel dat de dichter in het slot van de eerste strofe speelt met de muzikale termen is te mooi om te laten liggen. De meerstemmigheid ( = contrapunt) krijgt werkelijk zijn pointe d'orgue in de volgende strofe, – de ingezette grondtoon krijgt zijn vervolg:

In elk geval iets als een echo van een
lang geleden vaag gehoorde ochtendmis,
een stem die in haar kruinen klimt
en zo haar parodie begint:
de gamba met haar klaagstem,
de duif die in galmgaten broedt.

Ook het beeld in de derde regel voor de stem die (bijna letterlijk!) de hoogte ingaat kent zijn echo’s in het werk van Hertmans: Gestolde wolken, blz. 70: ‘de sopraan klimt in haar lippen’; Bezoekingen, blz. 27 (MvdO, blz. 185): ‘Een stem klimt in haar hoge gebieden. Belangrijker dan deze kleine lijn is de valse toon die door de duif in de galmgaten van de gamba veroorzaakt wordt. Wat klaagzang had moeten zijn, wordt parodie, spot. Mislukt; we moeten herbeginnen.’

De laatste drie strofen:

Regen, regen over een zestiende-eeuwse stad.
Er gaat veel stilte in een schrijvende hand,
maar nog veel meer onhoorbare klank.

Vreemd, dat het bloeden ophoudt als de
stem het wil; vreemd, dat in villanellen
en moresken telkens iemand sterft

terwijl de ander leeft; het is dit steeds weer
herbeginnen dat in het verre vermoeden
van de eerste fuga’s beeft, een beetje ouwelijk
al, maar god, telkens de eerste contrapunten
raken weer zo duizelingwekkend en vol jeugd.

De meerstemmigheid uit de eerste strofe vinden we in de slotstrofen terug, soms grammaticaal, zoals in ‘Regen, regen’, in welk geval het tweede woord een herhaling van het zelfstandig naamwoord kan zijn, maar dat ook te lezen is als werkwoord, een conjunctief, een wens.
Iets dergelijks is er aan de hand met ‘raken’; lezen we nu zonder meer ‘ raken zo duizelingwekkend’ of: ‘raken elkaar weer zo duizelingwekkend’? Niet zo’n onzinnige lezing, want in de slotregel raken we met de formuleringen ‘contrapunt’ en ‘vol jeugd’ weer aan de jeugdbeelden uit de eerste strofe en begint de waterval tussen oog en slaap opnieuw te stromen. Ook in het woord ‘bloeden’ komt de tekst op spanning te staan. Er stroomt nogal wat bloed in de bundel:

Sebastiano

Regen die rood
het lichaam uit
naar buiten breekt

Marsyas

Zijn schitterend omhulsel dreef in vlokken
op van bloed doordesemd water

Quintillus

mijn lichaam is een broos
en lekkend vat.

Odysseus

alsof nog bloed zat in de huid

In dit brede perspectief kan de stem, wanneer die dat wil, het sterven doen ophouden (een soort ‘zingen voorbij de maatstreep’), maar blijven we binnen het gedicht dan wordt het bloeden van de wijnrank (één van de bronnen van waaruit de Lassus werkt!) gestelpt. Dat zou het einde kunnen zijn van wat Hertmans misschien bedoelt met ‘vormzoekend bloed’, de inspiratie. Toch zit daar niet de essentie van het gedicht, die is mijns inziens gelegen in de cirkelgang (via ‘contrapunten’, ‘jeugd’) van het herbeginnen en de vreemde kracht van de stem. De stem van wie? Natuurlijk van de componist, hij heerst over leven en dood: in villanellen en moresken sterft telkens iemand, terwijl de ander leeft; in het herbeginnen zit een nieuwe jeugd. Misschien ook wel de zanger, maar zeker ook de schrijver; de meerstemmigheid komt opnieuw terug: parodie en villanelle zijn muzikale én literaire terminologieën. De wijnrank vinden we in Hertmans’ roman terug. In de ‘schrijvende hand’ herkennen we niet alleen die van de componist, maar tevens die van de schrijver. Wellicht is de componist, in de ogen van de dichter, de échte meester: in de schrijvende hand gaat veel meer onhoorbare klank. In 'Over dichtgewoekerde paden', naar een compositie van Janacek is het: ‘de hand van de meester’. Maar de oproep telkens opnieuw te beginnen komt van de componist via de schrijver, waardoor ze, zolang het gedicht duurt, in diens schrijvende hand samenvallen. Nog eens, via een omweg, een zelfportret. De dichter als componist, als meester.

Een schreeuw

Wanneer in ‘Orland de Lassus’ een duif de galmgaten van de gamba (een orgelregister dat het geluid van een knieviool imiteert) verstopt, verandert de klaagstem in parodie. Klaagzang wordt spotternij. Klaagzang, de ondertitel van Zoutsneeuw luidt: Elegieën. In een Poëziekroniek (Tirade 1987, nummer 312) blijkt Tomas Lieske nogal te worstelen met deze bundel. Onder andere het vierde gedicht wordt het slachtoffer van deze worsteling:

4

Ook in de gezichten van de mummies in Palermo:
de vastberadenheid om eeuwig door te gaan met grijnzen.
Kardinaalshoed wordt zotskap, het paars van schaamlippen
lijkt op het goud van tanden. Alles hol. Een wrange ingetogenheid.
Buiten gillen de vogels van het licht: concinite!
Wat binnen knikkebolt, aan ijzerdraden opgebonden –
de burger en de monnik, de dorpszot en de maagd –
de grote democratische beweging van het rotten.
Ninfa di Maria Rubino, 1857.
Chello Rosaria Morio, 1871.
Geluidloos onder kanten kapje kraakt versteende fontanel.

Lieske schrijft: ‘Ik heb de indruk dat Hertmans nu is waar hij wezen wil.’ Ik zou geschreven hebben: Ik heb de indruk dat Hertmans nu is waar hij níet wezen wil. Lieske verbindt aan dit gedicht een Elckerlycachtige moraal: ‘na de dood is iedereen gelijk’ en zijn close-reading van het gedicht leidt hem tot het oordeel: ‘als beschrijving zijn de regels vals’.
Een citaat uit Ruimte (blz. 16): ‘Ik leef er sedert jaren mee: hoe het tonale (want op harmonie gerichte) thema van de liefde in de atonale structuur van de eenzaamheidsobsessie kan uitgedrukt worden.’
Wat Lieske over het hoofd ziet is dat het atonale hier een zin heeft. Woorden als ‘grijnzen’, ‘zotskap’, ‘zot’; de uitroep ‘concinite’ ( = zing allen samen) in een omgeving met alleen zéér dode mummies; de natuurlijk opzettelijk valse vergelijking ‘het paars van de schaamlippen lijkt op het goud van tanden’, – dit alles zet de lezer op het spoor: de klaagzang slaat om in parodie, spot. Dit ‘zingen voorbij de maatstreep’ is het wapen om niet in deze dodenwereld ten onder te gaan. Een angstschreeuw – en die klinkt wel eens vals. Het vijfde gedicht haakt hier perfect in: ‘uit schedels is de stem / nooit weg’ sluit aan bij het geluidloos kraken van de fontanel; de eerste woorden luiden: ‘Wie schreeuwt’. Wie zou er ook niet schreeuwen bij het besef dat zelfs de in dit vijfde gedicht genoemde literaire (de eenhoorn) en jaden (de leeuw) dieren uitbijten ‘in zoutsneeuw’ en opgaan in hun ‘witte dood’.

Vogels

Niet alleen de eerste regel (‘Zoals een mens plots in zijn adem knelt’) stelt Zoutsneeuw op het scherp van de snede, op de grens tussen leven en dood.
Die plaatsbepaling gebeurt al in het motto, naar W.H. Auden:

‘Dear, I know nothing of
Either, but when I try to imagine a faultless love
Or the life to come, what I hear is the murmur
Of underground streams, what I see is a limestone landscape.’

Het ondergrondse landschap van de dood vindt men in de gedichten onder andere terug in het beeld van de Italiaanse catacomben. Men zou zich met Hertmans (Ruimte, blz. 25) kunnen afvragen: ‘Vereenvoudigen alle legendes de angst tot een tastbaar voorwerp?’
Ook de ontsnapping uit de onderwereld (of althans de poging daartoe) is verbeeld: in de tweede cyclus speelt het bovengrondse landschap een belangrijke rol, maar doordat het ondergrondse blijft trekken, staan hoog en laag constant op spanning. In zijn ‘Verantwoording’, achter in de bundel, noemt Hertmans dat ‘de sisyfusarbeid, de orfische obsessie’.
Deze spanning wordt in Zoutsneeuw ‘vereenvoudigd’ tot een ‘tastbaar voorwerp’: het beeld van de vogel, een beeld dat ook in Ademzuil al een rol speelt. In het tweeluik ‘vogels’ lezen we over de poging op te stijgen, dat ‘men’, ondanks een onderhuidse vleugelslag raakt ‘opgelost / in vreemde vloeibaarheid / van doden en vergaan’. Het had een motto bij Zoutsneeuw kunnen zijn, dat in het eerste gedicht het beeld van de vogel opneemt: ‘een dode vogel dwarrelend voor een open poort’. Citaten rond het vogelmotief laten zien hoe zich dat in Zoutsneeuw ontwikkelt. In de eerste afdeling, cirkelend rond de catacomben, heerst soms ‘de illusie van gewichtloosheid’ (I, 3). Gewichtloosheid zou ons kunnen doen ontstijgen aan de dodenstad (waarvan in het gedicht sprake is), maar dat is de mens niet gegeven. De ‘Frierende Russen’ (I, 2) zijn mens-vogels. Als ze al stijgen, is dat ‘in hun blauwte’ en blauw is bij Hertmans - zeker in dit gedicht: verkleumd! - een kleur die meestal direkt samenhangt met de dood. In I, 5 heet de mens dan ook: 'loopvogel', in I, 7 eindigt de ‘stijgende’ reeks bijen met: ‘ – maar nooit wij.’ De mens heeft nauwelijks ‘repliek op zwaartekracht’ (I, 9) en valt uiteindelijk terug in de hem ‘toegemeten armslag binnen de hulzen van het woord’: ‘Trap na trap / neemt het lichaam in zichzelf, om dan terug te vallen in een woord’ (I, 10). De tweede reeks speelt, tijdelijk ontsnapt aan de catacomben, in het landschap. Op deze cyclus is een citaat uit Ruimte (blz. 19) van toepassing: ‘Ik ben een slachtoffer van de ruimte. Van de krankzinnige obsessie van de einders, die in dit land ontstaat’. Hertmans probeert deze orfische obsessie, ‘Zingend aan de boorden van de hemel’ (II, 1), de baas te zijn door, opnieuw, de tegenstelling te verzoenen ‘in de snelle wisselval van beeld op beeld’. Zó snel dat hoog en laag soms samenvallen in paradoxale regels: ‘We vallen naar omhoog’ (II, 2); ‘de vogels van het wachten’ (II, 5); ‘hoe vleugellam geboorte is’ (II, 7); ‘geronnen beweging in vleugels en zwart bloed’ (II, 8).Over de derde cyclus schrijft Hertmans zelf: ‘De illusie van een synthese (hier o.a. die tussen hoog en laag, RE) loopt altijd uit op de tirannie van enkele details’. Die poging tot synthese is zichtbaar in beelden als ‘vliegende vissen’ (III, 2); ‘verankert hij vogels in vissen’, – maar loopt vast in: ‘ligt als een vogel trillend in een open graf’ (III, 8). Dan blijkt: ‘Ruimte is een beeldspraak voor haar tegendeel’ (III, 9) en in het laatste gedicht (III, 10) zien we de tirannie van één van de details, laag neemt plaats ín hoog, het beeld van het kind uit de catacomben (‘Blauw (!) en bijna zonder fontanel’; I, 8) verschijnt, als een bezoeking:

In de verte, boven dorpen van lucht, trilt
nog het beeld van een oud geworden kind.

Aan het slot van dit laatste gedicht zien dichter en lezer ‘een dove engel’. Hij stijgt niet op, maar ‘gaat liggen. In zichzelf.’ Bezoekingen: ’De duif die in galmgaten broedt’ (blz. 31, Orland de Lassus) komt later in de bundel opnieuw voor: ‘Te deum’, blz. 63 (MvdO, blz. 219). Op weg daarnaar passeert de lezer Engel, nog dreigend, blz. 47 (MvdO, blz. 206). In dit gedicht valt Büchners Woyzeck samen met een vogel, de tweede strofe:

En dan die schroeilucht van veren.
Woyzeck, tuimelend door een ijlte in tegenlicht,
een kreet aan zijn vingers gebonden, zijn
lippen getuit als een krombek, en verbeend.

En het Te Deum:

De duif die uit haar krop zwelt
tot haar vleugels bloeden,
raakt in de orgelpijpen onvoorzien gekneld
tussen een reine kwart en een octaaf.

Lijden heeft met lawaai niet veel van doen,
de paukeslag die na de doodskreet klinkt
valt bij zichzelf naar binnen als een het
begevende schil rond een rottende holte.

Ook dat is lichaam:
iets dat poriën en naden dichtzweet
en woord wordt, het laatste sissen
in een ascetische spleet.

Snavel, lippen –
het maakt niet zoveel uit.
De uitdrijving van rakende begrippen
kost je je veren of je huid.

Vogel, vogelmens, mens, – het maakt niet zoveel uit. De metafoor is rond en haakt in de slotregel ‘het kost je je huid’ in bij Hertmans’ hervertelling van ‘Marsyas’, de Sileen die door Apollo’s toedoen levend gevild werd. Bezoekingen, blz. 16 (MvdO, blz. 175, 176); het gedicht op de bladzijde ernaast eindigt: ‘mijn lichaam is een broos / en lekkend vat’ en haakt op zijn beurt weer in bij ‘Sebastiano’. Om het met Hertmans zelf te zeggen: ‘een onontwarbaar ritueel’. Een knoop die niet doorgehakt moet worden, maar van welke de dichtgewoekerde paden gevolgd moeten worden op zoek naar ‘het menselijke’.

Zoekend verdwijnen

‘Het menselijke’, – voor Hölderlin was dat ongetwijfeld Susette Gontard die hij in zijn poëzie vergoddelijkte: Diotima. Haar naam is ontleend aan Plato’s Symposion; zij is degene die Socrates inwijdt in de geheimen van de liefde.
Wanneer Stefan Hertmans in ‘Scardanelli’ een gedicht aan haar wijdt, ligt het accent op het feit dat ze er níet is. Als in een visioen, een bezoeking, dringt haar afwezigheid zich lijfelijk op en de dichter komt niet verder dan de ‘herinnering / aan lichaam.’ Diotima blijft uiteindelijk als ‘johanna’ uit Ademzuil:

pijnpitten koel gevangen
onder dichtgevroren tijd.

Ook wanneer Hertmans een ander motief uit Hölderlins werk herneemt, zorgt dat voor een schril contrast. ‘Der Neckar’ van Hölderlin is een ode, die begint met de veelzeggende regel: ‘In deinen Talern wachte mein Herz mir auf / Zum Leben.' Vervolgens voert de rivier de dichter naar een klassieke, inspirerende wereld. In de vertaling van Ad den Besten eindigt het gedicht dan met deze eed van trouw:

O eilanden, wellicht dat mijn goede geest
mij ééns nog tot u brengt, maar ook dan zal ik
u niet ontrouw zijn, Neckar, met uw
lieflijke weiden en wilgebomen.

In tegenstelling tot de stromende beweging van Hölderlins ‘Neckar’ draait het in Hertmans gedicht om verstikking, stilstand. Dat begint al in de titel ‘Am Neckar’, – de derde naamval laat zien dat het niet gaat om een richting, maar om een plaats.

Am Neckar

Iets raakte verstikt in hunkerende aarde,
een geur van voorjaar en wind besprong
het trappenhuis diep in de winter

als de nectar, in gespoelde bokalen
opgeslagen, aan de mond verbloedt.

Een wit, ontroostbaar ik kliefde het boek
onleesbaar, zonder dat as en urne
zuidenwind en palmwijn werden,
zonder dat iets geschreven werd.

Denkbare armen, heimelijk rond de wandelaar
gestrengeld als de wurgende bloesems
van de maretak,

ogenblik vol verhevigd gif,
dit koele graf waarin ik adem,

dagenlang, met in oren en vingers
niets dan onstilbare aarde,

een wasem van humus,
een regen van melk in verse grond.

‘Voorjaar’ en ‘wind’, vaak beelden voor nieuw begin en inspiratie, zijn teruggebracht tot niet meer dan een geur. ‘Als’, in de tweede strofe, is ambigue: het geeft tegelijk een tijdbepaling (wanneer) als een vergelijking (zoals) aan. De nectar vindt de lezer onder meer terug in Hölderlins ‘An den Aether’. Vater Aether is bij Hölderlin de macht die de mens drijft in zijn streven naar het hoogste:

Nicht von irdischer Kost gedeihen einzig die Wesen,
aber du nahrst sie all mit deinen Nektar, o Vater!

(Ad den Besten:

Niet van aardse spijzen slechts leven de wezens der aarde,
maar gij zelf met uw nektar voedt ze alle , o Vader!)

Maar bij Hertmans bloedt de nectar dood aan de mond; het hogere, de poëzie blijft onbereikbaar: wit, het gescheurde boek, onleesbaar, zonder dat iets geschreven werd. De ontroostbare ik is niet meer in staat niets (as en urne) in iets (zuidenwind en palmwijn) te laten verspringen, zoals het in Scardanelli stond. Ook de vierde strofe lijkt een verwijzing naar 'An den Aether' te bevatten, de derde strofe daarvan begint:

Himmlischer! sucht nicht dich mit ihren Augen die Pflanze,
streckt nach dit die schüchternen Arme der niedrige Strauch nicht?

(Ad den Besten:

Hemelse! zoeken niet u met al hun ogen de planten,
strekken naar u zich niet uit de schuchtere armen der struiken?)

Het beeld dat bij Hölderlin met expansiedrift is geladen, krijgt bij Hertmans een verstikkende kracht: ‘wurgende bloesems / van de maretak’, die een parasiet is.
Wat blijft is de ademnood van een graf; de roep van de hunkerende, onstilbare aarde; slechts de geur van vruchtbare bodem. ‘O dat hij daar kon komen.’ Of misschien toch niet? Want de lezer herinnert zich deze regels uit Quintillus: ’ik leef van deze uitzinnige onmacht // van dit onophoudelijk getergd zijn / door ademnood’. Misschien leiden verstikking en hunkering tot hetzelfde: zoeken naar het menselijke of naar ‘iets dat louter naam was, / zonder lichaam: begon daar het andere bestaan // dat ergens in de ruimte eindigt’, (blz. 67. MvdO, blz. 223) Een zoektocht over dichtgewoekerde paden, ‘ten koste’ van kwetsuren en schrammen. Littekens.

Het gedicht is een wond

Vrijwel alle gedichten in de doorgecomponeerde bundel Bezoekingen zijn eindspelen waaruit zich met pijn een lied losscheurt. (Rein Bloem, De Groene, 3-8-1988)

Er zitten zomers vol gehooid gras en
dode papavers in elke pijnscheut
(Bezoekingen, blz. 27, MvdO, blz. 185)

De zich vers en rood plooiende wonde
(Bezoekingen, blz. 41, MvdO, blz. 200)

en schreeuwt:
litteken van eeuwen in een
onontwarbaar ritueel
(Bezoekingen, blz. 14, MvdO blz. 173)

Het is een litteken, dat waarde
verleent aan het gave, omdat
het verdichting van materie is
door pijn.
(Ruimte, blz. 168)

Bibliografie:

Ruimte (Roman, 1981)
Ademzuil (Gedichten, 1984)
Melksteen (Gedichten, 1986)
Zoutsneeuw, elegieën (Gedichten, 1987)
Gestolde wolken (Verhalen, 1987)
Bezoekingen (Gedichten, 1988)
Oorverdovende steen (Essays over schrijvers, 1988)
Muziek voor de overtocht (gedichten 1975 – 2005, 2006)

Eerder gepubliceerd in: Bzzlletin 164, 1989

Vrij naar de natuur geschilderde verzinsels. Over poëzie van Antoine A.R. de Kom

2008-03-31T09:55:00.014+02:00

Ogier de Gombaud

De eerste bundel van Antoine A.R. de Kom, Tropen (1991), opent met twee reeksen: 'Ogier de Gombaud' en 'Sir Walter Ralegh', twee personages dus.
Wie is Ogier de Gombaud? Ik heb geen flauw idee. Zijn naam ziet er authentiek uit en de toevoeging boven de reeks, 'aan Lodewijk XVIII van Frankrijk, 24 april 1815', doet vermoeden dat Ogier op die datum wellicht een brief aan de koning heeft geschreven die ergens gepubliceerd is en dat de dichter deze tot een reeks van drie gedichten heeft omgewerkt.
Het is helemaal niet nodig op jacht te gaan naar de historische De Gombaud, want het 'verhaal' van de reeks is zonder moeite samen te stellen: Ogier de Gombaud is een simpel grenadier die in 'de' val liep die voor Bonaparte was bedoeld. Met een schoener, Cybèle, werd hij naar Cayenne (in Frans Guyana) gebracht, waar hitte en muskieten zijn deel zijn. Nu schildert hij prenten van exotische vogels.

Of dit alles 'waar gebeurd' is, doet er misschien voor een historicus toe, voor de lezer van de gedichten is het antwoord op die vraag van weinig belang,- het gaat er om wat de dichter in taal met zijn stof doet.
De Kom kruipt in de huid van Ogier de Gombaud en schrijft:

Sire, mijn lot: dat ik ben, noch denk, leef
zo leeg als een schedel, gerot en verdoemd

Hij zet met behulp van het aloude adagium 'Ik denk, dus ik ben' de taal op spanning door de eenvoudige toevoeging van 'noch'. Door die ontkenning wordt 'dat ik ben' alsnog ook ontkend en door 'leef' er op te laten volgen ontstaat er de paradoxale formulering: ik leef zo leeg als een gerotte, gedoemde schedel en daarom ben ik (er) niet en denk ik niet. In de tweede strofe herneemt 'Ogier' zijn eerdere formulering:

Mijn lot. Dat ik denk, dus ben, leef
Leeg als een schedel. Verrot. Gedoemd

Dat is een verheviging van de eerder geformuleerde bewustzijnsvernauwing: het besef van het ledig lot sluipt in de formulering die denken, zijn en leven samentrekt met 'leeg als een schedel'.
In het tweede gedicht komt ook zo'n spel met een bekende formulering voor:

Vrij, gelijk en broederlijk? Beroerd. Slik,
Hitte en muskieten zijn mijn deel, dat wat
Napoleon met harde hand Continentaal
Verklaarde - het werd mij ontzegd. Ach, ik

Was van geen belang; hij heeft beschikt
Zich tóch vergist: niet hij bedacht
Mijn straf - heb ik mijzelf dan niet verbannen?
Vrij ben ik, gelijk en broederlijk, ik zit

Ga, sta, volg eigen wet. Beschik
Over mijn eigen onderdanen: echt bestaande
Vogels in plat vlak gevangen, stram, betrapt
Met prooi en al, vrij naar de natuur geschilderde
Verzinsels op velijn, staande in 't slik, zo ik.

'Broederschap' wordt meteen omgezet in 'beroerd', de ideële leus 'vrijheid, gelijkheid en broederschap' verkeert in zeer aardse tegendelen: slik, hitte en muskieten en wordt met het woord 'continentaal' op enorme afstand gezet. Juist wanneer 'Ogier' zichzelf geheel lijkt te willen wegcijferen, is er een kentering en neemt hij het lot in eigen hand door het Franse devies naar zijn hand te zetten: volgens zijn eigen wetten is hij vrij, gelijk en broederlijk en beschikt hij, evenals Bonaparte en de koning, over onderdanen. 'De mens wikt en God beschikt' wordt bijgesteld tot: Napoleon heeft beschikt, ik wik niet langer, maar beschik nu zelf.
Dan doet opnieuw de taal zijn werk: 'echt bestaande / vogels in plat vlak gevangen'.

De vogels, vaak gebruikt als symbool voor vrijheid, zijn hier beeld voor wat 'Ogier' overkwam ('zo ik'), dat is wat hij in de vogels herkend moet hebben: 'gevangen, stram, betrapt'. Hier gebeurt echter ook met de vogels wat in een gedicht met de werkelijkheid gebeurt: de realiteit wordt van zijn dimensies ontdaan en vast gezet, of zoals het in het derde gedicht heet: 'in beweging stilgezet'. De vogels mogen 'echt bestaan', hier zijn ze gevangen in de paradox van schilderij en gedicht: weliswaar 'naar de natuur' ('Ware grootte, / Juiste kleuren' staat er in het derde gedicht), maar tegelijkertijd vrije verzinsels, hetgeen onder andere te zien is aan het gestoei met de namen van de vogels in het derde gedicht: 'boomeend, rotshaan en moerastiran' uit regel 6 worden in regel 10: 'boomtiran en rotseend', alsof hun identiteit onzeker is. Zo ziet 'Ogier' de vogels, zo ziet 'Ogier' zichzelf, zo ziet Antoine de Kom Ogier.
Het derde gedicht eindigt: 'Terwijl de verf droogt klinkt rond / Mijn hoofd gezoem dat luider wordt: o Sire, een wesp / Kruipt op papier over 'n vogel die 'n wesp opeet.' Als die wesp een beeld is voor de werkelijkheid, dan wordt die op het schilderij vernietigd, maar blijft buiten beeld onverminderd actief. Is de werkelijkheid uiteindelijk sterker, of blijft ze straks ook in de verf steken? De Kom laat het zorgvuldig in het midden, terwijl hij met het personage 'Ogier de Gombaud' inmiddels het beeld opgeroepen heeft van een banneling die met zijn brief en zijn schilderijen de leegte van zijn bestaan te lijf gaat, in de wetenschap dat hij die in beweging stilzet. Op papier wordt de wesp van de werkelijkheid opgegeten en desalniettemin opgeroepen.

