vrijdag 29 februari 2008

Matte maar allesbelovende kleuren. Over Het arsenaal van Jan Eijkelboom

Donderdag 28 februari is, enkele dagen voor zijn 82ste verjaardag, in zijn woonplaats Dordrecht de dichter, vertaler en journalist Jan Eijkelboom overleden. Na een loopbaan als journalist publiceerde Eijkelboom de laatste dertig jaar van zijn leven poëzie. 'Wat blijft komt nooit terug' (1979), 'De Gouden Man' (1982) en 'Kippevleugels' (1991) zijn de titels van veelgeprezen bundels. Hij werd voor zijn werk onderscheiden met onder meer de Anna Blamanprijs, de Jan Campertprijs en de Herman Gorterprijs. Op het Damiatebolwerk in Dordrecht is een van zijn bekendste dichtregels gegraveerd: Wat Blijft Komt Nooit Terug. Hij maakte ook Nederlandse vertalingen van werk van onder andere Philip Larkin, John Donne, W.B.Yeats en Derek Walcott.



Tot op zekere hoogte is dit gedicht uit Jan Eijkelbooms zevende bundel, Het arsenaal, karakteristiek voor zijn poëzie:

Eén lucifer

Het is weer niet die ene druppel wijn
die zeeën purper kleurt

en evenmin de laatste appel die
de plukkers vergaten en die,

gevallen, de aarde deed schommelen
tussen haar polen.

De brandlucht van één afgestreken lucifer
brengt eerder een wereld teweeg

van winterhanden die houtjes kloofden
voor kachel en fornuis,

van kamerdeuren die dicht moesten blijven
in een kleumerig huis,

maar zo ook van een warmte waarin
bij het beheerst laaien

van een Etna achter mica een leerling
kon huiveren van eerbied en genot

om die ene druppel wijn,
oinou èna stalagmon.

De verwijzingen naar Leopolds ‘oinou èna stalagmon’ (‘een enkele pereling / doordringt de gansche helderheid en deelt / haar wezen mede aan de verste stranden, / den diepsten bodem’) en Sappho’s bruiloftslied (‘zoals de zoete appel / bloost aan het eind van een tak / hoog in de hoogste twijgen / vergeten door de plukkers / neen, niet vergeten / maar niet te bereiken’ – vert. Paul Claes) zijn niet typerend voor Eijkelbooms gedichten voor zover het literaire verwijzingen zijn. Als zodanig functioneren ze dan ook niet. De klassieke citaten moeten concurreren met iets eenvoudigs als de brandlucht van een lucifer die vooral dient als ontsteking voor het oproepen van een herinnering aan voorbije tijden en dat is wel kenmerkend voor Eijkelbooms poëzie. De regel ‘brengt eerder een wereld teweeg’ wordt onderbroken door een enjambement waardoor het een ogenblik mag lijken dat die brandgeur Luceberts ‘ruimte van het volledige leven’ oproept, maar dat gebeurt in Eijkelbooms gedichten zelden. De Etna is niet de vulkaan, maar de kachel. Het gaat meestal om een in het verleden gelegen wereld van klein geluk. Momenten, die echter ook steeds vaker in het heden plaatsvinden.
In het werk van Jan Eijkelboom zijn voorzichtige ontwikkelingen te signaleren. De gedichten in zijn vroege bundels gingen vaak over het heden en waren geschreven vanuit een ‘o zo zwaartillend hoofd’. Titels als ‘Zwarte sonnetten’ en ‘Notities in een grijze week’ zetten de toon – droefgeestig, om het met een typisch Eijkelboomwoord te zeggen. In de loop der tijd krijgen niet alleen, zoals in ‘Eén lucifer’, momenten uit het verleden een glans, maar ook het heden krijgt steeds vaker ‘matte / maar allesbelovende / kleuren’. Steeds vaker wordt het ‘schrikbewind / uit Opper-Melancholia’ doorbroken.
Wanneer in De wimpers van de dageraad een kinderkamer in gereedheid gebracht moet worden, verzet het schurftige dessin van het behang uit de crisistijd zich tegen de stoommachine en zelfs een opschrift op de muur zegt: ‘Laat alles hier zoo staan,’ maar in een volgend gedicht worden de planken geschuurd en wordt de vloer kanariegeel geverfd. Dat lijkt op een afrekening met het verleden, maar de beurtzang tussen levenslust (soms zelfs getemperde levensvreugde) en gevoelens als weemoed en melancholie blijft een constante in Eijkelbooms poëzie. Zoals ‘Eén lucifer’ ook demonstreert gaat het om relatieve kleinigheden, zowel qua inhoud als wat betreft de vorm is het poëzie in grijstinten. De ‘kanariegele verf’ en de ‘luid kwetterende mussen’ uit Het lied van de krekel (1996) zijn eigenlijk in Eijkelbooms poëzie al uitbundigheden. Het ‘bruin-zwarte merelpaar’ en de ‘gerafelde takken / van de lariks’ horen er meer in thuis. In het gedicht ‘De winterschilder’ typeert de dichter zijn werk uitstekend wanneer hij schrijft:

Men zou wel schilder willen zijn
om dit gebrek aan kleur
op linnen te bewaren.

