zondag 13 oktober 2013

Wat zich sprakeloos spiegelt. Over 'totaal witte kamer' van Gerrit Kouwenaar



In de tweede druk van een geur van verbrande veren veranderde Gerrit Kouwenaar in een afscheidsgedicht voor Hans Faverey het woord ‘vereeuwigden’ in ‘onteeuwigden’. Een veelbetekenende variant, want wie vereeuwigt, legt vast in de tijd en wie onteeuwigt, onttrekt aan de tijd. Het tweede werkwoord wordt opnieuw gebruikt in het gedicht ‘niet geschreven’ in Kouwenaars nieuwe bundel totaal witte kamer, maar de hele bundel staat in het teken van de spanning tússen deze twee werkwoorden.
Kouwenaar zet in de eerste afdeling, met de omineuze titel ‘een glas om te breken’ (eerder als leporello verschenen bij de vijfenzeventigste verjaardag van de dichter), meteen de toon door met het gedicht ‘een nadag’ te openen – de hele bundel is doortrokken van de sterfelijkheid. Het gaat Kouwenaar niet meer om een halfvol of een halfleeg glas,– het gaat er om dat het glas breekbaar is. Om het met een andere regel van Kouwenaar te zeggen: ‘de tijd zit krap in zijn heden’:

een nadag

Het moest er eenmaal van komen dat men alles
al kende, dat weer overal gras mokte
waar het ontzegd was, dat de mondige heg
het uitzicht benam, de bijl moest geslepen

dat men op een nadag de verte terugzag
dat de verte nabijer dan ooit was
dat men het jaar van de dag was vergeten
dat het huis zich verwoond en ontvreemd had

dat men in zijn ingewand inbrak, het bed
ontslapen gereed lag, de kamer geleegd was
zich nog eenmaal voorgoed voor het eerst zag

en dat men het koud had en vlees at
en dat het vlees niet meer smaakte en het vuur
zich ontstak en de muren zich warmden –

Het mag op zijn minst opvallend heten dat een gedicht dat zózeer in het teken van een naderend einde staat, al in de eerste strofe het ‘voorbije’ met het ‘komende’ verbindt: het gras en de heg groeien. Tegelijkertijd is het duidelijk dat ‘het uitzicht’ niet uitsluitend een ruimtelijke dimensie inhoudt in dit gedicht. Wie zich in de cadans van de parallelle formulering (dat …, dat …) liet opnemen, wordt na de komma in de vierde regel stevig terechtgewezen, de te verwachten bijzin komt niet, er staat plotseling een hoofdzin. De bijlharde ingreep in taal verbeeldt de kracht van de ingreep die nodig is om het uitzicht, dat herinnert aan het gedicht ‘Zo helder is het werkelijk zelden’ (in: het ogenblik terwijl), terug te winnen. In de witregel is het werk blijkbaar gedaan, want in de tweede strofe is het uitzicht herwonnen, het blijkt echter voorgoed anders: de verte is nabijer dan ooit. Het vraagt nu toch wel een heel naïeve lezer om niet te zien dat deze verte niet alleen in de ruimte, maar ook in de tijd gemeten dient te worden. Men is in tijd en ruimte vervreemd geraakt en in de derde strofe haalt de dichter door het onbeslapen bed ‘ontslapen’ te noemen besef van de dood het gedicht binnen. De confrontatie met het lege bed en de lege kamer doen echter niet alleen aan een einde denken, maar – al was het maar omdat het bed ook ‘gereed’ genoemd wordt en dat kan twee kanten opwerken – tevens aan een begin. Ook in de derde regel van de derde strofe, waarin door het opsommende karakter (en … en … en …) een aanmerkelijke versnelling optreedt, vallen begin en einde samen. Voor een Kouwenaarlezer moet de laatste strofe als een mokerslag aankomen: ‘dat het vlees niet meer smaakt’ is voor een in eetmetaforen grossierende dichter een wel zeer onheilspellend moment. Het is echter opmerkelijk, dat, evenals het titelgedicht uit een geur van verbrande veren, het gedicht eindigt met vuur. Was dat in dat gedicht dubbelzinnig, omdat het naast een letterlijk vuur, ook een poëtisch vuur betrof, hier is het al even meerduidig, want Kouwenaar laat het aan de lezer over om te beslissen of die muren slechts contrasteren met de schrikbarend koud geworden ‘men’, of dat ze hun warmte (zullen) afstaan. Het gedicht eindigt, zoals bijna alle gedichten van Kouwenaar, met een gedachtestreep: we zijn er dus nog niet, de tijd staat nog open.
En inderdaad, twee bladzijden verder voorziet Kouwenaar het gedicht ‘een winteravond’ (uit: de tijd staat open) dat begint met de regels ‘Lang zitten kijken hoe de verkankerde stam / van de oude vlier verbrandde’ van een contrafact: ‘Eindelijk voorjaar, juichte de vlier in de bloei / van zijn leven nadat zijn verkankerde stamvader / die winteravond in stilte verast was’. Kouwenaar schrijft de oude en nieuwe vlier op onnavolgbare wijze in en door elkaar en dat is natuurlijk op letterlijk niveau ‘in de werkelijkheid’ ‘ook zo’, maar opnieuw gaat het er om hoe hij in het gedicht dood en leven verknoopt, terwijl hij in de daaropvolgende gedichten steeds laat weten dat ‘het vlees bestaat als sneeuw voor de zon’.
De bundel vervolgt met ‘vier variaties bij een drieluik’, kleine, concieze gedichten bij schilderijen van Aat Verhoog, waarin Kouwenaar met zelfspot zegt te ‘zoeken naar woorden om het geheim / te doen kloppen in kreupelrijm’. Dat ‘kloppen’ hier ‘in overeenstemming brengen’ betekent, is waar, maar er klopt ook heel wat leven in de gedichten door.
Daarna is er een afdeling met gelegenheidsgedichten, veelal in opdracht geschreven. Kouwenaar verstaat als geen ander de kunst een dergelijk gedicht zowel van toepassing te laten zijn op de gelegenheid waarvoor hij het schreef, als er een typisch Kouwenaargedicht van te maken dat een veel algemenere geldigheid krijgt. En dus ‘betrapt men de jaren’ ook in deze gedichten. De ogen dwalen langs een gedicht, geschreven voor op een glaswand, letterlijk langs ‘woorden op glas’, ‘maar kijk,’ zegt de dichter, ‘het wordt donker / de winter spelt winter, de zomer spelt zomer / de tijd spelt de tijd’.



Er is een geraffineerde beurtzang tussen gedicht en werkelijkheid en ook de beurtzang tussen zomer en winter mag er opnieuw zijn. In het laatste gedicht van dit deel spreekt hij van ‘onzegbare vragen’ en noteert hij ‘het vlees is nog onsterfelijk’. In het woord ‘nog’ neemt hij een voorschot op de laatste afdeling van de bundel, want daarin is het onzegbare gebeurd: het glas ís gebroken, de kamer is geleegd en uit alle macht probeert Kouwenaar de dood leesbaar te maken, want ‘woorden als deze staan voorgoed roerloos’ en zijn daarmee aan de dood onttrokken. Alleen zó is een herinnering te bestendigen: ‘Waar geurde je toen naar, toen, het was / een woord dat er niet was, zomersneeuw, zweem / van lichtweefsel, mondstilte, honinggras’. Het onuitsprekelijke moet in neologismen uitgedrukt worden, maar ook onthutsend ‘gewone’ woorden kunnen dat:

totaal witte kamer

Laten wij nog eenmaal de kamer wit maken
nog eenmaal de totaal witte kamer, jij, ik

dit zal geen tijd sparen, maar nog eenmaal
de kamer wit maken, nu, nooit meer later

en dat wij dan bijna het volmaakte napraten
alsof het gedrukt staat, witter dan leesbaar

dus nog eenmaal die kamer, de voor altijd totale
zoals wij er lagen, liggen, liggen blijven
witter dan, samen –

De wens, bijna een gebed, om nog éénmaal ‘de’ (!) kamer in al zijn maagdelijke zuiverheid te kunnen betreden, is een wanhopige kreet om nog een beetje tijd samen te hebben, maar – alweer tegelijkertijd – zit daar de zorgvuldig verstopte wens in dat dit dan de ‘totale’ kamer zal mogen worden, waar ‘we’ zullen kunnen blijven liggen. Het gedicht is de uitdrukking van het complexe gevoel zowel opnieuw te willen beginnen, als samen te willen eindigen. Om dát te ‘begrijpen’, althans mee te kunnen leven bestaat er maar één taal: deze poëzie. Cesare Pavese noemde dat: een verzwegen schreeuw.
De hele reeks is zo aangrijpend, omdat Kouwenaar de confrontatie met de alom volledige afwezigheid volledig aangaat. Hij doorziet zichzelf ‘door het glas van zijn geest’. Dít zijn woorden van glas die ‘wat zich sprakeloos spiegelt’ in alle pijnlijke helderheid voelbaar maken.

Gerrit Kouwenaar, totaal witte kamer. Querido, Amsterdam, 2002.

Eerder verschenen in: Bzzlletin 285, 2004.

Men moet zijn tuin onderhouden. Over 'Alleen in de tuin' van Gerrit Kouwenaar



Als er één dichter is die de laatste jaren Voltaires gevleugelde woorden ‘Il faut cultiver son jardin’ in praktijk gebracht heeft, dan is dat Gerrit Kouwenaar, die in zijn recente bundels het topic van de tuin uitputtend geëxploreerd heeft. Cultiveren is volgens het woordenboek niet alleen onderhouden, maar ook ontwikkelen. Kouwenaars beperking tot ‘huis, tuin en keuken’ maakt niet zozeer dat het leven of de wereld daarbuiten ontkend worden, als wel dat hij zijn wereldbeeld de tuin in gesleept heeft en zijn beeldmateriaal steeds verder teruggebracht tot de hortus conclusus om leven en dood des te geconcentreerder te evoceren.
De geografische beperking gaat gelijk op met een steeds verder toenemende dichtheid in taal. Het lijkt er op dat de concentratie in en de intensiteit van Kouwenaars gedichten alleen nog maar toeneemt.
In het titelgedicht van zijn laatste bundel, totaal witte kamer, viel het binnenste van het binnenste, die kamer, uiteindelijk samen met zowel het laatste samenzijn aldaar, als de bijna onuitgesproken en daardoor des te nadrukkelijker aanwezige wens samen opnieuw te (kunnen) (mogen) beginnen vanuit diezelfde maagdelijke kamer. Tevens is het gedicht een wanhopig smekende poging de tijd stil te zetten: ‘laten we nog eenmaal …’
De bundel totaal witte kamer staat voor het grootste deel in het teken van eenzaamheid, over ‘aanwezige afwezigheid’, bijvoorbeeld over hoe een parfumflesje met een dichterlijke naam die afwezigheid op proustiaanse wijze ‘onzegbaar aanwezig’ maakt. Te zamen met de beperking van de geografische actieradius levert dat een beklemmende bundel op, niet in de laatste plaats doordat Kouwenaar alle sentimentaliteit uit zijn gedichten wegzuivert. Zijn strenge, geconcentreerde taal maakt, betoogde ik al in het hors concours-nummer van Bzzlletin, de beschreven emoties voelbaar, maakt die althans in hoge mate ‘werkelijk’.
Deze ontwikkelingen blijken zich door te zetten, zo bevestigen twee gedichten gepubliceerd in Jozef Deleus onvolprezen poëzietijdschrift Het liegend konijn*). Het eerste gedicht van Kouwenaar daarin luidt:

Alleen in de tuin

Men zit met zijn schimmen in de tuin, licht
bladert schemer, er ademen oude nalatige vragen
men zwijgt zich te zamen, is sprekend zijn naaste
het is later, onhoorbaar als tijd

men zou dit ingedikt niets willen stillen ontmaken
deze langzame cirkel, dit doodlopend loze moment
willen wissen in scheurende zijde, ontastbare
tastende voeten voorbijgaand over het grind

zo duurt men nog even, uurglazen, eetgrage boeken
doodsnood van hongerend voedsel, dan vindt zich
het sterfelijk licht uit en gaat men, gaat men
naar binnen, gehoorzaam, verhoort men het donker –