Sir Walter Ralegh
Nadat hij in ongenade gevallen was, ging Sir Walter Raleigh (ook wel gespeld als Ralegh of Rauley) eind zestiende eeuw, tijdens het bewind van koningin Elisabeth, scheep om El Dorado te ontdekken. Zijn reis in en naar de volkomen onontgonnen gebieden van Zuid-Amerika mislukte uiteraard en om zijn falen te maskeren schreef hij The discovery of the empyre of Guiana,

in welk boek hij suggereerde dat hij het pad gebaand had en dat de ontsluiting van El Dorado nu gemakkelijk plaats zou kunnen vinden. Een en ander verbeterde zijn positie bepaald niet. Jacobus I veroordeelde hem wegens vermeende deelneming aan een komplot ter dood en na dertien jaar gevangenisstraf vertrok hij (in 1616) opnieuw. Doordat hij bij de Orinoco in gevecht kwam met de Spanjaarden mislukte ook deze expeditie jammerlijk en zodra hij terug was in Engeland werd hij onthoofd.
De tweede reeks uit Tropen bestaat uit acht zesregelige gedichten onder de titel 'Sir Walter Ralegh' die steeds eindigen met een verwijzing naar zijn naam. Het tweede gedicht luidt:

Ik taal naar rare zaken,
Kan de speelbal van gedachten zijn,
Een slachtoffer van woorden die mij raken,
Waardoor ik aangeslagen blijf
Staan: hoofd van averij gekanteld,
O die herrie van binnen - ik, Ralegh

Nu zou je bij dit gedicht nog kunnen denken dat het naar de historische Raleigh verwijst. Ook hij taalde naar 'rare zaken' als El Dorado dat blijkbaar de speelbal van zijn gedachten was. Hij werd geraakt en aangeslagen door beschuldigingen en het kost niet al te veel moeite in de vijfde regel zijn hoofd, waarin het nogal gegonsd moet hebben, te zien rollen. Maar Antoine de Kom taalt zelf naar 'rare zaken', want de status van de ik-figuur in deze reeks staat niet vast. In het begin heeft deze nog het meeste weg van Sir Walter Raleigh, maar in het vijfde gedicht heet hij 'Ik, roerganger' en spreekt het gedicht de onzekerheid ook uit: 'O die twijfel, wie ben ik - Sir Walt...?'. Het zevende gedicht zegt: 'een verlaten schip / Zal ik blijven' en: 'ik ontdekker van wat kwam noch bleef, / Ik, afwezige, die de zee in zich heeft'. Het laatste gedicht eindigt met: 'de SIR WALTER RALEGH' en maakt, door de simpele toevoeging van het lidwoord, van het personage een vergaan schip.
In de reeks spelen hedendaagse begrippen als 'neonlicht', 'barpersoneel', 'tijd voor Martini' een rol.
Wie dus enige notie heeft van Raleighs leven 'ziet' hem en zijn tijd in de loop van de reeks samenvallen met het hedendaagse wrak van een schip dat zijn naam draagt.

De glorie van dit wrak

Wat bezielt een hedendaags dichter om zich eerst te vereenzelvigen met een banneling die de werkelijkheid te keer probeert te gaan met een schijnwerkelijkheid, om vervolgens twee andere 'mislukkelingen' (de man en het schip) tot precies zo'n schijnwereld te versmelten? Hans Lodeizen wist het antwoord. Hij gaf het in:

Oneerlijk zeemansgraf

een paar momenten van de dag lukt
het mij te vluchten in een nieuwe wereld
daar zucht ik niet langer en is er geen
stem meer in mijn rug hoewel ik weet
dat ik terug moet maar ik huil niet.

als ik in deze wereld nu maar wat
langer kon blijven en elke dag weer
langer totdat ik van de gewone
wereld nog wel eens droom als een
kind dat 's avonds nachtmerries heeft,

maar niet meer in haar kan geloven,
omdat ik iets beters heb iets meer waard,
een schat gevonden waarin niemand
geloofde goud op de bodem der zee
van een schip vergaan niemand wist het

en dan zal mijn geluk ook zijn als
de glorie van dit wrak, een donkere
schim zwevend op de bodem der oceaan
een graf van dappere zeelieden wier
goud hun lijken als een lamp versiert.

Die 'nieuwe wereld, iets beters,' zou, zowel bij Lodeizen als De Kom, wel eens de wereld van het gedicht kunnen zijn. Opvallend is natuurlijk dat beide dichters als alternatief voor 'de gewone / wereld' in een wrak terecht komen. 'Iets beters [...] iets meer waard'? Lodeizen vergelijkt zijn dichterlijk geluk in een paradoxale formulering met 'de glorie van dit wrak'. De Kom en Lodeizen hebben blijkbaar oog voor de dramatiek, het grootse en de schoonheid van het verval, van de mislukking, zoals Baudelaire dat 'gezien' moet hebben toen hij een karkas subliem noemde en het vergeleek met een bloem die zich opent.
De Kom, Lodeizen en Baudelaire zijn het ook eens over de mislukking van het gedicht. Baudelaire schreef 'De albatros' en stelde daarin onbarmhartig dat de reuzevleugels van de dichter hem in Lodeizens 'gewone wereld' danig in de weg zitten. De Kom noteert via 'Ogier' het inzicht dat in verf en in woorden de beweging (van de vleugels) wordt stilgezet. Lodeizen schreef, doelend op de wereld van het gedicht: 'o - mijn vriend - deze wereld is niet de echte' en houdt in 'oneerlijk zeemansgraf' voorzichtig slagen om de arm: 'als [...] kon [...] dan zal [...].
De romantische notie dat een gedicht werkelijk zo'n 'nieuwe wereld, iets beters' kan realiseren, zal wel niemand meer aanhangen, maar dat een gedicht die nieuwe realiteit kan zijn, heb ik nog nooit iemand horen bestrijden. Het is dan ook geen mislukte poëzie, het is poëzie van de mislukking. De poging die het gedicht is, mislukt, maar het gedicht zelf lukt. De poging het verleden terug te laten keren, loopt stuk, maar het gedicht is er:

Ik wacht op de verleden tijd. Eerst
Zit ik in rotan stoelen, spiegel beheerst
Mijzelf in ramen, tuur dan in 't duister nu:
De tand des tijds breekt af, perdu, als eerst.

Raleghs leven is al lang voorbij, de Ralegh is al lang gezonken, maar de versmelting van de twee, van heden en verleden, is in het gedicht een feit. In 'Point parasol' formuleert De Kom het zelf aldus:

Ik wil een omslagpunt, een wending
Het tropische in poëzie zoek ik, verrukking
Die besloten ligt in een mislukking.
Point parasol. Fris stipje op de keerkring.

Sneeuw in de tropen

De in 1956 in Den Haag geboren Antoine de Kom verbleef van zijn tiende tot zijn veertiende jaar in Suriname en heeft daar de tegenstrijdigheden van dat land ervaren: enerzijds de intensiteit van de kleuren, geuren en het licht, anderzijds het trage, onbewogene, lome van de warmte. Tel daar nog het verschil tussen het Surinaamse verleden en het Nederlandse heden bij op en het is niet verwonderlijk dat zijn poëzie poogt zich op de snijvlakken van de contrasten te bewegen. Een aantal gedichten in Tropen zoekt het tropische vooral in de herinnering, maar er zijn al gedichten die een ontwikkeling laten zien die De Kom in De kilte in Brasilia (1995) verder uit zal bouwen. Het zijn gedichten waarin, evenals in 'Ogier de Gombaud' en 'Sir Walter Ralegh', gepoogd wordt tegengestelden bij elkaar in één gedicht, in één ervaring te brengen. Daar zit een mystieke component bij, omdat de uiteindelijke inzet is de grenzen ertussen te slechten. Zo is er het gedicht 'Hortus botanicus' dat evoceert hoe tijdens een winters bezoek aan de tropische tuin de sneeuw op de kas verandert in 'helder wit licht in de wolken en route / Tussen cumuli' en zo de herinneringen oproept aan de vliegreis en de landing in het tropische landschap met de Dakota. In de reeks 'Epidauros' vallen het 'heden', een bezoek aan Epidauros, en het verleden, in casu lessen in klassieke talen, Griekse mythologie en Surinaamse elementen en niet te vergeten de verschillende talen samen: Artemis staat omgeven door marrons, Hecate peddelt in een korjaal, Hermes spoedt zich naar de Tafelberg, zwetende negerslaven roeien langs de kust van Troje.

Een tropische poëtica

Het kwatrijn uit 'Point parasol' is een poëticaal gedicht. De dichter zoekt 'het tropische in poëzie', schrijft hij. Het woord 'tropische' is zelf zo'n snijpunt van twee werelden. Uiteraard verwijst het naar het gebied tussen de keerkringen en specifieker naar Suriname, maar tegelijkertijd betekent het 'figuurlijke', 'metaforische'. De Koms poëzie is dermate talig dat hier geen sprake is van de ene of de andere betekenis, maar van de twee betekenissen tegelijkertijd en daarmee is het gedicht zelf zo'n omslagpunt dat de ene werkelijke wereld omzet in 'een nieuwe'. Willem van Toorn heeft dat in een gedicht wel eens als volgt omschreven: 'Woorden laten snijpunten in zich toe / van plaats en tijden jaren uit elkaar.'
Door te zoeken naar de 'verrukking / die besloten ligt in een mislukking', plaatst Antoine de Kom zijn poëzie in een symbolistische traditie. Sötemanns artikel 'Twee modernistische tradities in de Europese poëzie', definieert de symbolistische poëtica als volgt:

1. Er moet iets nieuws gemaakt worden.
2. Kunst moet beschouwd worden als (een vorm van) religie. Een gedicht is dan een instrument ('een middelaar') ter verkenning van de onbekende essentie van het leven en men mag hopen dat het gedicht uiteindelijk het mysterie zelf zo niet zal belichamen dan toch tot uitdrukking brengen.
3. Centraal staat het gedicht zelf en niet de persoon van de dichter; het is niet de dichter die iets uitdrukt, maar het gedicht.
4. Een gedicht kan onmogelijk een nabootsing zijn van de werkelijkheid.
5. Een dichter begint geen gedicht, het gedicht begint in de dichter wiens taak het is een medium te zijn dat het gedicht maakt. Een gedicht ontstaat niet, het moet worden gemaakt.
6. Het enige materiaal dat een dichter ter beschikking staat is taal, woorden. En dus geen ideeën of gedachten.
7. Spectaculaire effecten moeten worden afgezworen, eerder bestaat de neiging tot versobering.
8. Het gaat om helderheid, hetgeen iets anders is dan simpelheid.
9. Vaak zal poëzie haar eigen object worden, soms impliciet, soms expliciet.
10.Er is een wezenlijk besef van échec, het einddoel blijft onbereikbaar.

Deze checklist werkt naar twee kanten: het kost geen enkele moeite de poëzie van Antoine de Kom punt voor punt af te vinken, zodat de conclusie onontkoombaar is: die is symbolistisch. Omgekeerd kan de poëzie van De Kom goed dienen om de lijst van Sötemann te controleren. Wanneer echter de dichter gevraagd wordt zijn poëzieopvattingen te formuleren dan doet hij dat in 'Gloeiend groener nog' (later opgenomen in: Zebrahoeven, 2001) aanmerkelijk minder wetenschappelijk en vele malen paradoxaler:

Poëzie is BEWEGING en beweging poëzie mits zij trópisch
bewogen is. Die poëzie speelt zich af tussen
keerkringen, is aldus natuurlijk en ijskoud
zet zij zich daartegen furieus af. Binnen haar keerkringen is zij
nadering en het lijkt telkens wel alsof zij haar eigen koers
miskent door elke nadering als echec te laten slagen.
Poëzie is WENDEND WENDING en zo haar eigen richting en ook haar
beweging vreemd. Daarom alleen al, omdat zij, tropisch gebonden,
zich moet laten verteren om te kunnen opbloeien. In oerwoud woekert
het verval en louter op die voorwaarde kan ook zij bestaan.
Hierin ligt het werkzame beginsel van deze poëzie: dat zij zichzelf
vreemd is en van iedere vaste identiteit ontdaan.
[...]
Bloeiende poëzie is een vervallende poëzie.

Je zou bijna zeggen: 'Geen wonder dat de verrukking van de mislukking De Kom zo na aan het hart ligt,' want als hij zoveel tegelijk van poëzie eist ligt het fiasco wel erg binnen handbereik. Als ik de dubbele betekenis van 'trópisch' en het door het effectieve enjambement wel zeer dubbelzinnig geworden 'ijskoud' (zowel bijvoeglijk naamwoord bij 'poëzie' als bijwoordelijk gebruikt bij 'afzetten') buiten beschouwing laat, blijven er nog genoeg paradoxen over om de tanden op stuk te bijten. Poëzie is beweging, wendend wending en haar beweging vreemd. Poëzie moet zich laten verteren om te kunnen opbloeien. De 'moeilijkheid' zit hem er niet in dat de afzonderlijke formuleringen zo lastig zouden zijn, integendeel zou ik zeggen, die zijn met enig nadenken tamelijk eenvoudig op te lossen. Poëzie is een metaforische (ik beperk me nu even tot déze betekenis) beweging, omdat ze de wereld van de werkelijkheid omzet in een wereld van woorden en daarom zal de poëzie de werkelijkheid als het ware moeten verteren om zelf te kunnen bloeien. Daarbij zal de poëzie zich door de lezer moeten laten verteren ('ontbinden') om ín die lezer tot volle bloei te kunnen komen ('ontkiemen'). De moeilijkheid voor de dichter, en niet zozeer voor de lezer, is dat hij voor zichzelf aan deze complexe eisen zal willen voldoen en dat is een heel wat ingewikkelder probleem dan 'alleen' de versmelting van twee verschillende klimaten, zowel in culturele als in atmosferische betekenis.

Zwoegen met rotte woorden

De Koms bundel uit 1995 mikt nog wel op het samengaan van de twee uitersten. De eerste gedichten zijn toegespitst op het verbinden van het Europese met het exotische:

Sneeuw en zand

I

Zodra het zacht begon te sneeuwen
heb ik mijn winterjas gespreid over het zand.
Op dorre grond tussen amandelboom en flamboyant.

Loom in de schaduw van het lover
hoor ik nu hoe een ara krijst,
terwijl de wind de bladeren doet ruisen:

ik vang de vlokken op met open mond.
De hitte doet mijn leden rillen
en alle bruingevlekte bladeren verstillen.

De papegaai krast als een raaf,
vliegt op, en laat mij achter - bezweet kneed
ik een sneeuwpop uit het wit savannezand.

II

Terwijl ik aanvriezende woorden wasem
is stil de sneeuw gevallen.
Mijn bevroren woorden klinken dof.

Ik ga en druk mijn voetstap af
in witte grond. Dan stuit ik op mijn winterjas
tussen amandelboom en flamboyant: gekras.

Er rest droog zand als ik
mijn jas wegtrek - de dooi valt in.
In zilverkleurig maanlicht glinstert witte plek

na witte plek. Verblindend gapen
witte gaten tussen stug groen gras: een ara ziet
mijn woorden smelten in 't heet savannezand.

Het accent in deze bundel komt echter meer te liggen op het verval en is daarin harder en scherper dan de eerste. Opvallend daarbij is dat het gedicht niet alleen het verval in (of: van) de werkelijkheid beschrijft, maar ook bij voorbaat de mislukking die in taal plaatsvindt in herinnering brengt. Er is steeds wat Sötemann noemde 'een wezenlijk besef van échec'. Formuleringen als 'Mijn bevroren woorden klinken dof' en 'mijn woorden smelten' uit het bovenstaande gedicht duiden op het besef dat de taal uiteindelijk als ontoereikend beschouwd wordt: sneeuw en zand, papegaai en raaf, kou en hitte, worden weliswaar samengebracht in één gedicht, maar zullen niet in elkaar opgaan. Een zinsnede uit 'Aanzet tot een tropische poëtica' wordt een van de thema's van de bundel: 'gedenk ik de mislukking die in poëzie begint'. Deze zin vindt zijn echo's in talloze andere: 'Mijn juk bestaat in etterende taal, / ik zwoeg met rotte woorden - tropen in ontbonden staat'; 'hiërogliefen van mijn eigen taal'; 'Hoe voeg ik woorden toe aan wat ik doe?'; 'het krot bizarre / strofenbouw'.
Ondanks (of misschien juist: vanwege) het vermoeden dat 'het uur waarop de laatste twijgen / van mijn taaltak breken nadert. // En slechts vreemde woorden zullen klinken,' stelt hij deze retorische vraag:

Als voortaan zonder eigen taal niets dan
stilleven blijft, wie zal dan leven geven
aan de vruchten van volmaaktheid

die zich ongenaakbaar rijpend lenen
tot vergaan in steeds maar heter zon?

Want dat is natuurlijk wat de dichter, wat poëzie, paradoxaal genoeg, doet: aan dat wat vergaat een nieuwe wereld ('leven') geven. In het volle besef van de vergankelijkheid van die werkelijkheid en in het volle besef van het ontoereikende van de taal: het blijven uiteindelijk vrij naar de natuur geschilderde verzinsels.

De diaspora van de woorden

In 'Aanzet tot een tropische poëtica' schrijft De Kom: 'Ik denk aan woorden vreemd en toch vertrouwd, / dan weer vervreemd als zwarten zwervend: hun diaspora.'
Antoine de Kom bewees in zijn beide bundels weinig problemen te hebben met vormvaste gedichten. Hij schreef kwatrijnen, een villanelle, sonnetten en sextetten, maar al in de eerste bundel komen een paar reeksen voor, 'Palmen' en 'Vermiljoen' bijvoorbeeld, waarin hij experimenteert met de vorm van de gedichten en het wit een andere dan traditionele, meer ontregelende funktie geeft. Het lijkt me dat hij in de gedichten die hij na De kilte in Brasilia in De Revisor publiceerde en die daarna werden opgenomen in Zebrahoeven, probeert het ontbindende van de taal niet te benoemen of te beschrijven, zoals hij in de bundel nog veelvuldig deed, maar de ontbinding deel uit wil laten maken van de vorm van het gedicht. De verstrooiing van de woorden wordt als het ware op de bladzijde zichtbaar, hetgeen een sterk vervreemdend en ontregelend effect heeft, dat vorm en inhoud sterk op elkaar betrekt en het devies van Willem Kloos, dat vorm en inhoud één zouden moeten zijn, in herinnering brengt. Men kan dit goed zien aan het hierbij gepubliceerde 'reepgordijnen'. De gedichten vallen op papier uit elkaar als een sneeuwpop van wit savannezand, De Kom schrijft geen sonnetten, maar 'de resten van een perfect sonnet' en in die ontbonden strofen spelt hij zijn elegieën.

Literatuur

Antoine A.R. de Kom, Tropen. Querido, Amsterdam, 1991.
Antoine A.R. de Kom, De kilte in Brasilia. Querido, Amsterdam, 1995.

Antoine A.R. de Kom, 'Hansen ex-Hansen', 'Simón Simón zeg zogezegd Simón', 'Gloeiend groener nog', in: De Revisor, resp. 1996, nr.1; 1997, nr.3 en 1997 nr. 5/6. Later in: Zebrahoeven, 2001.
A.L. Sötemann, Over poëtica en poëzie, Groningen, 1985.

Ron Elshout, 'Groeten uit Babylon, In het doolhof van het symbolisme', in: Bzzlletin 236/7, 1996.

Eerder gepubliceerd in: Bzzlletin 255.

Groeten uit Babylon. In het doolhof van het symbolisme

2008-03-31T08:57:00.011+02:00

De tocht van de dichter is een expeditie vol ontberingen, hij is over het scherp van de snede op weg naar het geheim, dat, hoe dicht men het ook nadert, meedogenloos ontoegankelijk blijft. (Wiel Kusters, Pooltochten)

Het doolhof in

Door het etiketteren van een bepaalde periode, stijl of poëtica met één of ander '-isme', wordt snel de suggestie gewekt dat zoiets, zoals in het onderhavige geval het symbolisme, een keurig geordende Franse of misschien zelfs wel Engelse tuin betreft. Hier een perkje, daar een goed begaanbaar paadje, aan de overzijde een kort geschoren gazon en in de verte, geheel volgens plan, een kruidentuin. Grenzen in dit domein worden nauwkeurig aangegeven door lage heggen, zodat men over het geheel het overzicht niet verliest. Maar wie zich, vóórzíchtig, voetje voor voetje, begeeft in het symbolisme mag wel lieslaarzen aantrekken, want de bodem is uiterst drassig. Ook is het aanbevelenswaardig een rugzak vol documentatie, alsmede een goede zaklantaarn te hanteren, omdat de weg voornamelijk voert over 'slinkse paden' en door duistere gebieden. Met die zaklamp dient men overigens voorzichtig om te springen; spiegels zorgen dat men zichzelf regelmatig in de ogen schijnt, zodat enige tijd niets anders waar te nemen is dan, al dan niet symbolische, spectaculaire sterren, flitsen en vurige ballen. We bevinden ons weliswaar niet in een volkomen tabula rasa, maar misschien is het zelfs wel erger, want de etikettering suggereert een duidelijke ordening die er in werkelijkheid niet is.
Zo vatte, met de allure van een brede armzwaai, in 1975 de titel van een tentoonstelling Het symbolisme in Europa op het gebied van de beeldende kunst samen. Bladerend in de gelijknamige catalogus komt men onder andere (!) de volgende namen tegen: Aubrey Vincent Beardsley, Arnold Böcklin, Edward Burne-Jones, Giorgio de Chirico, James Ensor, Henri Fantin-Latour, Paul Gauguin, Fernand Khnopff, Gustav Klimt, Max Klinger, Gustave Moreau, Edvard Munch, Odilon Redon, Dante Gabriel Rossetti, Jan Toorop. Dit gezelschap is even duizelingwekkend als hun stilistische verscheidenheid; het valt immers niet moeilijk een behoorlijk aantal van de genoemde schilders te vangen onder noemers als jugendstil, magisch realisme, preraphaëliet, of expressionisme.
Natuurlijk zijn er, los van deze verschillen, overeenkomsten te vinden die het mogelijk maken deze uiteenlopende schilders onder de noemer van het symbolisme te vangen.
Arnold Böcklin (1827 - 1901), onder meer schilder van heroïsche landschappen met mythologische figuren die daarin natuurkrachten of stemmingen moeten weergeven, vond dat een schilderij iets moest vertellen, de beschouwer aan het denken moest zetten en een indruk moest maken zoals een muziekstuk.

De algemene geldigheid van deze 'eisen' maakt meteen duidelijk waardoor zo veel verscheidens in het spiegelpaleis van het symbolisme gehangen kan worden. 'Een schilderij moet iets vertellen.' Tsja, doet niet ieder schilderij dat? Figuratieve in ieder geval wèl, welk verhaal het dan ook moge zijn.
Böcklins tweede eis, dat de beschouwer aan het denken gezet moet worden, wordt in de catalogus toegelicht door er op te wijzen dat het er niet om zou gaan een anekdote weer te geven, maar dat de voorstelling tot nadenken moet stemmen, de mens tot gedachtengangen moet brengen 'die verder reiken dan de inhoud van het schilderij.' Allemaal hooggeschroefd taalgebruik dat enerzijds vertrekt vanuit vooronderstellingen met betrekking tot wat symbolisme zou moeten zijn en anderzijds zo vaag, zo algemeen is dat het op bijna iedere vorm van kunstbeschouwing kan slaan.
Dat geldt ook voor de muzikale indruk die een schilderij zou moeten maken. Het combineren van verschillende zintuiglijke sensaties (in de literatuur synesthesie genoemd) was een kunstgreep die door symbolisten gaarne werd toegepast, zoals in 'Parfum exotique' van Baudelaire, hier in de vertaling van Peter Verstegen:

Exotisch parfum

Als ik, een warme herfstnacht, met mijn ogen dicht
Het zwoel aroma van je borsten in wil drinken,
Ontrolt er zich een strand dat lieflijk ligt te blinken
Onder een hete zon met altijd eender licht;

't Is een loom eiland waar de vreemdste bomen staan
Wier takken met de smakelijkste vruchten prijken,
De mannen zijn er slank en sterk, de vrouwen kijken
Je steeds verrassend frank en openhartig aan.

Door jouw geur meegevoerd naar dat geliefd klimaat,
Zie ik een ree met zeelui die hun zeilen reven
Waarop het zilte woeden nog te lezen staat,

Terwijl het zoet parfum van groene tamarinden,
Dat mij het neusgat spert wanneer het aan komt zweven,
Zich in mijn ziel met hun gezang lijkt te verbinden.

Deze synesthesieën waren waarschijnlijk onder meer populair omwille van de irrationele suggestie die er van uitgaat, maar met enige kwade wil is wel zichtbaar te maken hoe de vergelijking van Böcklin mank gaat: zelden is er zoveel stilte en stilstand te zien als juist in een schilderij. Dit lijkt misschien een flauw woordspelletje, want het kost nauwelijks moeite om bij zijn schilderij Het dodeneiland (1880) een doodse, dreigende stilte, of bij het zien van de lucht erboven juist een Wagneriaanse ouverture voor te stellen en ook bij zijn op Dürers houtsneden geïnspireerde De oorlog (1896) kan men desgewenst wel apocalyptische trompetten 'horen' schetteren, maar wat ik wil duidelijk maken is het tamelijk willekeurige van de formulering, tenzij weer uitgegaan wordt van een opvatting die bij voorbaat inherent is aan het symbolisme. Met andere woorden: de opvatting spruit niet voort uit het zien van symbolistische schilderijen, maar bestond al en wordt achteraf nog eens als 'kenmerkend' voor symbolistische schilderkunst geformuleerd.
Gezien deze vaagheid is het niet zo heel vreemd dat Jean Moréas, die in de Figaro van 18 september 1886 een stuk publiceerde dat de geschiedenis ingegaan is als 'het manifest van het symbolisme', zich al weer in 1891 van deze stroming distantieerde.

In het doolhof

Een ander probleem waar een schilderende symbolist mee geconfronteerd wordt, ontstaat wanneer hij er, zoals het een symbolist betaamt, naar streeft buiten het gezichtsveld van het stoffelijk waarneembare te treden, omdat hij wil komen tot het (laten) gewaarworden van het immateriële, het metafysische, het transcendente. Een schilder zal, als hij wil bereiken wat Böcklin formuleerde, toch moeten vertrekken vanuit de reële wereld, de werkelijkheid. De paradox die hierin schuilt, zal later ook in de poëzie een rol blijken te spelen.
Een voorbeeld van deze problematische, paradoxale relatie tussen realiteit, symbool en 'wat-de-schilder-wil-uitdrukken' is te vinden in het verhaal rond Redons tekening Kop van een martelaar uit 1877. Ongetwijfeld onder invloed van schilderijen, tekeningen en aquarellen uit die tijd (men denke aan de Salomés van Moreau, Beardsley en anderen!) en de bijbeltekst 'Geef mij hier in eenen schotel het hoofd van Johannes de Dooper' [...] 'En zijn hoofd werd gebracht in een schotel' (Mattheüs 14:8 en 11) bestaat de neiging in het afgehouwen hoofd op de schaal het hoofd van Johannes de Doper te zien.