[…]

het was genoeg,
heel deze overvloed
aan schaarste.

Jan Eijkelboom is zich deze eenvoud goed bewust. Zijn vertaling, waar hij de titel voor zijn bundel uit 1991 aan ontleende, van Philip Larkins ‘Modesties’ spreekt boekdelen: 'Woorden gewoon als kippevleugels / kennen geen leugens, stellen de zaken niet mooier voor - /zijn te verlegen' en ook een titel als Het lied van de krekel duidt op een ingetogen bevlogenheid. Opvallend daarbij is dat zijn gedichten steeds soepeler en eenvoudiger lijken te worden. Die ene druppel hoeft dan misschien niet alle oceanen tot aan de diepste bodem te doordringen om tóch opgemerkt te worden. En ook dát getuigt van bescheidenheid en vitaliteit. Het gaat in Eijkelbooms gedichten dan weliswaar niet om de ruimte van het volledige leven, het gaat wél om het leven, getuige ook de laatste strofe van ‘Een ijzersterkte mist’:

Maar deze nevel laat geen modder na,
wekt geen verwachting, lost slechts op
en laat toch in ’t voorbijgaan weten
dat wij nog niet, nog lange niet
zijn uitgekeken.

Verscheen eerder in: Bzzlletin 273, 2000

donderdag 28 februari 2008

De zee, het leven. Over Allard Schröders De hydrograaf

In tegenstelling tot Allard Schröders Raaf (1995) en Grover (1999), twee grote romans in hedendaags decor over respectievelijk een puberale volwassene en een puber, speelt de kleine roman De hydrograaf tegen de achtergrond van het begin van de vorige eeuw.
De roman levert een voortzetting van Schröders thematiek: zijn personages trachten (tevergeefs) hun lot te ontlopen. Zo zoekt de ik-figuur uit het titelverhaal van de verhalenbundel Het pak van Kleindienst (1996) uit angst zijn heil onder water, terwijl de hydrograaf de zee op vlucht. Ook Charles Nijdrecht uit de groteske De gave van Luxuria (1989) leidt op de vlucht voor zichzelf een nomadisch bestaan.
In De hydrograaf dreigt de adellijke Franz von Karsch-Kurwitz zijn leven te zien stranden in een door de wederzijdse families gearrangeerd huwelijk met de uitermate verlegen Agnes Saënz. Hij vlucht vóór het huwelijk kan plaatsvinden aan boord van de Posen om gedurende de reis van drie maanden naar Valparaiso de zee wetenschappelijk te bestuderen.
Schröder begint het verhaal met een proloogje waarin hij als alwetende verteller melancholiek de toon zet door droogweg mede te delen dat er ogenschijnlijk weinig in het leven van Franz is voorgevallen dat de moeite van het vermelden waard zou zijn. Hij wil evenwel diens stem laten klinken – ‘niet in het koor, maar solo’. Die laatste toevoeging blijkt, evenals het veelzeggende ‘ogenschijnlijk’ cruciaal, want Von Karsch blijkt een elckerlyc, ‘een iedereen’. De roman zit vol aanwijzingen dat hij als een allegorie te lezen is. Zo spiegelt de zee de dynamiek van het verhaal én de gemoedsgesteldheden van Franz. Het verhaal begint loom en pas op den duur komt het in een stroomversnelling. Aan boord ontmoet Von Karsch de salpeterhandelaar Moser, die in de loop der tijd een vertegenwoordiger blijkt te zijn van futuristische opvattingen met fascistische neigingen. Daarnaast is hij dol op ‘feiten’, althans wat hij daar met zijn vaak platte redeneringen voor aanziet. Ook zijn daar de raadselachtige Ernst Totleben en de niet minder enigmatische Asta Maris. Dat zij via haar naam met de zee verbonden is, zegt veel, want zowel voor Maris als voor de zee geldt dat er een verblindende buitenkant te zien is die haar ondoorgrondelijke innerlijk beschermt, want achter al dat weerkaatste licht verschuilt zich niets dan duisternis, stelt Von Karsch vast. Het is dan ook volkomen begrijpelijk dat hij zich afvraagt waarom hij dit zo graag in een net van formules wil vangen, terwijl het steeds vrij door de mazen wegstroomt. Von Karsch (‘de mens’) zal het met de kenbare buitenkant moeten doen, omdat de binnenkant onkenbaar blijft. Schröder ondersteunt deze notie onder meer met een luchtige grap. Tijdens een tussenstop in Lissabon vindt er een ontmoeting plaats met een heer in wie de lezer de dichter Pessoa herkent, maar die in het verhaal alleen ‘herkend’ wordt onder de naam van één van zijn heteroniemen: ‘Senhor de Campos’.