De encyclopedie beweert over Kouwenaar: ‘Zijn gedichten bevatten veel dubbelzinnigheden, die verborgen, onverwachte betekenissen naar voren halen (…)’ Ook dit gedicht zit er zo vol mee dat de ‘ingedikte’ taal een samenvatting ondoenlijk maakt, eerder dijt de ‘betekenis’ van het gedicht steeds verder uit. De beschreven situatie is duidelijk: iemand zit zwijgend, mompelend in zijn tuin en denkt aan de doden uit zijn bestaan. Hij zou dit moment volgaarne níet meemaken, zit nog even en gaat, als het donker wordt, naar binnen. Hoe maakt Kouwenaar hier poëzie van?
Het gedicht begint met het door Kouwenaar geijkte woord ‘men’. Rutger Kopland heeft in een essay over zijn eigen gedichten eens geweerd dat een dichter in een gedicht het persoonlijke onpersoonlijk moet maken om, paradoxalerwijze, het gedicht een kans te geven persoonlijk te worden. Kees Fens wees er op dat Kouwenaars op eerste gezicht afstandelijke ‘men’ uiteindelijk wellicht nabijer is dan ‘ik’, omdat ‘ik’ een ander (de lezer, in dit geval) uitsluit en ‘men’ de lezer juist includeert . Voor het onderhavige gedicht gelden de uitspraken van Kopland en Fens in hoge mate. De schimmen, die in het tweede (in Het liegend konijn gepubliceerde) gedicht ‘onzegbaar aanwezig’ gemaakt worden door de formulering ‘lichamen [die] / in lichtval hun vlees vermissen’, bevinden zich buiten de ‘ik’, maar als deze zwijgt, zwijgt hij ‘zich te zamen’. In het tweede gedicht lezen we: ‘terwijl men zichzelf behelst als geen ander / stelt men zich samen’. In de zwijgzame formulering werkt de alchemie van de uitdrukking ‘zwijgen is goud’ volop, want in de tweede helft van de derde regel, waarin ‘sprekend’ zowel letterlijk als figuurlijk genomen dient te worden, valt ‘ik’ samen met ‘zijn naaste’. Die ‘naaste’ zou een van de schimmen kunnen zijn, maar ook – en daar wordt het onbepaald voornaamwoord functioneel – een ander, eventueel in dezelfde omstandigheid verkerend als ‘ik’, en alleen al daarom met hem samenvallend in ‘men’.
Kouwenaar voert de concentratie in het gedicht verder op door woorden te groeperen rond bepaalde begrippen. Zo’n cluster, waarin het spreekwoord doorklinkt, is bijvoorbeeld: ‘spreken’, ‘zwijgen’, ‘nalatige vragen’, ‘onhoorbaar’, ‘verhoort’. Het aan deze reeks verwante en na ‘spreken’ geïntroduceerde ‘stillen’ roept het begrip ‘honger’ op. In de derde strofe vinden we ‘eetgrage’ en ‘hongerend voedsel’, hetgeen herinnert aan de ook al vertrouwde eetmetafoor van Kouwenaar. Evenals het contrast ‘spreken en zwijgen’, speelt de tegenstelling tussen ‘licht en donker’ een rol in het gedicht, dat van licht via schemer naar donker ‘verloopt’. Met de variant op het stervende licht in de voorlaatste regel haalt men, overigens ná de omineuze vaststelling ‘zo duurt men nog even’, de eigen sterfelijkheid het gedicht binnen.
Een ander middel tot concentratie is de door de encyclopedie gereveleerde dubbelzinnigheid, die ik liever meerduidigheid zou willen noemen. Ze speelt een belangrijke rol in de derde regel, in woorden als ‘naaste’ en in de interpretatie van de formulering ‘zo duurt men nog even’, maar ook in bijvoorbeeld ‘voorbijgaand’ uit de achtste regel en in ‘uurglazen’ – men kan daarbij denken aan scheepsterminologie waarin uren in ‘glazen’ worden uitgedrukt, maar het is vooral logisch te denken aan het wegdrinken van de uren.
Opvallend, gezien de opgeroepen situatie, is het gebrek aan gelatenheid, zoals die waarvan het oeuvre van J.C. Bloem doordrenkt is. Er is weinig berusting te vinden in Kouwenaars gedicht. Weliswaar wordt in de laatste regel gehoor (!) gegeven aan het donker, maar dat lijkt toch ingegeven door het besef dat er nu eenmaal niets anders opzit. Bovendien biedt de tweede strofe met de wens, evenals de formuleringen ‘eetgrage boeken’ en ‘hongerend voedsel’ tegenwicht. Het voedsel hongert er naar gegeten te worden: de wereld doet, evenals later het donker, een beroep op ‘men’. Adriaan Roland Holst antwoordde ooit grimmig-ironisch op de aangever van een journalist ‘Bijna al uw vrienden zijn overleden’: ‘Ja, sinds enige jaren doe ik aan overleven.’ Men valt uiteindelijk samen met hoe en wat men is (en dat bestaat uit veel verlies) en neemt het leven (en de dood) zoals dat nu eenmaal is. Dat heeft minder met gelatenheid te maken dat met Voltaires imperatief: ‘Il faut’. Er zit niets anders op: men moet. Het roept het al even imperatieve slotgedicht uit De tijd staat open (1996) op:



Men moet

Men moet zijn zomers nog tellen, zijn vonnis
nog vellen, men moet zijn winter nog sneeuwen

men moet nog boodschappen doen voor het donker
de weg vraagt, zwarte kaarsen voor in de kelder

men moet de zonen nog moed inspreken, de dochters
een harnas aanmeten, ijswater koken leren

men moet de fotograaf nog de bloedplas wijzen
zijn huis ontwennen, zijn inktlint vernieuwen

men moet nog een kuil graven voor een vlinder
het ogenblik ruilen voor zijn vaders horloge –

Voor de komende gedichtendag is een speciaal daarvoor geschreven bundeltje*) van Gerrit Kouwenaar aangekondigd. De nacht vindt plaats, men verbergt zich in vlees, men hoort het donker onder de stenen, maar hij zal zijn inktlint nog eens moeten vernieuwen. Het zijn altijd kleine bundels voor een vriendenprijsje, de komende bundel zou wel eens van hoog soortelijk gewicht kunnen zijn. Men moet.



*) Gerrit Kouwenaar, het bezit van een ruïne, 2005, later integraal opgenomen in: Gerrit Kouwenaar, vallende stilte, een keuze uit eigen werk, 2008.

Eerder gepubliceerd in: Bzzlletin 291, 2004.


Een paar momenten zijn duurzaam, aantekeningen bij gedichten van Gerrit Kouwenaar



IN HET WIT, IN DE SCHADUW

Wanneer er één dichter in het Nederlandse taalgebied een hors concourspositie bereikt heeft, dan is dat Gerrit Kouwenaar. Zijn oeuvre, verzameld in Gedichten 1948 – 1978 en in helder maar grijzer, gedichten 1978 – 1996, is onaantastbaar.

Enerzijds staat het ‘boven de wet’ en kan het met geen andere maatstaven gemeten worden dan die door Kouwenaars eigen werk zijn aangelegd, anderzijds schijnen er nog steeds poëzielezers te zijn die vast zitten aan de vooroordelen die steeds maar weer op zijn gedichten worden losgelaten en die er daardoor niet toe komen zijn werk (goed) te lezen, laat staan te savoureren.
Kouwenaars werk is in de loop der tijd geïnstitutionaliseerd tot ‘geschiedenis’. Literair Lustrum (1967), een panorama van de literatuurgeschiedenis over de periode 1961 – 1966, bevat een profiel van Gerrit Kouwenaar door Rein Bloem. R.L.K. Fokkema besteedde in ‘de literair-historische documentaire’ Het komplot der Vijftigers (1979) ruim aandacht aan Kouwenaar als een der boegbeelden van die generatie. In het vervolg op Literair Lustrum, Het Literair Klimaat 1970 – 1985, verklaarde Jan Kuijper in het essay ‘Poëzie is altijd een kwestie van sommigen’ Kouwenaar tot één van die sommigen. Het Literair Klimaat 1986 – 1992 bevat weliswaar geen afzonderlijk profiel van Kouwenaar, maar in het essay van Tomas Lieske over de poëzie van die tijd speelt hij wel opnieuw een opmerkelijke rol.
In 1986 verscheen De killer, over poëzie en poëtica van Gerrit Kouwenaar, het proefschrift van Wiel Kusters, in 1983 voorafgegaan door Een tuin in het niks, vijf opstellen over Gerrit Kouwenaar, ook van de hand van Kusters. Bij de zeventigste verjaardag van de dichter wijdde het literaire tijdschrift De Revisor een nummer aan de dichter. In 1998 publiceerde G. Sötemann Verzen als leeftocht, over Gerrit Kouwenaar.
Gerrit Komrij verklaarde het werk van Kouwenaar beurtelings dood en heilig. Het eerste geschiedde door in geschrifte het werk van de Vijftigers passé te verklaren en een minimale, ‘dwarse’ keuze van hun poëzie op te nemen in zijn Beroemde Bloemlezing, het tweede door in In Liefde Bloeyende een zeer positief mini-essay op te nemen over Kouwenaars gedicht ‘Men moet’, door Komrij getypeerd als de ‘eindfactuur van een mensenleven’.
Vooral sinds Joost Zwagerman in de Volkskrant van 6 november 1987 onder de titel ‘Het juk van het grote Niets’ dichters als Wiel Kusters, Peter Nijmeier, Hans Tentije en Peter Zonderland als epigonen van Kouwenaar aanviel, daarbij en passant Bernlef en Kopland ook beschuldigend van ‘onrustbarend in het wit wroeten’, is het welhaast een automatisme geworden bepaalde poëzie steeds in het licht, of liever: in de schaduw van Kouwenaars poëzie te zien. Kouwenaar zou ‘school gemaakt hebben’ met zijn ‘talige’, ‘hermetische’, ‘autonome’ poëzie. Het is overigens opvallend hoe gehaast men altijd de poëzie van Kouwenaar zelf van dergelijke aanvallen wenst uit te sluiten. Al dan niet voormalige Maximalen als Koos Dalstra, Joost Zwagerman, Arthur Lava en René Huigen roepen steevast dat het ‘slechts’ om zijn ‘epigonen’ gaat, zijn eigen werk is hors concours, zijn meesterschap staat buiten kijf. (Van een daadwerkelijk onderzoek naar dat vermeende epigonisme heb ik trouwens nog nooit kennis genomen. Ik heb de indruk dat Kouwenaar eerder invloed heeft gehad op bepaalde poëticale opvattingen, dan op de poëzie zelf.)
Dat Kouwenaars meesterschap niet alleen maximaal, maar ook breed erkend is, blijkt tenslotte wel uit het gegeven, dat men Kouwenaar zo’n beetje alle prijzen die er voor Nederlandstalige poëzie te vergeven zijn, heeft toegekend, tot en met De Prijs der Nederlandse Letteren toe.
Kouwenaars oeuvre is, kortom, volledig gecanoniseerd en een poëtisch ijkpunt geworden. Dat lijkt een uitsluitend begerenswaardige positie, maar er zijn kanttekeningen bij te plaatsen.
Poëtisch werk dat zijn eigen maatstaven genereert, doordat de poëtische opvattingen van de dichter via dat werk expliciet worden, of doordat hij en anderen er in andere context uitspraken over hebben gedaan, kan op den duur nog nauwelijks rekenen op eerlijke kritiek, zeker niet als deze uitspraken een eigen leven gaan leiden.
Lezers wennen aan een zekere kwaliteit en de verwachtingen zullen steeds hoger gespannen zijn, verwachtingen waaraan Kouwenaar overigens kwantitatief in mindere, maar kwalitatief in steeds hogere mate voldoet. Een steeds verder ontwikkelende verfijning van de stijl zal een onwelwillende criticus gemakkelijk bestempelen als ‘herhaling’. Het lijkt wellicht in eerste instantie een wat zotte vergelijking, maar de reacties op het televisiewerk van Kees van Kooten en Wim de Bie vertonen wat dit betreft opvallende overeenkomsten. Hun lange tijd volgehouden televisiesatire van hoge kwaliteit zorgde voor veel waardering, zoveel dat het duo op zeker moment ‘maar’ een Nipkowschijf voor het hele oeuvre toegekend kreeg. Voortaan waren zij ‘buiten mededinging’, maar de gewenning aan de kwaliteit eiste onverbiddelijk tol: ‘Hoe goed het allemaal ook is, we kennen het nu wel.’
Elke onbevangenheid is verdwenen en er ontstaan al snel nostalgische gevoelens die niet veel zeggen over het werk zelf, maar meer over het verlangen naar een tijd waarin het nog allemaal nieuw en verrassend was.
Een nadeel van dit soort kritiek is dat er rond het werk een zekere beeldvorming ontstaat die maakt dat Kouwenaar niet goedgezinde critici, die door de status aparte van zijn werk niet om nieuw verschenen bundels heen konden, steeds maar terugkwamen op dezelfde, alsmaar opnieuw gedebiteerde clichés.
Zich onder meer beroepend op soms halve en halfbakken interpretaties van uitspraken van Kouwenaar zelf, zoals ‘het gedicht is een ding’, ‘alle persoonlijke tarra eruit halen’, plaatst men dan koppen boven besprekingen als: ‘de herhalingen van Gerrit Kouwenaar’, ‘de code van Gerrit Kouwenaar’, ‘talig tasten naar een rijpe meloen’. Men ziet dan over het hoofd dat Kouwenaar met zijn uitspraken iets anders bedoelde. Sötemann wijst er in zijn essaybundel over Kouwenaar terecht op dat de dichter dit soort uitspraken steeds weer liet volgen door ‘niet te miskennen toevoegingen in de geest van ‘die taal moet worden ontdaan, niet van persoonlijke gevoelens of ideeën, maar van persoonlijke gebondenheid’ – van anekdotisme dus, en dat is iets anders.’
Blijkbaar zijn die toevoegingen gemakkelijker te miskennen dan Sötemann hier veronderstelt. Zo gebruikte Redbad Fokkema omstreeks de tijd dat Kouwenaars bundel de tijd staat open (1996) verscheen, diens poëzie maar weer eens om de modernistische traditie te karakteriseren. Dat gaat er dan zo aan toe: ‘op taal gerichte poëzie in de lijn van Gerrit Kouwenaar […] intellectueel, hermetisch […] het exclusieve taalautonome karakter met voorbijzien van (Sic! R.E.) de werkelijkheid van alledag.’ Het is bizar dat Fokkema het hierbij niet nodig vindt ook maar één regel van deze poëzie ‘in de lijn van Kouwenaar’ te citeren. Hij gaat breeduit voor diens gedichten staan en stuurt de lezers met zwaaiende armen weg.
Later ontmoeten we Fokkema opnieuw, schrijvend aan zijn geschiedenis van de Nederlandse poëzie sinds 1945, Aan de mond van al die rivieren. Daar speelt Kouwenaar uiteraard een belangrijke rol in. Volgens het register is hij de meest genoemde dichter. Wie echter deze geschiedenis leest, komt tot de ontdekking dat alweer niet Kouwenaars poëzie een prominente plaats krijgt toebedeeld, maar vooral zijn poëticale uitspraken. Deze zijn blijkbaar zo dwingend geweest dat alles wat hij gezegd en geschreven heeft automatisch in het keurslijf van ‘de taligheid’, ‘het autonome’, ‘het hermetische’, ‘de dingdichter’ gewrongen wordt. Fokkema, die pretendeert een geschiedenis van de hedendaagse poëzie te schrijven, gaat zo goed als voorbij aan Kouwenaars gedichten uit helder maar grijzer (1978 – 1996) en vereenzelvigt Kouwenaars poëzie met de trefwoorden waarmee men zijn poëzie gemakshalve wenst te karakteriseren, daarmee de vooroordelen rond het werk van Kouwenaar opnieuw bevestigend en voedend. Deze stereotypering leidt tot vooringenomen reacties. Zo tekende Tomas Lieske in Het Literair Klimaat 1986 – 1992 uit de mond van Elisabeth Eybers op: ‘Een mens is soms sterk geneigd een gedicht ontoegankelijk te noemen, gewoon omdat hij nog geen moeite heeft gedaan om zich een beetje in het gedicht in te leven, maar ik vind wel dat poëzie communicatie moet zijn. Ik vind Kouwenaar bijvoorbeeld cryptisch, ontoegankelijk. […]’ En op de vraag wat zij ervan zou vinden als zij zou horen dat Kouwenaar haar poëzie mooi vond: ‘Nou dat zou me echt verbazen. Ik kan mij dat moeilijk voorstellen, zoals ik het mij ook niet zo makkelijk kan voorstellen dat iemand Kouwenaar voor zijn plezier leest, echt omdat hij hoopt daarvan te kunnen genieten.’ (curs. R.E.)
Nu weet ik niet wat mevrouw Eybers precies onder ‘genieten’ verstaat, te meer daar zij genieten zonder meer op één hoop gooit met ‘plezier’, maar ik moet bekennen dat ik hier vooral als bewonderaar van Kouwenaars werk schrijf, omdat ik zijn gedichten uitermate mooi vindt en zeker niet in de laatste plaats aangrijpend. Hier is geen kenner à la Sötemann of Kusters aan het woord, maar eerder een liefhebber. (Hiermee heb ik overigens niet beweerd dat genoemde geleerden dat niet óók zouden zijn.)