Redon echter geeft het nadrukkelijk niet Johannes' naam als titel, doch, zo vermeldt de catalogus in Redons eigen woorden, geeft de voorkeur aan een titel die 'vaag (is), onbepaald, en zelfs aanleiding geeft tot een wat verwarrende dubbelzinnigheid'. Welke muziek hierbij ten gehore gebracht zou moeten worden, althans hoorbaar zou moeten zijn, weet ik zo gauw niet, maar Böcklins idee dat het kunstwerk aan het denken moet zetten, was in dit geval aan Toorop, die de tekening wilde kopen, niet aan dovemansoren gezegd. Hij zag niet Johannes de Doper, maar 'de weergave van de martelaar, de idee van het verheven lijden van een nobele ziel in deze wereld'.
J.K. Huysmans laat zijn hoofdpersoon uit A Rebours, de neurotische Des Esseintes naar aanleiding van Redons werken opmerken: 'Deze tekeningen waren niet in een categorie onder te brengen; de meeste overschreden de grenzen van de schilderkunst en schiepen een nieuw soort fantastische kunst: die van de ziekte en waanzin.' (blz. 87)
Daarmee wordt in ieder geval iets van een richting zichtbaar, die door Moréas met betrekking tot de dichtkunst onder woorden werd gebracht als een poging om 'de Idee te hullen in een waarneembare vorm, die geen doel op zich is, maar onderworpen blijft aan die Idee en de funktie heeft deze uit te drukken'.
De waarneembare vormen van het schilderij en het gedicht maken gebruik van de dingen om ons heen als middel om in wat achter de werkelijkheid ligt, de Idee, het metafysische, het transcedente, het goddelijke (?), het buitenwaarneembare door te dringen. Charles Baudelaire heeft deze opvatting als poëtisch credo geformuleerd in zijn beroemde gedicht

Correspondances

La Nature est un temple où de vivants piliers
Laissent parfois sortir de confuses paroles;
L'homme y passe à travers des forêts de symboles
Qui l'observent avec des regards familiers.

Comme de long échos qui de loin se confondent
Dans une ténébreuse et profonde unité,
Vaste comme la nuit et comme la clarté,
Les parfums, les couleurs et les sons se répondent.

Il est des parfums frais comme des chairs d'enfants,
Doux comme les hautbois, verts comme les prairies,
-Et d'autres, corrumpus, riches et triomphants,

Ayant l'expansion des choses infinies,
Comme l'ambre, le musc, le benjoin et l'encens,
Qui chantent les transports de l'esprit et des sens.

In de vertaling van Peter Verstegen:

Samenhang

Natuur is 't heiligdom waar levende pilaren
Vaag praten in een taal die zich soms raden laat,
En waar de mens door wouden van symbolen gaat
Die, of hij hun vanouds vertrouwd is, naar hem staren.

Als lange echo's die van verre samenkwamen,
Versmolten tot één toon die diep en donker is,
Weids als het stralend licht en als de duisternis,
Zo hangen geuren, kleuren, klanken innig samen.

Wij kennen geuren als een kinderlijf zo fris,
Zo zacht als een hobo, groen als de groenste weide,
-En andere, rijk en dwingend, waar bederf in is,

Die zich, als alles wat geen einde neemt, verspreiden,
Muskus en amber, wierook, benzoë - die zingen
Van geestvervoering en vervoering van de zinnen.

De met zintuigen waarneembare 'geuren, kleuren en klanken' vertegenwoordigen 'iets' wat 'daarachter' ligt, dat 'iets' zou gevangen moeten worden in de waarneembare vorm van schilderij of gedicht.....en dan? De weg van de particuliere opvatting van een kunstwerk naar een algemene, symbolistische strekking, zoals die hierboven beschreven werd naar aanleiding van de tekening van Odilon Redon, werd door Des Esseintes, hoofdpersoon uit J.K. Huysmans' A Rebours, in 1884 zonder moeite afgelegd. Bij het beschouwen van Salomé van Gustave Moreau reageert hij zo:

In het werk van Gustave Moreau, dat buiten alle gegevens van het Nieuwe Testament geconcipieerd was, zag Des Esseintes eindelijk de verwerkelijking van die bovenmenselijke en geheimzinnige Salomé, van wie hij gedroomd had. Ze was niet langer alleen maar de danseres, die door een wellustige draaiing van haar lendenen aan een oude man een bronstige kreet van begeerte en ontucht ontwringt; die door de golvende bewegingen van haar borsten en haar buik, door het trillen van haar dijen, de kracht van de koning ondermijnt en zijn wil breekt. Zij werd als het ware de symbolische incarnatie van de onverwoestbare Wellust, de godin van de onsterfelijke Hysterie, de vervloekte Schoonheid, verheven boven alle andere schoonheden door de kramp, die haar lichaam stijf en haar spieren hard maakt; het monsterachtige beest, onverschillig, onverantwoordelijk, gevoelloos, dat als Helena uit de Oudheid alles vergiftigt wat haar nadert, wat haar ziet, wat haar aanraakt. (blz. 79)
Ook het zien van Moreaus aquarel L'apparition komt zijn gemoed hevig in beweging:

Als de oude koning voelde ook Des Esseintes zich als door de bliksem getroffen, overweldigd en bedwelmd, toen hij naar deze danseres keek, die minder majestueus, minder hooghartig, maar verleidelijker en verwarrender was dan de Salomé van het olieverfschilderij.
In het gevoelloze en onbarmhartige standbeeld, in het onschuldig-gevaarlijke idool waren de zinnelijkheid en de angst van de mens aan de dag gekomen; de grote lotusbloem was verdwenen, de godin ook; een afschuwelijke nachtmerrie hield de danseres in haar wurggreep; de courtisane, eerst in extase door de wervelende beweging van haar dans, dan versteend en gehypnotiseerd door angst en huiver. (blz. 81, 82)
[.....]
Deze vertwijfelde erudiete werken bezaten een wonderlijke magie, een bezwerende kracht, die je diepste wezen in beroering bracht net als sommige gedichten van Baudelaire; ontsteld, in gepeins, verbijsterd keek men naar deze suggestieve kunst, die de grenzen van de schilderkunst overschreed en aan de kunst van het schrijven haar meest subtiele effecten ontleende, de aan de emailleerkunst haar meest wonderbaarlijke glans en aan de kunst van het diamantbewerken en graveren haar meest exquise verfijningen. (blz. 83)
Wanneer kunst superieure suggestie moet zijn, moet evoceren in plaats van beschrijven, de ziel moet prikkelen in plaats van gevoelens weer te geven, dan wisten Des Esseintes en zijn schepper, J.K. Huysmans, eind 19de eeuw, precies hoe daar mee om te gaan. Dankzij Jacques Derrida staat de relatie tussen taal en werkelijkheid ter discussie; Jacques Lacan ondermijnde de relatie tussen woord en psyche. Het is dus zeer de vraag of iemand die zich er van bewust is dat taal en werkelijkheid van elkaar gescheiden zijn, nog in staat is tot 'geestvervoering en vervoering van de zinnen' à la Baudelaire en Des Esseintes. Opvallend hierbij is dat het lijkt of Baudelaire zelf, avant la lettre, die opvattingen toegenegen was, althans de spanning voelde. In een van de eerste gedichten uit Les fleurs du mal, het tweede gedicht uit de afdeling Spleen et idéal, het beroemde 'L'albatros', is deze vogel symbool voor (de rol van) de dichter:

De albatros

Vaak vangt het scheepsvolk, om verveling te verdrijven,
De vogel albatros die op zijn wieken wijd,
Als lome reisgenoot, elk schip nabij kan blijven
Dat over 't bitter diep der oceanen glijdt.

Maar amper prest men hem om op het dek te landen,
Of deze vorst van het azuur sleept gelijk twee
Peddels zijn grote, witte vleugels tot zijn schande
Grotesk en zielig aan weerszijden met zich mee.

Gevleugeld reiziger, nu krachteloos, onhandig!
Komiek en lelijk ook, voorheen zo'n lust voor 't oog!
De een brandt met een pijp zijn snavel en de ander
Hinkt honend het onmachtig dier na dat eens vloog!

De Dichter is gelijk die prins der hemelsferen,
Hij die met storm verkeert, lacht boog en schutter uit;
Gebannen aan de grond, waar spotters hem kleineren,
Wordt hij door reuzenwieken in zijn gang gestuit.

De dichter is met zijn 'gevleugelde' woorden de vriend der hemelsferen, van wat zich aan gene zijde van het waarneembare bevindt, maar (hoewel het gedicht dit causale verband niet expliciet legt) daardoor juist krijgt hij het moeilijk zodra hij de vaste grond van de banale werkelijkheid onder de voeten dreigt te voelen, dan zit hem die taal van het hogere danig in de weg. De kracht van de evocatie maakt dat de reële werkelijkheid voor de duur van de verbeelding uit zicht kan verdwijnen, maar de terugkeer tot het alledaagse is onvermijdelijk. In die zin staan symbolisten met hun rug naar de werkelijkheid die ze niet willen of kunnen verdragen en hun kunst is een vlucht daaruit.
Deze tweespalt uit zich ook in A Rebours. Des Esseintes' sluit zich af en op, ruilt dag en nacht en houdt zich vooral bezig met kunst, 'mijmering en contemplatie'. Zijn gedrag leidt hem ver van het gehate hier en nu, in een zo niet neurotische, dan toch hysterische, verheviging van zijn zintuiglijke leven:

Op die dag nam Des Esseintes dit weergaloze boek van zijn boekenplank, bevoelde het eerbiedig, herlas bepaalde gedichten, die in deze eenvoudige, maar onschatbare omlijsting hem indringender dan ooit voorkwamen.
Zijn bewondering voor deze schrijver kende geen grenzen. Tot op dit moment had literatuur volgens hem de mens slechts oppervlakkig ontleed; als ze al dieper ging, kwam ze toch niet verder dan de verlichte en gemakkelijk toegankelijke, onderaardse gangen; van tijd tot tijd stuitte ze op onaangeboorde lagen van de hoofdzonden, bestudeerde hun vertakkingen en hun groei, zoals Balzac de innerlijke gelaagdheid onthulde van iemand die bezeten is door een monomane hartstocht, door ambitie, vrekkigheid, vaderlijke dwaasheid of seniele liefde.
Het ging om het goede en het kwade in hun meest gezonde vorm, om het geestelijk, algemeen aangepast handelen, om de praktische werkelijkheid van de algemeen gangbare ideeën, zonder morbide ontaarding na te streven, zonder verdere overschrijding van deze wereld. Kortom, de ontdekkingen van deze analytici van de menselijke natuur gingen niet verder dan bepaalde speculaties die door de Kerk als goed of slecht waren geclassificeerd. Wat deze schrijvers deden, was niet meer dan het eenvoudige onderzoek, de alledaagse oplettendheid van een plantkundige, die van dichtbij de verwachte ontwikkeling gadeslaat van gewone bloemen, geplant in gewone tuingrond.
Baudelaire was verder gegaan; hij was tot op de bodem van de onuitputtelijke mijn afgedaald, had zich in verlaten en onbekende gangen gewaagd en was tenslotte uitgekomen in die gebieden van de ziel, waar de menselijke geest, als een monsterlijke plant, welig tiert.
Daar, vlak bij die grenzen, waar de ziektes van de geest en de aberraties huizen - de mystieke tetanus, de brandende koorts van de wellust, de verschillende tyfusziekten en de gele koortsen van de misdaad -, had hij, broedend onder de naargeestige klok van de Verveling, de verschrikkelijke kritieke leeftijd van ideeën en gevoelens gevonden.
Baudelaire had de morbide psychologie onthuld van de geest, die aan het aftakelen is en geen nieuwe indrukken meer kan opnemen, en de symptomen genoteerd van mensen, bezocht door smart en beheerst door spleen; hij had laten zien, hoe een steeds verder vretend verderf de indrukken aantast, op een moment dat het enthousiasme en het geloof uit de jeugd zijn opgedroogd en er alleen nog maar de dorre herinnering aan ellende, onverdraagzaamheid en kleinering overblijft, die een mens, teneergedrukt door een absurd lot, moet lijden en doorstaan.
Hij had alle fasen van deze droevige herfst gevolgd en gezien hoe het menselijk schepsel, in zijn bereidheid tot zelfkwelling en zelfbedrog zijn gedachten er toe dwingt elkaar te bedriegen, om nog meer te lijden en dank zij het vermogen tot analyse en observatie van te voren iedere kans op vreugde bederft. En vervolgens zag hij, hoe in deze geprikkelde overgevoeligheid van de ziel, in deze wreedheid van geest, die de storende attenties van de opoffering en de welwillende beledigingen van de liefdadigheid afwijst, langzamerhand die afschuw ontstond voor die bejaarde hartstochten, voor die overrijpe liefdesbetrekkingen, waarbij de ene partner zich nog geeft, terwijl het voor de andere al niet meer hoeft, waarbij vermoeidheid de echtparen dwingt tot kinderlijke strelingen - waarvan de schijnbare jeugdigheid iets nieuws lijkt - of tot moederlijke omhelzingen, waarvan de tederheid niet alleen een kalmerende werking heeft, maar ook als het ware aanleiding kan zijn tot interessante gevoelens van wroeging over een vage incest.
In een reeks schitterende bladzijden had hij deze hybride hartstochten beschreven, tot het uiterste gedreven, omdat ze toch niet volledig bevredigd kunnen worden, en ook de vlucht in verdovende middelen, gevaarlijke en niet-gevaarlijke, die het leed moeten verdoven en de verveling beteugelen. In en periode waarin de literatuur iemands Weltschmertz bijna uitsluitend toeschreef aan een ongelukkige liefde of aan jaloezie, ontstaan door overspel, had hij deze kinderachtige kwaaltjes genegeerd en die ongeneeslijker, diepere, ingrijpender wonden gepeild; gevolg van oververzadiging, ontgoocheling en verachting in verziekte geesten, gekweld door het heden, walgend van het verleden, reeds verschrikt en ontmoedigd door de toekomst.
En hoe meer Des Esseintes Baudelaire las, des te meer kreeg hij waardering voor de onbeschrijflijke betovering die er van deze schrijver uitging; in een tijd waarin de poëzie slechts diende om het uiterlijk van mensen en dingen te beschrijven, was het hem gelukt het onzegbare uit te drukken, dank zij een krachtige, gespierde taal, die meer dan elke andere die opmerkelijke eigenschap bezat met wonderlijk gezonde uitdrukkingen vorm te geven aan de meest ongrijpbare en onbestemde ziektetoestanden van uitgeputte geesten en bedroefde mensen. (blz. 165, 166, 167)

Uiteindelijk moet Des Esseintes door zijn geneesheer gedwongen worden weer te gaan deel nemen aan het dagelijkse verkeer (in Parijs). Hij verafschuwt de menselijke middelmatigheid daarvan inmiddels zó dat hij daartoe nauwelijks nog in staat geacht moet worden.

Gerrit Komrij schrijft in Over de noodzaak van tuinieren:

Het probleem tekent zich bij de moderne dichter of schrijver anders af dan bij de modale 'moderne mens' die verzuchtingen slaakt over het gemis van een sluitend wereldbeeld dat troost en overzichtelijkheid biedt en die verlangt naar een nieuwe hiërarchie, een nieuwe ordening en nieuwe symbolen.
De modale 'moderne mens' die deze aanvechtingen kent, als een onontkoombaar uitvloeisel van de richtingloosheid en betekenisloosheid van de hem omringende maatschappij zal, wijs geworden door de ervaring, behoefte hebben aan een hiërarchie, een ordening en gedeelde symbolen met een menselijk gezicht. Hij heeft een nette symboolhonger. Hij zal er genoegen mee nemen dat we God Zelve niet meer uit de afgrond kunnen redden, en het al een lief ding vinden wanneer we althans een deel van de van Hem afgeleide attributen en iets van een vervaagde blauwdruk van Zijn plan in ere zouden weten te herstellen.
De kunstenaar kan daar niet tevreden mee zijn. Hij is op het punt van zijn creativiteit een absolutist. Hij wil niet de halve waarheid, hij wil de hele leugen.

Wat Komrij hier schrijft over het gemis van een sluitend wereldbeeld gold ook voor de laat negentiende-eeuwse Des Esseintes. Vooral uit het slothoofdstuk blijkt duidelijk een ondermijnd vertrouwen in kerk en godsdienst, maar iemand als Des Esseintes was nu juist alles behalve een 'modale moderne mens', gruwde daar integendeel van en zocht dus zijn heil in de liturgie van de kunst. Dichters als Baudelaire verstrekten hem die 'hele leugen'. Te vermoeden valt: tegen eigen beter weten in. Wie eenmaal in het azuur gevlogen heeft, moet blíjven vliegen en dat houdt niemand vol.
Aangekomen in de paradoxen van het symbolistische doolhof, waar de lachspiegels onze schijngestalten vreemd vervormd terugkaatsen, is het mogelijk raadzaam de rugzak eens te openen en de plattegrond te voorschijn te halen.

Welke plattegrond?

Wie het symbolisme nu theoretisch tracht te overzien, stuit onmiddellijk op een aantal moeilijkheden. Hoewel bijvoorbeeld het symbolisme wel eens omschreven is als 'een complex van gedurende een zekere periode geldende opvattingen dat zich afzet tegen voorafgaande en later optredende kunstconcepties', is het zeer de vraag of het mogelijk is een reeks stilistische of inhoudelijke overeenkomsten tussen bepaalde kunstenaars en kunstwerken aan een bepaalde tijd te koppelen. Zelfs wanneer we het symbolisme even op zijn smalst beschouwen en de keuze beperken tot de dichters Mallarmé, Baudelaire, Verlaine, Rimbaud en Valéry dan stuiten we op het probleem dat dichters met (op het eerste gezicht) overeenkomstige opvattingen over poëzie (en kunst in het algemeen) zulk (op het eerste gezicht) totaal uiteenlopend werk produceren, zoals eerder ook bleek in de schilderkunst.
Daarbij wordt dan onrecht gedaan aan de invloed van het symbolisme, die zeker internationaal te noemen is. De aanwezigheid van Maeterlinck en Verhaeren in de Belgische literatuur; van Rilke, George en Hoffmannsthal in de Duitse; van Yeats en Eliot in de Engelse en van Boutens, Leopold, Verwey, Van de Woestijne en Nijhoff in de Nederlandse literatuur alleen al pleit voor een bredere opvatting omtrent symbolisme.
Maar hoe dan die opvatting te formuleren?
H. van den Bergh heeft het symbolisme in een artikel, 'Roland Holst als super-symbolist', geprobeerd 'negatief' te omschrijven:

In het laatste kwart van de vorige eeuw stellen zich in verschillende landen groepen dichters anti-materialistisch op. Zij koesteren een afschuw van de hoge vlucht die technologie en natuurwetenschappen nemen en in tegenstelling tot de positivistische denkrichting van die tijd, die de geesteswetenschappen even exakt en proefondervindelijk wil benaderen als de materiële wereld van wetten en feiten, kennen zij aan de kunst, maar vooral aan de poëzie, een eigen unieke funktie toe: het verkennen en beschrijven van de ideële, transcendente wereld achter de onmiddellijk waarneembare verschijnselen. [...] Daartoe stelt men zich anti-retorisch, anti-didaktisch, anti-sentimenteel, anti-objektief en anti-traditioneel op.

Aan die ideële, transcendente wereld wordt door de symbolisten zelf gerefereerd met 'het Absolute, de Idee, het Mysterie, het Schone' en in het geval van Mallarmé: 'het Niets'. Een bloemlezing die nog uit te breiden zou zijn, maar die volstaat om het vage van de richting duidelijk te maken. Een formulering als 'de Idee' doet je zo verdwalen in de richting van Plato en termen als 'het Mysterie' of 'het Oneindige' sturen weer in de hoek van het katholicisme, die, zo zagen we bij Huysmans en Komrij, nu juist verlaten was.
Wanneer we terugkeren naar Moréas' formulering, dat het gedicht een waarneembare vorm is die de funktie heeft een (dè?) Idee uit te drukken, zoals hij dat formuleerde in zijn Manifeste, valt misschien nog het meest te zeggen voor het gebruik van de term symbolisme in geval van een bepaalde poëzie-opvatting.
Het is de verdienste van A.L. Sötemann dat hij in een reeks artikelen de tocht door het doolhof gemaakt heeft en daarbij een landkaart heeft proberen te ontwerpen die hanteerbaar is.

Sötemann en poëtica

A.L. Sötemanns beschouwingen over dit onderwerp zijn bijeengebracht in de bundel Over poëtica en poëzie, die duidelijk maakt dat op het eerste gezicht zo verschillende dichters als Nijhoff en Kouwenaar met betrekking tot hun poëzie-opvattingen dichter bij elkaar liggen dan men zo zou zeggen.
Opvallend is dat een dichter als Kouwenaar formuleringen gebruikt die aan het vocabulaire van Baudelaire ontleend lijken. Baudelaire eindigt zijn Fleur du mal met deze eis:

Nous voulons, tant ce feu nous brûle le cerveau,
Plonger au fond du gouffre, Enfer ou Ciel, qu'importe?
Au fond de l'Inconnu pour trouver du Nouveau!

(Wij willen, nu dat vuur ons brein nog blijft verslinden,
De afgrond in, Hemel of Hel, dat deert ons niet,
Het Onbekende in, om er iets nieuws te vinden!)

Ook Kouwenaar heeft wel aangegeven dat het zoeken van het nieuwe essentieel is, omdat 'de zin van poëzie gelegen is in de poging 't vlies van 't onmogelijke te verbreken'. Zo goed als de symbolisten tegen beter weten in het onmogelijke trachten te bereiken, zo geldt dat voor moderne dichters blijkbaar ook, want bij beiden speelt de wetenschap dat wat in een gedicht plaatsvindt alleen in taal plaatsvindt een grote rol.
Maar laten we, voor we opnieuw door het spiegelpaleis gaan dwalen, eens kijken of Sötemanns opvattingen tot een handzame plattegrond samen te vatten zijn. Uit zijn artikel 'Twee modernistische tradities in de Europese poëzie', (te) bescheiden aangeduid met de toevoeging 'enige suggesties', zijn de volgende opmerkingen met betrekking tot de symbolistische poëzie te destilleren, waarbij aangetekend dient te worden dat de bewegwijzering inmiddels al weer gecompliceerd is, doordat deze traditie ook wel aangeduid wordt met de predikaten 'autonomistisch', puur' en 'zuiver'.

1. Er moet iets nieuws gemaakt worden.
2. Kunst moet beschouwd worden als (een vorm van) religie. Een gedicht is dan een instrument ('een middelaar') ter verkenning van de onbekende essentie van het leven en men mag hopen dat het gedicht uiteindelijk het mysterie zelf zo niet zal belichamen dan toch tot uitdrukking brengen. (Men vergelijke overigens opnieuw de huidige met de 19de eeuwse formuleringen!)
3. Centraal staat het gedicht zelf en niet de persoon van de dichter; het is niet de dichter die iets uitdrukt, maar het gedicht.
4. Een gedicht kan onmogelijk een nabootsing zijn van de werkelijkheid.
5. Een dichter begint geen gedicht, het gedicht begint in de dichter wiens taak het is een medium te zijn dat het gedicht maakt. Een gedicht ontstaat niet, het moet worden gemaakt.
6. Het enige materiaal dat een dichter ter beschikking staat is taal, woorden. En dus geen ideeën of gedachten.
7. Spectaculaire effecten moeten worden afgezworen, eerder bestaat de neiging tot versobering.
8. Het gaat om helderheid, hetgeen iets anders is dan simpelheid.
9. Vaak zal poëzie haar eigen object worden, soms impliciet, soms expliciet.
10.Er is een wezenlijk besef van échec, het einddoel blijft onbereikbaar.

Het mag duidelijk zijn dat Sötemanns opvattingen niet slaan op 'de Franse literaire stroming uit het decennium na 1885', die hij elders waarschijnlijk beter typeert met terminologieën in de trant van 'metafysisch, anti-rationalistisch, individualistisch en suggestief', maar op 'een zeer coherent complex van literatuuropvattingen, dat een respectabele ouderdom heeft en dat ook vandaag nog steeds aanhangers vindt.'
(Naast deze symbolistische traditie waarin het gedicht een weliswaar geconstrueerd maar zelfstandig taalbouwsel is, onderscheidt Sötemann nog de romantische, expressieve of impure traditie, waarbij het accent ligt op de auteur als medium, verder de classicistische waarin het accent ligt op het effect van het werk op de lezer en tenslotte de realistische die zich onderscheidt door een niet-metafysische, aardse weergave van de realiteit.)

De kleefkracht van het etiket

Met het prachtige overzicht van Sötemann in de hand, lijkt het nu gemakkelijk conclusies te trekken. De kleefkracht van het etiket lijkt beproefd en de term symbolisme voor het cultuurhistorisch fenomeen uit de periode rond 1885 kan als zodanig de prullenmand in, maar die periode is wèl als zodanig de geschiedenis ingegaan en de kleefkracht van dat historische etiket zou wel eens sterker kunnen blijken dan misschien wenselijk is.
Daarnaast is het de vraag of Sötemanns noties scherp genoeg zijn om in de hedendaagse praktijk wat mee te kunnen beginnen; zijn opmerkingen gelden immers veelal poëtica's (= poëzieopvattingen) en met een poëtica zijn we nog niet waar we willen zijn: in de poëzie. Laten we ze maar eens toetsen.
(Voor de volledigheid wil ik nog vermelden dat Sötemann drie verschillende soorten symbolische poëzie onderscheidt. Er zijn gesloten symbolische gedichten die interpreteerbaar zijn op het niveau van de anekdote zonder dat er een breuk aan de dag treedt. Er zijn gebroken symbolische gedichten die ergens door een breuk een anekdotische interpretatie onmogelijk maken en tenslotte open symbolische gedichten: een anekdotische lezing leidt van meet af aan tot problemen die alleen in een symbolische interpretatie kunnen worden opgelost. Binnen het kader van dit artikel ga ik hier verder niet op in.)

Hedendaags symbolisme

Bij het lezen van de eerste twee bundels van Antoine A.R. de Kom, Tropen en De kilte in Brasilia overvielen me zo nu en dan herinneringen aan gedichten van Baudelaire, zoals bijvoorbeeld diens 'Parfum exotique', hier in de vertaling van Petrus Hoosemans:

Uitheemse geur

Wanneer, met ogen dicht, een zwoel herfstavonduur,
ik van je hete borst de geur heb opgenomen,
dan strekt zich menig zalig strand uit in mijn dromen,
verblindend onder een eentonig zonnevuur;

daarbij een eiland, loom, met zonderlinge bomen
en kostelijke vruchten, gaven der natuur,
waar mannen taaier zijn maar tenger van postuur
en vrouwenogen vreemd vrijmoedig overkomen.

Naar lieflijke klimaten drijvend op je geuren,
zie ik een havenplaats vol masten onder zeil,
die nog door zeegang zeer zijn afgemat, terwijl

het reukwerk, dat de groene tamarinde plengt,
dat kringelt in de lucht en dat mijn neus doet speuren,
zich in mijn ziel met het gezang van zeelui mengt.