Zo genoteerd lijkt het metaforische wellicht opgerekt tot in het absurde, maar Schröder heeft in eerste instantie vooral een concreet verhaal geschreven waarin het allegorische zich niet opdringt. Quasi achteloos speelt hij zijn personages tegen elkaar uit, waardoor tegenstellingen op de achtergrond hun werk kunnen doen: de massa (het opkomende fascisme) staat tegenover de verdwijnende individualiteit van de adel. Het platvloerse (in de persoon van Moser die gestaald is in utilitair denken) staat tegenover het hogere, onthechte denken van Von Karsch, wiens filosofische verlangen naar tot niets verplichtende inzichten hevig botst met Mosers ‘feiten’. Maar doordat het vooral de personages zijn die met elkaar geconfronteerd worden, neemt het abstracte filosofische dat achter het verhaal schuilgaat nergens de overhand.
Allard Schröder roept een ijle, betoverende sfeer op die evenals in zijn eerdere romans verontrustend is. Zo speelt de dreiging van de naderende Eerste Wereldoorlog op een onbewijsbare manier gedurende het hele verhaal een rol, terwijl de subtiele vooruitwijzingen pas laat in het verhaal ingelost zullen worden. Evenals A. Alberts weet Schröder met weinig middelen een begintwintigste-eeuwse sfeer op te roepen. Dat doet hij door de melancholieke toon, die overigens nergens ‘zwaar’ wordt, dat gebeurt doordat het verhaal in 1913 gedateerd is en doordat hij op het eind van het verhaal een truc uit de literatuur van die tijd toepast. De schrijver trekt zich terug uit zijn hoofdpersoon en presenteert een aantal ‘documenten’ (een verklaring van een arts en een van ‘de huishoudster’) die moeten suggereren dat alles werkelijk gebeurd is.
En dat is natuurlijk ook zo, Totleben is terecht van mening dat er nooit iets zal veranderen. De wereld is ongetwijfeld vol met mensen die uit een impasse proberen te ontsnappen, maar tot het inzicht moeten komen dat de werkelijkheid (wat die ook mag zijn) niet kenbaar is en dat zij zich met hun verlangen naar het hogere, dat niet meteen aantoonbaar nuttig is, stuk zullen lopen op de hordes - en dat desalniettemin doen, omdat ze niet anders kunnen. Dat is niet bij uitstek uit het begin van de twintigste eeuw, dat is van alle tijden. Dat is niet de enige reden om De hydrograaf te lezen en, vooral: te herlezen. Von Karsch stelt vast dat Moser met zijn vreemde redeneringen eigenlijk maar één ding had willen uitdrukken: het gaat er niet om een waarheid te formuleren, het is voldoende iets te verzinnen dat als zodanig kon dienen. Maar de ‘waarheden’ van Moser zijn enkelvoudig. Zo eenvoudig, zo plat is het leven niet. En zoals Schröder met deze schitterende roman bewijst, is het misschien zelfs béter iets te verzinnen dat als ingewikkelde, bijna niet te formuleren, maar hooguit te vertellen waarheid kan dienen.

Allard Schröder: ‘De hydrograaf.’ Uitgever: De Bezige Bij.

Verscheen eerder in: De Haagsche Courant, 17 mei 2002

Waan en werkelijkheid, het rusteloze leven van Gérard de Nerval.