DE TUIN IN, IN DE TUIN

helder maar grijzer bevat de bundels het blindst van de vlek (1982), het ogenblik: terwijl (1987), een geur van verbrande veren (1991) en de tijd staat open (1996). Vrijwel tegelijkertijd verscheen het uit acht gedichten bestaande, door Kees Nieuwenhuijzen meer dan schitterend vormgegeven een glas om te breken (1998).

Wie in deze bundels Kouwenaars productie vanaf Gedichten 1948 – 1978 overziet, kan vaststellen dat zijn gedichten absoluut niet ‘voorbijzien aan de werkelijkheid van alledag’. Integendeel, de elementen daaruit die aanleiding waren voor een gedicht zijn zelfs bij oppervlakkige lezing gemakkelijk te vinden: een gesprek tussen twee vrienden in Rotterdam (‘terwijl de stad als een bom lag te dromen’), een memorabel moment met vrienden op een berg (‘hoe wij daar zaten bevroren in hitte / één blauwe seconde, ontvreemd voor een later’), de dood van Lucebert (‘vanavond gehoord van je dood op een uur / dat de dag haast stilstond van vrede’), een herinnering aan Bert Schierbeek (‘drink ik / je hese stem van je woorden’), de dodenherdenking, zijn broer, de schilder, in de tuin.
Tamelijk willekeurig bladeren in het recente werk laat zien dat Kouwenaar zijn beeldtaal meer en meer is gaan ontlenen aan de wereld rond zijn huis in Frankrijk.
De meeste ‘aanleidingen’ zijn gevonden in het zeer nabije van de werkelijkheid van alledag: een maaltijd, het huis, de verwarring na een moment van schrik, de dood van een vlier, de jonge vlier die zijn’ verkankerde stamvader’ ontgroeit …momentopnames van de seizoenen.
Oppervlakkige beschouwing die zich voornamelijk richt op de huis,-, tuin- en keukengedichten uit deze periode, zou nu kunnen leiden tot een oordeel dat Kouwenaars vroegere bevlogenheid, die in de vijftiger jaren enigszins marxistisch getint was, gedoofd zou zijn en dat zijn poëzie zich grotendeels teruggetrokken zou hebben uit de wereld. Zoals aan de opsomming hierboven wel af te lezen is, blijkt het tegendeel bijna waar.
In Kouwenaars vroegere poëzie kwam het beeld van ‘de tuin’ ook al voor. Waarschijnlijk was de ‘aanleiding’ toen het buitenverblijf van zijn ouders, een door de dichter als ‘paradijselijk’ ervaren en beschreven plek. Zo’n paradijs onttrekt zich voor een deel aan het dagelijks leven en vormt daar als het ware een oase in, maar de tuin die in helder maar grijzer steeds vaker een rol speelt, is een andere. Men zou kunnen zeggen: in Gedichten onttrekt de paradijselijke tuin zich aan de wereld en waart Kouwenaars poëzie meestal in de wereld rond, terwijl in helder maar grijzer zijn tuin zijn wereld wordt. Dit leidt echter niet tot een blindheid voor de wereld, maar is eerder een voortvloeisel van het inzicht dat het hele leven zich (ook) in de tuin weerspiegelt. Het leidt tot een beperking van de beeldtaal, maar nauwelijks tot een vernauwing van de thematiek en samen zorgt dat voor een sterke intensivering: er wordt steeds beter gekeken, steeds nauwkeuriger en scherper geformuleerd. In 1947 schreef Nescio de volgende ‘explicatie’:

Men heeft mij lastiggevallen over die woorden: Het Goddelijke is … bijna niets. Die men begreep dat niet. Ik heb tegen dien men gezegd: ‘Er is nog nergens wat (dat was maar bij wijze van spreken) maar er zijn kleine knopjes aan de seringstruiken. Gaat U daar eens aandachtig naar staan kijken, misschien begrijpt U ’t dan.’

Ik kan mij niet aan de indruk onttrekken dat Kouwenaar in diezelfde tuin staat of er geweest is, dat hij diezelfde bijna niet te benoemen verwonderde ervaring kent en dat hij daarvoor dan de woorden zoekt:

een winteravond

Lang zitten kijken hoe de verkankerde stam
van de oude vlier verbrandde

niet na te vertellen dit trage eenzelvige afscheid
deze vanzelfsprekende geboorte van as

en niet te rijmen hoe onderwijl naast de tijd
in een belendend dichtgesneeuwd heden
de zevenslaper ontwaakte en de radio
het lied zong van de fonkelende beker

en hoe later de witte kamer zwarter en later
dan ooit was en het lichtgevend horloge
zijn adem inhield, luisterend naar
de onsterfelijke klok van de houtworm –

Evenals in het titelgedicht van een geur van verbrande veren wordt in dit gedicht uit de tijd staat open
niet alleen iets verbrand, maar wordt er een vrijwel onbenoembare, bijna lichamelijke tijdservaring onder woorden gebracht. Het gaat om de samenballing van veel gedachten, gevoelens, ervaringen in één moment, door Kouwenaar in een ander gedicht bondig tot woorden gesmeed met de formulering ‘het ogenblik: terwijl’. In recente gedichten verbeeldt Kouwenaar dit principe wel door opsommingen, soms vol tegenstellingen, soms aan elkaar geschakeld door het repeterende woord ‘terwijl’.
In dit gedicht schrijft hij nog vrij letterlijk dat het ‘niet na te vertellen’, ‘niet te rijmen’ is. De spanning tussen de twee formuleringen drukt uit dat ‘een verhaal’ geen adequate verwoording van de ervaring is, maar dat een gedicht dat ook ‘eigenlijk’ niet is. ‘Het ogenblik: terwijl’, dat deze dingen tegelijkertijd, vlak naast elkaar plaats vinden, is nauwelijks te bevatten.
Hoe maak je het onbevattelijke bevattelijk?

Er schrikt een ogenblik tegen de hor, nee
dit is vertaald, het is een slaap, het is
de nachtvlinder het daglicht, leeg
lopend in het steenslag

er ligt gefluister over de mond, blind
zicht over het oog waar men in zit, dat het licht
ontkent wat de taal verduistert, nee het is
de kelder de doofheid de witte krekel

nee het is de radio die luistert, nee
het is geschreven, het is wat niemand –

Het is paradoxaal dat de lezer in en door het gedicht bewust gemaakt wordt van het feit dat hij op het moment dat hij het gedicht leest ‘slechts’ het gedicht leest en niet het moment van het schrikken zelf meemaakt, terwijl het gedicht de verbeelding van dat moment te boven gaat en als het ware gedurende de tijd dat hij het leest even die ervaring wordt. Kouwenaar bereikt dat effect door het gedicht te laten stamelen, van de hak op de tak te laten springen, de zinnen te ontregelen, waardoor de lezer tijdens het lezen van het gedicht even de verwarring meemaakt die bij zo’n schrikmoment hoort. Het gedicht wordt de ondervinding van het moment. Elders in de bundel noemt Kouwenaar dat ‘iets om even te schrikken’. Hij laat het voorzetsel van weg, waardoor de schrik dichter op de huid komt. Uiteraard zouden Fokkema c.s. er hier op wijzen dat dit een ‘talige’ oorzaak heeft en dat ontkennen zou natuurlijk onzin zijn. Elk gedicht is een talige oorzaak van de reactie van de lezer, maar Kouwenaars taalgebruik maakt het moment zeer lijfelijk voelbaar.
Kouwenaars gedichten maken de lezer soms bewust van het feit dat het ‘slechts’ een gedicht is: ‘nu het gedicht zich behelst’, want het gedicht behelst niet de ongrijpbare werkelijkheid. Maar tegelijkertijd kunnen die gedichten méér: ‘hoe letters verzinnen de zomer des lezers’. Dat letters en woorden dat kunnen komt, denk ik, doordat Kouwenaar zich – men leze daartoe het proefschrift van Wiel Kusters – bewust is van ‘het dodelijke’ van het woord, dat niet alleen vereeuwigt, maar ook onttrekt aan de werkelijkheid. Realiteit die in taal gevat wordt, is geen realiteit meer, maar taal. In Kouwenaars woorden: ‘waar men ook kijkt kijkt het oog / door een keel die keelt bij het leven’, of: ‘het gedicht behelst het gedicht’.
Het is gebruikelijk het accent bijna volledig te leggen op de ‘kelende’, dodende kracht van Kouwenaars taal – de titel De killer van Kusters’ proefschrift en het eeuwig en altijd terugkerende citaat ‘Van alle maken is doodmaken / wel het volmaaktste’ spreken wat dit betreft boekdelen – en te vergeten dat het diezelfde taal is die de kostbare, soms onbenoembare ogenblikken vastlegt en vereeuwigt, ook al is dat het verdwijnen van iets of iemand:

een geur van verbrande veren

Men komt thuis, het is maart, men ontsluit
het verwinterde huis, afzijn gebrek
hebben webben gestrikt, mee-eters verteerd, de uil
door de schoorsteen de dood in gedreven

de vloer vol hulpeloos dons, de boeken kalk
wit bescheten, de glazen aan gruizels
op het eeuwige bed een proper karkas
met machtige vleugels

wat heeft men gedaan vandaag?
takken geraapt, de kwijnende vlier beklaagd
vuur gestookt van afval –



Hoe komt het, dat de verpletterende indruk die dit gedicht maakte, de eerste keer dat ik het las, niet verdwijnt? Hier is het niet de breedte van de vleugelslag, want ook een kleiner beest, zoals de plotseling optredende zevenslaper (een muis) of een rouwmantel (een vlinder) vermag dat. Misschien komt het voor een deel door de verandering van het grootse van de machtige vleugels in ‘hulpeloos dons’? De dichter krijgt van de muze een uil cadeau. Een dode uil. Wat doet hij ermee? Hij blijft het antwoord niet schuldig en schrijft een gedicht vol tegenstellingen: voorjaar tegenover verwinterde huis, thuiskomen tegenover ontsluiten, verteerde mee-eters in verstrikte webben, hij zet de machtige vleugels tegenover het hulpeloos dons, de vloer en het karkas, om in de laatste strofe een vuur te stoken. Wat daar in de verzwegen rook opgaat, is niet moeilijk te raden. Na de prachtige opsomming in de eerste twee strofes, met het klankspel (rijmvormen met ee, g /ch, ui, t), met de herinnering aan het eerste gedicht uit de bundel: ‘terwijl men / zijn vleugels openvouwt dichtvouwt terwijl men –‘, met de zeer concrete beelden: ‘hulpeloos dons’, ‘eeuwige bed’, doodlopend in het ‘proper karkas’ van de uil, herneemt de dichter in de laatste strofe op bijna laconieke toon het leven, en het mooiste daarvan is misschien dat hij zich niet neerlegt bij de dood, maar dat hij het afval van de uil omzet in het vuur van de poëzie. Niet alleen vereeuwigt hij de schrikmomenten die samengaan met het vinden van de uil, maar hij geeft die uil in taal ook zijn machtige vleugels terug. Kouwenaar doet hier wat Hans Faverey ergens zegt: ‘tegen de dood kan alles / worden ondernomen wat zich nu / nog verschuilt in zijn macht’.
In Prometheus schrijft Carry van Bruggen: ‘… in één enkel gedicht komen zo velerlei gevoelens en bedoelingen tot uiting dat het onmogelijk door één persoon kan worden begrepen en beoordeeld.’ Dat is natuurlijk helemaal zo, wanneer de dichter die nauwelijks benoembare gevoelens en bedoelingen, voor zover deze terminologie op de poëzie van Kouwenaar van toepassing is, min of meer verzwijgt. Kouwenaar laat het gedicht het werk doen en benoemt haast nergens de ‘velerlei gevoelens en bedoelingen’, te meer daar die zelden benoembaar zijn. ‘een winteravond’ drukt wellicht een soort verbazing uit over de tegenstrijdigheid van de stervende vlier (die al in ‘een geur van verbrande veren’ kwijnde en daarom beklaagd werd) en het inmiddels onverstoorbaar voortgaan van het leven, waarin de zevenslaper juist uit zijn winterslaap ontwaakt en de radio een gezongen overwinningsroes ten gehore brengt. Zijn het nu de verwarrende tegenstrijdigheden of is het dat ‘eenzelvige’ of het ‘vanzelfsprekende’ van het afscheid waardoor later de kamer ‘zwarter en later’ ervaren wordt? Het gedicht laat alle mogelijkheden open en laat ook de zintuiglijke ervaring van de ‘zwarter en later’ kamer geheel aan de lezer over, die achterblijft met hetzelfde gevoel van sterfelijkheid dat de dichter bewogen moet hebben. Waar het om gaat moet tussen de regels door gelezen worden.
Ook in ‘een geur van verbrande veren’ verzwijgt de dichter zijn gevoelens, hoewel het bijvoeglijk naamwoord ‘hulpeloos’ zijdelings wel iets laat zien. Het opruimen wordt echter nogal onverstoorbaar genoteerd en de uil tot afval gereduceerd, alhoewel de schijnbeweging naar het beklagen van de ‘kwijnende vlier’ ook wel weer iets laat doorschemeren.
De levenshouding die uit dit gedicht spreekt is gemakkelijk te verwarren met de berusting van iemand als J.C. Bloem. Er zijn echter wezenlijke verschillen. Bloems berusting is slechts schijnbaar, want ze gaat altijd gepaard aan verbittering, terwijl ik Kouwenaars houding liever stoïcijns zou willen noemen. Dat is fundamenteel verschillend van de berusting à la Bloem, maar ook van onverschilligheid. Als men de immer op taligheid gerichte critici mag geloven, getuigt Kouwenaars poëzie op het eerste gezicht van weinig rechtstreekse betrokkenheid, maar het aantal gedichten over vrienden die door zijn gedichten dwalen en de immer voor iedereen geldende, met het leven samenhangende thematiek, maken dat het niet moeilijk is te wijzen op de in het menselijk leven verankerde grondslag van zijn poëzie. Als het niet zo’n beladen term was, zou dat zelfs voorzichtig een humanistisch fundament genoemd kunnen worden, zoals Kouwenaar dat al eens eerder bescheiden formuleerde:

er zijn mensen en als ik zeg
ik bemin ze dan lieg ik
en als ik lieg ik bemin ze
dan spreek ik de waarheid
over één mens