Een belangrijke overeenkomst met gedichten van De Kom bestaat uit de combinatie van het Europese 'hier' met het exotische 'elders', waar we door Baudelaire via een geur aan herinnerd en naar weggevoerd worden. Waarbij, ten overvloede misschien, opgemerkt kan worden dat herinneringen zich vaak voordoen naar aanleiding van een geur. In het geval van Baudelaires 'Parfum exotique' zou de tegenstelling nog verduidelijkt kunnen worden door het 'hier' met het lichamelijke, zintuiglijke van het vrouwenlichaam (vermoedelijk in concreto dat van Jeanne Duval) te verbinden en er op te wijzen dat de reis naar het exotische land uitsluitend in de geest plaatsvindt. Dat het verbinden van het Europese met het exotische nog scherper, en schijnbaar zonder directe aanleiding kan, bewijst De Kom:

Sneeuw en zand

I

Zodra het zacht begon te sneeuwen
heb ik mijn winterjas gespreid over het zand.
Op dorre grond tussen amandelboom en flamboyant.

Loom in de schaduw van het lover
hoor ik nu hoe een ara krijst,
terwijl de wind de bladeren doet ruisen:

ik vang de vlokken op met open mond.
De hitte doet mijn leden rillen
en alle bruingevlekte bladeren verstillen.

De papegaai krast als een raaf,
vliegt op, en laat mij achter - bezweet kneed
ik een sneeuwpop uit het wit savannezand.

II

Terwijl ik aanvriezende woorden wasem
is stil de sneeuw gevallen.
Mijn bevroren woorden klinken dof.

Ik ga en druk mijn voetstap af
in witte grond. Dan stuit ik op mijn winterjas
tussen amandelboom en flamboyant: gekras.

Er rest droog zand als ik
mijn jas wegtrek - de dooi valt in.
In zilverkleurig maanlicht glinstert witte plek

na witte plek. Verblindend gapen
witte gaten tussen stug groen gras: een ara ziet
mijn woorden smelten in 't heet savannezand.

Naast de als symbolistisch te herkennen en aan Baudelaire herinnerende motieven en thema's van de ontheemding en de decadente sfeer van verval speelt vooral in de tweede bundel een veranderlijke identiteit die doet denken aan Rimbauds 'Ik is een ander'. Daarnaast lijkt in een aantal gedichten ook Mallarmé door te schemeren, vooral zijn beroemde, beruchte sonnet

Le vierge, le vivace et le bel aujourd'hui
Va-t-il nous déchirer avec un coup d'aile ivre
Ce lac dur oublié que hante sous le givre
Le transparent glacier des vols qui n'ont pas fui!

Un cygne d'autrefois se souvient que c'est lui
Magnifigue mais qui sans espoir se délivre
Pour n'avoir pas chanté la région où vivre
Quand du stérile hiver a resplendi l'ennui.

Tout son col secouera cette blanche agonie
Par l'espace infligé à l'oiseau qui le nie,
Mais non l'horreur du sol où le plumage est pris.

Fantôme qu'à ce lieu son pur éclat essigne,
Il s'immobilise au songe froid de mépris
Que vêt parmi l'exil inutile le Cygne.

In de vertaling van Petrus Hoosemans (De Revisor, 1983/4, bladzijde 38):

Het prachtig, levenskrachtig, maagdelijk vandaag,
zal dat doen scheuren nog met dronken vleugelslagen
dit hard vergeten bergmeer onder rijm gedragen
door heksend gletsjerglas van vluchten ongeslaagd?

Ik ben herinnert zich een zwaan uit vroeger tijd
voortreffelijk maar zonder hoop blijft zich bevrijden
die aan zijn woongebied geen zangen wilde wijden
toen de steriele winter blonk van ledigheid.

Dit witte wee gelegd door de ontkende ruimte
ontschudt de vogel aan zijn hele halsgepluimte
maar niet zijn buikdons aan de gruwel van de vloer.

Schim die uit pure schitter aantoont te bestaan
en die voor kille afkeerdroom niet meer verroert
die in zinloze ban bekleed wordt door de Zwaan.

Goed beschouwd is het gedicht, alleen al vanwege de vele i-klanken, onvertaalbaar; ook vanwege de moeilijkheidsgraad laat ik hier ook nog de vertaling van Paul Claes volgen:

Zo maagdelijk, zo fel en zo volmaakt vandaag
Zal hij ons stukrijten met dronken vleugelslagen
Dit hard vergeten meer dat onder ijzellagen
De klare gletsjer ongevlogen vluchten plaagt!

Een zwaan van vroeger tijd herinnert zich nog vaag
Hoe luisterrijk hij zich bevrijdt teneergeslagen
Omdat hij van geen leefdomeinen wou gewagen
Als bar de weerzin van de winter is gedaagd.

Heel zijn hals zal die blanke doodsangst van zich slaan
Hem door de ruimte die hij loochent aangedaan,
Maar niet de gruwel om 't gepluimte, van de aarde.

Zijn pure schittering dwingt hier de schim te staan
Die door de kille droom van minachting verstarde
Waarin zich hult de vruchteloos verbannen Zwaan.

Over het gedicht zijn bibliotheken volgeschreven en of het ooit volledig ontsloten zal worden, is de vraag. S. Dresden slaat in zijn studie Symbolisme de spijker op de kop wanneer hij droogweg opmerkt: 'Mallarmé zegt geen ogenblik wat de zwaan eigenlijk voorstelt'. Meestentijds beschouwt men de zwaan als een metafoor 'van de Dichter en nog beter van het Dichterschap dat het Absolute zou moeten uitbeelden maar daartoe niet in staat is en in een soort ballingschap verkeert' (blz. 116). Paul Claes vindt deze zienswijze te beperkt en voorziet het gedicht van dit commentaar:

De in het ijs gevangen zwaan verwacht een verlossing van de nieuwe dageraad, maar geeft 's avonds haar ontvluchtingspogingen op. Het sterrenbeeld de Zwaan (in het mooiste deel van de Melkweg) is getuige van haar doodstrijd.
Gezien de oude symboliek van de dichter als zwaan (Pindarus, Plato, Horatius) en de romantische opvattingen over de onmaatschappelijkheid van de dichter heeft men dit sonnet meestal gelezen als de beschrijving van de in hogere sferen thuishorende dichter en de vijandige banaliteit van het aardse bestaan (vgl. Baudelaires 'L'albatros' en 'Le cygne'). Zo'n lezing is eenzijdig. Centraal staat hier het gevoel van gespletenheid tussen werkelijkheid en verlangen, tussen de tijdelijke en ruimtelijke bepaaldheid van het schepsel en het ideaal dat hij van zichzelf heeft in een mensvijandig heelal.

Wiel Kusters ziet Mallarmés zwaan aldus:

Het gedicht is de evocatie van een échec: een in het ijs gevangen zwaan, die in de 'steriele winter' verzuimd heeft over het leven te zingen, heeft zijn pogingen om zich te bevrijden opgegeven en is nu, in zijn bevroren staat, veroordeeld tot een eindeloos sterven. Maar het échec is niet beslissend voor de betekenis van zijn situatie: de zwaan is een beeld van pure schittering, de onmacht is op dialectische wijze in een overwinning verkeerd.

Het bijzondere van Kusters' notitie is dat hij Claes' opmerkingen als het ware in één formulering vat en de cirkelredenering rond trekt. Wie in de zwaan de dichter herkent die zich uit het leven los heeft proberen te zingen (of één die dat te weinig getracht heeft en nu opgegeven heeft), ziet ook de parallel tussen het ijs en de poëzie: wat aan het leven onttrokken wordt, raakt in de poëzie onherroepelijk 'in bevroren staat'. Dat is het ontoereikende van poëzie, maar het levert gedichten op die schitteren 'als een zwaan in het ijs'.
Bij Antoine A.R. de Kom vindt de zwaan eerst zijn pendant in een witte lotus wiens 'transparent glacier' een ijzig blauw zwembad is:

December

December: in de blauwe stenen schemer
van dit winters leegstaand zwembad
beroert de schrale wind verwaaide droge bladeren.

Het ritselt zacht wanneer ik klappertandend
op de duikplank stap - mijn blote voeten vriezen stuk
en asgrauw staar ik naar de grijze lucht.

December: in dit ijzig blauwe zwembad bloeit
de witte lotus op - het water glinstert
in de zon die feller wordt en daar waar bad en

duikplank zijn bedekt met natte bruine bladeren
spring ik ontdooid met vol gewicht en met een boog
raak ik languit de ijsvloer, tussen blad en bloem.

Of het ingrijpen van de schoon(!)springer-dichter een succes zal zijn, blijft, evenals de precieze status van Mallarmés zwaan, in het ongewisse: zowel zijn eventueel te pletter vallen als een mogelijke versplintering van het ijs blijft onvermeld. Op basis echter van andere gedichten valt te vermoeden dat de betekenis van het slot van het gedicht, 'tussen blad en bloem', aardig in de buurt komt van 'tussen wal en schip', want het vertrouwen in het bereiken van het einddoel via het gedicht is bij De Kom niet groot, getuige het hiernavolgend tweeluik, dat ook allusies op Mallarmé bevat:

Aanzet tot een tropische poëtica

I

De armoe van dit ondermaanse in de felle zon
is leven doods gedacht, als Zuidamerikaans beton
dat smelten zal, vergaan met oerwoud in verval.

Ik denk aan woorden vreemd en toch vertrouwd,
dan weer vervreemd als zwarten zwervend: hun diaspora.

Ik denk: hun nazaat is veranderlijk, toch nooit
meer echt verlost uit slaven-ban; bezet Liberia
kan zelfs verbaal geen toevluchtshaven vormen.

De weelde van dit ondermaanse in de felle zon
is doods, tot leven weer veracht bij wijze van 't woord.

II

De overrijpe ondergang van woord na woord vormt een nieuwe taal.
Door demerararamen zie ik een tapijtslang op het kongogras.
Waar kronkel was blijkt in haar lijf nu plaats voor een powies.

Niets blijft in eigen vorm bestaan, is eigenlijk al voor
zijn bloei vergaan. De klamme klank van het miskend patois

omgeeft ook marmeldoos en kerkpalm evenzeer als de verlepte
Braziliaanse roos, ondanks de aangenaam abstracte wisseling
van dag en nacht. Van zon en maan. Hun nabeeld

weerlicht, kraakt en toont verstijfd de dode kolibrie -
als regen druipt, gedenk ik de mislukking die in poëzie begint.

Niet alleen verkeert de zwaan van Mallarmé hier in een uitheems vogeltje, ook geurt die 'Braziliaanse roos' naar een exotische variant van Mallarmés 'La Rose, c'est l'absence de toute rose'.
Het is waarschijnlijk wel duidelijk dat de poëzie van Antoine A.R. de Kom qua atmosfeer aansluit bij de symbolisten uit de 19de eeuw. Regels à la Baudelaire als 'Sire, mijn lot: dat ik ben, noch denk, leef / Zo leeg als een schedel', ''t leven is een gouache die vervloeit'; een regel als 'Ik zeg / Niets. Ik kom volmaakt tot niets' die weer lijkt te alluderen op Mallarmés Idee van het zuivere en absolute Niets, zijn zonder moeite met veel andere voorbeelden te vermeerderen en plaatsen zijn gedichten in de schaduw van zijn grote voorgangers.
Maar als Sötemann gelijk heeft en het symbolisme geen periode, maar een poëtica is, dan moeten De Koms praktijk en Sötemanns theorie aan elkaar gewaagd zijn.
Aan de eerste eis, dat er in symbolistische, (autonomistische, pure, zuivere - opvallend hoe de etikettering gebruik maakt van woorden uit het vocabulaire van Mallarmé!) poëzie iets nieuws gemaakt moet worden, voldoen De Koms gedichten in ruime mate. Niet alleen zègt hij zelf in zijn gedichten dat te willen: 'Ik wil iets nieuws' en: 'Ik wil een omslagpunt, een wending / Het tropische in poëzie zoek ik, verrukking / Die besloten ligt in een mislukking'; hij probeert wel degelijk, zoals Gerrit Kouwenaar het onder woorden bracht, 'het vlies van het onmogelijke te verbreken [...] sluiers van het bestaan af te trekken, nieuwe verbanden aan te brengen', door in zijn gedichten te proberen het 'exotische, tropische elders' met het 'Nederlandse, koude, hier' te versmelten, of zo men wil: saam te smeden. Men zou dat De Koms Idee kunnen noemen en daarmee raken we meteen aan Sötemanns tweede inzicht: de gedichten van De Kom zijn instrumenten, middelaars, ter verkenning van een onbekende essentie van het leven, in casu: het oxymoron van de twee culturen dat in de poëzie misschien op te heffen is. Het mysterie van de samensmelting van de twee uitersten wordt in de gedichten belichaamd of tot uitdrukking gebracht. Dat is wat de gedichten uitdrukken en dat daarmee het gedicht onmogelijk een nabootsing van de werkelijkheid kan zijn, is evident.
Hoewel er in de poëzie van De Kom wel eens een idee of gedachte staat (zie bijvoorbeeld het zojuist geciteerde 'Ik wil....'), ligt het accent op de taal, de woorden en ook aan de neiging tot versobering en helderheid voldoet het gros van zijn gedichten.
Het loont de moeite bij Sötemanns laatste twee opmerkingen even apart stil te staan. Zowel de waarneming dat symbolistische poëzie vaak haar eigen object wordt (in het geval van De Kom kan men in allen gemoede stellen dat dit expliciet gebeurt), als het opgemerkte wezenlijke besef van het échec zijn voor de beide bundels van De Kom in ruime mate geldig, vaak gecombineerd. In het geciteerde tweeluik 'Aanzet tot een tropische poëtica' spreekt hij over de diaspora van de woorden, vormt Liberia (ondanks de 'symbolische' betekenis van de naam) zelfs verbaal geen toevluchtshaven, gedenkt hij de mislukking die in poëzie begint! Elders in de bundel schrijft hij: 'Mijn juk bestaat in etterende taal, / ik zwoeg met rotte woorden - tropen in ontbonden staat', waarbij de lezer zich bewust moet zijn van de extra betekenis van het woord tropen; het betekent óók 'metaforen'.
Er is hier niet eens meer te spreken van fundamentele onzekerheid over het vermogen van de taal. De Kom lijkt eerder te schrijven vanuit een fundamentele zekerheid dat het versmelten of samensmeden in werkelijkheid nooit en in poëzie zo goed als nooit zal plaats vinden. Ook al lijkt hij in 'Sneeuw en zand' een heel eind op weg, sneeuw en zand, papegaai en raaf worden wel in één gedicht gevangen, maar gaan niet in elkaar op. Ook de taal is ontoereikend. Paul Rodenko schreef hierover:

Er wordt hier dus aan de poëzie feitelijk een buitenpoëtische eis gesteld [...]: het onmogelijke, het 'wonder'; het wonder niet bij wijze van spreken, zoals men, bij gebrek aan een betere definitie, wel van het 'wonder der poëzie' gewaagt, maar het wonder als werkelijkheid, als daad: de doden tot leven brengen, het water van de zee naar de bergen doen stromen (zoals Remco Campert het in zijn gedicht 'Credo' uitdrukt).
Tegenover zulk een eis moet ieder gedicht natuurlijk tekort schieten; vandaar dat deze poëzie wezenlijk een poëzie van het échec is. Maar een poëzie van het échec in deze zin is iets wezenlijk anders dan een poëzie van de mislukking, de gemiste kansen, de berusting in het onvolmaakte. [...] De poëzie van het échec blijft een poëzie van kracht en gespannenheid; het échec kan met allerlei nuances van gevoelens en gestemdheden samengaan, maar paradoxalerwijze liggen deze nuances doorgaans aanmerkelijk dichter bij de pool van de triomf dan bij die van de nederlaag. (blz. 103)

Dat verklaart het elan van de symbolisten, dat verklaart het elan van Antoine de Kom. In het centrum van het doolhof zijn ook zeer levende dichters te ontmoeten, op zoek naar een zwaan uit vroeger tijd in het huidige ijs. Op zoek naar de triomf van de ingevroren zwaan, de verstijfde dode kolibrie.

Literatuur

Charles Baudelaire, De bloemen van het kwaad, vertaald en van commentaar voorzien door Peter Verstegen, Amsterdam, 1995
Charles Baudelaire, De bloemen van het kwaad, Petrus Hoosemans, Groningen, 1995
Jullie gaven mij modder, ik heb er goud van gemaakt, Over Charles Baudelaire, Redactie Maarten van Buuren, Groningen 1995
Claude Pichois & Jean Ziegler, Baudelaire, een biografie, vertaald door Truus Boot en Nelleke van Maaren, Baarn, 1992
Stéphane Mallarmé, De middag van een Faun en andere gedichten, vertaald en toegelicht door Paul Claes, Amsterdam, 1992
Arthur Rimbaud, Gedichten, keuze uit zijn poëzie met commentaren samengesteld door Paul Claes, Baarn, 1987
J.K. Huysmans, Tegen de keer, vertaald en van een nawoord voorzien door Jan Siebelink, Amsterdam, 1987(3 )
Gerrit Komrij, Over de noodzaak van tuinieren, Huizinga-lezing 1990, Amsterdam, 1991
S. Dresden, Symbolisme, Amsterdam, 1980
A.L. Sötemann, Over poëtica en poëzie, Groningen, 1985
Antoine A.R. de Kom, Tropen, gedichten, Amsterdam, 1991
Antoine A.R. de Kom, De kilte in Brasilia, gedichten, Amsterdam, 1995
Wiel Kusters, Pooltochten, Amsterdam, 1989
Het symbolisme in Europa, Rotterdam 1975
H. v.d. Bergh, Roland Holst als super-symbolist In: Maatstaf 21 (1973), blz. 816 vlgg.
Paul Rodenko, Met twee maten, de kern van vijftig jaar poëzie, geïsoleerd en experimenteel gesplitst door Paul Rodenko, 1969(2)

Eerder verschenen in: Bzzlletin 236/7, 1996

Tegenover het knallen van zóóveel schoten heeft ‘de Geest’ geen kans. Arendsoog, een geschiedenis.

2008-03-23T17:22:00.013+01:00

In the Dutch Mountains

Cowboys waren we - maar aardige cowboys, als zeg ik 't zelf. De zon scheen en de grazige helling van de dijk veranderde in een prairie, de schaarse beplanting in bosschages waar het goed sluipen was, de trap halverwege in een woest stromende waterval en het monument voor Spiekman werd een gebergte dat zijn schaduwen donker over de struiken wierp en waar het vooral tijdens schemering ‘niet pluis’ was.
Gewapend waren we. Als je jarig was vroeg je een cowboyhoed, een pistool en een holster aan een riem. Als je geluk had, kreeg je een zware colt in een leren holster, de lagere echelons moesten het met plastic doen. Ook de pistolen kenden een hiërarchie. Je had ze uit één stuk gegoten voor gewone klappertjes, een papieren rolletje dat aangenaam naar kruit stonk en een spetterend knalletje gaf, maar er waren er ook met een draaiend magazijn waar plastic ringetjes ingingen voorzien van hulsjes gevuld met kruit en die gaven een echte Knal. Op de dijk woonde een jongen die had er twéé van: dúbbele, leren holsters aan een koppelriem én zijn ouders hadden televisie. Maar meestal was er geen geld voor klappertjes en riepen we: ‘Pal, pal, pal!’, een verbastering van ‘Pang, pang, pang!’ Soms, als een tegenstander niet helemaal op scherp stond en de juiste rolverdeling vergat, was de toevoeging ‘Blijf liggen, gek, je bent dood, ik heb je zojuist geraakt,’ noodzakelijk. Sommigen, van wie een enkeling zelfs de ‘inslag’ van de kogel wist te acteren, legden zich toe op het zo spectaculair mogelijk neerstorten nadat ze ‘geraakt’ waren. Dit niet tot grote vreugde van de moeders, – de was ging nog grotendeels op de hand.
Cowboys waren we, uren lang, want als de doden geteld waren, stonden ze op, drukten de Stetsons dieper op hun hoofden, werden de rollen en taken opnieuw verdeeld en begonnen we van voren af aan tot we moesten eten. Daarna begon het gezeur om weer naar buiten te mogen, want zo'n prairie in de schemering had óók wel wat.
Cowboys waren we – maar welke? We mochten op woensdagmiddag wel eens (‘Schoenen uit en stil zitten!’) bij de dubbel bewapende jongen naar het kinderprogramma op de televisie kijken, maar daarvan herinner ik me geen westerns. Toen we later zelf een televisie hadden, keken we zwartwit naar Rawhide (met een jonge Clint Eastwood en ene Fleming die plotseling uit de serie verdwenen was, omdat hij met kanovaren verongelukt was), herinner ik me, en later naar Bonanza (met een zoon Hoss die zo onnavolgbaar ‘Poa’ kon zeggen als hij zijn vader bedoelde), maar dat moet van nog later tijd zijn, want daarvan herinner ik me zelfs beelden in kleur.
De rolmodellen moesten uit boeken komen, want ik speelde, als ik niet meer naar buiten mocht, met twee plastic poppetjes die Old Shatterhand en Winnetou heetten. De namen sprak ik uit zoals ik ze gelezen had: ‘Old Schatterhand’ en: ‘Winnetouw’. Ik weigerde mijn vader te geloven die de belachelijke suggestie deed dat je ‘Old Sjetterhend’ en ‘Winnetoe’ moest zeggen, totdat een bezoek aan een buurtbioscoopje, waar met behulp van een wankel projectieapparaat schimmige vertoningen op de witte wand werden verzorgd van ‘de dikke en de dunne’, Tarzan (John Weismuller!) en westerns met veel lange achtervolgingen en onduidelijke schietpartijen, mij duidelijk maakte dat mijn vaders idee niet zo idioot was als het me voorkwam: dat was Amerikaans!
Het vreemde is dat ik me van de boeken van Karl May weinig herinner, ik weet alleen nog dat de wetenschap dat hij een Duitser was een verpletterende indruk op me maakte: Hoe kon hij dan weten hoe cowboys en Indianen in Amerika ...?
Dat probleem had ik in ieder geval niet met de schrijver van Arendsoog, de reeks die ik niet las maar ‘vrat’, die was Amerikaans – dat wist je zo. Ten eerste bevestigde Arendsoog dat zelf: ‘Hallo vrienden! In dit boek staat weer een groot avontuur van mijn trouwe kameraad Witte Veder en mij. J. Nowee, mijn grote vriend, schrijft al onze belevenissen op. Hij gaat met ons mee op jacht, op avontuur, op onze rennen door de prairies. Sluit ook jullie trouwe vriendschap met ons en lees de boeken die Nowee over ons schrijft. Arendsoog.’
Bovendien kon je het zo horen, je hoefde zijn naam alleen maar een beetje knauwerig uit te spreken: Nowee!

J. Nowee

J. (Johannes) Nowee is geboren op 17 juli 1901 te Arnhem alwaar hij de lagere school volgde. Na een studie aan de kweekschool in Maastricht werd hij onderwijzer, waarna hij hoofd van een lagere school in Den Haag werd. Blijkbaar had het hoofd ener lagere jongensschool voldoende tijd, want vanaf ongeveer 1927 publiceerde hij inmiddels onvindbare jongensboeken met titels als Het complot, Opstand in Suavidado, Het geheimzinnige vliegtuig, Lotgevallen van een straatjongen en één meisjesboek, Blonde Marieke (1931). Misschien zijn De cowboy-detective en De sheriff van Peluda voorlopers van Arendsoog.

Naast zijn baan als schoolhoofd en zijn schrijverschap verrichtte Nowee nog werkzaamheden als assistent van de St. Vincentiusbibliotheek en daar ontdekte hij dat er vraag was naar cowboyboeken, terwijl die voor de jeugd nauwelijks werden geschreven.

1934, een briefwisseling

De boeken van J. Nowee kenden een zekere populariteit waardoor een uitgever er aan dacht te kunnen verdienen, want begin maart 1934 ontving hij op de Vreelandschestraat 14 de beleefde groeten en de hoogachting van de Redactie Jeugdbibliotheek alsmede de mededeling dat ‘het al weer een jaar geleden’ was, dat hij een boek leverde voor de Jeugdbibliotheek en dat dus de veronderstelling niet gewaagd was, dat hij een nieuw onderhanden zou hebben. ‘Het zal me genoegen doen, over eenigen tijd weer eens een manuscript van U te ontvangen.’
J. Nowee laat er geen gras over groeien en geeft per kerende post antwoord. In een op 4 maart gedateerde brief schrijft hij aan den Weled. heer H.B. v.d. Sande van uitgeverij Spaarnestad:

In antwoord op Uw schrijven van 3 dezer kan ik U mededeelen, dat ik inderdaad met een nieuw werk bezig ben. Daar dit een nieuw genre is, (het draagt de titel van ‘Arendsoog’ en is bedoeld als tegenhanger van de Karl May-boeken) heeft het me dezen keer veel tijd gekost. Echter nader ik het einde: ik ben bezig met correctie en overtypen.
Daar mij echter van andere zijden reeds dikwijls aanbiedingen zijn gedaan, o.a. tot het schrijven van een serie van dergelijke boeken, moet ik mij wat betreft de uitgever van ‘Arendsoog’ nog even beraden. Ik kan U evenwel nu reeds verzekeren, dat ik de ‘Spaarnestad’: nog niet heb uitgeschakeld.

Of, en zo ja in welke mate, J. Nowee nattigheid gevoeld heeft, is niet te achterhalen, maar de slag om de arm die hij zich hier permitteert, blijkt niet voor niets, want op 8 maart is de uitgever plotseling terughoudend:

Met belangstelling nam ik kennis van uw mededeelingen omtrent een nieuw verhaal. Wanneer het geschreven werd voor de ons bekende serie-uitgave (die echter met het oog op het honorarium en den vorm van uitvoering voor U wel niet byzonder aantrekkelijk kan zijn) zou het om zijn neutraal karakter niet voor de Jeugdbibliotheek kunnen dienen. Is dat echter niet het geval dan wacht ik de inzending graag af.