De omineuze beginzin uit de eerste brief van Gérard de Nerval luidt: “Op het ogenblik gaat alles goed, […] maar ik wil u niet verhelen dat ik mij gisteren zorgen over de toekomst begon te maken.” In de allerlaatste zin, uit een brief twee dagen voor zijn zelfmoord, schrijft hij zijn tante: “Wacht vanavond niet op me, want de nacht zal donker en lang zijn.” Een min of meer toevallige keuze wellicht, maar tussen deze twee polen speelde het leven van Gérard de Nerval, pseudoniem van Gérard Labrunie (1808 – 1855) zich af.
De “keuze uit de correspondentie”, zoals vertaler Edu Borger die opnam in Het treurige beroep van schrijver, deel 254 uit de Privé-domeinreeks, levert enerzijds het beeld op van een man van de wereld die dankzij het onderhouden van de juiste relaties goed voor zichzelf liet zorgen: hij gaat zelden of nooit onderweg zónder aanbevelingsbrieven en een, meestal op voorspraak van hooggeplaatste bekenden, door een ministerie deugdelijk voorziene portemonnee. Daardoor mogen Nervals brieven in aanvang te lezen lijken als een prettige negentiende-eeuwse briefroman, anderzijds werpen zijn nerveuze kwalen steeds meer hun schaduw over zijn leven, wordt dat tragischer en het lezen van zijn correspondentie beklemmender, zeker wanneer men in het licht van zijn zelfmoord van het volgende citaat de voorspellende waarde inziet: “Maar wat moet je beginnen wanneer je ziek, verdrietig of teneergedrukt bent zoals ik dat vorig jaar was. Je weet dat ik toch niet makkelijk te ontmoedigen ben, en ik heb geen gebrek aan wilskracht, zeker niet, en op die manier zal ik alle tegenspoed van dit moment te boven komen. De literator heeft evenals de kunstenaar alleen zichzelf aan zijn kant en het is dus noodzakelijk dat hij over al zijn vermogens beschikt, wanneer hij ziek wordt of ontmoedigd raakt is alles verloren.”
De bundel opent met een in 1839 gepubliceerde novelle die tegen de achtergrond van De Nervals ziektegeschiedenis opmerkelijk mag heten. De koning van Bicêtre vertelt het verhaal “van de waanzin van een hoogst eigenaardige figuur”, Raoul Spifame. Gezien De Nervals latere geestelijke ontwikkeling zou hij over de voorspellende waarde van dit geschrift zeer tevreden geweest zijn, te meer daar de eerste verschijnselen van zijn nerveuze stoornissen zich twee jaar later zouden openbaren. De Nerval leed aan waanvoorstellingen en waarschijnlijk waren manisch-depressieve verschijnselen hem ook niet vreemd: “Soms dacht ik dat mijn energie en mijn activiteit verdubbeld waren; ik meende alles te weten en alles te begrijpen; de verbeeldingskracht bezorgde me grenzeloze verrukkingen. Zal ik het moeten betreuren die kwijtgeraakt te zijn wanneer ik dat wat de mensen de rede noemen herwonnen heb…?”
Uit Ramadannachten (een keuze uit Voyage en Orient, 1851) blijkt welk een zintuiglijk en desalniettemin rationeel waarnemer De Nerval kon zijn wanneer hij bij zinnen was. De uitvoerige reisbeschrijving werpt juist heden ten dage een historisch licht over de actualiteit van de Turkse aansluiting bij de EU.
De kwalitatieve hoofdmoot van de lijvige bundel bestaat uit de novellen Sylvie. Herinneringen aan de Valois (een keuze uit Les filles du feu, 1854) en Aurélia of de droom en het leven, postuum gepubliceerd.
Aan Sylvie heeft De Nerval lang gewerkt, de eerste verwijzingen in de correspondentie stammen uit 1848, de laatste uit 1853. Het is een hoogromantisch verhaal waarin De Nerval middels schitterende, soms verbazend exacte evocaties het arcadische landschap uit zijn jeugd oproept, doorspekt met melancholiek stemmende, verheerlijkte herinneringen aan een eerste tot mislukking gedoemde liefde. Soms echter komt de schrijver verrassend rationeel uit de hoek: “De illusies verdwijnen, de een na de ander, als de schillen van een vrucht, en de vrucht, dat is de ervaring. De smaak ervan is bitter, maar heeft toch iets scherps wat je versterkt.”
De verschillen tussen Sylvie en Aurélia (ongetwijfeld is het personage gebaseerd op de actrice Jenny Colon voor wie De Nerval een tragische liefde koesterde) zijn schokkend. Sylvie is, ondanks de teleurstelling om de teloorgaande liefde, een melancholisch, romantisch en zintuiglijk verhaal.
Aurélia is vooral in het begin afstandelijker. Het is een lucide analyse van De Nervals geestestoestand uit de laatste periode van zijn leven, waarin het overvloeien van de droom in het werkelijke leven een steeds grotere rol gaat spelen. De Nerval krijgt visioenen bij het lezen waarvan “De verzoeking van de heilige Antonius” een vrolijke kermis lijkt. Op zeker moment is zijn twijfel aan de onsterfelijkheid van de ziel opgeheven en druipen zijn waanvoorstellingen van de christelijke symboliek. Inmiddels blijkt hij in staat deze groteske taferelen in glashelder proza op te schrijven en terwijl de grenzen tussen zijn (godsdienst)wanen en de werkelijkheid steeds verder vervagen, kwalificeert hij zijn visioenen zelf als ‘bizar’ en ‘waanzinnig’. Het is geen wonder dat de symbolisten en de surrealisten hun negentiende-eeuwse vakbroeder hoog hadden zitten.
Het mag in een tijd van hype en jacht op bestsellers een wonder heten dat een deel van een dergelijk bijzonder oeuvre nog kan verschijnen. Men mag vertaler-bezorger Edu Borger er dank voor zeggen, evenals uitgeverij De Arbeiderspers die met de reeks Privé-domein tenminste iets heeft dat in de schaduw van de Bibliothèque de la Pléiade kan staan, want daarin verscheen natuurlijk De Nervals “Oeuvres complètes”.