J.C. Bloem publiceerde zo’n negen jaar voor zijn dood de bundel Afscheid, stopte met dichten en maakte zijn eigen aforisme, ‘dichten is afleren’ op een wel zeer cynische manier waar. Voor Kouwenaar geldt dat niet, zijn productie neemt weliswaar kwantitatief af, maar dat komt doordat hij een steeds grotere concentratie van taal nastreeft en die intensivering kost tijd.
Het belangrijkste verschil in levenshouding is dat dit bijna ambachtelijke werken getuigt van een aanhoudende vitaliteit. Hoewel de onderwerpen – het vergaan van de tijd, sterven(de vrienden), verval – er niet om liegen, wordt dit alles in de poëzie tot op het bot nieuwsgierig ontleed en onderzocht en waar dat kan ‘geconsumeerd’. Kouwenaars poëzie wijst het leven niet af, of keert er zich van af, ze doet er volledig aan mee. Zijn ‘berusting’ is geen berusting, maar hooguit verbaasde acceptatie van het gegeven dat de dingen gaan zoals ze gaan. Ik ken geen poëtisch oeuvre dat in de nazomer van zijn ontwikkeling zoveel imperatieven telt. Het besef van de sterfelijkheid leidt bij Kouwenaar tot de onverbiddelijke aansporing dat het ‘voortdurend vervangbaar aanwezige’ leven ten volle geleefd moet worden:

Eet nog van al dit mooie
voortdurend vervangbare aanwezige
en drink en bevat en verteer het

nu het vlees steeds vertrouwder
zich in de spiegel onteigent, de taal
verdwaalt in zijn oorsprong, de tijd
steeds sneller zich inhaalt zich uitstelt

zo volmaakt was het nooit
zo voldaan als ingeslikt water
en is het ook nu –

Dat zijn vijfenzeventigste verjaardag niet werd gevierd met een uitgebreide druk van zijn ‘verzamelde’ gedichten, maar met de uitgaven van helder maar grijzer en het kleinood een glas om te breken is dan ook een goede keuze. In een Verzameld Werk zet men de dichter bij, met deze uitgaven beaamt men zijn voortgang. Beide bundels zijn als het ware geënt op het oudere werk, zoals ook de oude vlier, nadat er poëtisch vuur uit hem geslagen werd, zich op een nieuwe bloei mocht verheugen:

een voorjaar

Eindelijk voorjaar, juichte de vlier in de bloei
van zijn leven nadat zijn verkankerde stamvader
die winteravond in stilte verast was

omhoog kijkend door zijn meelevende uitwas
zag hij zijn bestaansgrond de hemel aanraken
met onwennige tuilen, bleek als zijn merg

hij bloeide wat hij ontgroeid was, aan duivelsbrood
had hij geen boodschap, kindersneeuw gaf hem voorsmaak
van engelkruid manna bloedmarmelade

’s avonds bij maanlicht omlaagziend zag hij vertederd
hoe achter zijn dunne luizige nakroost de wit
beschimmelde klompvoet zijns vaders, totaal
des geestes, er blijvend geweest was –

DE TAAL IN, IN DE TAAL


Er schuilt wel enige ironie in dat het G. Sötemann moet zijn die in zijn bundeling essays, Verzen als leeftocht, over Kouwenaar schrijft: ‘Hij wordt te veel en te vaak vastgenageld op uitspraken als ‘het gedicht als een ding’ en ‘alle persoonlijke tarra eruit halen’ en die wijst op de ‘rechtstreekse menselijke betrokkenheid […] - al van het eerste vers af dat hij in zijn Gedichten 1948 – 1978 heeft bewaard.’ Niet alleen Kouwenaar heeft immers met zijn halfgeciteerde uitspraken bijgedragen tot de beeldvorming van een ‘kille’ dichter, maar Sötemann heeft daar ook zijn steentje toe bijgedragen door in zijn Over poëtica en poëzie (1985) Kouwenaar te plaatsen in wat hij noemt ‘de zuivere’, ‘de autonome’ traditie: ‘een dergelijke beschouwingswijze is alleen mogelijk op basis van een bepaalde taalconceptie. In de eerste plaats ziet men de taal, de woorden als een zeer specifiek materiaal – het enige materiaal waarmee een dichter kan, en moet, werken, maar als een materiaal tezelfdertijd dat principieel onderscheiden en gescheiden is van de voorwerpen en gebeurtenissen in de werkelijkheid om ons heen enerzijds, en van het abstracte denken anderzijds.’
Natuurlijk is poëzie in eerste instantie taal, maar het is in de loop der tijd gebruik geworden Kouwenaars werk uitsluitend als talig te bestempelen, alsof hij niets anders doet dan ‘het gebruik van woorden’ ‘onderzoeken’. Inmiddels is er bij recensenten gelukkig een kentering te bespeuren en begint het idee dat de wisselwerking tussen taal en werkelijkheid in het werk van Kouwenaar veel groter is dan wel werd aangenomen, post te vatten. Zijn ‘taligheid’ is geen ‘hermetisme' dat lezers zou buitensluiten; zijn besef dat de taal geen één op één weerspiegeling van de werkelijkheid kan zijn, maakt dat hij een steeds grotere concentratie nastreeft om het onbenoembare moment zo goed mogelijk te verduurzamen. Een opvallende ontwikkeling daarbij is dat Kouwenaars taalgebruik steeds eenvoudiger lijkt te worden. En dat is iets totaal anders dan enkelvoudiger, want de woordkeus mag nauwelijks moeilijkheden opleveren, wat Kouwenaar met die woorden probeert te formuleren wordt eerder complexer dan eenvoudiger. Het taalgebruik in een gedicht als ‘een voorjaar’ levert toch nauwelijks problemen op? De enkele onbekende woorden zijn op te zoeken. Dat ‘duivelsbrood’ een paddenstoel moet zijn, en ‘engelkruid’ een plant, is zelfs zonder naslagwerk te begrijpen. Dat het hemelse brood (‘manna’) dan ook een tegenstelling vormt met de paddenstoelensoort is ook gemakkelijk te zien en de neologismen ‘kindersneeuw’ en ‘bloedmarmelade’ zijn ook gemakkelijk te herleiden tot sneeuw uit de kindertijd en kapot geslagen valfruit. De complexiteit van het gedicht zit hem in de onuitsprekelijke manier waarop de oude en de jonge vlier in en met elkaar vervlochten zijn, door Kouwenaar geraffineerd verbeeld in het letterlijk verwarrende spel met de verwijswoorden ‘jij’, ‘hem’ en ‘zijn’. De Droogstoppel die per regel gaat uitzoeken waar de persoonlijke en bezittelijke voornaamwoorden naar verwijzen, hakt de Gordiaanse verknoping waar het om gaat, aan stukken.
Ook in dit gedicht is de band met de realiteit groot. De ‘anekdote’ van de twee vlieren is gemakkelijk samen te vatten, maar wat Kouwenaar naar aanleiding daarvan probeert te zeggen is aanmerkelijk ingewikkelder: de verknoping van dood en nieuw leven, de relaties daartussen, die, als de lezer wil, in het gedicht metaforisch aan de orde worden gesteld en dus ook op menselijk leven betrekking kunnen hebben... Het gaat niet om de anekdote, het gaat om wat de dichter er uiteindelijk mee doet, ook hier willen de woorden ‘wat doodzwijgt verstaanbaar maken’.
Gerrit Komrij schrijft in In Liefde Bloeyende, naar aanleiding van Kouwenaars gedicht ‘Men moet’ onder meer:

Om die [Komrij verwijst hier naar een aantal antithesen] zaken ging het natuurlijk altijd al bij Kouwenaar. Om het gedicht als een soort object. Als een constructie – en niet als een uitstorting van gevoel. Het moet voor de Kouwenarianen niets minder dan een heiligschennis zijn om te vragen naar emotie en mededogen. Ze zijn er tevreden mee als bij de maestro de woorden binnen het spanningsveld van een gedicht op hun stoffelijkheid geëxploiteerd kunnen worden. Voor hen is poëzie in de eerste en de laatste plaats een onderzoek naar de organisatiemogelijkheden van verbale structuren. Ik noem maar wat theoretische prietpraat. Helemaal onzin is zo’n zienswijze op de poëzie niet – al komt het theoretiseren vaak neer op het vaststellen dat de regen nat is en de bal rond.
Het gaat in gedichten altijd om woorden en om wat die elkaar binnen een gedicht al of niet aandoen. Gedichten worden niet geschreven met bananen die elkaar in een boom met de rug aankijken. Waar de ware gelovigen zich eigenlijk tegen verzetten is tegen het soort poëzielezers dat van een gedicht uitsluitend troost, een wijze les of een fysieke ontroering – met echte tranen – verlangt. Maar zijn zulke poëzielezers er nog? […]
De moderne lezer ontkomt er niet aan – het is automatisme geworden – alle poëzie te lezen in het bewustzijn van wat er de laatste eeuw op poëtisch gebied is gebeurd. Mallarmé, Dada. Ook bij de zogenaamd verhalende of anekdotische poëzie kijkt hij mede naar de vormen en structuren. naar de permanente exploratie van de stoffelijkheid, om het bombastisch uit te drukken. Wie dat niet doet – op die manier lezen – is een achterlijke poëzielezer. De verdedigers van Kouwenaar – vaak Kouwenaarder dan de meester – zijn wat dat betreft ook meestal bezig met schijngevechten.
Een gedicht als ‘Men moet’ bewijst het achterhaalde en vruchteloze van de discussie. Het gedicht als een zelfstandig iets of het gedicht als een manier om te communiceren – het gaat niet om het een of het ander, het is ook niet het een en het ander, het gaat om de spanning tussen beide. Een spanning die er op berust dat men iets openlaat. ‘Men moet’ is een gedicht dat niet kiest tussen opstandigheid en berusting. ‘Men moet’ – we kunnen het lezen als gij zult en als je mag. Als een laatste gebod of als een laatste troost. Maar de dichter schrijft geen van beide, hij schrijft Men moet – en elke interpretatie doet het gedicht te kort, hoeveel het voor een lezer ook kan betekenen en hoe legitiem het voor hem ook is om het naar-zich-toe te interpreteren, in de geest van zijn gevoelens.’

De retorische vraag (Maar zijn zulke poëzielezers er nog?) die Komrij stelt, moet natuurlijk ontkennend beantwoord worden, al was het alleen maar omdat hij hun toeschrijft uitsluitend troost te zoeken. Maar troost bieden, dat doen de gedichten van Gerrit Kouwenaar óók, op een tegendraadse manier. Het werk van Kouwenaar doorleeft de sterfelijkheid en ‘helpt’ daarmee. Dat de stamvader zijn hemelbestormende uitwas als bestaansgrond ziet, troost mij althans wel degelijk.
Het is evengoed de vraag of die andere poëzielezers, die uitsluitend op zoek zouden zijn naar ‘de organisatiemogelijkheden van verbale structuren’, de ‘Kouwenarianen’ zoals Komrij ze noemt en van wie hij een niet ongeestige karikatuur schetst, nog bestaan. In de hier laatst geciteerde alinea komt Komrij tot een mooie synthese van de verschillende poëzieopvattingen en het is een aardige coïncidentie dat dit juist gebeurt naar aanleiding van een gedicht van de dichter die gebruikt werd om de diverse denkbeelden zo scherp mogelijk tegenover elkaar te zetten.