De Weled. heer H.B. v.d. Sande heeft het boek nog niet gelezen, maar vermoedt, waarschijnlijk omdat het een ‘cowboyverhaal’ is, een ‘neutraal’ karakter. Hoogstwaarschijnlijk doelt hij hiermee op de verwachting dat het boek zijns inziens te kort zal schieten op godsdienstig dan wel opvoedkundig terrein en ook J. Nowee zelf moet wat dat betreft twijfels hebben gehad, want op 18 juli van hetzelfde jaar schrijft hij aan De Weled. heer H.B. v.d. Sande:

Hierbij zend ik U de copy van mijn nieuwe boek ‘Arendsoog’. Omdat het genre voor mij een experiment was, heb ik het eerst ter beoordeeling opgezonden naar de Keurraad. Fr. Ludwinus achtte het noodig, dat er enkele wijzigingen werden aangebracht. Daarna mocht ik op 17 dezer bijgaand schrijven ontvangen, waarin, zooals U ziet, het stempel verleend kan worden. Gaarne ontving ik ter gelegenertijd deze Keurraadbrief van U terug.
‘Arendsoog’ is grooter dan mijn andere boeken, en bedoeld als een tegenhanger van de Karl May-werken.
Ik verzoek U, na te willen gaan, of het boek geschikt is voor een uitgave van de Jeugdbibliotheek, dan wel van de Rijpere Jeugd.
Ik heb de eer, het u aan te bieden tegen de prijs van f.250,= (twee honderd vijftig gulden).
Indien U van meening mocht zijn, dat het werk geschreven dient te worden in de thans voorgeschreven spelling, dan zal ik de noodige wijzigingen aanbrengen.

De toon die J. Nowee aan het slot van de brief aanslaat, doet vermoeden dat hij, na het aanbrengen van ‘enkele wijzigingen’, geen twijfels meer heeft omtrent de toepassing van de normen die toen aangelegd werden voor een geschikt katholiek jeugdboek op zijn nieuwe geesteskind. Immers: de Keurraad had er zijn nihil obstat aan gehecht en voorin het boek zou aan het ruitvormige stempel van de Keurraad te zien zijn dat het verhaal vanuit katholiek standpunt gezien opvoedkundig de toets kon doorstaan.
Pater Ludwinus achtte het nodig 'enkele wijzigingen' aan te brengen en die zullen niet van stilistische aard geweest zijn, want het buitenissige kommagebruik van J. Nowee (‘Maar niemand had de moed, hem dat te vertellen.’) dat ook uit de laatste brief (‘Ik verzoek U,...’) blijkt, is in Arendsoog geheel intact. Er is natuurlijk niet precies meer na te gaan wat de ‘wijzigingen’ zijn, maar opvallend is wel dat er in het verhaal waarin ‘goed’ en ‘kwaad’ zó duidelijk te onderscheiden zijn, alle moeite gedaan wordt de morele opvattingen nadrukkelijk onder woorden te brengen. Zo speelt het bijbelse gebod ‘Gij zult niet doden’ in Arendsoog een belangrijke rol. Arendsoog heeft niet alleen een geweten, ook zijn moeder functioneert nog eens als zodanig. Wanneer zij haar zoon waarschuwt voor ‘die dolle waaghalzerijen’ die ‘vreedzame ranchers tegen dergelijke misdadigers’ moeten beschermen, vraagt ze zich af, ‘of geen enkele wraakgedachte...’ ‘Geen enkele, moeder! Op mijn woord van eer! [...]’ antwoordt Arendsoog meteen. Ook als hij het later heeft over het ‘onschadelijk maken’ van onverlaten, wordt er meteen duidelijk gemaakt dat hij er nog nooit een gedood heeft en dat het als hij het kan voorkomen ook nooit zal gebeuren.
Ook de aanwezigheid van Pater Boyle, meestal vergezeld van de gedoopte Indiaan Christinus, zal Ludwinus goed gedaan hebben. Hij is degene die, als in een visioen, Arendsoog voor de geest komt, wanneer deze oog in oog staat met de moordenaar van zijn vader: ‘Geen wraak, mijn jongen, Denk daar altijd aan. Wat deed Jezus zelf, toen ze Hem aan het kruis hadden genageld? Laat Zijn ‘Vader, vergeef het hun!’ voor ons een levensles wezen!’
De Indianen, Arendsoog vaste partner Witte Veder inbegrepen, worden gekenschetst als ‘eenvoudige Roodhuiden’ bij wie ‘het heidendom er zo ingeroest zit’ en bij wie ‘het zo moeilijk is ze te doen inzien, dat het christendom wat anders is dan zoals vele zogenaamde christenen het beleven’.
Mensen die in de grote steden wonen zijn bevoorrecht, omdat ‘ze desnoods iedere dag naar de kerk kunnen gaan’.
Devil Jack, what is in a name, sterft, overigens per ongeluk getroffen door een mes dat geworpen werd door een van zijn kornuiten, ‘met de naam van zijn Schepper op de lippen’: ‘Bid... voor mij... O... God!’
Alle, al dan niet op verzoek van Pater Ludwinus toegevoegde katholieke ingrediënten, waren echter tevergeefs. Of het nu lag aan de scepsis van Pater Boyle die vond dat grotestadsmensen maar hoogst zelden van hun voorrecht, elke dag naar de kerk te kunnen, gebruik maakten, of de opvattingen (‘Geloven en geloven is twee. [...] Tsja, als je op je eindje raakt... ik zou ook niet weten, wat ik zou doen ...’) van de commandant van fort Blue-Hill enig gewicht in de schaal gelegd hebben, of dat de bekering van Witte Veder op zich liet wachten en misschien wel dit alles bij elkaar, feit is dat het optimisme van J. Nowee gelogenstraft werd. De uitgever antwoordde in een met ‘Spaarnestad’ ondertekende brief op 30 juli:

Geachte Heer Nowee,

Tot mijn spijt kan ik Uw boek ‘Arendsoog’ niet voor uitgave in de Jeugdbibliotheek aannemen. (Wegens het geheel onvoldoende debiet worden door de Spaarnestad voor de ‘rijpere Jeugd’ geen boeken meer uitgegeven.) Voor kinderen voor den daarvoor bepaalden leeftijd lijkt het verhaal niet geschikt. Ook komt het me voor, dat een tegenhanger van Karl May's werken het opwindende en verruwende van deze zou moeten missen en daarentegen een opvoedkundige strekking in katholieken geest diende te bezitten. U hebt er wel naar getracht op een enkel punt die tendenz aan te brengen, maar het was m.i. beter geweest, dat ze onopzettelijk uit het verhaal voortkwam. Tegenover het knallen van zóóveel schoten heeft ‘de Geest’ geen kans.
Ik hoop, dat U spoedig gelegenheid vindt, een boek aan te bieden, dat in onze Jeugdbibliotheek past. Het zou geringer van omvang moeten zijn en U zou dan ook het honorarium in overeenstemming met de zakelijke mogelijkheden der uitgave kunnen houden. Den Keurraadbrief vindt U hierbij ingesloten.

Daarmee sloeg Spaarnestad de deur voor Arendsoog dicht en probeerde die tegelijkertijd voor J. Nowee open te houden met een mengeling van morele, literaire en economische argumenten.
Eén ding zag Spaarnestad goed: de katholieke, morele aspecten waren door Nowee ‘aangebracht’ en daarmee maakt hij van zijn moreel argument meteen een literair: de moraal had (‘onopzettelijk’) uit het verhaal zelf moeten spreken.
Het was blijkbaar onmogelijk om in 1934 te voorzien wat er economisch met Arendsoog zou gebeuren. Als Spaarnestad een vooruitziende blik had gehad, zou hij waarschijnlijk nooit gezeurd hebben over het in overeenstemming brengen van het honorarium met ‘de zakelijke mogelijkheden der uitgave’. Dat is hem echter moeilijk aan te rekenen, want het in oktober 1935 verschenen Arendsoog en het jaar daarop gepubliceerde vervolg Witte Veder waren beslist niet van meet af aan een groot succes. Integendeel, de oorlog kwam er tussen en pas na de verschijning van Het raadsel van de Mosquitovallei in 1949 kwam er schot in de zaak. De KRO zond een hoorspelbewerking van Arendsoog en Witte Veder uit die een enorm effect had. Vanaf dat moment zijn de twee helden bekend bij de Nederlandse jeugd en kan Nowee in een gestaag tempo doorwerken, zodat in 1958 het negentiende deel, De jacht op de grijze hengst, kan verschijnen. Allemaal bij uitgeverij Malmberg in Den Bosch die de eerste delen voor de oorlog wel wilde uitgeven. Dat heeft de uitgeverij geen windeieren gelegd. De ironie van de geschiedenis wil dat Spaarnestad later opgegaan is in Malmberg.

Witte veder

Pater Ludwinus zou desgevraagd ongetwijfeld weinig problemen hebben gehad met het tweede deel uit de Arendsoogreeks en het boek kreeg dan ook zonder problemen het stempel van de Keurraad, want J. Nowee had zijn katholieke achtergrond bepaald niet verloochend.
Een groot deel van het verhaal wordt besteed aan de wel buitengewoon slechte broer van Pater Boyle die uit jaloezie de pater om het leven wil brengen. Als deze Bernard Boyle echter door een van zijn eigen kornuiten overhoop gestoken dreigt te worden, is het Pater Boyle die zich voor zijn broer werpt en de dodelijke steek opvangt. De snelheid waarmee de uiterst haatdragende en onverzoenlijke Bernard dan ‘met ogen groot van ontzetting en onnoemelijk berouw’ bij zijn broer neerknielt, mag wel een heus geloofswonder heten.
Dat geldt ook voor de Marieken-van-Nieumeghen-achtige geestelijke omwenteling van de titelheld. In het begin van het verhaal vindt dít gesprek nog plaats tussen Arendsoog en Witte Veder:

‘[...] de volgende maand komt Pater Boyle, en neemt dan voorlopig zijn intrek bij ons.’
‘Witte Veder weten. Dan wij allen christenen zullen worden.’
Arendsoog moest ondanks zijn bezorgdheid lachen.
‘Wat zeg je dat gelaten! Zou je dan niet graag christen willen worden? Wij hebben er toch al heel lang en dikwijls over gesproken?’
‘Witte Veder nog niet weten... Witte Veder heel mooi vinden, maar dan geen wraak meer kunnen nemen, als nodig is...’
Arendsoog zuchtte.
‘Ja, jongen, daar stoten we bij jou voortdurend op af. En als er toch één is, wie ik het gun, dan ben jij het wel.’

Het laatste hoofdstuk, dat veelbetekenend ‘Opheldering’ heet, brengt de verlossing:

‘Witte Veder brengen blijde boodschap! Nog twee maanden, dan opvolger komen van Pater Boyle. Hij hier komen werken onder rode broeders van Witte Veder. En Witte Veder dan gedoopt worden!’
Allen zagen het geluk, dat uit de ogen straalde van de jonge Indiaan.
‘God zij dank!’ zei Mrs. Stanhope zacht.

Overigens wordt de daadwerkelijke bekering van Witte Veder zorgvuldig in het midden gelaten, hetgeen een niet eens zo heel onverstandige zet geweest zal zijn, want het katholieke gehalte stond weliswaar garant voor behoorlijke verkoopresultaten, maar toen men in de jaren ‘53, ‘54 poogde de serie ook te introduceren in de niet-katholieke boekhandel ging dat bepaald niet zonder slag of stoot. De vertegenwoordigers kregen regelmatig de argwanende vraag ‘Jullie zijn toch van 't houtje?’ te horen en ontkennen had, gezien de inhoud van de boeken, natuurlijk geen zin. Een en ander verhinderde niet dat het succes een sterk sneeuwbaleffect had en dat de eerste drukken gewoonlijk in oplagen verschenen van zo’n 10.000 tot 12.000 stuks!
Naarmate de reeks vordert, zijn er nog wel van die plotselinge karakterologische omwentelingen, maar ze worden minder ‘katholiek’ en meer in een algemener spectrum van ‘goed’ en ‘kwaad’ getrokken. Zo verandert in Schoten om middernacht (nr. 34) Texas Devil in Texas Angel doordat Arendsoog hem op zeker moment een blijk van vertrouwen geeft, zonder dat zijn bijnamen op iets godsdienstigs duiden.

1958, van vader op zoon

In 1958 werkte J. Nowee aan het twintigste deel, Arendsoog en de goudkoorts, toen hij ziek werd. Eerst leek het om een verwaarloosde longontsteking te gaan, maar een operatie in verband met kanker betekende op 9 oktober de dood van de schrijver en, daar zag het althans naar uit, van de reeks, want er waren geen notities of schema's van waaruit het verhaal voortgezet kon worden. De 22-jarige zoon Paul nam echter het karwei op zich.

Paul Nowee werd op 25 juni 1936 als achtste van veertien kinderen geboren in Den Haag. Na zijn schooltijd ging hij in militaire dienst, was werkzaam als redacteur en journalist, maar vanaf l962 wijdde hij zich volledig aan het schrijven van Arendsoog.

Van Arendsoog en de goudkoorts was alleen een doorslag van de eerste hoofdstukken beschikbaar, maar P. Nowee is er in geslaagd het verhaal bijna naadloos voort te zetten. Je moet weten dat de vrijstaande zin op bladzijde 76, ‘De volgende dag was Percy verdwenen...’, de laatste van J. Nowee was, wil je de ‘lasnaad’ zien. Zelfs de schrijver Leonard Roggeveen zag de overgang niet en dat was voor de uitgever van doorslaggevende betekenis om met Paul Nowee in zee te gaan.
Zowel de vader als de zoon als de uitgever had de gewoonte het reekskarakter van de boeken te benadrukken. De uitgever deed dat door bij de verschijning van elk nieuw deel reclame te maken met alle beschikbare titels. De schrijvers brachten onderlinge verbanden aan. Het is bepaald niet ongewoon in een later deel een inmiddels bekend personage terug te vinden, om via een voetnoot naar het vroegere deel verwezen te worden, met als ‘hoogtepunt’ Het monsterverbond (deel 58) waarin alle criminelen uit Arizona besluiten te zamen Arendsoog uit de weg te ruimen, want in de loop van de verhalen worden Arendsoog en Witte veder niet alleen steeds beroemder in Nederland, maar ook in Arizona.
In de boeken wordt trouwens geen spectaculaire ontwikkeling zichtbaar. Hoewel Arendsoogs speurderskwaliteiten in de loop der tijd enigszins ten koste gaan van de cowboyelementen blijven de karakters in principe hetzelfde en dat geldt ook voor hun rolverdeling. Witte Veder blijft drieënzestig delen lang een trouw, maar slecht ‘Engels’ sprekende metgezel van Arendsoog en ook hun avonturen blijven au fond hetzelfde: Er ontstaat onrust in de vorm van een (vee-)diefstal, een ontvoering of een moord, de helden komen in actie, worden gevangen genomen, soms met de dood bedreigd en weten alles tot een goed eind te brengen.
Enige handigheid in het bedenken van plots kan Paul Nowee niet ontzegd worden, maar de manier van spanning opwekken is altijd hetzelfde gebleven, steevast doet de vooruitwijzing zijn werk: ‘Als hij op dat moment geweten had, hoeveel moeilijkheden zij nog zouden ondervinden....’. Ook de techniek van de cliffhanger was bepaald niet onbekend, ineens verplaatst de handeling zich in tijd en ruimte: ‘Inmiddels...’.
Hoewel P. Nowee er voornamelijk op uit was amusement te bieden, voorzag hij zijn verhalen nog wel eens van een historische achtergrond, zoals in Arendsoog en de grote grondroof (60) en Kansas Kidnap (56) welke laatste gebaseerd schijnt te zijn op gebeurtenissen rond de Bende van Nijvel.
Het accent van de vertellingen is dus altijd sterk op de handeling gericht, maar ten opzichte van zijn vader besteedde P. Nowee íets meer woorden aan de couleur locale, een bescheidenheid die gemakkelijk verklaarbaar is: vader en zoon zijn nooit in Arizona geweest. Blijkbaar bestond daar bij de lezers geen behoefte aan: de Duitse (Adlerauge), Zweedse (Örnöga), Finse (Kotkansilma), Spaanse (Ojo de Aguila) en Italiaanse vertalingen, al deze ook in duidelijk als reeks vormgegeven boeken, niet meegerekend, zijn er meer dan vijf miljoen (!) exemplaren van de Arendsoogboeken over de toonbank gegaan. Voor een eerste druk wordt door verzamelaars inmiddels heel wat geld geboden. Als den Weled. Heer H.B. v.d. Sande dat had kunnen voorzien, had hij hoogstwaarschijnlijk nog wel even op zijn pen gekauwd voordat hij zijn oordeel velde.

Bij testament bepaald

Op donderdagavond 30 september 1993 is te ‘s-Gravenhage op 57-jarige leeftijd overleden de heer Paulus Nowee, auteur van de laatste 43 delen van de fameuze Arendsoogserie. Daarmee overleefden ‘onze vrienden’, Arendsoog en Witte Veder, hun schepper: de maandag daarop verscheen het laatste deel, Arendsoog...premiejager? (nr. 63).
Dat zal ook het laatste deel blijven, omdat Paul Nowee op 6 juni 1979 een testament had laten opmaken, waarin bepaald is dat:

aan de erfgenamen de last opgelegd [is] ervoor te zorgen dat eventuele onvoltooide manuscripten van de kant van de erflater in onvoltooide staat blijven bestaan; deze manuscripten mogen derhalve nimmer door derden worden voltooid.

Verder is overeengekomen dat:

de serie 'Arendsoog' nimmer, in welke vorm en door welke persoon dan ook, wordt voortgezet.

Deze wilsbeschikking betekent het einde van Arendsoog. Een uitgever of schrijver die zou wensen over te gaan ‘tot uitgave van een boek, dat mogelijk een gelijkenis vertoont, naar inhoud en strekking van het boek, met de door de heer Paulus Nowee geschreven boeken en gezien kan worden als een voortzetting van de serie ‘Arendsoog’’, vindt zijn weg dus geblokkeerd. Malmberg kreeg enkele vergeefse aanbiedingen de reeks voort te zetten (‘Zal ik u een synopsis en een proefhoofdstuk van deel 64 zenden?’), maar er worden geen nieuwe oplagen gepland, de voorraden worden uitverkocht en daarna is Arendsoog voer voor antiquariaten, verzamelaars (http://www.arendsoog.info/) en nostalgie.
Ach, de huizen op de dijk zijn gerenoveerd, het monument voor Spiekman is afgebroken en vervangen door een schamele gedenkplaat waarbij op 1 mei een steeds kleiner groepje socialisten even bij elkaar komt, de bosjes zijn weggehaald en de helling van de dijk doet in de verste verte niet meer denken aan een prairie. Wee hem die vraagt waarom.

Met dank aan de heer Th. Jansen, uitgeverij Malmberg.

Eerder verschenen in: Bzzlletin 254, 1998

Marginale missive aan Mevrouw Mutsaers, ter verdediging van Jacques Perk.

2008-03-23T16:25:00.007+01:00

Jeneverstad, sprokkelmaand 19**

Zeer geachte Mevrouw Mutsaers,

Omdat ik u, althans voor zover het uw literaire arbeid betreft, op uw nogal dansende en springerige weg tracht te volgen, tijdens het afleggen waarvan ik mij zo nu en dan overigens toesta in de berm éven uit te blazen, las ik ook in Zeepijn uw reisverslag, Naar La Suchère, tot en met dat als kerstboom en -wens vermomde vissekarkas. U voerde mij daarin pirouettespringend en krullendraaiend langs o.a. Stevie Smith, Francis Ponge, Tomas Tranströmer, Marina Tsvetajeva, Willy Vandersteen, Hans Christiaan Andersen, Gerard Reve, Jan Hanlo, Maurice Gilliams, Arie van den Berg, Christian Morgenstern, Lucebert en zoals te doen gebruikelijk als ik ‘u’ lees, viel ik van de ene vrolijk of tot nadenken stemmende verbazing na de andere. ‘Ik ben compleet in de materie verdronken.’

Hoewel u een beetje boos lijkt op Lucebert, omdat hij in zijn argeloosheid met heeft [.....] schoonheid schoonheid haar gezicht verbrand ‘schoonheidsbeleving en zelfs gevoelsbeleving aan ketenen van voorwaardelijkheid heeft vastgelegd’, zoals u zegt ...

Hoewel u in uw Hanegeschrei de drie poëten leeuw, meeuw en eeuw in hun droogstoppelige ruzie of het nu een leeuwenoude zee, een meeuwenoude zee of een eeuwenoude zee moet zijn onbarmhartig laat luctoren, maar niet emergoën ...

Hoewel u Distelvink in plooi zes van Rachels rokje laat grinniken: ‘Gedichten dan? Maar gedichten gaan voornamelijk over bloemetjes en ik heb nooit één naam van een bloempje kunnen onthouden’ (Heeft hij daarbij aan Jacques Perks ‘kleurig heir van vlinderende bloemen’ gedacht?) ...

... ondanks dit ben ik er van overtuigd dat u de dichters over het algemeen een goed hart toedraagt, immers: het bovenstaande lijstje bezienswaardigheden tijdens de kerstexcursie laat wat dat aangaat weinig te raden over.
Ook in Kersebloed staan zelfs boven en ín Niet de ziel, wel haar spiegels over en met die gruwelijke foto (Het deed me goed dat u, literair weliswaar, maar toch, zoveel schroom betoonde voordat u de foto liet zien) gedichten geciteerd. In dit schrikwekkend opstel hééft schoonheid zelfs geen gezicht meer, of het moesten juist die poëziefragmenten zijn.
Dat men in uw geval, althans voor zover het uw literaire arbeid betreft, zelfs ‘eigenlijk’ van een poëtische inborst zou kunnen spreken, is volgens mij onmiskenbaar. Het mag er in eerste instantie op lijken dat u, naast de beeldverhalen, proza geschreven heeft, maar de vorm waarin zulks geschied heeft toch een flinke klap van de poëtische molen gehad. (Neemt u mij niet kwalijk, maar die beeldspraak ligt in Jeneverstad nogal voor de hand.)
Er zou een ernstig betoog te houden zijn over z.g. poëticale, naar de vorm van uw geschriften verwijzende, uitspraken ín diezelfde geschriften en het verbluffende is, vind ik, dat die vorm en die uitspraken erover moeiteloos poëtisch genoemd kunnen worden: ‘dat eeuwige tumult over de chaos om ons heen, kan dat eens afgelopen zijn? Wat ik ervan ervaren heb: een niet aflatende, niet te ontlopen, onverbiddelijke, onverbrekelijke, belegerende, demonische SAMENHANG’, staat er op bladzijde 34 van Rachels rokje. (Alweer: neemt u mij niet kwalijk ... een bladzijde van een rokje?) Maar dan wel een samenhang, die eh, tsja ...’Dwalen we af? Fladderen we weer van hot naar her als dronken zwaluwen en zouden we er goed aan doen ons ietsje meer bezig te houden met de verhaaldraad, ook al is die dan niet rood, omdat er anders weer geen touw aan vast te knopen valt? Maar begrijp het dan toch: ik houd niet van touw, ik ben er bang van! Geef mij maar lintjes. Knoop dat er maar aan vast, een lintje. Zonder al te veel inspanning moet dat toch mogelijk zijn. Een lintje.’ (blz. 29) En in Zeepijn lees ik, nadat ik u eerst heb zien dineren met een mutsje van broodkruim op en een jasje van gebloemd papier aan: ‘de van A tot Z-benadering is geen doen’ en: ‘En ik wil ook niets weten, ik geef niet om feiten.’

Tóch wil ik u lastig vallen met enige feiten, want ondanks uw poëtische af- en omdwalingen, kon ik u tijdens de wandeling door Francis Ponges dennenbos één moment niet volgen en ben vervolgens tussen de dennen onder het zeekleurig zwerk potisch verdwaald ... in het werk van Jacques Perk.

Als eerste wil ik wel toegeven dat ik er nogal begrip voor op kan brengen dat u, ter plekke op zoek naar de pijnappelpit van Ponges dichterschap, even moest slikken toen Perks Woudzang u te binnen schoot. U noemt de ene strofe die u citeert met een Ponge-term ‘zware, zuchtende, kreunende en onwaarachtig knerpende ronron poétique waarbij Mathilde spontaan in slaap zal zijn gesukkeld’. Nounou, ronron, die Mathilde is waarschijnlijk al bij alleen het horen van Jacques’ naam in slaap gevallen, want zij vond hem, als we biograaf Stuiveling tenminste mogen geloven: vervelend, verwijfd en sentimenteel. Dit alles onder het motto: ‘Wees zwart-wit als het zebrapaard / geen mens is uw nuances waard’, zoals er staat in uw Circus van de geest?

Maar dat boek begínt met een motto, ontleend aan vadertje Cats, ook bepaald geen geestverwant van Ponge, ik citeer het hier echter met instemming: ‘Erkaut, eer dat gij swelgt, slockt niet, gelijck een vraet, / maer denckt meer, als ghy leest; en leest meer, alser staet’. En dat kan, in het geval van Perks woud der pijnen, letterlijk, want zijn Lied des storms telt vier strofen:

Door 't woud der pijnen kreunt en zucht de wind,
En machtig wuiven de gepluimde toppen,
En strooien rond de zware schilfer-knoppen,
Die stuiven over 't knerpend naalden-grint:

En uit het hemel-groen dier ruige koppen,
Die schudden: ja, en neen, van woede ontzind....
Daalt daar een lied op 't bevend menschenkind,
Dat van een grootsch ontzag de borst voelt kloppen:

“De duizend, die zichzelf nooit wezen konden,
Bezitten saâm éen waarheid, die hen bindt:
Hún is 't geloof, dat spreekt uit duizend monden;

Maar wie, wat menselijk waar is, zelf ontgint,
Voelt zich aan zich door zich alleen verbonden,
En weet, dat hij voor zich slechts waarheid vindt.”

Tssja, nà Ponge … maar zo was de volgorde natuurlijk niet. Enig historisch besef werpt ander licht op de zaak. Wagners muziek bestond ook al toen de Duitsers hem, rond de tijd dat Ponge in zijn dennenbos wellicht juist die Duitsers trachtte te vergeten, tot de hunne (Tot de Hunnen?) verklaarden, maar het is een vergissing achteraf zijn muziek dus nazistisch te noemen. Eerst Ponge lezen en daarna Perk de ronronpoétiquedas om doen, nee, dan wil ik graag éven die zebra-hansop uittrekken en een klein lansje voor de arme Jacques breken.

Natuurlijk had Perk een, in onze tijd misplaatst geacht, volledig vertrouwen in de woorden, natuurlijk orgelt hij zeer regelmatig in een ons Wagneriaans aandoend register, daarvoor wortelt hij te zeer in de negentiende eeuw. Maar zijn oproep tot individualisme in de laatste drie regels zijn die Ponge en u niet juist uit het hart gegrepen? Waar zou Pennewips pruik gebleven zijn bij het paal en perk stellen om die ‘éne waarheid’ van het geloof?

‘- Nee, ga nu niet weg, antwoorde de koning, die zó trots was een onderdaan te hebben. Ga niet weg, ik maak je minister!
- Minister waarvan?
- Van, eh, justitie.
- Maar er valt hier over niemand te oordelen!
[.....]
- Dan zal je dus over jezelf oordelen, antwoordde de koning. Dat is het moeilijkst. Het is veel moeilijker over jezelf te oordelen dan over anderen. Als het je lukt om een juist oordeel over jezelf te hebben, dan heb je de ware wijsheid gevonden.’