Gérard de Nerval, “Het treurige beroep van schrijver”, gekozen en vertaald door Edu Borger. Uitgeverij de Arbeiderspers, Amsterdam, 2004. Privé-domein, nr. 254. 412 blz.

Wij zijn maar dieren van de grond. Over Kop van het Hoofd van Peer Wittenbols

De kern van Peer Wittenbols’ eerste bundel, Slaapschuld, was een oude vrouw die gevallen was toen ze de televisie wilde uitzetten. Door haar hoge leeftijd, de pijn en overgewicht kon ze niet opstaan en de lezer maakt de laatste zeven uur van haar leven mee, in een op eerste gezicht willekeurig lijkende, maar bij nader inzien strak geregisseerde, stroom herinneringen, associaties en liedjes. Opvallend was Wittenbols’ beheersing van verschillende taalregisters.
In Kop van het Hoofd, zijn tweede bundel, is de kern ruimer. De ondertitel luidt: ‘Een Brabants continuüm’: en de titel is dan ook volgens het eerste gedicht een plaatsbepaling. (We bevinden ons in de buurt van Bergen op Zoom.)
Dat betekent dat deze bundel minder strak gecomponeerd is dan Slaapschuld. Er zijn dertien losstaande gedichten (jeugdherinneringen) en twee reeksen. De eerste reeks speelt zich af aan de zelfkant van de maatschappij, de tweede in Reymerswale, waar blijkbaar in 1682 de Schelde met desastreuze gevolgen overstroomd is. Door de dramatische setting stond ‘het verhaal’ in Slaapschuld sterk onder spanning, daarvan is in Kop van het Hoofd natuurlijk veel minder sprake. In weerwil van het woord ‘continuüm’, dat een ononderbroken, aansluitend geheel suggereert, is niet alleen ‘het verhaal’ minder geconcentreerd, dat geldt ook voor de afzonderlijke gedichten, die omwille van het Brabantse decor meer om een Breugheliaanse toonzetting vroegen – en die dan ook kregen.
De burleske toon, die in de traditie van de dodendans Van der mollenfeeste van Anthonis de Roovere staat, biedt meestal een macaber feest. De ‘Kankan voor zeven dode tantes en alvast voor nummer acht’ stampt, swingt en rockt around the clock als een carnavalskraker, of als Paul van Ostayens ‘Boerencharleston’, maar ondertussen moeten de tantes met knobbels in hun bobbels naar de dokter hobbele:

Tantes kanne danse
Kanne danse thuiskankan

Klokklok-slok op
Rok op
Rok rok
Klok rond

Kotse mette knotsknieën
Botse mette borste
En mette botte

Hop hop
Nou kannut nog
Danse danse thuiskankan
[…]

‘Nou kannut nog’ – alle vrolijkheid is dan ook opgelegd, want het staccato uitgeschreeuwde advies ‘Nu nie manke, nu nie janke / Pak mekander bij de flanke’ is aan dovenmansoren besteed. Het eind van het lied is onverbiddelijk:

Dikke tantes kanne hoeste
Dikke dikke hoestbonbon
Gierende grienende
Gierende grienende
Gierende grienende

Het daaropvolgende gedicht begint doodleuk met de vraag: ‘Geen nieuws verder?’ Er is dus veel te lachen, maar onder de humor zit een rauwe wereld die Wittenbols opnieuw in verschillende registers benadert en het is daarbij opmerkelijk hoe hij de toon van een gedicht ‘de inhoud’ laat beïnvloeden. Op de een of andere manier ziet Wittenbols kans steeds ‘vals’ te zingen. Hij zet toon en inhoud op spanning, bijvoorbeeld door in het hierboven geciteerde gedicht een quasi-vrolijke toonsoort te kiezen, waarmee het onmiskenbaar is dat hier de angst overschreeuwd wordt. Elders door – al even quasi – achteloos te formuleren, waardoor de ‘mededeling’ des te harder aankomt:
De dochter stierf jong genoeg
om vaders trouwpak
een tweede vak te leren.
Het is niet te ontkennen dat een gedicht over een vader, die zo invalide is dat hij bij wijze van communicatie alleen nog maar kan snuiven (‘Hij konnalenig mar snuive’) en die daarom op zaterdag door verpleegster Hennie van ‘Twitgelekruis’
die niemir bij de babies
mogkomme
omdazze veulste ruw war
en
dienouw alenignog
op bejaarde
en lamgeschrokkenen
magzitte
‘gewasse wier’, nóg smeriger en schrijnender (én humoristischer) wordt, doordat het in een ‘fonetisch’ weergegeven streektaal geschreven is.
Evenals Hugo Claus kan Wittenbols zijn lied en daarmee de taal via gespeeld nonchalante associaties laten ontsporen en deze daardoor des te effectiever laten werken. Wanneer ene Preskop een ‘ongelogen prachtig meisje’ heeft zien fietsen en ‘een man met een zachte snor / zijn kinderen kussen’, dooft hij eerst zijn oren met zijn knuisten, maar:

Maar toen klonk daar: ‘Hulde aan Het Brulspeer.’
‘Het Brulspeer! Het Brulspeer!’ repeteerde de preskop dan
en rijst werd krijsen, hij krijste: ‘Ruikers, Bruidsuiker,
Buikstuipen, Wittebrood, Wintersnood, Dood …’
Men riep: ‘Genoeg! maar Genoeg werd Goesting,
Gonorroe, Groeten de Reu, en de Teef
en dan beierde de klok nog: ‘Bimbam,
Teef in de verte, Teef in de verte…’

Zoals het prachtige meisje verandert in een teef, zo verkeert ‘minziek’ in ‘manziek’ en ‘maanziek’ en ‘dorst’ in ‘korst’ en ‘koorts’ – waar eigenlijk veel gedichten in eindigen, want het is een koortsig wereldje daar in Kop van het Hoofd, dat vaak in zeer beeldende taal gevangen wordt. Evenals in Slaapschuld zijn Wittebols’ beeldspraken sterk. Abortus wordt gepleegd met ‘paplepel, haaknaald, oliepeilstok’, waarbij vooral de ‘paplepel’ suggereert dat het volk van de Pin al vroeg leert hoe dat moet – en de gevolgen worden associatief redenerend gruwelijk zichtbaar gemaakt:

Je kunt ze bezig zien
ze lokken het fruit uit hun buik
met petroleumlicht, petroleumlucht.

Bosbessensap moet je maar denken.
Bramensap moet je maar denken.

In de twee reeksen, ‘Wamsteker’ (een randfiguur die voor het eerst een prostituee bezoekt, hetgeen dan ook prompt verkeerd afloopt) en ‘Wana’ (een heks die het gebied vervloekt, omdat haar drinkwater geweigerd wordt met een watersnood als gevolg), buit Wittenbols andermaal zijn talent als theaterschrijver uit. Hij bezit het vermogen in korte portretten en scènes adequaat een verhaal te vertellen en daarmee de Pin van een geschiedenis te voorzien. Evenals het heden is dat geen fraaie. Het omslag van de bundel toont een man met het masker van een varkenskop. De huid die daaronder nog zichtbaar is, is gehavend. De carnavaleske humor waarmee Wittenbols de taal, geschiedenis, het landschap en het volk van Kop van het Hoofd te lijf gaat, kan de daaronder liggende onbehouwen, niet zelden grimmige en bij vlagen huiveringwekkende werkelijkheid nauwelijks bezweren, doordat hij die aan alle kanten eronderuit laat kieren. ‘Zo went een mens geeneens meer / aan zijn eigen jeugd.’ Na de laatste reeks staat er nadrukkelijk ‘EINDE’. Ik geloof er geen pest van.

Peer Wittenbols, Kop van het Hoofd. Een Brabants continuüm. De Arbeiderspers, Amsterdam, 2003.
Eerder verschenen in: Bzzlletin, 287, 2004

Alleen nog woorden waken. Over Slaapschuld van Peer Wittenbols



Het voorlaatste gedicht uit Peer Wittenbols’ Slaapschuld heet ‘Sterven’:

Als dit mijn buitenkant is
Dan heb ik het koud
Is dit iets anders
Dan ben ik bang

Ik leer bij

Wie bang is verveelt zich niet
Wie het koud heeft verveelt zich niet.

Ik verveel mij niet meer.

De stervende ‘ik’ die hier aan het woord is heet Ellie. In het laatste gedicht van de bundel lijkt de dichter de balans op te maken van haar leven. De laatste strofe daarvan luidt:


We kregen boeken met wijsheid

Of mooie platen, 10.000 keer de zon, 4 keer een kind

En ’s zomers hoogstens

De vrouw met de baard.