EEN VOLSTREKT HELDER RAADSEL

Over het algemeen heb je in poëzie niet zoveel aan abstracties, omdat die veelal benoemen wat niet benoembaar is of te ongenuanceerd uiting geven aan een gevoel dat door het woord zelf nauwelijks opgeroepen wordt. Het ware raadsel schuilt vaak in de concrete zaken. Een gedicht over het besef van en de schrik voor sterfelijkheid met de woorden ‘schrik’ en ‘sterfelijkheid’ er in, ‘doet’ minder dan concrete regels als ‘terwijl // men nog dagen kijkt naar zijn huid, overal / gaten die er gister niet waren’. Op verwijzingen naar de grote abstractie ‘tijd’ na, is Kouwenaars poëzie meestal buitengewoon concreet en zintuiglijk, maar een dichter moet van goeden huize komen als hij de woorden zo veel lading mee wil geven dat het gedicht ook daadwerkelijk ‘werkt’. Dat Gerrit Kouwenaar in mijn ogen één van de allergrootsten is, komt daardoor. Het komt ook doordat hij de woorden zo kiest dat ik iets zie, wat ik nog niet wist, of juist al wel, maar nog niet bewust, op die manier. Een regel als ‘men proeft het rijpe woord meloen’ is wel aangegrepen om het ‘talig tasten’ van de dichter weer aan de orde te stellen, maar, zo schreef de criticus, ‘de context maakt aannemelijk dat er in deze regels ook een echte meloen bij de dichter op tafel moet hebben gelegen, waarvan wel degelijk geproefd is.’ Het is wel duidelijk dat de recensent opnieuw worstelt met de relatie tussen het gedicht en de werkelijkheid. Het is dan ook grappig dat hij zijns ondanks noteert dat er in deze regels een echte meloen op tafel gelegen moet hebben. Aan een andere mogelijkheid wordt voorbijgegaan: mits de context de juiste is, kan het woord ‘meloen’ de gewaarwording van de smaak al oproepen, de woorden zijn in staat het moment terug te roepen. In het geval van Kouwenaar moet je dan oppassen, voor je het weet noteer je: gewaarwoording.
Er gebeurt iets onbeschrijfelijks wanneer Gerrit Kouwenaar woorden aanraakt:

helder, voorgoed, het tijdelijk huis, zozeer vandaag
dat de foto beweegt, het oog zich onteigent

de lange schim in zomerpak, beige
als een engel, stapt in de cirkel, klapt
in zijn handen, dooft lampions

thuiskomen, thuis moeten komen, afscheid nemen, weg
moeten wezen, gaten waar licht was, namen
vergeten, nog even

de nadorst van limonade, dan weerlicht, lood
zware vleugels, haastige wijzers, voor
pret van doden, voorsmaak van raadsels –

Een foto die het verleden, een verjaardagsfeestje, doet herleven. De vader, menigmaal bezongen in gedichten, treedt op en maakt er een eind aan. Hij roept daarmee bezien vanuit het heden een voorecho op van al het afscheid dat in de toekomst nog te wachten staat, de tijd zal nog gaan vliegen. De vader wordt ‘een beige engel’. Bij menig poëet wordt zo’n engel een metafysisch wezen, of blijft de vergelijking steken in het gewone metaforische taalgebruik dat we in het dagelijks verkeer kennen als aanduiding voor iemand die we liefhebben, maar doordat we niet gewoon zijn daar onze vader mee aan te duiden en door de combinatie met het onverwachte woord ‘beige’ gebeurt er tegelijkertijd meer: in het gedicht krijgt die figuur een engelachtigheid die zijn weerga niet kent. We hebben hem lief, maar ‘de boodschap’ die hij brengt is niet mals.
Dat heeft alles te maken met de spankracht van de taal zoals Kouwenaar die weet te bereiken. Daarop is eindeloos te studeren, maar het geheim geeft zich nauwelijks prijs. Zijn gedichten hebben vaak een ongelofelijke vanzelfsprekendheid, alsof ze er altijd al waren, omdat het niet anders gezegd kan worden. ‘Zo helder is het werkelijk zelden,’ schrijft hij ergens zelf. Uit te leggen is die combinatie van spankracht en helderheid ook al niet, of het moet door middel van een vergelijking. Enige tijd geleden was er een reclame op de televisie waarin Picasso in één krachtige beweging op een glazen plaat een gebogen lijn schilderde. Op hetzelfde moment was duidelijk dat het een stierenrug ‘was’. Zo vanzelfsprekend was de spankracht in die lijn. Iets dergelijks is er te zien aan de inktschetsen die Rembrandt van beestenspul maakte. Wie ooit geprobeerd heeft Rembrandts leeuwenrug, één lijn, na te volgen en gestrand is bij de verbeelding van een doorgezakt fauteuiltje, weet dat hij de vanzelfsprekendheid van de Rembrandteske lijn niet kan evenaren. Zó ziet de kracht van een leeuwenrug eruit. Kouwenaar schreef in een gedicht voor en over zijn broer, de schilder David Kouwenaar: ‘soms zou men willen dat men schilder was’, maar tussen de beeldende prestaties van Picasso en Rembrandt en het poëtisch werk van Kouwenaar is wel een fundamenteel verschil. De hier genoemde schetsen kwamen in één keer tot stand en aan de gedichten van Kouwenaar wordt, paradoxaal genoeg, lang gewerkt om ze de juiste spankracht en vanzelfsprekendheid te geven. Hoe lang de dichter wikt en weegt is te zien aan kleine wijzigingen ten opzichte van versies die in een tijdschrift verschenen. Nadat ‘al met aarde besmet’, het gedicht over de dood van zijn moeder, in Raster gepubliceerd was, veranderde hij een tegenwoordige tijd in een veelbetekenende verleden tijd en ruilden twee woorden van plaats, om het maximum effect te bereiken. Ook in de versies van het gedicht voor Hans Faverey, ‘afscheid’, zoals die in de eerste druk van de oorspronkelijke bundel en in de verzamelbundel verschenen, zit een verschil,- het laatste woord ‘vereeuwigden’ moest uiteraard veranderd worden in ‘onteeuwigden’, want met dit neologisme staat er wat er moet staan. Maar leg het maar eens uit. Zo’n woord loopt vol met betekenis, nog meer dan het woord dat er stond. Dat ‘vereeuwigen’ legt iemand vast in de tijd, ‘onteeuwigen’ onttrekt iemand aan de tijd. Achteraf bezien vreemd, dat het woord niet al bestond, zo vanzelfsprekend als het is. Op een zelfde manier lopen ook gedichten vol betekenis:

Zo helder is het werkelijk zelden, men ziet
het riet wit voor de verte staan

iemand klopt aan, vraagt water, het is
een verdwaalde jager

het antwoord is drinkbaar, zijn kromme weg
uitlegbaar in taal

in zijn weitas een bloedplas, het water
verspreekt zich al pratend in wijn

kijk, zegt hij, omstreeks het riet wijzend bij wijze
van afscheid, dit is een rouwmantel

later staat daar zijn glas nog, men ziet
het riet en eet wat –

Het is een zo goed als niet te interpreteren gedicht, terwijl de anekdote, alweer, zo na te vertellen is, want die staat er letterlijk in: een verdwaalde jager vraagt de weg en lust wel een glaasje water, lest zijn dorst, krijgt ook nog een glas wijn en vertrekt weer. Maar met welke gevoelens laat hij ‘men’ achter? Met welk idee blijft de lezer achter? Is die weg van de jager alleen krom omdat hij verdwaald is, of spelen hier slinkse paden een rol? De vertrouwelijkheid die blijkt uit de verstrekking van wijn – wordt die beschaamd, want het water verspreekt zich in wijn, alsof het een vergissing is. Als hij weggaat, wijst hij op de rouwmantel. Kouwenaar kiest de in een gedicht op te nemen natuurelementen zorgvuldig met het oog op wat de namen aan betekenissen het gedicht in kunnen brengen. Men denke aan de zevenslaper die ook bekend is onder de naam relmuis of glis glis, met welke woorden Kouwenaar in ‘een winteravond’ natuurlijk niets kon aanvangen, of aan het engelkruid en duivelsbrood uit ‘een voorjaar’. De Nederlandse naam van de Nymphalis antiopa krijgt hier samen met de bloedplas omineuze allures. Laat de jager vlees achter en kauwen we daar later op, terwijl we aan het bezoek een vaag gevoel van onrust overhouden, waarover we nog peinzen? Vragen, raadsels en toch: zo helder is het werkelijk zelden. Zoals gezegd: eenvoud is iets anders dan enkelvoudigheid.



ONBEPAALD VOORNAAMWOORD

In de afdeling ‘heden, een fotoalbum’ uit 100 gedichten (1969) en in data / decors (1971) is al zichtbaar dat de dichter soms worstelt om het persoonlijk voornaamwoord ‘ik’ te ontwijken. In ‘heden, een fotoalbum’ wordt dat naar alle waarschijnlijkheid veroorzaakt doordat de ‘ik’ niet meer samenvalt met de ‘ik’ die hij op de foto’s ziet. Gedichten uit data / decors bevatten geen persoonlijke voornaamwoorden of Kouwenaar hanteert de wij-vorm. In landschappen en andere gebeurtenissen (1974) zien we langzamerhand de vorm die door Kouwenaar gemunt is verschijnen. Hij vervangt ‘ik’ door ‘men’. De vervanging van het persoonlijk voornaamwoord door het onbepaald voornaamwoord heeft mede bijgedragen tot de beeldvorming rond Kouwenaars oeuvre als zou dat ‘onpersoonlijk’ en ‘afstandelijk’ zijn. In helder maar grijzer is het gebruik van ‘men’ volstrekt dominerend en toch maakt juist die verzameling absoluut het tegendeel van een terughoudende indruk. Dat komt niet alleen door de op het menselijk leven geënte thematiek, maar het heeft ook te maken met het gebruik van ‘men’.
Het gebruik van ‘men’ stond in de bundels uit 1969, 1971, 1974 en 1978 (volledig volmaakte oneetbare perzik) in dienst van een zekere relativering van ‘ik’, dat heeft zich in de latere bundels doorgezet, maar tegelijkertijd geeft het toepassen van de men-vorm de lezer meer ruimte tot betrokkenheid. Er is dan niet alleen een ‘ik’ waar men buiten blijft, in ‘men’ zijn de dichter en de lezer samen besloten. Tegenstrijdig genoeg wordt het werk er persoonlijker door. Er is dan ook geen andere dichter die gelegenheidsgedichten zo’n algemene waarde kan geven. Die ‘men’ wordt een Elckerlyc:

tijden

Als men terugkomt is men een ander
denkt men terwijl men het huis sluit
het licht inpakt de zomer verzegelt
het tuinhek prijst om zijn ijzer

deze slak op de drempel zal er nog zijn
de ijskast zal blaffen de hitte blaten
de hond zal zuchten en zijn sterven
hervatten als men terugkomt denkt men

Kouwenaar heeft het gebruik van ‘men’ een plaats in de Nederlandstalige poëzie gegeven en er daarmee iets aan toegevoegd. Tezelfdertijd heeft hij dat zo dwingend gedaan dat het een onvervreemdbaar stijlverschijnsel van zijn eigen poëzie is geworden. Hij heeft zich de exploitatie van ‘men’ toegeëigend en deze daarmee ook weer van de poëtische taal afgenomen. Andere dichters kunnen het woord nog nauwelijks gebruiken, want ze lopen onmiddellijk het gevaar van epigonisme te worden beschuldigd. Wanneer J. Bernlef een gedicht voor Gerrit Kouwenaar wil schrijven begint hij dan ook met ‘Men is …’. Kouwenaar heeft het gebruik van ‘men’, in een woord van hemzelf: ‘onteigend’.

SELA

Min of meer hetzelfde geldt voor het gedachtestreepje waar Kouwenaar zijn gedichten mee afsluit, ook dat kan een andere dichter nog nauwelijks gebruiken zonder de verdenking op zich te laden Kouwenaar te goed gelezen te hebben.
Een punt gebruikt hij al lang niet meer, gedichten eindigden domweg in het wit van de bladzijde, maar het gedachtestreepje dat tegenwoordig de gedichten afsluit en niet-afsluit (tenzij ze deel uitmaken van een reeks) laat nog nadrukkelijker zien waar het om gaat. Het streepje maakt duidelijk dat het gedicht ‘maar’ een momentopname is en dat het maar een ‘voorlopige’ status heeft. Het past in de ontwikkeling van het steeds meer opsommende karakter van Kouwenaars gedichten, waardoor de tijdstroom in een staccatoritme verbeeld wordt. Het wijst nog eens op ‘het ogenblik: terwijl’. Het verhaal loopt voor even vast, zoals de psalmist in zijn tekst even pauzeert met het woord ‘sela’. Hier haperde het leven even, maar het gaat verder, want:

men moet

Men moet zijn zomers nog tellen, zijn vonnis
nog vellen, men moet zijn winter nog sneeuwen

men moet nog boodschappen doen voor het donker
de weg vraagt, zwarte kaarsen voor in de kelder

men moet de zonen nog moed inspreken, de dochters
een harnas aanmeten, ijswater koken leren

men moet de fotograaf nog de bloedplas wijzen
zijn huis ontwennen, zijn inktlint vernieuwen

men moet nog een kuil graven voor een vlinder
het ogenblik ruilen voor zijn vaders horloge –

Gerrit Komrij noemde het gedachtestreepje achter dit gedicht het luidruchtigste leesteken dat hij kent.
De tijd staat open, zegt dat laatste leesteken. Evenals het gedicht plaatst het ons even ‘buiten de tijd’, maar het maakt ons tegelijkertijd bewust van het tijdelijke, hierna gaan we verder, ‘de pleisterplaats is onderwijl’. Dit is tevens de strekking van een van de gedichten uit het blindst van de vlek. Een aire de repos is een rustplaats langs de Franse autoweg:

aire

Laat in het najaar tot stilstand gekomen
is het nog niet laat

het gegeven bos dat uit bomen bestaat
de gelezen steil oplopende akker daarachter
die de verte opheft

uitstappend loopt het verhaal
vast in een komma: windschaduw, sela, wit
regel tussen aankomst en weggaan

de betrapte brief op het pad een blad
tussen bladeren, echo nog oor, geen woord
dat verwijst, zelfs geen hek ergens voor
verraadt dat het later, hoe het ontknoopt –

De pleisterplaats stelt de definitieve ontknoping nog even uit, tot later, maar voorlopig zien we door het bos de bomen nog wel, even.

TENSLOTTE

‘het vlees […] bestaat als sneeuw voor de zon’. In het kader van dit memento mori zet Gerrit Kouwenaar zo nu en dan even de tijd ‘klem / […] in tweelicht witslag gedachtestreepje’. Zijn poëzie leeft de notie van sterfelijkheid en gromt in het besef dat ‘men jaren bezig / [is] de mokerhamers in te vetten –‘: ‘besta het huis’. In zijn poëzie worden de ervaringen die dat waard zijn ‘gekeeld’, dus zowel ‘gedood’, als stem gegeven, want een paar momenten zijn duurzaam. Die momenten zijn te vinden in de werkelijkheid en te herleven in en door Kouwenaars gedichten. Ook die gedichten zelf worden daarmee van die duurzame, verbazingwekkende momenten om te leven en te lezen.