Dat schreef Antoine de Saint-Exupéry, maar net als Ponge: wel ruim 40 jaar later dan Perk bij zichzelf te rade ging.

Die Jacques, hij durfde wel, in zijn tijd. Ik had de smoelen van de Droogstoppels en de pruiken van de Pennewips wel eens willen zien na het voorlezen van:

Schoonheid, o, Gij, Wier naam geheiligd zij,
Uw wil geschiede; kóme Uw heerschappij;
Naast U aanbidde de aarde geen andere god!

Wie éenmaal U aanschouwt, leefde genoeg:
Zoo hem de dood en dezen stond versloeg....
Wat nood? Hij heeft genoten 't hoogst genot!

En dat voor een domineeszoon! Want dat was hij en daarom kon hij natuurlijk ook nooit uw advies

stuur uw muze nooit naar huis
maar pak haar stevig in het kruis

opvolgen (als het, gezien de verkeerde volgorde, al mogelijk geweest zou zijn dat hij u gehoord had). Wellicht had Mathilde hem dan beduidend minder vervelend, verwijfd en sentimenteel gevonden, maar of hij, bij gebrek aan weemoed onverklaarbaar, zijn ronkende verzen dan geschreven zou hebben om daarmee een begin van een eind te maken aan de negentiende eeuwse ronronpoétique,- ik betwijfel het.

Inmiddels geheel geen dennen meer in zicht, geheel verdwaald, zocht ik de weg terug en raakte opnieuw tussen de plooien van Rachels rokje, waar het weer opeens omsloeg:

‘Het gaat gepaard met zo'n hevige klap en zo'n heftige windstoot dat haar rokje hoog opwaait en haar dunne halsje omvat als de kelk van een dwarsgestreepte bloem. Als het weer neervalt is het niet hetzelfde rokje meer, qua plooienval. Ze staat meteen in lichterlaaie. Het kan niet anders of hier werd doortocht verleend aan de bliksem.
Sommige bliksems zigzaggen maar wat rond in het wilde weg en schieten vervolgens hun doel voorbij. Dat kun je van deze niet zeggen, die moet wel bizonder goed zijn afgericht. Op het wagneriaanse af. Daar komt nog bij dat het slachtoffer zich voor de gelegenheid wagenwijd had opengesteld. Soms helpt de natuur een handje.’

Eén bladzijde eerder ging het over ‘een niet aflatende, niet te ontlopen, onverbiddelijke, onverbrekelijke, belegerende, demonische SAMENHANG’ en nu moest ik wel even grinniken, had ik nèt het pad terug gevonden, werd ik, als een bolbliksem teruggeschoten in Perks Mathilde-cyclus. Goed, den Jacques zal geen rokje gedragen hebben, alhoewel je dat van een verwijfd dichtertje natuurlijk nooit zeker weet, maar verder is dit een prima evocatie van wat hij gevoeld moet hebben. Of hij een kerstboominborst had, wagen we inmiddels te betwijfelen, maar dat zijn weemoed onverklaarbaar bij hem, net als bij Rachel, als een bliksem is ingeslagen, is wel zeker:

Sanctissima virgo

't Was bladstil, en een lauwe loomheid lag
En woog op beemd en dorre wei, die dorstten;
Zweer zeeg, en zonder licht, een vale dag
Uit wolken, die gezwollen onweer torsten.

Toen is het zwijgend zwerk uiteengeborsten,
En knetterende donders, slag op slag,
Verrommelden en gromden. Vol ontzag,
Look ik mijne oogen, die niet oogen dorsten:

Een schelle schicht schoot schichtig uit den hoogen
En sloeg mij. Ik bezwijmde....ontwaakte, en zag
De lucht geschraagd door duizend kleurenbogen.

Daarboven, in een kolk van licht te pralen,
Stond reuzengroot de Jonkvrouw, en een lach
Voelde ik van haar verengeld aanschijn stralen.

Omdat ik, ondanks mijn ‘slinkse paden’, tijdens en na de Ardennenexcursie nog heb nagedacht over de ‘kerstboominborst’ en ‘weemoed onverklaarbaar’ en het goed gebruik is de gids na een aangename en leerzame rondleiding te belonen met een fooi, verzoek ik u beleefd even de hand op te houden zodat ik u mijn tip kan geven:

‘Dit water deed het hart goed, als een geschenk. Zo deden vroeger, toen ik klein was, het licht van de kerstboom, de muziek van de nachtmis en het zacht glimlachen om mij heen mijn kerstcadeautjes stralen.’ (Antoine de Saint-Exupéry)

Nu u bij La Suchère op zoek bent geweest naar Ponge, zou het wellicht de moeite lonen eens te achterhalen waar J.A. dèr Mouw (‘Ik ben Brahman maar we zitten zonder meid’) zo al wandelde, want hij heeft zeker óók een kerstboominborst,- in alle snelheid ga ik even met mijn zaagje rond in zijn bosrijk oeuvre: ‘die scheve den’, een ‘blauwig waas / om verre dennen in laat middaguur’, ‘der dennen plechtig akkoord van vrede’, deze hooghartige den: ‘en dat hij nooit faalt, knikt wijs de den welwillende kritiek’, ‘een dennebosje’ met een berk die fungeert als kaarsje, een den als de ‘Utrechtse toren’; hij heeft zoveel kerstboominborst dat hij het de moeite van het vermelden waard vindt als ze er niet staan: ‘geen dennen’.

En inderdaad, Tomas Tranströmer is niet de enige die het zware en lichte ruisen van het dennenbos in verband brengt met de zee:

En de vloed van dreunende klanken stijgt
naar de zee van zegenend blauw,
en over de klimmende golven rolt
m'n Dennenkoraal van de Trouw.

Dèr Mouws weemoed onverklaarbaar klinkt zo - in welk bos zou dat te beluisteren zijn? - :

Je denkt aan vroeger? Je giet in de geest
't zonlicht van vroegere tijden
en over de deining van Dennenkoraal
komt tot je de weemoed glijden?

Inmiddels onverklaarbaar weemoedig, eindig ik, u, althans voor zover het uw literaire arbeid betreft, immer toegenegen,

Ronron

Eerder gepubliceerd in: Bzzlletin 224, 1995

Broza kristallen. Over Verzamelde gedichten van Adriaan Morriën

2008-03-21T16:27:00.010+01:00

Het baanwachtershuisje

Het kleine huis, dat aan de spoorbaan staat,
Waarlangs de koorts van 't reizen komt gevlogen,
- De bonte was hangt aan de lijn te drogen -
Wie weet, hoe zacht daarbinnen 't leven gaat?

En deze jonge moeder met het kind –
Haar dromen drijven op haar zuivere zinnen
Naar de verliefdheid van het eerst beminnen
Bij de oude omhelzing van de zomerwind.

Maar zelfs al was dit onuitzegbre mijn,
Nog zou het diepst verlangen niet verdwijnen
Om na dit derven en dit lange schijnen
Eindlijk te zíjn.

van J.C. Bloem is een gedicht dat mij altijd ergert, omdat het na die zintuiglijke tweede strofe zo vastloopt in het verlangen er niet te zijn, zelfs in doodsverlangen. Het afwijzen van het zintuiglijke en het lijden aan een metafysisch verlangen, zoals dat in veel gedichten van Bloem te vinden is, vormen een scherp contrast met het werk van Adriaan Morriën.

Beide oeuvres zijn geschreven vanuit een sterk doodsbesef, maar Morriëns verlangen is aards en alles wat hij schrijft is gericht op het leven. Het besef van tijd, verval is al in zijn vroegste gedichten aanwezig, maar anders dan bij Bloem leidt dit bij Morriën eerder tot een gerichtheid op alles wat leeft, groeit en bloeit en het verduurzamen van het tijdelijke en vluchtige, dan tot een onthechting daarvan. Niet alleen titels van bundels kunnen deze gehechtheid gemakkelijk illustreren: Hartslag (1939), Vriendschap voor een boom (1954), Verzen van een vader (1960), ook het (tot in het herdenkingsgedicht voor Hans Faverey uit de laatste bundel, Een toegevoegd zintuig uit 1992, blz. 311) terugkerende motief van de geboorte doet dat:

Doe het onmogelijke

Laat de gemartelde man, de sprakeloze schim
weer het kind worden, het wedergeborene, mondige,
altijd toekomstige, aan de borst van de moeder
teruggegeven, aan de gerede, uit wie het drinkt,
naar wie het, drinkende, opziet en, opziende,
oplevend, stamelend onder haar adem, lacht

Laat de ontbladerde wind
zijn weerspannige mantel omslaan
en op reis gaan, tastend, struikelend op weg
naar de einder, de ongelezene, die voor het grijpen ligt,
het door nog niemand ontraadselde schrift

Laat de ontregelde tijd,
uitgeschud, opgejaagd, ademloos,
tot rust komen in de palm van je hand
en, loom, zich aan de tederste lijnen
spiegelen, zich weerspiegelen:
het zijn groeven, wegen, immers tekenen
die je ziet, ledige, steeds weer geschrevene

Laten wij spreken met onze verzegelde lippen,
twisten met onze ontzinde tong,
schreeuwen met onze ontstemde keel,
zingen met onze gemuilkorfde mond

Tranen?

Opvallend in dit verband is dat de gedichten over de dood van de moeder (blz. 177 t/m 180) onmiddellijk gevolgd worden door een aantal dat voor de zoon een soort wedergeboorte evoceert, hetgeen nog versterkt wordt door de nadrukkelijke aanwezigheid van erotiek in de hier op volgende afdeling Tweeling (blz. 187 vlgg.) De verhouding tussen levenslust en doodsbesef lijkt mij dezelfde als tussen vrolijkheid en verdriet: ‘het [kind] kan zijn vrolijkheid vergroten / met de herinnering aan zijn verdriet.’ (blz. 143)
De contrastrijke verschillen met Bloem laten zich soms uit een nuance aflezen. In Bloems ‘De gelatene’ (Quiet though sad, 1946) staat: ‘Ik open 't raam en laat het najaar binnen’, terwijl Morriëns ‘Novemberavond in het sanatorium’ (blz. 43), dat in dezelfde tijd geschreven moet zijn, begint met: 'Ik sluit het najaar niet mijn venster buiten'. Er zijn in het vroege werk van Morriën meer gedichten die als het ware in gesprek lijken met gedichten van Bloem; een gedicht als ‘Weerzien’ (blz. 74) líjkt in het eerste woord aan te sluiten bij ‘Aanvaarding’ uit Sintels (1945), maar het niet uit de vijfde regel stuurt het gedicht precies de andere kant op, sterker, het reikt in de laatste drie regels zelfs over de dood heen:

Weerzien

Berustend in het einde
en wetend dat de dood niet verder leidt
dan tot een kerkhof op de heide
of in de weide,
betekent niet dat ik zijn komst aanvaard
voor moeder, vriend, vriendin te vroeg verreisd.
Hun dood vergroot mijn wrok tegen het zijnde
en nooit zal ik bekennen dat wij moesten scheiden.
De wereld is hun eigendom
meer dan van hen die ik zie lijden.
Hun zoete lichamen werden doorschijnend.
De wind vooral weet van hun komst.
Hij brengt onzekerheid in de geluiden
en doet de afstand tussen hen en ons,
toch al zo klein, dikwijls ineens teniet,
met lange vlagen van verdriet,
maar ook met blijdschap in verdriet gedoopt.
Zij leven nog, als zijn zij dood,
denk ik, wanhopig en getroost,
als ik hun lieve spoken zie verschijnen.

‘Ouderdom’ (blz. 94, 1954) schijnt de confrontatie met Bloems ‘De zieke’ uit Het verlangen (1921) aan te gaan:

De hand, te zwak om zich te heffen,
rust op het laken met de vrede der berusting

herneemt Bloems

Op blanke lakens liggen als een schrik
Mijn smalle polsen en mijn klamme handen,
Die ik niet meer in kramp van angst verschik.

‘De wereld werd een boomtak voor het raam,/ een vogelzwerm op zoek naar zomer’ herinnert aan Bloems tweede en derde strofe, waarin de gangen van de ogen immer, in een droefheid van gemis, zijn

Ter kleine wereld, die mij wordt omvangen
Door de vier binten van mijn vensternis.

Daar buiten tergen mij de wisselingen
Van de getijden van de zomerdag,
Uit ongeziene bomen hoor ik 't zingen
Der vogels als een lokkend-wrede lach;

maar blijft Bloems zieke aan het eind niets dan ‘de weemoed van de wolken’, de niet genoemde persona uit Morriëns gedicht stroomt vol herinneringen en de dood verschijnt pas als het bed koud is om ‘ons’ daar ‘behulpzaam’ en ‘voorzichtig’ uit te tillen.

Ouderdom

De ouderdom verzacht het sterven.
De hand, te zwak om zich te verheffen,
rust op het laken met de vrede der berusting.
De wereld werd een boomtak voor het raam,
een vogelzwerm op zoek naar zomer.

De liefde wordt een bevende gedachte,
een spreken van de vezels en een zingen
van 't bloed, een winter van herinneringen.
De vorst heeft zachtheid en de zomer sneeuwt.
Vrouwen zijn licht en brozer dan haar glimlach.
En zelfs de dood is ons behulpzaam:
hij tilt ons zeer voorzichtig uit het koude bed.

De kern van Morriëns schrijverschap laat zich tamelijk eenvoudig afleiden uit citaten die spreken over wat Hans Faverey noemde ‘het weinige / daarover met ere men beschikt’; hoewel voor Morriën wellicht weinige beter in vele veranderd zou kunnen worden, blijft zijn blik vaak aan het nietige, het gewone, hangen: ‘Niemand is zo snel verwonderd, / zo spoedig door een blik, een blanke arm bekoord’. (blz. 46)
Hij geeft, zoals ook in het laatste citaat, in zijn beschrijvingen van vrouwen, erotiek, masturberen (Het gebruik van een wandspiegel, 1968) zelf er wel aanleiding toe, toch schuilt in het beschrijven van Morriën als ‘een theoloog van het lichamelijke’, zoals vaak gebeurt, het gevaar van de beperking. Ik zou er voor willen pleiten zijn erotiek ruimer op te vatten: Morriëns zintuiglijkheid geldt het hele leven: ‘Ik registreer de eenvoudige aanwezigheid van Maria, hier, tegenover mij, als de vriendelijke zelfbevestiging van mijn zintuiglijkheid’ zo formuleert hij het in Het kalfje van de gnoe, 1991. In deze bundel miniaturen blijkt Morriën zich zijn thematiek zeer wel bewust: ‘Met welgevallen keek ik naar haar hals en ik denk wel eens dat ik mede op de hals van mijn eerste schooljuffrouw het betere kijken heb geleerd.’ Dat ‘betere kijken’ lijkt mij vooral te duiden op de meerwaarde die zowel de prozaschrijver als de dichter toekennen aan het gewone:

‘t Werden ook wonderen,
maar anders dan ik had gedacht:
gewoner, doodgewoner, en ook wonderlijker

(blz. 268).

Een dergelijke poëticale uitspraak wordt geconcretiseerd in een gedicht als ‘Astronomie’ (blz. 316), waarin zo'n plekje in ‘je’ hals een plekje in het heelal wordt en in een gedicht als (blz. 331):

Een duizendkunsternaar

Hij kan een veer wegblazen,
een vingerhoed optillen,
een bladzijde in een boek omslaan
met de namen van alle duivelen.

Hij kan een hand vol zand
leeg laten lopen op het strand
uitkijkend op de golven
die elkaar steeds weer bedelven.

Hij kan een meisje aanzien
met zoveel liefde in zijn blik
dat zij zich tot hem richt
en vuur vraagt voor haar sigaret.

Het nonchalante spel met de uitdrukking in de eerste regel en de quasizorgeloze toon benemen bijna het zicht op de al even achteloos te berde gebrachte vanitassymboliek uit de middelste strofe, maar het gedicht eindigt in vuur en vlam. Wanneer er op blz. 339 gewuifd wordt, is dat met een ... laaiende zakdoek.

Het verschijnen van Verzamelde gedichten is altijd een goede aanleiding om het hele werk van een dichter te overzien; de ‘constante’ in de thematiek meen ik in het bovenstaande voldoende aan de orde te hebben gesteld, er is echter bij Morriën ook nog wel een ontwikkeling aan te wijzen. Morriëns dichterlijke werk wortelt qua toon in een romantische, vooroorlogse traditie, maar in tegenstelling tot bijvoorbeeld Bertus Aafjes, die een jaar na Hartslag (1939) van Morriën debuteerde met Het gevecht met de muze (1940), is Morriën níet door het geweld van de vijftigers weggevaagd. Mag dat gedeeltelijk zijn oorzaak vinden in het feit dat Morriën in zijn kritisch werk (o.a. Concurreren met de sterren, 1959) de kwaliteiten van de vijftigers van meet af aan erkend heeft, daarnaast is hij poëtisch gesproken vooral zijn eigen, zintuiglijke, weg gegaan. De invloed van de toenmaals nieuwe poëzie is in de nu voorliggende verzameling te zien aan de, vooral sinds Vriendschap voor een boom (1954), vrijblijvende omgang met het rijm, hoewel Morriën daar nooit ‘streng’ in is geweest, zelfs niet als het om sonnetten ging.
Wel valt nog iets anders op: aan de ontplooiing van Morriën als dichter is de werkzaamheid van poëzie goed te demonstreren. In de aanvang gaan zijn gedichten nogal eens gebukt onder het voorkomen van uitleggende, ‘sfeerbepalende’, bijvoeglijke naamwoorden, – abstracta die bevestigen wat hij schrijft in Het kalfje van de gnoe: ‘Vermoeden is vaak beter dan beseffen of weten. Begrip kan dodelijk zijn voor het gevoel.’ Het gaat te ver om daarbij het citaat volledig te maken, in Het kalfje volgt nog: ‘Het gaat niet zelden met extreme koude gepaard’ (blz. 155), maar de toevoegingen die telkenmale moeten duidelijk maken hoe de dichter over iets denkt, redeneert, voelt, maken wellicht dat híj ‘van de werkelijkheid een laag afpelde en op een diepere huid stootte’ (Het kalfje, blz. 55), de lezer echter die wil vermoeden in plaats van beseffen of weten komt er bekaaid vanaf: ‘zoet besneeuwde’ (blz. 37), ‘zoete leed’ (blz. 39), ‘tedere dromen’ (blz. 40), ‘ogen vol lieve gloed’ (blz. 51), ‘zoet en blinkend’ (blz. 56), ‘zachte nacht’, ‘zoete moeheid’, ‘de zijden atmosfeer’ (blz. 77).
Wat men zich hierbij kan bedenken is dat deze editie geen volledige werken (vergl. het Engelse complete works) vertegenwoordigt, maar dat het een (met de Engelse aanduiding collected te vergelijken) keuze betreft. De dichter heeft hier en daar rigoureus gesnoeid en daarbij het ‘al te zachte’ verwijderd, waaruit de conclusie te trekken valt dat hij het met deze gevolgtrekking wel eens zal kunnen zijn: het paradoxale is dat het koesteren en weergeven van de sfeer die opgeroepen wordt door het gewone wonderlijke of het wonderlijke gewone steeds beter lukt naarmate die bijvoeglijke naamwoorden achterwege blijven. Morriëns poëzie wordt steeds zuiverder, hij is steeds meer in staat zijn ‘geest in even broze kristallen uit te storten’ (Het kalfje, blz. 53) en maakt daarmee zijn eigen woorden waar: ‘Hoor, ik voorspel je de toekomst: / een beter gebruik van woorden.’ (blz. 276)

Toen J.C. Bloem in 1921 op 34-jarige leeftijd Het verlangen publiceerde, verscheen, in weerwil van de titel, een bundel vermoeide poëzie, die weemoedig reikte naar onwerelds geluk, melancholische berusting en vervuld was van onbevredigde gevoelens. Wanneer Adriaan Morriën in 1992 op 80-jarige leeftijd Een toegevoegd zintuig publiceert (de bundel is in zijn geheel in Verzamelde gedichten opgenomen, aangevuld zelfs met twee nieuwe gedichten, in het vooruitzicht op meer!), verschijnt een bundel met titels als: ‘Doe het onmogelijke’, ‘Oh Abendstunde!’, ‘Een duizendkunstenaar’ en is die, niettegenstaande de aanwezigheid van ouderdom en naderende dood, doortrokken van verzet daartegen en, wederom, gericht op leven, voortgaan, opstaan:

Zij zal heus wel eens vallen en als zij ligt,
kreunend, gekwetst, met bloedende lippen,
troost haar dan, streel haar, kus haar,
zodat zij opstaat, weer wil, weer kan opstaan

(blz. 317)

Hoewel al in Moeders en zonen (1962) poëtisch afgerekend is met de godsdienst heeft Morriën geen afstand gedaan van zijn zondagen, het zijn:

Voetstappen op de grens van ’t verleden
die zich verwijderden in de toekomst.
Met elke voetstap werd in mij die grens verlegd,
opende zich een afgrond die mij achtervolgde
zonder mij te verzwelgen, zolang ik maar leefde.

(Curs. van RE, blz. 330)

In het gedicht met de omineuze titel ‘Herfst’ (blz. 340) lezen we:

Ik zal niet te bedroefd zijn als jij mij ik jou verlaat,
misschien gelukkig zelfs, een ogenblik, wanneer mijn tong
tot stamelen neigt en in ons beider stemgemaal
de woordenstroom voor altijd (altijd?) is gestremd, verstomd.

Maar later zal ik spreken roepen zingen als een kind
dat nieuwe woorden zoekt, betekenissen afstemt op de wind.

Met één vraagteken zet hij de eeuwigheid van de dood op losse schroeven en die wind op het eind houdt de gang er bij het toegevoegde zintuig van de poëzie wel in, maar in ‘Hoe voelt het om oud te zijn?’ (blz. 344) waait de wind uit een andere hoek:

Maar je bent wel ver van je geboorte afgeraakt
en nu werkelijk heel dicht bij de dood gedreven.

Soms, als je de hoek van een straat omslaat,
het is winter, voel je zijn adem brutaler dan toen
je nog jong was, en sterk, en een stootje kon geven.
Je voelt je tot onder je kleren koud, en heel naakt.
Je gruwt van de dood, al is het slechts even.
Kom, gauw naar huis, denk je, want je voelt je geraakt.

De mooie dubbelzinnigheid van het laatste woord raakt de bron van Morriëns schrijverschap, niet voor niets gaat zowel het eerste als het laatste gedicht uit deze verzamelbundel over het gebruik van zintuigen; tuk op ‘het beter gebruik van woorden’ vindt hij (blz. 306) voor de dood het woord ‘verdoezelen’, – wat niet meer te verdoezelen is: deze gedichten die in de bescheiden woorden van Morriën zelf ‘als een luttel en niet al te jachtig in memoriam’ (Het kalfje, blz. 58) vooral gedenken: ‘God, wat ben ik blij dat ik leef, nog leef.’ (Het kalfje, blz. 151).

Adriaan Morriën, Verzamelde gedichten, Van Oorschot, Amsterdam, 1993
Adriaan Morriën, Het kalfje van de gnoe en andere miniaturen, Van Oorschot, Amsterdam, 1991

Verscheen eerder in: Ons Erfdeel 2, 1994

Verpuurde kristallen. Maurice Gilliams' Verzamelde gedichten

2008-03-20T22:35:00.006+01:00

In Gregoria of een huwelijk op Elseneur verbeeldt Elias zich de reactie van zijn moeder op een van zijn brieven. Hij stelt zich voor dat hij met moederlijke weetgierigheid wordt aangespoord zichzelf schrijvend te exploreren en dat zij op de lacunes in zijn brief de vinger zal leggen, namelijk dat hetgeen waarvan hij zich had willen verlossen er niet op zodanige wijze in aanwezig is, dat hij het is die naar verlossing smacht. Hij veronderstelt het advies te zullen krijgen naar een noodzakelijk, onvervangbaar woord te zoeken. Hij vergelijkt dat met bloed persen uit een verwonding die met de punt van een naald wordt toegebracht. Dit veronderstelde advies, dat hij dus eigenlijk zichzelf geeft, lijkt de schrijver niet alleen bij het schrijven van zijn proza opgevolgd te hebben. Vooral in zijn gedichten is hij op zoek naar meer dan een ertsige delfstof, hij is op zoek naar kristal, zoals hij het zelf formuleert. Elders noteert hij dat het hem in zijn zelfportretten gaat om zelfontleding die het mogelijk maakt zijn levensstijl te verbeteren, te verpuren.
Of Gilliams er in geslaagd is door middel van zijn poëzie zijn levensstijl te verbeteren, waag ik op grond van de lectuur van zijn oeuvre te betwijfelen, maar dat hij in het verpuren van zijn gedichten geslaagd is, staat buiten kijf, zoals te zien is in de vierde druk van zijn Verzamelde gedichten, die in de schaduw van zijn verzamelde romans en verhalen verscheen.
Zeventig gedichten in 82 levensjaren (meestal geschreven voor 1958), het zoeken naar een noodzakelijk, onvervangbaar woord, het verpuurde kristal,- het kan niet anders of evenals bij zijn proza heeft Gilliams zichzelf hoge eisen gesteld en moet hij voor elke regel een gevecht geleverd hebben. Niet voor niets gebruikt hij dat pijnlijke beeld van de punctie.
Bij het schrijven van een gedicht komt men, volgens Gilliams, te weten ‘of de innerlijk gefluisterde woorden adequaat in leesbare lettertekens zichtbaar opgetekend kunnen worden’. Dat dichterlijk credo moet natuurlijk omgekeerd gelden voor de lezer: van wat daar zichtbaar is opgetekend moeten in hem ‘innerlijk gefluisterde woorden’ overblijven, zoals ‘melancholie’ bijvoorbeeld, na het lezen van ‘Elegie’: […]

Maar ik toef hier voor het venster
van een boerenkamer
waar een stoel de stilte tekent
en de bloemen bruin verwelken
in een glas groen water.

Of onvervuld erotisch verlangen na het lezen van ‘Nachtzoelte’, waarin water ‘met schokken valt’ over ‘naakte sidderende leden’, maar ‘uw jonge kou ongerept blijft.’ Gilliams vroegste verzen zijn nogal traditioneel en hebben nog weinig van zijn eigenzinnig taalgebruik dat zo kenmerkend is voor zijn proza. Maar vanaf ‘De fles in zee’ (1927 – 1929) krijgen zijn taalgebruik en beelden het noodzakelijke, onvervangbare, kristalharde dat hij zichzelf adviseerde. Zo begint ‘Tristitia ante’ met een aantal scherp geëtste beelden van een besneeuwd landschap. In een regel als ‘Eéns knaagt de kou tot op het been’, vallen de winterse kou, de gevoelde rampzalige eenzaamheid én de later optredende dode haas samen. Nadat ‘ik’ ‘de haas gemarteld vind, / onbewust en stijf / in zijn bloed op de sneeuw,’ eindigt het gedicht met deze strofe:

Er is niets dan hevig wit
in mij, en ik raak dat licht niet kwijt;
en er is niets zo smal en nauw
als het eigen lijf.