Met die kille cijfers en dat laatdunkende ‘hoogstens’ is het een treurig slotakkoord, maar er staat óók in het gedicht: ‘Bril versleten van wat zich liet bekijken.’ Dat moet een vol, maar au fond teleurstellend leven geweest zijn.
Peer Wittenbols is – het staat op de flaptekst van Slaapschuld – vooral schrijver van theaterstukken, maar Slaapschuld wordt op de titelpagina aangeduid als ‘gedicht’ en achterop de bundel als ‘gedichtencyclus’. De bundel bestaat uit zeven afdelingen de ‘Het eerste uur’ tot en met ‘Het zevende uur’ heten, die te beschouwen zijn als scènes. Wittenbols’ theaterbloed kruipt waar het wil, want zijn poëziebundel is gestructureerd als een scenario.
Het centrum van het ‘verhaal’ wordt gevormd door een oude vrouw die – in haar huis, Suikersteeg 7 – gevallen is en door haar overgewicht en de pijn niet overeind kan komen. Tijdens haar zeven uur durende lijdensweg vlecht de dichter niet alleen meer stemmen in verschillende lettertypes (o.a. die van Ellie en die van hemzelf) door elkaar, maar ook twee tijdsniveaus: we beleven stukken van Ellies laatste nacht, waarin merkbaar de televisie aanstaat, en we krijgen via terugblikken, herinneringen en associaties flarden van haar leven te zien. Daarin heeft een traumatische gebeurtenis plaats gevonden: toen zij veertien was heeft ze een verboden romance gekend met ene Rainald. De twee ontmoetingen met hem zijn in dialoogvorm opgenomen,- Ellie heet daarin ‘Veertien’ en ‘Veertien en een dag’. De tweede ontmoeting eindigt zo:
Een week heeft de schuur
Naar kak geroken
En naar groene zeep.
De schuur waar haar vader
Weer een meisje van haar maakte.
Waar haar vader
Weer een maagdje van haar maakte.
Met één enkel nekschot.
Genickschub.
De gebeurtenissen werken in de hele bundel als een motief, want ze worden op allerlei manieren omspeeld, onder meer met verwijzingen naar het kaal scheren van ‘moffenhoeren’.
Ik zou een lezer nooit op deze manier het gras voor de voeten wegmaaien door de ‘plots’ zo weg te geven, als de bundel zijn kracht uitsluitend daaraan zou ontlenen, maar – hoe aangrijpend het gegeven op zich ook is – de waarde wordt voor een groot deel bepaald door de taal waarin de verhaallijnen ‘verteld’ worden, hetgeen ook blijkt doordat de bundel tegen herlezing meer dan bestand is.
Peer Wittebols beheerst verschillende taalregisters die hij tegen elkaar uitspeelt. Naast een quasi-naïef parlando dat hij vooral gebruikt als het gaat om het weergeven van zuiverheid of de breekbaarheid van intimiteit, hanteert hij een taaltje dat bijzonder geschikt blijkt voor vals-‘vrolijke’ liedjes. Niet alleen contrasteren daarbij verschillende soorten taalgebruik, ook motieven vormen pijnlijke tegenstellingen. Zo geeft Rainald in het gedicht ‘Rainald één uur voor zijn dood in de schuur’ les in Duitse telwoorden: ‘Ein, zwei, drie, vier Hände. […] Ein, zwei Munde’. De les verkeert in een intiem samenzijn en mondt uit in een gebed – dat gezien de daarop volgende gebeurtenissen nogal cynisch is, omdat Rainald voor bescherming van Ellie en hemzelf bidt. Een paar bladzijden later komt dat telmechanisme terug in zo’n vals liedje, waarvan de eerste strofe luidt:

Een, twee, drie, vier
Jongen sla je wijfjesdier
Sla haar rotte vod
Sla haar rug kapot
Breek d’r beide duimen
Morgen eten we pruimen

Zo laat Wittenbols ook de programma’s die de televisie blijft uitstralen een contrast vormen met de onluisterende situatie waarin Ellie zich bevindt en haar (meestal gruwelijke) herinneringen, maar in één adem door prikt hij de valse illusies van de televisie door:

Komen daar de meisjes
Van na de reclame
Van overzee.

Met hun lijfjes
Vol opgetogen gymnastiek
Met ondergoed zonder gewicht
Met haar alsof er
Geen wind bestond. […]