Literatuur

Gerrit Kouwenaar, Gedichten 1948 – 1978. Querido, Amsterdam, 1982.
Gerrit Kouwenaar, helder maar grijzer, gedichten 1978 – 1996. Querido, Amsterdam, 1998.
Gerrit Kouwenaar, een glas om te breken. Querido, Amsterdam, 1998.
Rein Bloem, ‘Gerrit Kouwenaar: Van ding naar taal naar ding’. In: Literair Lustrum I, samengesteld door Kees Fens, H.U. Jessurun d’Oliveira, J.J. Oversteegen. Atheneum-Polak & Van Gennep, Amsterdam 1977.
Jan Kuijper, ‘Poëzie is altijd een kwestie van sommigen. Over Ouwens, Kopland, Faverey, Kouwenaar, Vroman.’ In: Het literair klimaat 1970 – 1985, onder redactie van Tom van Deel, Nicolaas Matsier en Cyrille Offermans. De Bezige Bij, Amsterdam, 1986.
Tomas Lieske, ‘Een heester van vertwijgde kansen. De poëzie.’ In: Het literair klimaat 1986 – 1992, onder redactie van Nicolaas Matsier, Cyrille Offermans, Willem van Toorn en Jacq Vogelaar. de Bezige Bij, Amsterdam, 1993.
R.L.K. Fokkema, Het komplot der vijftigers. Een literair-historische documentaire. De Bezige Bij, Amsterdam, 1979.
Redbad Fokkema, Aan de mond van al die rivieren. Een geschiedenis van de Nederlandse poëzie sinds 1945. De Arbeiderspers, Amsterdam, 1999.
Gerrit Komrij, In Liefde Bloeyende. De Nederlandse poëzie van de twaalfde tot en met de twintigste eeuw in 100 en enige verzen. Uitgeverij Bert Bakker, Amsterdam, 1998.
Wiel Kusters, Een tuin in het niks. Vijf opstellen over Gerrit Kouwenaar. Querido, Amsterdam, 1983.
Wiel Kusters, De killer. Over poëzie en poëtica van Gerrit Kouwenaar. Querido, Amsterdam, 1986.
A.L. Sötemann, Over poëtica en poëzie. Groningen, 1985.
A.L. Sötemann, Verzen als leeftocht. Over Gerrit Kouwenaar. Historische Uitgeverij, Groningen, 1998.

Foto: Keke Keukelaar ©

Eerder verschenen in: Bzzlletin 268, 1999

In het hoofd, op de lippen. Over de poëzie van Gerrit Kouwenaar.



In het blindst van de vlek van Gerrit Kouwenaar vindt men op bladzijde 43 het eerste gedicht van de reeks ‘antwoorden’:

Leef dan maar mee dat het vlees is
of beter weeg af dat het gewoon
niet te dragen is en draag het
zoals de moeder het kind draagt
de slager het hond

‘Leef dan maar mee’ luidt het advies, dat dankzij het werkwoord 'meeleven' nogal ambigue is. In dat werkwoord spelen zeker drie betekenissen mee. Als we uitgaan van de voor de hand liggende betekenis ‘medegevoel hebben’ dan is die eerste regel wellicht te lezen als: heb er maar gevoel voor dat het vlees is.
Een tweede, letterlijke betekenis (dezelfde tijd doorleven als anderen) zorgt voor een ongrammitcale aansluiting met ‘dat het vlees is’, - maar dat die ongrammticaliteit geen argument hoeft te zijn om deze mogelijkheid uit te sluiten zal verderop nog blijken.
Ten slotte zitten we maar één klein woord af van ‘Leef er dam maar mee’: accepteer maar dat het vlees is.
‘Leven’ en ‘vlees’ worden in deze eerste regel op elkaar betrokken, - dat ‘vlees’ in verband kan worden gebracht met ‘vergankelijkheid’ is wel te beargumenteren. Men kan wijzen op titels als ‘Alle vlees is als gras of Het knekelhuis op de dodenakker’ en ‘Een roos van vlees’ met reminiscenties aan het welbekende citaat uit Jesaja: Alle vlees is als gras (...) Het gras verdort. (40:6 en 7)
Ook in het werk van Kouwenaar zelf zijn verschillende passages aan te wijzen waar de bederfelijkheid van vlees te maken heeft met de vergankelijkheid, sterfelijkheid.
In het ogenblik: terwijl (1987) staat op bladzijde 12: ‘drupt het vlees in de beker’. Iets minder vlezig, maar niet minder duidelijk, op bladzijde 28: ‘het eten zich eet’ en in ‘aankomst’ (blz. 29) wordt men in de tweede strofe vlees, terwijl het gedicht eindigt: ‘achter de adem / stilt zich de made – '. In de derde van de ‘drie heldenzangen’(Gedichten 1948 – 1978, blz. 588 en 589) wordt de ‘onafscheidelijke maat’ van de ik herbegraven:

hij hing
uit elkaar, een weke lauwwarme massa, mijn hand
schoot polsdiep in zijn lichaam

Door deze concrete overschrijding van de grens tussen leven en dood wordt de maat, hoewel dood en begraven, inderdaad onafscheidelijk, het laat de ik niet meer los: alle vlees wordt als gras. De ik raakt in contact met ‘zijn vleselijke zuster’ (cursivering van RE):

en mijn hand raakte
haar borsten aan: mijn hand

raakte haar borsten aan het was
dezelfde weke lauwwarme massa, hetzelfde materiaal maar
hetzelfde, en het was
deze zelfde hand, deze

(De hierop volgende reeks gedichten in de verzamelbundel heet: ‘geen dag zonder vlees’). In de tweede regel komt de dichter met een alternatief voor het meeleven: men moet afwegen ‘dat het gewoon / niet te dragen is’. Door de plaatsing van ‘gewoon’ op het eind van de regel krijgt dat woord wat meer nadruk en verderop wordt ons dan ook duidelijk gemaakt hoe we dat vleselijke besef van sterfelijkheid moeten dragen: ‘zoals de moeder het kind draagt / de slager het hond’. Door de samentrekking van ‘draagt’ worden de twee mogelijkheden als min of meer gelijkwaardig aangeboden. Er staat niet: 'en', ook niet 'of'; er had de door Kouwenaar vaker gebruikte Duitse komma (/) kunnen staan.
Hoe draagt de moeder het kind? Met liefde, met vanzelfsprekendheid, - woorden die enigszins aansluiten bij de in de eerste regel gesuggereerde acceptatie. Maar bijna tegelijkertijd biedt de dichter de – aan de moeder en kind tegengestelde – verhouding tussen slager en hond aan, van nature elkaars concurrenten in hun strijd om het vlees. We kunnen het besef van vergankelijkheid als vanzelfsprekend, desnoods: met liefde accepteren; misschien koesteren zelfs, zoals de moeder het kind. We kunnen ook de strijd aangaan.
De slager, in het gedicht voorbereid door ‘het vlees’ en de letterlijke betekenis van ‘weeg af’, speelt elders in de bundel ook een rol:

Te paard zittend zit men hoger
men draaft door zijn voorhoofd en ziet diep
beneden
de onzichtbare slagers
de geharkte tuin

Vanaf het paard (Pegasus?) men heeft uitzicht op net zo’n tegenstelling als waarover het hier ging: de paradijselijke enclave van de tuin, maar tegelijkertijd de onzichtbare slagers. Later in dit gedicht ziet men een dood wit paard.
Er blijft echter nog een vraag: het hond? Wat is daar aan de hand? Op bladzijde 11 wist Kouwenaar nog wel hoe het moest: ‘de hond zal zuchten’.

Het tweede ‘gedicht’ van de reeks luidt:

geen ruggegraat blijkbaar, leg
de maïskolf op tafel, in plaats

De eerste regel sluit nauw aan bij het thema van de vergankelijkheid, - wat geen ruggengraat heeft staat op het punt in te storten of moet dat al gedaan hebben. Het lijkt er op dat in de tweede regel tegenspel aan het verval geboden gaat worden door de maïskolf (niet vlezig, teken van vruchtbaarheid) op te voeren in plaats van vlees. Maar die laatste twee woorden staan er niet; het gedicht (of de aanzet daartoe) breekt af voor het woord ‘van’.
Wat gebeurt er: ‘het hond’, ‘in plaats...’? Het verval slaat toe ín de gedichten die een antwoord pogen te zijn op de vraag wat wij met onze vergankelijkheid aan moeten. In Nijhoffs gedicht ‘Impasse’ beschrijft de dichter zijn impasse, waaruit een nieuw gedicht ontstaan; bij Kouwenaar zijn het wit achter ‘in plaats’ en het verkeerde lidwoord voor ‘hond’ concrete voorbeelden van het verval in het gedicht: het wit van het tweede gedicht ís de impasse, het échec – een letterlijk te nemen witte plek, vergelijkbaar met de witte stukken aan het eind van Bernlefs roman Hersenschimmen.
De taalkundige kortsluiting ‘het hond’ kent een parallel in de Nederlandse poëzie die misschien verhelderend werkt. Het begrip kortsluiting brengt de lezer naar het bekende 'Een klein draadje' van Leo Vroman. In het hoofd van de ik-dichter ontstaat contact tussen twee draadjes:

Gebeurt dat onder het dichten
wie purp publiek dan inlichten
dat dit geen genialiteit
maar een purpje los is, of kwijt?

Een draadje dat de stroom opslurpt
van murp gedachtengurpt.

En kortsluiting leidt tot brturp –
Brarp! Hurp! Hurp!

Het gedicht van Vroman is een hilarische variatie op het genoemde thema, de strekking lijkt me in hoge mate dezelfde als bij Kouwenaar. Om de laatste te citeren: ‘je gedicht is bijna wat je gedacht had’(Gedichten, blz. 482). Het gedicht ‘geen ruggegraat’ blijft grotendeels ‘in het hoofd, op de lippen’.

In het laatste gedicht van de reeks zorgt het weglaten van expliciete leestekens ervoor dat er verschillende leesmogelijkheden open gehouden worden. Er kan sprake zijn van een dialoog tussen ‘je’ en ‘ik’, het kan een monoloog van de ‘ik’ zijn. Wie in het eerste geval de ‘je’ is, blijft ook open: de lezer; een verhulde ik-figuur (in het geval van de monoloog); een ander, als bijvoorbeeld ‘een geliefde’ of een kind:

je pijn is je laatste huis zeg je, ja want alles
wat je bezit is gehuurd

maar ik ben de nokbalk de steunbeer, ja
maar niemand
draagt je want iedereen breekt

maar ik ben de onnozele vlieg de wieg,
jazeker je maakt
wat leven omdat je doodgaat, werkwoord

dat tot het allerlaatste al vetter slapend
alles vreet en alles verraadt en zelfs
het klokhuis verteert in een halfrijm –

Het thema wordt hernomen – pijn, geestelijke of lichamelijke, is je laatste huis. Bezit is een illusie, elke vorm daarvan is slechts tijdelijk (‘gehuurd’). Weer wordt tegenspel geboden: nokbalk en steunbeer lijken de steviger vervanging van de ruggengraat die volgens het vorige gedicht ontbrak, maar zelfs deze bouwkundige constructie houdt het niet. 'Je’ kan op 'ik’ steunen (het woord ‘dragen’ uit het eerste gedicht komt hier in zijn letterlijke betekenis tevoorschijn) totdat ‘ik’ het begeeft, zoals iedereen het zou begeven. Opvallend is dat in het hele gedicht Elckerlyc-achtige aanduidingen gebruikt worden, zodat het geheel een algemene geldigheid krijgt: alles, niemand, iedereen.
In de derde strofe worden dood en leven zeer nauw op elkaar betrokken, evenals in de aanvangsregels, in welke ‘leef’ en ‘vlees’ vlak bij elkaar geplaatst waren, botsen hier woorden als ‘vlieg’, ‘wieg’, ‘leven’, en ‘doodgaat’ op elkaar. Het effect wordt nog versterkt doordat Kouwenaar ze in een kruisstelling heeft gezet:

vlieg wieg

leven doodgaat

De ‘ik’ verandert in het gedicht van iets wat staat als een huis, via het menselijker ‘iedereen’, in ‘een onnozele vlieg’. Een metamorfose van groot en stevig naar een klein en kwetsbaar, van de dood niet wetend (‘onnozele’) insect. Maar diezelfde vlieg levert toch ook de associatie met dood en bederf, die onmiddellijk gekoppeld wordt aan ‘de wieg’ die de ‘ik’ ook is. Deze wieg vorm samen met ‘je maakt / wat leven’ de afronding van een motief dat in het eerste gedicht werd ingezet met ‘zoals de moeder het kind draagt’. Tenminste, wanneer we ‘leven maken’ in deze betekenis opvatten, want er is een figuurlijke lezing mogelijk.
‘Leven’ kan ook ‘lawaai’, ‘geluid’ betekenen en dan zou het betrekking kunnen hebben op een specifieke vorm daarvan: poëzie. Er zijn verschillende argumenten om deze gedachtesprong te ondersteunen.
Men kan wijzen op het verschijnsel dat ‘geboorte’ in de poëzie wel vaker als beeld voor de geboorte van een gedicht gebruikt wordt. Gedichten van Achterberg als ‘Olifant’ of ‘Misgeboorte’ (!) spreken wat dit betreft boekdelen.
In dit gedicht van Kouwenaar is het onder één noemer brengen van leven en poëzie onder meer te verdedigen, doordat het eerste woord na de komma ‘werkwoord’ is, terwijl men in acht moet nemen dat het gedicht afbreekt na – en het klokhuis verteert ín – de literaire term ‘halfrijm’.
Dat ‘vlieg’ en ‘wieg’ niet alleen vanwege de klank, maar ook in verband met de betekenis een paar vormen is minder dialectisch dan men op het eerste gezicht zou kunnen denken. Deze strofe levert namelijk de volgende cirkelredenering op: omdat men doodgaat, maakt men leven, dat doodgaat en daarom leven schept en zo voort. Het zal duidelijk zijn dat ik er voor pleit dit ‘leven’ niet alleen letterlijk te lezen, maar er tevens ‘poëzie’ in te zien.
We kunnen er van uitgaan dat ‘werkwoord’ onderwerp is bij de drie werkwoorden uit de laatste strofe: vreet, verraadt, verteert. Er is een andere mogelijkheid – het klokhuis is onderwerp bij verteert in plaats van lijdend voorwerp – die echter aan de interpretatie weinig verandert. Overigens is er een frappante overeenkomst in woordkeuze te melden met het beroemde sonnet van P.C. Hooft. In het octaaf van ‘Gezwinde grijsaard’, dat handelt over de snelheid waarmee de tijd verstrijkt, luiden de vijfde en zesde regel:

Onachterhaalbre tijd, wiens heten honger graag
verslokt, verslindt, verteert al wat er sterk mag lijken.