Regels als deze lopen vol betekenis. Natuurlijk is dat ‘wit’ een echo van de sneeuw, maar minstens evenzeer wordt het ‘ik’ wit voor de ogen en herhaalt dat wit in alle hevigheid het niets. De woorden ‘smal’ en ‘nauw’ zijn in deze context gevat in een paradox: uit de gevangenschap in eigen lichaam is niet te ontsnappen, maar tegelijkertijd demonstreert de dode haas in de sneeuw hoe kwetsbaar dat eigen lijf is.
De innerlijk gefluisterde woorden die bij de reeks ‘Het Maria-leven’ (1930 – 1931) een rol spelen heeft Gilliams in Gregoria geformuleerd: ‘Iedere versregel van mijn mariale gedichtenkrans werd me door de tragiek ingegeven, - de tragische verwijdering van moeder en zoon […].’ Wie de reeks leest, ziet weliswaar dat hij doortrokken is van bijbelse allusies, maar ziet tevens in dat dit leven van Maria niet voor niets aan de moeder van de dichter is opgedragen. Het accent wordt sterk gelegd op ‘wat de moeder spreekt […] is de onstelpbare roep die voor ons geheimzinnig blijft.’ De moeder is het onbegrijpelijk wezen dat ‘moederziel alleen’ is, hetgeen onder meer verbeeld wordt in de tegenstelling tussen haar teerheid en de harde diamanten kern die in haar groeit na de annunciatie:

Zij is haar lichaam zacht gaan strelen,
zij was de kleine tere en hierbinnen
droeg ze ’t diamanten, harde goed
dat haar beschrijnen en doorsnijden moest.

Het is buitengewoon hoezeer Gilliams zich in de reeks weet te identificeren met de Mariafiguur. Het vermoeden dient zich aan dat dit vermogen vooral de gemoedsgesteldheden van zijn hoofdfiguur geldt. Gevoelens van melancholie, eenzaamheid, afkeer van het leven, maar ook liefde en mededogen zijn de sensitieve Gilliams bepaald niet vreemd, maar ze moeten omgezet worden in het verpuurde kristal van de poëzie, zoals in de ijzingwekkende, inderdaad kristalharde paradox dat de moeder de zoon, met wie zij ooit één was, uitsluitend nog kan ontmoeten ín (dat hier letterlijk genomen dient te worden) de eenzaamheid (van de dood):

Piëta

Nu sluit zij met ijs van haar stilzwijgendheid
de ganse gaping tussen geest en lijf,
tot zij geworden is de blinde starende
in eenzaamheid, Jezus, waar zij U bereikt.

Gilliams schreef een ‘Grafschrift’:

De hoge woorden die de harten breken,
worden in ’t vlietend water neergeschreven.
- Een steen rust op de bedding der rivier.
Hij riep de wieren niet om hem te strelen.

Aan dat beeld van het snel voortstromende water waarop de woorden geschreven werden, is af te lezen dat Gilliams niet veel fiducie had in zijn schrijverschap,- het panta rhei principe gaat hier verwoestend te keer, maar ook die steen op de bodem zou een beeld voor de dichter kunnen zijn. Het is nog maar de vraag of die ongeroepen wieren zich nu wel of niet aan die steen zullen hechten. Gezien het karakter van Gilliams’ gedichten en het karakter van hun schepper ligt het voor de hand te veronderstellen dat het niet zal gebeuren. Die steen ligt daar onbegrijpelijk eenzaam, onaantastbaar, vervuld van mysterie en is niet uit op streling, maar op harde puncties uit het leven van een schrijver die vond dat hij slechts in de dood de losprijs kon betalen.

Eerder verschenen in: Bzzlletin 275, 2001

Overigens valt op de samenstelling van de bundel het een en ander af te dingen, de titel Verzamelde gedichten is misleidend en deze editie is niet wetenschappelijk onderbouwd. Het betreft in feite een loutere herdruk van de door Gilliams zelf geselecteerde gedichten die als zijn verzameld dichtwerk moesten doorgaan ... Wie geïnteresseerd is in de - ook al door Gilliams zelf gepleegde - selectie en reductie kan terecht op: www.nederlandseliteratuur.ugent.be/onderzoek/Gilliams

Leven en werken van meneer Cogito. Over Verzamelde gedichten van Zbigniew Herbert

2008-03-20T21:42:00.013+01:00

Gerard Rasch vertaalde de negen poëziebundels (en enkele gedichten) die tijdens het leven van Zbigniew Herbert het licht zagen en voorzag de lijvige verzameling van een nawoord en aantekeningen. De Bezige Bij gaf het voorbeeldige boek van 672 bladzijden gebonden uit.
Het viel open op bladzijde 200 bij het gedicht

Haar laatste verzoek

ze kon haar hoofd niet meer bewegen
ze wenkte ik boog me naar haar toe
- hier heb je tweehonderd zloty
leg zelf de rest erbij
en laat een gregoriaanse mis voor me lezen

ze wilde geen
druiventrossen
wilde geen
morfine
wilde geen
armen verblijden
ze wilde een mis

en die krijgt ze

we knielen in de hitte
in een genummerde bank
mijn broer wrijft zijn voorhoofd droog
mijn zuster waaiert met een brevier
ik herhaal
zoals ook wij vergeven
vergeet hoe het verdergaat
en begin weer bij het begin

de pastoor
wandelt door een laan
van zeven aangestoken lelies
het orgel dreunt
ze doen de deur denk ik open
voor een beetje frisse lucht
maar nee
alles gesloten

langs de steel van een kaars vloeit was
ik denk
wat doen ze met die was
verzamelen voor nieuwe kaarsen
of weggooien

misschien
zal die pastoor
voor ons doen
wat wij niet kunnen doen
verheft hij zich al is ’t maar even

gerinkel
nu gaat hij
met een zwarte tors
en zilveren vleugels
de eerste twee treden op
en glijdt omlaag
als een vlieg

we knielen in de hitte
in een genummerde bank
aan de aarde gespijkerd
met een draadje zweet

eindelijk is het afgelopen
haastig gaan we naar buiten
en nauwelijks de drempel over
volgt het schietgebed
van de diepe ademhaling.

Het gedicht is een mooi voorbeeld van wat Rasch in het nawoord schrijft: ‘Ook in gedichten die nauwelijks sporen van enige versificatie en vaste poëtische vormen vertonen, is Herbert altijd compact en, vooral in zijn latere poëzie, helder. Het gaat Herbert steeds om de lezer, hij wil in de eerste plaats hém en niet zichzelf iets zeggen. Wat overigens niet betekent dat er onder die doorzichtige bovenlaag niet meer schuilgaat; zijn gedichten moeten zeer aandachtig worden gelezen, voor ze al hun raffinement prijsgeven. Elk woord telt.’
Ik bleef vooral aan het gedicht haken door wat er onder die doorzichtige bovenlaag niet zichtbaar wordt. Wat er wel meteen zichtbaar is: een stervende moeder vervreemdt zich enigszins van haar zoon door niet te vragen om wat hij wellicht zou verwachten, maar om een mis. Spreekt er een knorrige (?) verwondering uit het apart plaatsen van de regel ‘en die krijgt ze’? Tijdens de mis valt vooral op dat de zoon er niet met zijn gedachten bij is, hij neemt het een en ander waar, verwijlt eens hier met zijn gedachten, dan weer daar, maar de essentie van de dienst ontgaat hem. Hij ziet wat, hij denkt wat, hij vindt het te benauwd. Maar de werkelijke reden van zijn geestelijke afwezigheid wordt verzwegen. Rasch meldt in zijn nawoord niets van een breuk met het geloof en Herbert werkte tot 1953 voor een katholiek weekblad, dus een ‘afrekening’ van dien aard ligt niet meteen in de lijn der verwachting. Het gedicht heeft iets claustrofobisch waar geen ontsnappen aan is, tot in de laatste strofe de vlucht in het volle leven plaats kan vinden. Is dat een ontsnapping uit de kerk, uit de confrontatie met de dode moeder, uit de claustrofobische benauwdheid, uit alledrie tegelijk? Het is daarbij een pijnlijk eerlijk gedicht. Je ‘hoort’ tijdens zo’n mis ‘natuurlijk’ met je gedachten bij je moeder te zijn, maar het gedicht toont genadeloos de afwezigheid.
De gedichten van Herbert zijn buitengewoon concreet. Ergens schrijft hij over zijn alter ego: ‘Meneer Cogito had nooit vertrouwen / in de kunstjes van de verbeelding […] slechts zelden steeg hij op / gevleugeld door de metafoor’. Bij het nieuws op de voorpagina over de dood van 120 soldaten kan meneer Cogito zich dan ook niets voorstellen en dat leidt hem tot ‘een onderwerp tot overdenking: / de rekenkunde van het medeleven’.
Daarvan is de poëzie van Herbert doortrokken. Zijn afsplitsing mag dan meneer Cogito (‘ik denk’) genoemd zijn en daarmee een soort ironische afstandelijkheid suggereren, inmiddels schuilen daaronder gevoelens van wanhoop en kwetsbaarheid. Meneer Cogito zal ‘tot het einde toe / het schitterende gevoel van pijn verdedigen’. Hij doet dat trouwens niet zonder gevoel voor humor. In een gedicht, ‘Alledaags zieleleven’ bereikt hij op een nuchtere toon een zelfde contrast als Dèr Mouw in zijn beroemde sonnet ‘Ik ben Brahman, maar we zitten zonder meid’: In het hoofd van meneer Cogito rennen muizen rond, meneer ontvangt een beter soort gasten, zoals Heraclitus en Jesaja, maar ‘de muze doet haar blauwe schort af / zet haar ellebogen op de vensterbank / rekt haar hals / wacht / op haar gendarme / met de rode snor’.
Het schijnbare stoïcisme kan niet verhullen dat meneer Cogito gebukt gaat onder een zekere bitterheid. Wanneer hij zich moet buigen over het onderwerp ‘vrienden gaan heen’, dan stelt hij vast dat ‘met de onverbiddelijke / loop der jaren / het vriendental / slonk’. ‘Meneer Cogito / neemt dat niemand kwalijk // hij begreep / dat de natuurlijke gang van zaken / zo moest zijn’, dus ‘meneer Cogito / moppert niet / klaagt niet / beschuldigt niemand’. En dan deelt Herbert in de slotstrofe de dubbelzinnige genadeklap uit: ‘het is een beetje / leeg geworden / Maar wel lichter’. De tournure in die laatste regels is verbluffend: de ambiguïteit niet van de taal zozeer, maar van de gevoelens, wordt in alle schijnbare naïviteit onder woorden gebracht.

Zbigniew Herbert heeft zich blijkbaar het alter ego Meneer Cogito aangemeten om deze vervolgens volkomen transparant te maken. Hij zingt zijn afscheidsaria over een dergelijk aangrijpend onderwerp met een onverwacht lichte stem, maar dat maakt de naakte waarheid er niet minder om. Gerard Rasch schrijft in zijn nawoord dat het voor Herbert evident was dat de mens juist schoonheid toekwam, schiep en ervoer doordat hij leed. Die dubbelslag is in het hele werk van Herbert voelbaar, vooral omdat hij er niet op uit is zichzelf te troosten. Troost lijkt hij zichzelf te ontzeggen, maar dat maakt zijn mededogen er niet minder om. Als het niet zo’n oudbakken predikaat was, zou ik deze poëzie ‘wijs’ noemen. Daarnaast biedt ze, bij alle glasheldere eerlijkheid, troost, want ‘ondanks alles’ wat meneer Cogito en zijn schepper Herbert (1924 – 1998) hebben mee- en doorgemaakt (en voor Zbigniew Herbert betekende dat 74 jaar Poolse geschiedenis) blijven ze op het volle leven gericht:

wie weet
misschien lukt het hem
de engelen ervan te overtuigen
dat hij ongeschikt is
voor hemelse dienst

en laten ze hem teruggaan
over het overwoekerde paadje
naar de oever van de witte zee
naar de grot van het begin

Dankzij de vertaling van Gerard Rasch is Herberts universele thematiek ondergebracht in de Nederlandse poëzie. In een ‘Gebed van meneer Cogito’ staat te lezen: ‘ik dank U Heer dat U de wereld mooi en verscheiden hebt geschapen // en als dit Uw verleiding is dan ben ik verleid voor altijd en zonder vergeving’. Ik kan het de dichter en zijn vertaler nazeggen. Herberts poëzie is mooi en verscheiden geschapen en ik ben verleid.

Verscheen eerder in: Bzzlletin 268, 1999

Het verborgene is het verborgene niet. Varkensroze gedichten van Mustafa Stitou

2008-03-20T21:31:00.002+01:00

In Varkensroze ansichten deponeert Mustafa Stitou, na een openingsreeks van vier gedichten, zijn visitekaartje op tafel: hij is een ‘conceptueel-‘anekdotische’, op zijn minst antimetafysische dichter’.
De conceptuele kunst uit de tweede helft van de zestiger jaren vond het idee van waaruit een kunstwerk ontstond het belangrijkste element, de vorm was dientengevolge aangepast, zo niet ondergeschikt aan het concept. Voor de poëzie van Stitou geldt dat inderdaad: qua vorm maakt ze een achteloze, willekeurige indruk, het zijn vrije verzen in de ware zin van het woord: sommige ‘gedichten’ zijn geen gedichten, maar (proza-)verhaaltjes, er zijn kleine gedichten, er zijn breed over de pagina’s uitwaaierende regels, er zijn gedichten die uit terzinen bestaan, andere uit disticha, er zijn ready mades, er is een klankgedicht, er zijn notitieachtige reeksen – allemaal in een volgehouden parlandostijl.
De gedichten zijn ook anekdotisch, ze vertellen bijna allemaal een min of meer na te vertellen, in de werkelijkheid te situeren ‘verhaal’.
Het idee, het conceptuele, tenslotte, zit hem in een consequent antimetafysisch standpunt. Een ‘mysterie’ wordt bij Stitou niet ingegeven door een metafysische kwestie, het is hem eenvoudigweg een raadsel dat ‘elke nieuwe generatie opnieuw in de ban raakt / van een geheiligd muurtje, een ruïne van niks’ en dat het bestuur het muurtje niet opoffert om er een mooi museum neer te zetten. Een engel in een gedicht van Stitou? Die komt voor in een film. Onze Vader is niet God, maar Darwin. God? Dat is ‘de’ god van een ander, die de vraag oproept:
'Wat is dat voor een god?' Nee,

niet langer vrees ik uw toorn vader ik vrees niet
langer uw toorn vader uw toorn is natuurtroebel

het verborgene is het verborgene niet vader
het is de schittering over dieren mensen dingen
dus waarom knielend bidden
wanneer ikzelf het gebed ben?

Hier is iemand aan het woord die lééft, die wil léven en die zich, zoals in de jaren zestig en zeventig iemand als Cees Buddingh’, wil verbazen over de alledaagse werkelijkheid en die zoals Alberto Caeiro, het antimetafysische heteroniem van Fernando Pessoa, niet in ‘de diepte der dingen’ wil geloven.
Er zijn echter wezenlijke verschillen.
Caeiro, van wie De hoeder van de kudden in prachtige vertaling van August Willemsen verscheen, was niet alleen uit op het afzweren van iedere metafysische opvatting, maar streefde daarenboven naar een manier van maagdelijk kijken die het denken uitsloot. Die ‘leerschool in verlering’ is Stitou niet doorgegaan. Caeiro’s antimetafysische opvattingen deelt Stitou: ‘vaarwel dwaalleraren van weleer’, maar diens abdicatie is voor Stitou niet weggelegd: ‘ik heb een zachte pik zat liefde in mijn kippenborst’. Evenals bij een dichter als Buddingh’ is zijn concept een houding: een constant door de werkelijkheid gevoede verbazing over de dagelijkse werkelijkheid, die betekent dat Stitou het denken niet kan en wil opgeven. Het verschil met Buddingh’ zit hem in hun houding ten opzichte van de werkelijkheid. Buddingh’ was au fond een romanticus. Hij blauwbilgorgelde er lustig op los, alsof hij van de tbc en WO II die hij overleefd had, geen weet had. Zijn werk bestaat grotendeels uit zich van de weeromstuit oprecht verbazen over de kleinste alledaagsheden:

pluk de dag

vanochtend na het ontbijt
ontdekte ik, door mijn verstrooidheid,
dat het deksel van een middelgroot potje marmite
(het oz net formaat)
precies past op een klein potje heinz sandwich spread

natuurlijk heb ik toen meteen geprobeerd
of het sandwich spread-dekseltje
ook op het marmite-potje paste

en jawel hoor: het paste eveneens

Stitou is door Maarten Doorman wel eens ‘onbevangen’ genoemd, voor zover dat zijn onbekommerde vorm (toon) betreft, kan ik het daar wel mee eens zijn, maar voorts geloof ik daar niet zoveel van. De tijd(geest) heeft hem (op)gevoed. Zijn verbazing gaat minder uit naar het ‘gewone’ (à la Buddingh’), maar juist naar het bizarre, het ongerijmde, het vervreemdende. Of die werkelijkheid nu door een godheid beïnvloed wordt, of niet, ze is bizar, onlogisch, dialectisch, antithetisch. En dat is waar Stitou ‘het onzegbare met het banale’ verbindt. Mustafa Stitou leeft in een werkelijkheid van de postmoderne vernietiging van de oude verbanden, zoals bijvoorbeeld het religieuze (Onze Vader die niet God, maar Darwin is) en hij kijkt verbaasd, zo niet verbijsterd om zich heen en ziet: dronken pubers die een nagebootste prehistorisch dorpje in de as leggen, meubelboulevards, een gehoofddoekte deerne met wie niet geflirt mag worden, een vinexwijk met snackbar Zeemansgraf, een slanke blondine met op de achterkant van haar nek, over de volle breedte, een tatoeage: Anton, een joodse verloofde en de ‘Dodenfuga’ van Paul Celan, een mysticus van wie het stoffelijk (!) overschot door een herder (heeft Stitou Caeiro gelezen?) gevonden wordt. ‘Een Zweedse man [die] is doodgevroren, / nadat hij in zijn blootje / op een sneeuwscooter was gevlucht / voor brand in zijn blokhut.’ En:

Een koopje, het rotspartijtje
in het tuintje rijzend
boven het bruine
vijvertje

opgetrokken
uit brokjes
Berlijnse
muur.

Inderdaad: ‘laat het lot maar jojoën, wisselvalligheden komen en gaan’.

Mustafa Stitou, Varkensroze ansichten. Gedichten. Uitgeverij De Bezige Bij, Amsterdam, 2003.
Cees Buddingh’, Gedichten 1938 – 1970. Uitgeverij De Bezige Bij, Amsterdam, 1971.

Alberto Caeiro, De hoeder van de kudden. Vertaald door August Willemsen. Uitgeverij De

Hugo Claus (1929 - 2008)

2008-03-20T16:11:00.011+01:00

Als dan het koperen keteltje vol as
van wat ik was wordt leeggeschud
over het geduldige gras,
mijn lief, sta daar niet voor schut

en veeg de rimmel van je wangen.
Denk aan de vingers die deze regels schreven
in onze tijd van verlangen
en die je streelden tijdens hun leven.

En lach om wat ik was, onder meer
het gesnurk in de bioscoop,
de onderbroek die steeds afzakte,

de debiele grap en de logge loop
naar jou keer op keer

toen ik je nu warme weelde pakte.

(Uit: Sonnetten)

Elders op dit weblog heb ik mijn reverences voor Claus gemaakt in This powerful rhyme en O bemind labyrinth.

Niets als de dood om leven van te leren. Over Psalmen van Leo Vroman

2008-03-18T21:35:00.008+01:00

Wie, zoals Leo Vroman, zijn 160 (!) bladzijden tellende bundel Psalmen en andere gedichten noemt, gaat onherroepelijk in gesprek met de gelijknamige bijbelteksten.
Kees Fens noemde in zijn inleiding bij het Parmentiernummer Nieuwe Psalmen het bijbelboek een lyrische samenvatting van de bijbel en het geloof, en ziet het als ‘de verwoording van de situatie van de gelovige zelf’, zijn ‘condition humaine’. Fens noemt het beschouwende van de psalmen en wijst er op dat de ‘ik’-figuur natuurlijk staat voor het volk van Israël, zodat de psalmen altijd verruiming toelaten: van het individu naar een gemeenschap.
Leo Vroman heeft de elasticiteit van de psalmen op zijn geheel eigen wijze beproefd in een uit veertien gedichten bestaande titelreeks. Al in het eerste gedicht daarvan schuilen de aspecten van zijn condition humaine, die in de verdere bundel een rol spelen:

Systeem! Gij spitst geen oog of baard
en draagt geen slepend kleed;
hij die in U een man ontwaart
misvormt U naar zijn eigen aard
waar hij ook niets van weet.

Systeem, ik noem U dus geen God,
geen Heer of ander Woord
waarvan men gave en gebod
en wraak wacht en tot wiens genot
men volkeren vermoordt.

Systeem! Lijf dat op niets gelijkt,
Aard van ons hier en nu,
ik voel mij diep door U bereikt
en als daardoor mijn tijd verstrijkt
ben ik nog meer van U.

In tegenstelling tot de psalmendichter uit de bijbel richt Vroman zich niet tot ‘den Heere’, maar rekent hij meteen in de eerste twee strofen af met dit traditionele concept van God en vervangt het door de aanspreking ‘Systeem’. Veelzeggend is dat Vroman in dat traditionele beeld een misvorming ziet naar de aard van de mens waar hij ook niets van weet. Je zou dus met Vromans visie in de hand kunnen zeggen: ‘De mens schiep God naar zijn gelijkenis, althans naar wat hij daar voor hield’. Voor deze vage conceptie worden volkeren vermoord en of dat nu in naam van God of anderszins gebeurt, van déze wijze van sterven moet de dichter niets hebben. Zijn afkeer van een onnatuurlijke dood zal in de loop van de bundel een motief blijken te worden.
Niet dat hij van de dood niets wil weten; de condition humaine van de tachtigjarige dichter bestaat eruit dat hij, zoals de derde strofe laat zien, zich het verstrijken van de tijd buitengewoon goed bewust is: naarmate onze tijd verstrijkt worden wij nog meer onderdeel van het Systeem. Ik verschrijf me hier niet wanneer ik ‘mijn’ (= Vromans) vervang door ‘onze’ want de verruiming van ‘het individu naar een gemeenschap’ die de psalmen toelaten, wordt door de gedichten van Vroman ook toegestaan. Op eerste gezicht lijkt dat vreemd, omdat Vroman zo'n persoonlijke dichter schijnt, zijn poëzie vol zit met autobiografische elementen, maar het paradoxale van zijn poëzie zit hem in een voortdurende wisselwerking van het algemene en het particuliere. Niet alleen maken het leven en de dood deel uit van de dichtkunst, Vromans gedichten willen ook deel uit maken van het leven. In die zin geldt ‘het beschouwende’ dat Kees Fens toeschrijft aan de bijbelse psalmen ook voor Vromans psalmen en zelfs zijn hele poëzie. Het is niet onmogelijk nog een stap verder te gaan en Vromans poëzie betogend te noemen. De bijbelse psalmen lezend valt op hoe vaak de lof van ‘den Heere’ gezongen wordt, omdat Hij ‘Zijn grimmigheid over de heidenen’ heeft uitgestort; ik durf echter wel te wedden dat die psalmen Vroman een gruwel moeten zijn. In zijn lange gedicht Liefde, sterk vergroot (1981) tastte hij, dichter èn bioloog, al onbekommerd rond in het menselijk lichaam, maar ging zijn onvoorwaardelijke solidariteit, en misschien zelfs iets wat je liefde zou kunnen noemen, uit naar twee dode jonge vrouwen op een afschrikwekkende oorlogsfoto. De betogende kracht van Vromans poëzie blijkt uit de rechtstreekse, soms schokkende formuleringen die hij gebruikt om geweld te benoemen. Zo staat er in het derde gedicht uit de reeks Allerlei doden:

Stukgehakte kinderlijken
komen voor de aardigheid
vaak eens naar mij kijken.
Ik vraag: ‘Wat is rechtvaardigheid?’
Zij praten minder met hun monden
dan met hun machete-wonden.
Die zeggen: wacht maar, op den duur
wordt u ook een stuk natuur.

Elders begint hij een gedicht met de regel (die ook de titel is!): ‘Ik vind graag een stervend kind’, om pas na een wel zeer ingrijpend enjambement, dat mij althans verbijsterd naar de bladzijde deed staren, omdat ik mij déze regel van juist Vroman absoluut niet kon voorstellen, verder te gaan met: ‘veel meer dan een groot man / van zijn eigen leven kan / vinden en toch nooit vindt.’
Hoewel de dood, ‘allerlei doden’, het besef sterfelijk te zijn en het sterven een grote rol in de bundel spelen, is het beslist géén ‘herfstige’ bundel geworden. Dat komt niet alleen door Vromans vitale omgang met de poëzie, maar ook door de wijze waarop hij de dood ziet. Hij ziet hem onder ogen, accepteert hem als een biologische onontkoombaarheid en in Psalm VIII beschrijft hij hem als volgt:

Systeem! Luid als de branding bruist
maar een glas water stilt,
luid als de lucht in bladeren suist
maar in mijn longen zwijgt en juist
werkt waar Gij wilt

is door U ook de dood misschien
als lafenis bedoeld
die nog een eeuwigheid nadien
zo ongehoord en ongezien
als leven wordt gevoeld?

De dood als lafenis? Ja, in de zin van Boutens' Niets als de dood om leven van te leren. Vromans ‘memento mori’ stuurt hem en de lezer onmiddellijk het volle leven in en maakt het engagement daarmee hooguit groter.
Het Systeem dat in de psalmen aangeroepen wordt waarin we het leven herkennen en, omdat de dood er uiteindelijk ook deel van uitmaakt, zelfs meer dan dat, mag men met een Vromanse korrel zout nemen. Om het in een paradox te gieten: het is een systeemloos systeem, alles past er in. In Liefde, sterk vergroot staat te lezen: ‘Wat leeft maar heel eenvoudig lijkt / is van dichtbij gecompliceerd’. Dat credo blijft Vroman trouw: zowel in de vorm als in de inhoud is de bundel van een grote diversiteit. Fabels: sonnetten; hermetisch taalgebruik; gedichten in het Engels (o.a. de hele psalmreeks is ook te vinden in een Engelse versie) lange verhalende gedichten - men vindt alles door en naast elkaar in één grote, beweeglijke, Vromanse omhelzing. Ook daarin blijft hij een oudere opvatting aanhangen, die te vinden is in de brief die voorafging aan Over de dichtkunst (1960) waarin Vroman bezwaar aantekent tegen ‘het verdomd godderige van het gedicht’. In het lange, dagboekachtige, deels Engelstalig gedicht Ode knipoogt de brief aan Bert Voeten de lezer tegemoet, omdat Vroman het in die brief had over ‘gaten’ in gedichten en hij in Ode letterlijk zo'n gat laat vallen: twee lege bladzijden die de lezer zelf mag volschrijven. Vroman biedt ze aan en zegt: ‘Dan kom ik straks terug’. Dat laatste mag wat mij betreft zowel op het menselijke als op het poëtische vlak gelden. Blijkbaar heeft de dichter zelf daar ook het volste vertrouwen in, want hij schrijft opgeruimd:

Wat doe ik als ik ben bevrijd
van glazen, tubes, taal en tijd?
Ik zal wel wat verzinnen.