Het werkwoord dat vreet, verraadt en verteert tot het allerlaatste (= de dood?), welk werkwoord is dat? Gezien het voorafgaande ben ik geneigd te zeggen: leven, maar als ik consequent redeneer dan moet ik ook zeggen: dichten.
Kouwenaar laat het gedicht dus op twee sporen lopen. Het verval dat in het leven plaatsvindt, sluipt ook in de poëzie, - we zagen dat al gebeuren ‘op het niveau van de taal’: het hond, in plaats... Zo ook in dit slotgedicht: ‘het klokhuis verteert in een halfrijm’. Het klokhuis sluit natuurlijk aan bij de eerder genoemde begrippen ‘huis’, ‘nokbalk’ en ‘steunbeer’, waardoor in de verte even het beeld van een kerk verschijnt. Het is echter een aardige bijkomstigheid in een bundel die het blindst van de vlek heet, dat het woordenboek als figuurlijke betekenis van klokhuis geeft: het binnenste van iets.
Drie maal heeft de dichter geprobeerd poëtisch tegenspel tegen de dood te bieden, even zo veel keer loopt het gedicht vast, de laatste keer in ‘halfrijm’. Ten opzichte van ‘volrijm’ mag dit een magere oogst lijken, maar misschien kunnen we beter redeneren: beter een half ei dan een lege dop. In dat opzicht wordt dan ook begrijpelijker dat de dichter het (tweede) gedicht, dat grotendeels ‘in het hoofd, op de lippen’ bleef, handhaaft. Op bladzijde 38 staat te lezen: ‘Een witte bladzijde zou misschien beter zijn’; nu blijft hij het antwoord niet helemaal schuldig, want

als altijd
smelt elke dag te vlug het blokje ijs, terwijl

men nog dagen kijkt naar zijn huid, overal
gaten die er gister nog niet waren (blz. 12).

In 1986 verscheen De killer, over poëzie en poëtica van Gerrit Kouwenaar van Wiel Kusters. Ik citeer uit het hoofdstuk ‘Besluit’ (blz. 200, 201):

• Een van de opvallendste aspecten van Kouwenaars poëzieopvatting is: de dichter is een killer, schrijven is doodmaken.
• Wat de dood als poëticale factor in Kouwenaars oeuvre betreft, wil ik hier nog eens wijzen op het naar twee kanten snijdende karakter ervan: de dichter ‘maakt’ het gedicht ‘af’; voltooid (‘volmaakt’) is het tegelijk ook ‘dood’.
• Het gedicht wordt ‘doodgemaakt’, maar tegelijk wil het ook een element van de wereld wegmaken en vervangen.
Deze visie van Kusters komt overeen met de cirkelredenering die ik, gebaseerd op de een na laatste strofe, noteerde en die poëticaal op te vatten is als: omdat men doodgaat, schrijft men poëzie, die doodt...

De reeks ‘antwoorden’ doodt echter niet, de killer strandt – in een taalfout, het wit, halfrijm. Mijn vermoeden is dat het hier ook niet anders kan: het element van de wereld dat hij hier – met de woorden van Wiel Kusters – wil wegmaken en vervangen is de dood zelf. Een onmogelijkheid.

De bundel, die in minstens drie van de vijf afdelingen de dood als thema laat terugkeren (in: ‘aire’, ‘wat voorgoed’, een prachtig in memorian voor Roger Chailloux; en in ‘antwoorden / vragen’, dat verwijzingen bevat naar de oorlog) geeft tweemaal de mogelijkheid de dood aan te pakken. Het eerder aangehaalde gedicht op blz. 12 eindigt:

( ), is het
plotseling tijd

met de misplaatste snoeischaar
in het dal vallend bewijst men steeds eindiger
waar men naar omkijkt

Hier is ‘men’ de dood voor,- ik ben bang dat we ‘misplaatst’ in dit geval erg letterlijk moeten nemen: in het vlees. Het, ironische en paradoxale, antwoord luidt in dit gedicht: door de zelf ter hand genomen dood bewijst men het leven.
Een geruststellender alternatief biedt bladzijde 14:

aire

Laat in het najaar tot stilstand gekomen
is het nog niet te laat

het gegeven bos dat uit bomen bestaat
de gelezen steil oplopende akker daarachter
die de verte opheft

uitstappend loopt het verhaal
vast in een komma: windschaduw, sela, wit
regel tussen aankomst en weggaan

de betrapte brief op het pad een blad
tussen bladeren, echo noch oor, geen woord
dat verwijst, zelfs geen hek ergens voor
verraadt dat het later, hoe het ontknoopt –

Een aire is een parkeerplaats langs de Franse autoweg. Hoe ver men ook in het leven gevorderd is (‘najaar’), als het tot stilstand komt is het nog niet (te) laat. Op zo’n rustpunt zijn de zaken op orde, helder, wat mag blijken uit Kouwenaars omkering van ‘door de bomen het bos niet meer zien’. In de tweede en vierde strofe wordt een aantal grenzen geslecht: ‘de verte opheft’ (opheffen is dubbelzinnig: omhoog brengen, uitschakelen), ‘geen woord dat verwijst’. Het lijkt erop dat we ons van de werkelijkheid af begeven, een niemandsland in: echo noch oor. Dat zien we ook in: ‘uitstappend loopt het verhaal vast’. Waarin? Alle begrippen die genoemd worden hebben de betekenis ‘rust’, ‘pauze’. We zijn tussen (nadrukkelijk in déze volgorde:) aankomst en weggaan.
Lossen we de samentrekking aan het slot van het gedicht op, dan staat er: verraadt dat het later ontknoopt, verraadt hoe het ontknoopt. Het verhaal, het levensverhaal, het gedicht (ook hier die parallel) krijgt geen ontknoping (een definitieve als de dood bijvoorbeeld), breekt af met het wel heel functionele gedachtestreepje en wordt zelf een aire, een rustplaats. We stappen met de dichter even opzij, de tijd staat even stil.

Enkele regels uit het eerste, sonnetachtige gedicht van de bundel luiden:

in het huis, het blindst van de vlek
in de oogappel van zijn bord eten
zit men voor zijn uitzicht

In het slotgedicht ‘Wie is de echte?’ komt Kouwenaar er op terug:

hij die in de open deur het uitzicht beneemt?
of is dat de dichter?

Ja, ik denk dat dat de dichter is, - hij beneemt ons even het uitzicht op de dood – desnoods door ons er nadrukkelijk op te wijzen.

Eerder verschenen in: Bzzlletin 163, februari 1989.

dinsdag 14 december 2010

Waar het om gaat

De Verzamelde gedichten van Hans Faverey

Onderstaand essay verscheen oorspronkelijk in Ons Erfdeel 4, 1993 naar aanleiding van het verschijnen van Favereys Verzamelde gedichten. Bij de verschijning van Gedichten 1962 - 1990 neem ik het alhier digitaal in de oorspronkelijke vorm op. Om de bezitter van de Verzamelde gedichten (1993) en die van Gedichten 1962 - 1990 (2010) ter wille te zijn, heb ik de verwijzingen naar de bladzijdennummers geactualiseerd.VG verwijst natuurlijk naar de uitgave van 1993, Ged. naar Gedichten 1962 - 1990.

Nu het boek, Verzamelde gedichten er in zijn ‘niet anders kunnende geldigheid’ ligt, ‘zo vanzelfsprekend dat het zich bestaat’, besef ik dat ik geen oeuvre ken waarin de enorme kloof die gaapt tussen taal en werkelijkheid zó op het scherp van de snede beleden wordt en dat ik geen dichter ken die zo monomaan die afstand heeft proberen te overbruggen terwijl hij zich er van bewust was dat dat niet kon, als Hans Faverey. De (élke?) dichter weet zich voor deze paradox gesteld: zodra hij beweging, tijdsverloop, verval, wat gedoemd is te verdwijnen, wil vastleggen in poëzie, stuit hij er op, dat hij juist de essentie daarvan er uithaalt. Hij kan die, om het met een Faverey-uitdrukking te zeggen, hooguit aanraken. Poëzie immers zet stil in woorden, hetgeen tot een dubbele frustratie leidt: de beweging wordt stilstand en werkelijkheid wordt idee, want dit alles vindt niet plaats ín die werkelijkheid, maar ‘slechts’ in taal.
Dat aan Favereys gedichten zo’n unieke plaats in de Nederlandse dichtkunst, als zuiverste vertegenwoordiger van ‘autonome’ (d.i. voornamelijk naar zichzelf verwijzende) poëzie, wordt toegekend, zou er wel eens in gelegen kunnen zijn, dat hij beide beperkingen van de poëzie juist ín die poëzie belijdt, hetgeen zijn poëzie een grote spanning geeft. Niet alleen in de schaarse interviews die de dichter toestond, speelt zijn scepsis t.o.v. de taal een rol, – in het eerste antwoord dat hij Tom van Deel gaf, gaat Faverey er al op in: ‘Ik geloof dat überhaupt welke bewering ook niet iets echt afbeeldt. Als je zegt: het regent, en het regent inderdaad, dan heeft dat niets met elkaar te maken, het zijn afspraken. Ik geloof niet in de oppositie tekst – werkelijkheid. Een tekst rangschikt dingen die al bestaan anders; een andere rangschikking van bestaande elementen, en die behoren tot de werkelijkheid, omdat mijn lichaam waar die tekst uitkomt, ook tot de werkelijkheid behoort.’ Maar ook en vooral speelt die reserve vanaf het begin een rol in de gedichten zelf, het zijn ‘slechts’: ‘semantische snippers’ (VG 64; Ged 72) , ‘selectieproeven met semantische dubbelfil¬ters’ (VG 72; Ged 80), ‘zenopraat’(VG 252; Ged 260), want: ‘woorden betekenen niets. / Wie de waarheid spreekt, / is zelf een Kretenzer’ (VG 295; Ged 303). Deze Kretenzer is Epiménides die geciteerd wordt in Paulus’ brief aan Titus (1:12): ‘Kretenzen zijn altijd leugenaars ... ‘. Bij Faverey staat dus: wie de waarheid spreekt, is zelf (toch) een leugenaar, een paradox die alleen te begrijpen is, als we, met de dichter, hiervan uitgaan: ‘wat onder het woordoppervlak / schuilt, schuilt daar haast / tevergeefs’ (VG 298; Ged 306). Het echec van de poëzie speelt steeds weer een rol: ‘Toch is dit het niet. // Omdat het niet waar is’ (VG 379; Ged 387). Gaandeweg wordt de dichter steeds geraffineerder in het verwerken daarvan; een achteloze zelfcorrectie getuigt opnieuw van slim uitgespeelde twijfel: ‘De aarde en zijn rivieren; / haar rivieren’ (VG 427; Ged 435).
De poëzie, de taal, ‘wat een klungelig instrumentarium vaak’ (VG 40; Ged 48), blijkt ‘slechts’ een hark: ‘Uitgaande van wat er niet meer is / probeer ik het terug te harken’ (VG 444; Ged 452), maar het besef dat het zenopraat is, blijft: ‘Het onbestaanbare: hoe ik het / najaag en aankleef’ (VG 545; Ged 553), ‘Alles wat is gezien / blijft veranderd in verzonnen’ (VG 546; Ged 554).
In het oeuvre van Faverey is Zeno (+ 460 v. Chr.) een van de personae die de twee werkzame beperkingen van poëzie (in het bijzonder en taal in het algemeen), werkelijkheid wordt idee, beweging wordt stilstand, met elkaar verbinden. Zijn beroemde drogredenering van de eenmaal afgeschoten pijl die elk ogenblik in rust is, waardoor de som van alle rustpunten rust is, waardoor de pijl ‘eigenlijk’ stilstaat, is natuurlijk alleen in taal vol te houden.
En daarmee stuiten we op het andere besef waarvan Favereys poëzie doortrokken is, dat van de beweging, die, wat de dichter ook onderneemt, in de poëzie altijd stilvalt, verkeert in stil-stand, een gedicht is steevast ‘Stilstand // in aanbouw’ en dus: ‘afbraak / in aanbouw’ (VG 29; Ged 37) en dat, alweer: terwijl Favereys gedichten doortrokken zijn van het Heraclitische besef van de voortstromende tijd en daarmee: de sterfelijkheid: ‘Voor je iemand denkt // te zien, is het al een ander’ (VG 174; Ged 182); de spectaculaire variant op Heraclitus’ ‘Niemand stapt voor de tweede maal in dezelfde rivier’: ‘Niemand verdrinkt tweemaal, // bij dezelfde rode steen, / in dezelfde rode rivier’ (VG 309; Ged 317); ‘het altijd terugwijkende, / zich hernemende stervensverre / vlietende; alsof deze of gene / [.....] vereenzelvigd raakte met de / stroom, de bedding, de reis’ (VG 367; Ged 375); en sneller: ‘Hoe het bestaande zich ook in stand / houdt: door vuur wordt het verrast’ (VG 428; Ged 436); zo snel dat: ‘Hoe het is zich vernietst / ontgaat mij totaal’ (VG479; Ged 487); want: ‘Juist het dingige in het vlietende / bedriegt’ (VG 572; Ged 580); vastlopend in het beklemmende toekomstbeeld:

En zo zal het gebeuren, dat je nauwelijks

merkt hoe je okselzweet van geur verandert,
dat het je ontgaat hoe de centaur eerst
zijn hoeven schraapt voor hij naar je
toe komt, en in je veilige huis alles
kort en klein schopt en slaat.

(VG 653; Ged 661)

Sinds Faverey zelf met betrekking tot zijn gedichten wel eens gesproken heeft over ‘onhechtingsoefeningen’ en dat blijkbaar door menigeen opgevat is als ‘loskomen van de werkelijkheid’ en niet, zoals Faverey er aan toevoegde : ‘het afbreken van verwachtingen en illusies die uiteindelijk toch misplaatst zouden blijken te zijn’, is het niet ongebruikelijk geworden zijn gedichten af te doen als ‘verdwijnsels’ (een woord dat Faverey overigens op den duur – spottenderwijs? – ook , verwijzend naar zijn gedichten, gebruikte: VG 492; Ged 500) en het accent te leggen op ‘het procedé’, hetgeen leidde tot nietszeggende zinnetjes als: ‘De gedichten komen op uit het niets en verdwijnen daar ook weer in' . Eerlijkheidshalve dient daaraan toegevoegd te worden dat de dichter zelf deze opvattingen gevoed heeft door uitspraken te doen als: ‘Als je in gedachte een willekeurig vers neemt, dat een bepaalde structuur heeft, dan geloof ik bijna dat je hetzelfde zou kunnen bereiken met andere woorden en zinnen’ , maar dit alles doet de poëzie van Faverey mijns inziens ernstig te kort. Ten eerste: áls de eerste uitspraak waar zou zijn, zou deze gelden voor álle gedichten en niet exclusief voor die van Faverey, maar de zinsnede is letterlijk nietszeggend, omdat een gedicht niet ‘verdwijnt’ , maar juist op de bladzijde ‘vereeuwigd’ is. Daarbij leest men over het algemeen in de uitspraak van Faverey over één subtiel woordje heen: bijna! Ten derde ontneemt men in deze opvatting Favereys gedichten elke betekenis, die nu eenmaal uit de aard van het feit dat een gedicht uit woorden, die betekenissen dragen, bestaat, wèl aanwezig is.
Welke?
Favereys poëzie bestaat uit ‘gewoon: dezelfde weigering, dagelijks / herhaald, zich te laten sterven’ (VG 610; Ged 618) in het besef van ‘de idee dat mijn lichaam / iets uitbroedt dat mijn dood // herbergt’ (VG 504; Ged 512). Dat laatste woord klinkt merkwaardig ‘huiselijk’ en speelt een rol in een ander gedicht(VG 488; Ged 496):

In mijn aquarium huist hetzelfde aantal
liters water als daar wordt geherbergd.
Voor de herberg zit een oud man
rechtop, de ellebogen voor zich
op tafel, de handen half gevouwen,

het dal inziende.

In het open veld staat een boom
die een eik is, daar staande gelaten
om te schaduwen wat voorhanden is.
Grassen; dieren. De nimmer in zich
oplossende, zich uitstotende mens.

Uit de keuze van woorden als ‘huist’ en ‘geherbergd’ spreekt Favereys fascinatie voor de niet-metaforische aanwezigheid van de dingen, die hem verbindt met een schilder als Adriaan Coorte (VG 329; Ged 339): de dingen, grassen, dieren, zijn wat en waar ze zijn; ze zijn zichzelf genoeg, maar de mens wordt niet geherbergd, staart het dal (der schaduwe des doods?) in en zal nimmer in zich oplossen, tenzij in de dood. Dat dit laatste geen loze formulering is, laat zich onderbouwen met een ouder gedicht (VG 233; Ged 241):

Staande op een rots,
die het begin is
van een berg,

en die zich niettemin
voor mijn ogen
in zee stort,

heb ik soms
zo kunnen verlangen
naar de binnenzee in mij,
dat ik mij haast een zich
verstotende was geworden.

Gezien de formuleringen zinspeelt dit op een terugschrikken voor de binnenzee van de dood en in het ‘zich verstoten’ mag het een voorloper heten van de ‘zich uitstotende mens’. Dat deze een door zichzelf uitgestotene is, – geen wonder: de enige oplossing, verzoening, is ín de dood die in het lichaam huist en die hij dagelijks weigert, moet weigeren, omdat hij daarmee tevens ‘voltooid’ zou zijn. Deze wurgende cirkelgang overspant het hele oeuvre van Faverey vanaf het eerste gedicht dat stilstand (= dood) gelijk stelt aan afbraak, tot aan het laatste gedicht dat, credo en smeekbede tegelijk, vraagt om voortgang:

Laat de god die zich in mij verborgen houdt
mij willen aanhoren, mij laten uitspreken,
voor hij mij met stomheid slaat en mij
doodt waar ik bij sta, waar jij bij staat.

(VG 655; Ged 663).

Maar er schuilt een wederkerigheid in, – als er geen beweging is zonder stilstand en geen leven zonder dood, dan is het omgekeerde ook waar en bestaan deze tegengestelden dankzij elkaar. Faverey moet zich bewust geworden zijn, dat zijn poëzie bestond bij de gratie van waar deze juist tegen gericht is, toen hij zichzelf corrigeerde nadat hij in de eerst regel van een gedicht gevraagd had: ‘O lieve Godin, ontdoodt mij’ en dat in de laatste strofe terugnam: ‘O lieve Godin, wie ik ook ben, laat het / zo zijn, ik ben geboren, ontdoodt mij niet’ (VG 614; Ged 622). Favereys gedichten zijn weigeringen zich te laten sterven in het besef dat dit alleen maar mogelijk is door de aanwezigheid van de dood, ze zijn pogingen de beweging er in te houden in de wetenschap dat die per gedicht verloren zou gaan, ze zoeken verzoening met het onverzoenlijke, terwijl de dichter en de lezer inmiddels weten dat deze verzoening álle beweging zou smoren:

De jacht
op het nietige verzoent mij
meer met mijn verdwijnsels
dan mij ooit lief wordt

(VG 492; Ged 500)

Die pogingen vinden ‘slechts’ plaats in taal, die echter juist het verzet uitmaakt:

afwezigheid die opkruipt
naar mijn knieën,

die mij wil wegdoen
zodra ik niet langer
meer spreek

(VG 419; Ged 427)

preludeert op dezelfde wederkerigheid van de smeekbede uit het laatste gedicht,– spreken betekent: leven, het weigeren van ‘de door-trapte leegte’ (VG 511; Ged 519), bestaan.
‘Ik besta, dus ik lieg’ (VG 409; Ged 417), – Faverey, zoals gezegd, was er zich van bewust dat spreken ‘beoefenen wat zich verbergt’,namelijk de werkelijkheid, is en dat de dichter ‘het bestaande erkent / (maar) het vernietigt (door het in woorden om te zetten) en onophoudelijk / herleidt tot zichzelf’ (VG 646; Ged 654).



Twee gedichten, één om dit laatste aan te demonstreren, het tweede om te illustreren wat Faverey als antwoord inzette op de paradoxale vragen die hij zichzelf stelde. Het eerste gedicht, Telkens moet ik van je houden (VG 606; Ged 614) is één van de ontroerendste liefdesgedichten die ik ken, omdat de liefste zo dichtbij gebracht wordt als ‘mijn kern’, maar minstens even vreemd en onbereikbaar blijft.

Telkens moet ik van je houden,
omdat je het zo werkelijke mij
vreemde bent; even vreemd haast

als mij mijn kern, die is
een wiekslag die aanhoudt nog,
lang nadat de herinnering

aan mijn naam is vervluchtigd.
Soms, zodra ik mij indachtig word
en het begint te suizen in ons huis
en ik in de verleiding kom om je naam

te willen roepen, hervind ik je in mijn
hoofd, alsof ik niet vandaar uitging
om je te strelen, je zo te strelen.

Het zal de bedoeling zijn de liefste in het gedicht te vereeuwigen tot ‘lang nadat de herinnering aan haar naam is vervluchtigd’, maar uiteindelijk onttrekt het gedicht haar aan het leven en legt het af tegen een streling in de werkelijkheid. Hier wordt getracht ‘wat zich verbergt’ zo dichtbij te halen als ‘mijn kern’, de vluchtigheid daarvan wordt erkend, vernietigd in het gedicht, maar uiteindelijk zit er niets anders op dan zowel het gedicht als de liefste terug te geven aan het leven in de onthutsende eerlijkheid dat alles, behalve het strelen misschien, plaatsvindt in het hoofd: ‘herinnering is perceptie’ (VG 352, Ged 360), ‘het kennisnemen als verrichting van de geest, het resultaat van waarnemen’ (Van Dale) en dat is wat ‘slechts’ terecht komt in het gedicht. Een paar maal heb ik Favereys bescheidenheid omtrent het bereik van zijn gedichten nu weergegeven met het door mij tussen aanhalingstekens geplaatste slechts, want gewone huis-, tuin- en keukentaal schept orde, benoemt de dingen en maakt ze dus vertrouwd, maar literaire taal, en zeer zeker die van Hans Faverey, uit precies het gevoel dat de werkelijkheid niet is zoals de gewone taal suggereert. Een dichter als Faverey probeert dan door een concentratie van taal zoveel tegelijk te zeggen dat het als het ware de werkelijkheid zelf geworden is in plaats van een ‘begrip’. In de praktijk van Favereys gedichten zijn die concentraties terug te vinden als pleonasmen, tautologieën, herhalingen, hernemingen, synesthesieën, neologismen, maar ook zijn vertragingen, bijvoorbeeld als het ontregelende gebruik van leestekens in zijn vroege werk en de zorgvuldige, soms precieuze beschrijvingen (Rozenmond (VG 652, Ged 660)maken, doordat ze een stilstand in het denken veroorzaken, iets even verhevigd aanwezig.
Het andere gedicht, Aan de vaas (VG 499, Ged 509), is een voorbeeld van zo’n geconcentreerd gedicht:

Aan de vaas
die ik in mijn handen houd
en naar de keuken draag
om te vullen met water

ontbreekt noch de vaas
zoals hij is en blijft, noch

de vaas die kort hiervoor
éenmaal nog in alle hevigheid
ontvlamt, en zich dan pas tegen
de grond aan stukken slaat.

Er zijn al behartenswaardige dingen over gezegd : ‘Het motief van de vernietiging domineert het gegeven van het gedicht: iemand (het lyrisch subject) loopt naar de keuken met in zijn handen een vaas die hij/zij onderweg stuk laat (?) vallen.’ Frappant is het automatisme waarmee de vernietiging centraal gesteld wordt, alsook het feit dat er gelezen wordt dat de vaas stuk valt, hetgeen ik er maar niet in kán lezen, – het gedicht concentreert zich volgens mij volledig op het moment vóórdat de vaas stukslaat. Omdat de precieze status van ‘kort hiervoor’ de commentator onduidelijk is, besluit hij meteen dat ‘lezen vanuit de veronderstelling dat het gedicht een min of meer getrouwe weergave is van een feitelijk voorval, immers (curs. R.E.) bij Faverey nauwelijks zin heeft’ en ‘dat ook dit gedicht geen bestaansrecht heeft buiten het kader van de pagina waarop het is afgedrukt; er is geen enkele buitentextuele werkelijkheid waarmee het een relatie onderhoudt’. Wat volgt is logisch, vaas en gedicht worden één verklaard en de invuloefening tot een ‘verdwijnsel’ is voltooid: ‘Daarna slaat deze uit taal bestaande vaas zich aan stukken, daarmee demonstrerend dat de mededeling ten einde is.’ Toch kan er wel degelijk een relatie gelegd worden met een buitentekstuele werkelijkheid: bijna iedereen kent wel de ‘split-second’ van het moment dat een vaas aan de handen ontglipt, het ondeelbaar kleine moment waarin je weet dat hij gaat vallen, dat je weet dat je hem niet meer houdt, daarin balt zich veel samen: (dan al!) de herinnering aan de vaas toen hij nog heel was, maar ook het besef dat hij onmiddellijk daarna voorgoed kapot zal zijn, als het ware ‘ontvlamt’ in dat ogenblik het denkbeeld van de vaas van alle tijden, die door Favereys ontregelende gestoei met de tijden in het gedicht gevangen wordt, waarmee niet de vernietiging van de vaas centraal komt te staan , maar juist een verhevigde aanwezigheid.
Natuurlijk wil ik hiermee het gedicht niet terugbrengen tot een simpele anekdote, of de verbeelding daarvan, maar ik wil pleiten tégen de opvatting dat deze poëzie een invuloefening van een procedé zou zijn en tegen het idee dat Faverey van het leven afgekeerd zou zijn en, vóór de opvatting dat

jij of ik dit
willen herlezen: om te weten
wat er staat , stond, of komt.

(VG 273; Ged 281)

Favereys gedichten ordenen de realiteit opnieuw, proberen die realiteit soms te onttrekken aan de normale gang van de tijd, waardoor die terecht kon komen ‘in de geleidelijk zo afnemende, / telkens doorwoelde stilte’ (VG 473; Ged 481). Deze poëzie richtte zich tegen het vergeten, zoals de titel luidt van de bundel uit 1988. Nu deze in Verzamelde gedichten is opgenomen, is een mooie coïncidentie verloren gegaan; de lezer van de oorspronkelijke bundel had deze titel vier maal (omslag, Franse titel, titelpagina, titel van de eerste reeks) gezien, voordat hij aan het eerste gedicht toekwam, – een Faverey-tautologie van jewelste, om ‘door- / drongen te zijn van de herinnering / die mij oproept, mij terugroept’ (VG 458; Ged 466). Des dichters preoccupatie met herinneringen is een logisch voortvloeisel van zijn hunkering naar het onverdwenene, dat zij ‘slechts’ terecht kwamen in de taal van zijn poëzie nam hij, gode zij dank voor ons, op de koop toe en noemde ze schamperend ‘die eigen verzinsels’ (VG 607; Ged 615) als betrof het ‘enkele luttele zinnen / uit een verstuivend boek’ (VG 612; Ged 620). Hijzelf vond het blijkbaar ‘vrijwel) niets –. Weinig’(VG 69; Ged 77), maar ‘tekort schieten is minder / verwerpelijk dan vergeten'’ (VG 563; Ged 571) en lezend en herlezend in de verzamelbundel komt men verschillende keren langs het woord weinig, maar dan steeds verbonden met: doet er toe. De laatste keer op bladzijde 526 (VG, Ged 534), met een tautologische toevoeging:

Waar het om gaat is,
ik herhaal het: om
vrijwel niets.

Favereys gedichten zijn wel ‘oefeningen in het sterven’ genoemd, het zal duidelijk zijn dat ik meer voel voor de omschrijving: ‘pogingen tot aanwezigheid’; om de dichter het laatste woord te geven:

Wat er aan deze dingen bestaan
zou kunnen hebben, heeft bestaan,
of zou bestaan kunnen hebben.

Of heeft zich dood gezwegen;
of heeft nooit bestaan’

(VG 270; Ged 278).

Doodgezwegen, – dat heeft Hans Faverey zich zeker niet: met zo’n 650 (Gedichten 1962 - 1990:895) bladzijden poëzie van meedogenloze schoonheid is en blijft hij een onloochen¬bare aanwezigheid, ‘door geen poëzie meer uitgewist’ (VG 634; Ged 641).



Hans Faverey, Verzamelde gedichten, De Bezige Bij, Amsterdam 1993, editieverantwoording Marita Mathijsen.
Hans Faverey, Gedichten 1962 - 1990, bezorgd door Marita Mathijsen, De Bezige Bij, Amsterdam, 2010.