Hoewel Vroman oude thema's, opvattingen en bovenal zijn eigen toon trouw blijft, is hij nergens regressief; integendeel: zijn gedichten strómen, ondergaan per bladzijde metamorfosen en blijven met hun maker steeds in beweging. In Sirene formuleert hij nog eens een credo:

Goddank het verleden is uit en
we mogen opnieuw beginnen.

Literatuur: Leo vroman, Psalmen en andere gedichten, Querido, Amsterdam, 1995, 160 p.
Eerder verschenen in: Bzzlletin, 223, 1995.

Reves poëzie revisited. Over Verzamelde gedichten van Gerard Reve

2008-03-11T20:47:00.007+01:00

De recycling van het oeuvre van Gerard Reve gaat snel. Nauwelijks waren zijn romans via De Slegte verramsjt om ruimte te maken voor zijn Verzameld werk (L.J. Veen) of De Bezige Bij komt met een nieuwe uitgave van zijn werk. Daarbij bevindt zich een vierde druk van zijn Verzamelde gedichten, die eenmalig verschijnt met een ‘gratis CD’, waarop de dichter een aantal gedichten ten gehore brengt. Er is veel geschreven over Reves poëzie. Men heeft gewezen op de overeenkomst in thematiek en stijl met het prozawerk, hetgeen overigens in overeenstemming is met de opvatting zoals die te vinden is in het al in 1973 geschreven gedicht

Scheppend kunstenaar

Naarmate ik ouder word,
wordt, wat ik schrijf, hoewel fraaier verwoord,
steeds enkelvoudiger van inhoud:
liefde (of geen liefde),
en ouder worden,
en dan de Dood.

Men heeft met betrekking tot Reves poëzie geoordeeld dat in stukjes gehakte prozaregels nog geen verzen worden. Men heeft zijn gedichten in verband gebracht met mystiek. Er is beweerd dat hij er in slaagt ‘zulke onverzoenlijke genres als epigram en elegie en zulke per traditie tegenstrijdige zaken als humor en goddelijke genade, masturbatie en romantiek, drank en mystiek, homofilie en katholicisme te verzoenen’. Het is nog maar de vraag in hoeverre de hier te berde gebrachte begrippenparen ‘tegenstrijdig’ zijn – masturbatie en romantiek lijken me loten uit eenzelfde stam en dat seksualiteit beeldspraak kan zijn voor religieuze en juist mystieke ervaringen is sinds Hadewych al geen geheim meer. Maar dit terzijde, zou Reve zeggen,- vooral de geopperde ‘verzoening’ wekt bij herlezing van Reves gedichten verbazing. Het begrip ‘verzoening’ suggereert immers dat de tegenstrijdigheden in elkaar opgaan, terwijl dat in Reves poëzie nu juist vaak níet het geval is,- er is eerder sprake van botsingen.
In Zelf Schrijver Worden (VW, deel 4, blz. 436) typeert Reve het begrip ‘stijl’ en daarmee beschrijft hij tevens scherp zijn eigen poëzie: ‘Stijl is het specifieke ritme […] en het tempo, de danspassen, de grimassen, waarmede een auteur een idee ontvouwt. Vooral als die stijl goed is, herkennen wij hem onmiddellijk als behorende bij die auteur en niet bij iemand anders, en zulks, wonderlijk genoeg, zonder dat wij die stijl ooit volledig kunnen analyseren […]. Het is het achtereenvolgens gedeeltelijk openen, wederom sluiten, optillen, nederzetten, omdraaien, tegen het licht houden en ten slotte op de vloer uitrollen of in scherven laten vallen van een gedachte. […]’ Gezien de botsende stijlregisters waaraan een gedicht van Reve meestal onmiddellijk herkenbaar is, zeggen formuleringen als ‘grimassen’ en ‘in scherven laten vallen van een gedachte’ meer over de poëzie van Reve dan ‘verzoening’. De ironie die ontstaat door het combineren van verschillende stijlen is wel aangezien voor spot met Reves Godsbesef, maar naar zijn op dat levensgevoel gebaseerde religieuze gedichten gaat zijn nadrukkelijke voorkeur uit. Hij schrijft in de ‘Verantwoording’ zonder ironie: ‘Van mijn vroegste jeugd af ben ik doordrongen geweest van een diep Godsbesef, en van het omringd zijn door een soms tot verrukking voerend, maar meestal als overweldigend en dreigend ervaren Mysterie.’
De thematiek van de gedichten is echter lang zo enkelvoudig niet als hij in ‘Scheppend kunstenaar’ beweert en ook het tegen elkaar uitspelen van verschillende taalregisters ‘werkt’ niet steeds op een zelfde manier. Zo kan Reve een gedicht schrijven in de tale Kanaäns, daarin verwijzen naar Jesaja 40, 6 – 8 (’Alle vlees is als gras’) en daar een lullig cliché (’Het is maar net zoals je het bekijkt’) als titel boven zetten. Andersom noteert hij ‘Eerste communie’ als titel boven een gedicht dat gaat over een nogal banaal Freudiaans ‘gevoel van naderende zaligheid’ dat men ondervindt, wanneer men ‘op de punt van een paal [gaat] zitten’.
De spanning tussen de verschillende taalsoorten werkt ontegenzeggelijk op de lachspieren – er valt met de poëzie van Reve véél te lachen –, maar inhoudelijk blazen de tegenstellingen elkaar nogal eens op en dan zijn Reves gedichten nog het beste te vergelijken met de uiteenspattende zeepbellen die hij, blijkens het gedicht ‘Afrekening’, zo gaarne in het werk van Mulisch zag. Er ontstaat dan – in Mulisch’ woorden – het ironische van de ironie: er staat niets meer. De profanisering van het religieuze levert een grap op en verder niets. Datzelfde geldt voor de gedichten die eigenlijk voornamelijk een anekdote behelzen, zoals over ‘de oude schrijver Nescio’ die De avonden een ‘onboek’ vond dat je net zo aanpakte ‘als de cholera’. Of over Hugo Raes die dacht afgeluisterd te worden. In sommige gedichten draait Reve de ironie compleet dol. ‘De blijde boodschap’ bevat in nonsenslatijn gestelde zinsneden die toegeschreven worden aan ‘Zijne Heiligheid’ als hij gewag maakt van ‘het verval der zeden’: ‘decadentia, immorale, multi phyl ti corti rocci’ – et cetera, culminerend in: ‘cortomo: / nix aan de handa’. Wanneer dit met ‘fijne muziek van het leger’ op één lijn gesteld wordt met ‘het eeuwig leven in de Hemel’, wat is dat laatste dan nog waard? Valt door al deze grimassen niet elke gedachte in scherven? Inmiddels is het lezen van het gedicht dolle pret, dat wèl!
Dergelijke allesverterende relativeringen kunnen echter ook totaal anders worden ingezet:

Graf te Blauwhuis

Hij rende weg, maar ontkwam niet,
en werd getroffen, en stief, achttien jaar oud.
Een strijdbaar opschrift roept van alles,
maar uit het bruin geëmailleerd portret
kijkt een bedrukt en stil gezicht.
Een kind nog. Dag lieve jongen.

Gij, Die Koning zijt, dit en dat, wat niet al,
jaja, kom er eens om,
Gij weet waarom het is, ik niet.
Dat Koninkrijk van U, weet U wel, wordt dat nog wat?

Het, ongetwijfeld door sommigen blasfemisch geachte, ‘misplaatste’ taalgebruik in de laatste strofe is gespeend van elke vorm van humor. De sarcastische wanhoop die er uit spreekt, is nauwelijks nog als ironie te bestempelen.
Dwars door alle grappen en grollen heen kan Reve onverwacht zuiver zingen, vooral in gedichten waar zijn overleden moeder (‘Droom’) of Maria een rol speelt, zoals ‘Hymne voor M’, ’15 augustus 1970’, en:

Credo

Niets te verwachten, niets te hopen:
er rest mij niets dan duisternis en Dood.
Ik zie het, maar wankel niet: wie Gij ook zijt,
U heb ik lief, met heel mijn hart, met al mijn Bloed.

Geen spoor van ironie of sarcasme, geen stijlbreuken, maar zuivere mystiek, in de traditie van Hadewych, Ruusbroec en Liedjes van Gorter. Soms is Reves zucht naar ironie zo sterk dat hij het ‘stormachtige visioen’ uit ‘Sacrament’, waarin ‘de Moeder van God ‘ met een aantal verheven erenamen genoemd wordt en zich aan ‘een jonge Soldaat’ geeft, toch weer doorkruist met een aan pornografisch jargon ontleende formulering, terwijl de toon van de rest van het gedicht doet vermoeden dat het hem volledig ernst is.
Alhoewel van huis uit niet religieus deel ik Reves oordeel over zijn poëzie: hoe ik ook om de overige moet lachen, ik houd het meest van zijn godsdienstige en mystieke gedichten. Alle humor kan inmiddels niet verhullen dat de levensopvatting die de bron van Reves poëzie moet zijn vooral gekenmerkt wordt door een totaal gevoel van eenzaamheid. Niet voor niets eindigen veel gedichten in wanhopige vragen, zoals:

maar wat is toch de aardigheid
van levenslang op Iemand wachten
Die telkens tot Zijn spijt verhinderd is?

In zo’n formulering kan de relativerende ironie van een woord als ‘aardigheid’ en de stijf geformuleerde verontschuldiging uit de laatste regel de wanhopige kern niet verbergen. Reve de gedichten horen voorlezen versterkt dit nog. Door zijn – op één gedicht na waarin hij een oubollige Nescio-imitatie ten beste geeft – sonore voordracht, versterkt hij niet alleen het humoristische gehalte van een aantal gedichten, maar ook de tragische onderstroom die uit al zijn gedichten spreekt.
Gerard Reve, Verzamelde gedichten. De Bezige Bij, Amsterdam, 2001, vierde druk.

Verscheen eerder in: Bzzlletin 282, 2002

Zwart dat graag groen wil zijn. Over De naam in een kamer van Armando

2008-03-11T20:36:00.006+01:00

In 1963 verscheen het 33ste nummer van ‘Gard Sivik’ onder de titel ‘een nieuwe datum in de poëzie’. Het nummer had een veelbetekenende omslag: een verkeersbord met het doorgestreepte getal 50 gaf duidelijk aan dat de poëzie van de Vijftigers, voor zover het ‘Gard Sivik’ betrof, bankroet was. Er moest, in de woorden van Cees Buddingh’, ‘in plaats van de romantiek van de Vijftigers een nuchtere feitelijkheid komen, waardoor de dichtkunst ontpoëtiseerd’ zou worden.
Het dichterlijk oeuvre van Armando wordt door zijn exacte beknoptheid vaak als een van de meest consequente uitwerkingen van dit credo gezien. In zijn Verzamelde gedichten uit 1964 lijkt hij er, onder meer door een aantal ready mades, op uit in zijn poëzie zoveel mogelijk realiteit onder te brengen, maar sindsdien heeft zijn werk een aanmerkelijke ontwikkeling doorgemaakt, die echter de oude uitgangspunten niet verloochent. Het paradoxale van Armando’s gedichten is hierin gelegen dat zij hun retorische kracht juist aan die precieze samenballing van taal ontlenen. Dat is overigens niet alleen zo in zijn poëzie, maar ook in de met Cherry Duyns geschreven dialogen uit Herenleed en bijvoorbeeld in De straat en het struikgewas (1988).
Dat laatste boek wordt door de uitgever in een recente bundel van Armando een ‘roman’ genoemd, maar het heeft in de uitgave zelf die aanduiding niet. De vertellingen in het boek vormen weliswaar gezamenlijk het min of meer chronologische verhaal van ‘de jongen’ die de oorlog meemaakt, maar het is geen traditioneel doorlopend verhaal. Het zijn ‘snapshots’ uit het leven van ‘de jongen’ die met hun geconcentreerde formuleringen als het ware het onbegrijpelijke van het verschijnsel ‘oorlog’ omspelen. Het verleden, zoals een van de laatste hoofdstukken getiteld is, daar zou ‘ik ‘ ‘zo graag es even aan willen schudden, maar dat kan niet. Je gaat ook niet staan schudden aan een rots. Die blijft liggen waar ie ligt.’ Een rotsvast verleden, dat overleefd is, maar waarvoor ‘de man’ zich dood schaamt, waardoor het onmogelijk is in het heden gelukkig te zijn: ‘Weet je dan niet dat de oorlog allang afgelopen is?’

Het verleden dat als een rots op de maag ligt, staat opnieuw centraal in De naam in een kamer, dat als genreaanduiding ‘een gedicht’ meekreeg. Ook hier betreft het een poëtische vertelling in ‘snapshots’. Dit fragment staat op bladzijde 10:

de geur van het gras de aarde de
omgeving de losbandige heide
de landerijen weilanden de bosranden
grootgrond en geboomte

Op het eerste gezicht lijkt zo’n tekstje een neutrale, misschien zelfs arcadische catalogisering, maar het is tevens een beetje onhandige, clichématige opsomming, een soort gestamel ‘eromheen’, alsof er iets niet te zeggen is. In het kader van het werk van Armando en binnen de afdeling die ‘Het boosaardige huis’ heet, raken zo’n plek en de taal die deze beschrijft meteen hun onschuld kwijt: er is een besmetting die aan de oppervlakte niet meteen zichtbaar is, maar die gaandeweg duidelijk wordt:

u moet weg hij zei dat we
weg moesten zei hij dat we weg moeten ja
we moeten weg u moet we moeten
plaats maken daar komen ze aan

we moeten ons haasten ze staan te wachten
ze willen het huis bewonen
waar moeten we heen

Het hele fragment roept door de ‘onhandige’ herhalingen, de elliptische formuleringen die als in spreektaal in elkaar overlopen en door het ontbreken van leestekens, de paniekerige verwarring van het moment op. Hoewel ergens de formulering valt ‘zoekend naar een waardig / verleden’ lijkt dat onmogelijk, integendeel in de reeks ‘Het verhoor’ bereikt het gedicht zijn gruwelijke hoogtepunt:

jij bent ik moet jou hartgrondig haten jij bent
de vijand weerzinwekkende vijand
die ik in mijn handen heb jij bent
mijn haat
jij smerige vijand jij

Zo’n commentaarloos tekstje identificeert zich volkomen met de tekst zoals die ooit uitgesproken zou kunnen zijn en daarmee blijft Armando trouw aan oudere principes die hem eerder ingaven dialoogjes zo natuurgetrouw mogelijk weer te geven, hetgeen uiteindelijk cumuleerde in de aangrijpend absurde, maar harde kernen rakende dialogen in Herenleed. Dergelijke teksten lijken in hun gruwelijke absurditeit geciteerd. Of dat werkelijk zo is, doet er au fond niet zo veel toe. Er is alleen al door de vormgeving méér aan de hand: ‘jij bent ik’ – ‘natuurlijk’ lezen we ‘jij bent’ als een elliptische zin, maar door de vorm staat er ook wel degelijk ‘jij bent ik’ en die samentrekking van slachtoffer en beul, ik en de vijand, functioneert nog op een ander niveau: ‘uiteraard’ bestaat er bij een lezer de bijna automatische neiging zich te identificeren met de ik en in ‘de ander’ de vijand te zien. Maar ingekaderd in de reeks gaat zo’n tekst er ineens anders uitzien: ‘de vijand’ blijkt hier het slachtoffer te zijn dat genadeloos wordt aangepakt:

uiteindelijk
toch de beloofde kwelling
oren en ogen kin en kaak
opdat het bebloede hoofd de namen noemt

De schijnbaar afstandelijke compactheid van het pars pro toto van het bebloede hoofd komt juist door het ‘inzoomen’ des te harder aan, niet in de laatste plaats vanwege de inwisselbaarheid van beul en slachtoffer. Zijn we in potentie niet allebei? In een fragment op bladzijde 34 krijgt de beul iets smekends in zijn toon, alsof hij er ook van af wil: ‘noem de naam dan noem de naam dan’.
In het gedicht klinken onuitsprekelijke, en in de kale quasi-noterende stijl dus ook onuitgesproken onbegrip, woede en wanhoop door. Het eerder geciteerde credo ‘zoekend naar een waardig verleden’ moet wel op een mislukking uitlopen. ‘Het verhoor’ eindigt dan ook met de geïsoleerd op een bladzijde staande desolate zin ‘er zit geen licht in de hemel’.
Wanneer Armando in de laatste reeks formuleert ‘ik ben het kwijtgeraakt het werd weggegrist / werd me afgenomen er is iets zoek’ dan zouden ‘het’ en ‘iets’ heel goed kunnen verwijzen naar ‘een onbesmet verleden’, onbekommerdheid, want:

het is gebeurd en het moet vergeten
worden het zal nooit vergeten worden
je kunt het beter vergeten

De poëzie van Armando blijft, of hij wil of niet, ‘waar het gebeurde’. De zoektocht naar een waardig verleden loopt uit op een echec, die waardigheid is er niet, het zwart dat graag groen wilde zijn, blijft zwart – als een schilderij van Armando. Maar dat leverde wel deze ‘martelgang van taal’ op, waarmee dat verleden met zeer pregnante poëtische middelen als een alles behalve ‘nuchtere feitelijkheid’ geïntensiveerd op ons afkomt en levend en open wordt gehouden. Als een wond. Hoe pijnlijk dat is. En hoe mooi. Hoe mooi? De hemel weet hoe.

Armando, De straat en het struikgewas. De Bezige Bij, Amsterdam, 1988.
Armando, De naam in een kamer. Een gedicht. De Bezige Bij, Amsterdam, 1998.

Eerder verschenen in: Bzzlletin 264, 1999

Leuzen van sterkte. Over De zwijgende man is niet bitter van Piet Gerbrandy

2008-03-11T15:26:00.007+01:00

De man uit de titel van Piet Gerbrandy’s derde bundel, De zwijgende man is niet bitter, is te beschouwen als het ‘hoofdpersonage’ van deze bundel, die middels afdelingen met als titels ‘delvend’, ‘glorend’, ‘winnend’, ‘naaiend’, ‘wikkend’ en ‘zwijgend’ een levensloop lijkt weer te geven, of althans daarvan de balans op te maken. De suggestie van tijdvakken wordt nog versterkt doordat de gedichten zonder titels losjes in reeksen gegroepeerd zijn. Dat die man niet bitter is, mag tot op zekere hoogte verrassend genoemd worden, want wie Gerbrandy’s vorige bundels las, ontmoette iemand die niet zonder walging naar de wereld om hem heen keek. Zijn vaak ontluisterende, illusieloze, van cultuurpessimisme getuigende poëtische reacties staan niet alleen diametraal tegenover een aantal enthousiasmerende essays over klassieke literatuur (verzameld in: Boeken die er toe doen), maar kennen ook in zijn gedichten een ‘tegentoon’: dwars door het cynisme heen gromt een romantische levenslust, die hunkert, maar meestal nauwelijks verlossing biedt.
Na een opmaat, in de vorm van één voor Gerbrandy’s doen lang gedicht waarin de veelzeggende en ook wel poëticaal op te vatten formulering ‘Ik probeer’ een aantal malen figureert, gaat ‘de man’ terug in de tijd:

Twee jongens kloven stammen, stoken brand.

Pan, tot rand gepompt water, een anker,
zanger van blutsen sist op geblakerde staven.

Steken droog hout in de stapel, brengen de koude
tot kook, vatten smoezelig weefsel, zij tillen
het bijna ontilbare op.

Rennen dan rond met wat ziedt, roepen
woest van gevaarlijk plezier. En de vrouwen,

de jonge, van blozende benen, van stro
in bruisende vlechten, hoe schrikken,
hoe snaterend slaan zij op vlucht.

Spil hitte, giet baarlijke wel in hartgrondige put.

Zo’n jeugdherinnering wordt in lapidaire zinnen (zo langzamerhand hét stijlkenmerk van Gerbrandy’s poëzie) op papier gezet en barst van het sentiment en het vitalisme. Het sentiment wordt door de toon misschien nog enigszins gemaskeerd, maar het is en blijft een geromantiseerde (vertederende, vertederde) terugblik; het vitalisme is af te lezen aan de daadkrachtige formuleringen: ‘kloven’, ‘stoken’, ‘gepompt’, ‘sist’, ‘steken’, ‘brengen’, ‘vatten’, ‘tillen’, ‘rennen’, ‘ziedt’, ‘roepen woest’, ‘bruisende’ en niet te vergeten de connotaties in de laatste twee strofen die, samen met die bokkige Pan, duiden op ontluikende seksualiteit. Brandbare meisjes, met al dat stro! Door die erotisch getinte toespelingen loopt zo’n slotregel ook vol met betekenis, want het is daardoor nog maar de vraag welke ‘hitte’ er eigenlijk verspild wordt vanuit welke bron en of die hitte niet al dan niet tot teleurstelling geblust wordt. De tweede afdeling bevat nogal ‘hongerige’, gedichten:

Zo veel heb ik nodig dat ik leef.

Glimp van billen op arduinen trap,
wit goed in de mand, half lege
mok op aanrecht, gerucht
van adem bij nacht. Ongeduldige stap
van bijna groot kind in de morgen,
pen die nog zin verzamelt.

Melk, kaas klevend aan mes,
vlam, rib van een lam, bovengistend
fluisterend bier. Leren jas

en herenfiets om te gaan.

Zo uit ‘de man’ het verlangen van ‘de jongen’ die hij geweest is naar het volle leven en neemt er enkele puncties uit. De ‘pen die nog zin verzamelt’ verwijst ongetwijfeld naar het huidige (en vanuit ‘de jongen’ gezien: het latere) dichterschap, maar volgens een eenvoudige psychologische wetmatigheid zegt het veel over de dichter dat die ‘mok op aanrecht’ niet half vol, maar half leeg is. Ondanks alle gretigheid schuilt die adder steeds onder het gras. Geen paradijs zo paradijselijk of er huist wel mot in, want de derde afdeling mag dan de titel ‘winnend’ dragen,- door het gebruik van de imperatief in het gedicht op bladzijde 31 klinkt het alsof ‘de man’ zichzelf moed in moet spreken; door de keuze van de werkwoorden lijkt het er op dat het gedicht tevens poëticaal te interpreteren is: ‘gedenk […] opdat men ook later nog // wist’. Grif klanken lei in, leg vast wat u zei. […] opdat men van u // hoorde. Schiet inkt […] Meld blijvends.’ Qua strekking doet dit denken aan Reves ‘het is niet onopgemerkt gebleven’ in de gebiedende wijs, voor Gerbrandy is dit echter geschreven op een tamelijk vlakke toon. Elders, in de afdeling ‘naaiend’ typeert hij zijn taalgebruik opnieuw: ‘Gaan zinnen // uit vrijen […] Tijgen woorden uit / slempen, hij zwelgt’, maar ook deze formulering krijgt weer een tegenstem,- in ‘wikkend’ staat: ‘Spaar taal tussenkaaks, / beperk je tot spraak die moet wezen.’ Beide karakteriseringen gelden. De gedichten van Piet Gerbrandy lijken met een zekere wellust voor de taal bij elkaar gedicht, tegelijkertijd hebben ze iets stroefs. Hij giet zijn grimmige bravoure in een tegendraadse, soms zelfs barokke woordpraal. Ondanks het kortaffe staccato heeft zijn poëzie iets gemaniëreerds dat onder meer ontstaat door het weglaten van lidwoorden en onderwerpen en het gebruik van werkwoorden in de gebiedende wijs of als tegenwoordig deelwoord (zoals de afdelingtitels), hetgeen een afgemeten indruk maakt. Opzettelijk gewrongen zinsconstructies maken dat zijn gedichten zich bij eerste lezing niet meteen gewonnen geven, het is poëzie die veroverd wil worden, maar die, ondanks de eigen weerbarstige toon, per gedicht een ander register kan bespelen. Zo is er een ironisch gedicht voor (over) country and western-zangeres Dolly Parton (‘Eenvoud in smuk twee aangenaaide / tieten …’), er is een verrassend eenvoudig gedicht over een bezorgde vader die wil weten of zijn kind veilig thuis is gekomen, er zijn pijnlijk scherpe regels (waar ik desalniettemin hardop om moest lachen) die een man in het ziekenhuis achteloos in een machteloze plant veranderen (‘door slangen drupt frambozen drab […] Miepen met bedoeling geven water, zwiepen / wat, pielen aan pomp in zijn roede’), er is een grimmig en poëticaal ‘voorbij, voorbij, o en voorgoed voorbij’:

Orerend vraagt hij steeds hoe lang nog.
Valt zijn maak in smaak bij de medemensen?
Niets blijkt ooit ergens uit. Hij raadt

en drinkt, jaagt, slijt. Vervaardigt.
En gooit weg.

Maar in de daarop volgende bladzijden hunkert ‘de makende man die nooit / rust’ alweer met al zijn zintuigen, zoals ‘de huid van zijn smekende lijf’. Is het niet naar het ‘ongeziene veel // genoemde stemloos oogloos elpen / meisje met boezem waartegen men u’, dan wel naar ‘Melk, vlinderstrik, houdbare vruchten.’. In de slotafdeling ‘zwijgend’, die bij wijze van ‘afmaat’ uit één gedicht bestaat, dragen zes weduwen de kist. Het is opvallend dat de dichter verder het ten grave dragen van ‘de man’ nadrukkelijk ongenoemd laat en ook de zes (!) weduwen duiden op een onverzadigbare levenslust. Ondanks de bitterheid, die er in weerwil van de titel wel degelijk is – en in ruime mate zelfs – ziet het er niet naar uit dat ‘de man’ binnen afzienbare tijd zal zwijgen, die blijft zijn ‘leuzen van sterkte’ nog wel even mompelen.

Piet Gerbrandy, De zwijgende man is niet bitter. Meulenhoff, Amsterdam, 2001.

Eerder verschenen in: Bzzlletin 283, 2002