C’est la ton qui fait la musique. Wittenbolds montagetechniek en de ‘frisse’ toon die hij hier aanslaat maken dat het beeld vals wordt en dat het Ellies leven een dimensie extra geeft. Een dichter (een theatermaker) die de taal (het verhaal) het werk wil laten doen met kunnen doseren. Wittenbols kan dat. Hij formuleert hard en droog, liefelijk en naïef, nuchter en cynisch al naar gelang dat nodig is. Zijn vergelijkingen zijn beeldend: slapende eenden lijken op onverkochte broodjes; zijn formuleringen zijn scherp: ‘Zij moet luisteren om haar breuken heen’ en soms allebei: ‘de vork is het koude klauwtje / Van een veel te jonge dode.’
In ‘Het tweede uur’ staat ‘Van overal’, een gedicht dat uitsluitend bestaat uit een opsomming van Ellie blijkbaar aanwaaiende gedachten. Het lijkt een beetje op Multatuli’s ‘Pak van Sjaalman’: iedere gedachte begin met: ‘Over …’. Quasi-achteloos staan daar ‘haar boze vader’,‘een pruik waaraan iedereen kan zien dat het een pruik is’ en een zinnetje ‘Over dat je voorzichtig moet zijn als je huilt op de snelweg; tussen allerlei bric à brac, zoals kampeerspullen, stofzuigerzak, krukje, paraplu.
Er ligt ergens een oude, dikke vrouw op de grond te sterven. Wittenbols schept van haar een diamant die bij lezing en herlezing van de bundel steeds meer facetten blijkt te hebben. Zij blijkt meisje, minnares, gelovige, moffenhoer, dochter, echtgenote van de volkse Kees, moeder, weduwe en ‘plintenzuchtster’ in zich te verenigen.
De bundel bevat niet of nauwelijks abstracte woorden als ‘verdriet’ of ‘verlies’ en daardoor doet de taal optimaal zijn werk op het moment dat de vader al voorspeld had:
Dat haar vader
Jaren na het schot
Gaapte en dat
Zijn ogen dan traanden
En ze even kon zien
Hoe het zou zijn
Als hij huilde.
En dat ze dat zei
Tegen hem
En dat hij antwoordde:
Dan kun je alvast wennen.’
‘Waaraan?’
'Aan wanneer de herinneringen komen.’

Op bladzijde 72 staat:
Een kanarie was in wezen
Een geverfde mus
Zijn lied: dat van huiselijk verdriet.
Slaapschuld is een lied van meer dan huiselijk verdriet en Ellie is daardoor veel meer dan een ‘mus’. In haar herinneringen balt Wittenbols een heel leven samen dat de cynische balans uit het slotgedicht en de waarschuwing voorin de bundel, dat elke overeenkomst met bestaande personages toevallig is, logenstraft.

Peer Wittenbols, Slaapschuld, De Arbeiderspers, Amsterdam, 2000.
Eerder verschenen in: Bzzlletin 277, 2001

E. du Perron, de biografie en Het land van herkomst

De feiten op een rij
Het is opvallend hoe goed de schrijvers uit het interbellum vertegenwoordigd zijn in de hausse van biografieën die de laatste jaren aan de gang is. Na de levensbeschrijvingen van Slauerhoff, Marsman, Roland Holst en Ter Braak verscheen ‘E. du Perron. Het leven van een smalle mens’, een biografie waaraan Kees Snoek twaalf jaar gewerkt heeft. Hij publiceerde al in 1990 zijn proefschrift ‘De Indische jaren van E. du Perron.’
Het interbellum is voor biografen een rijke bron, omdat toen dé manier om te communiceren het briefverkeer was. In het geval van E. du Perron komt daar nog bij dat een zeer groot deel van zijn literaire werk van autobiografische aard was. Bronnen te over dus. Snoek schrijft ergens naar aanleiding van Du Perrons verwerking van autobiografische elementen: ‘De mate van verdringing is voer voor de biograaf.’ De biografie richt zich dan ook grotendeels op de verhouding tussen het literaire werk en ‘de werkelijkheid’, zoals die zich uit het rijke bronnenmateriaal laat destilleren: brieven (niet in de laatste plaats die van Du Perron zelf), artikelen, boeken, foto’s, gesprekken. Daardoor krijgt het lijvige boek de allure van een nuancering van Du Perrons autobiografisch getinte boeken als Een uit vijf, Scheepsjournaal van Arthur Ducroo en niet in de laatste plaats zijn magnum opus Het land van herkomst, het boek waarin Du Perron probeer zijn identiteit te bepalen, in Forumtermen: ‘de vent’ die hij is en was.
In zijn inleiding kondigt Snoek aan dat ‘deze biografie geschreven is met de hartstocht van een historicus en comparatist’ en dat een biograaf ‘enige terughoudendheid’ past bij het psychologisch duiden van zijn onderwerp. Daarmee verstrekt hij een juiste typering van zijn boek. Hij heeft, dank zij het ruime bronnenmateriaal, de mythe zoals Du Perron die in zijn novellen en romans creëerde, tot feiten teruggebracht door deze met elkaar te vergelijken, maar hij weigert psychologisch in Du Perron door te dringen, zoals bijvoorbeeld Frédéric Bastet dat in zijn biografie van Couperus wél deed. Snoek kiest in conflicten over het algemeen voorzichtig de zijde van Du Perron door er op te wijzen welke bedoeling van diens schrifturen zijn tegenstanders (en vaak ook zijn vrienden) over het hoofd gezien hebben, maar hij houdt zich over het algemeen op afstand. In zijn inleiding schrijft hij dat het vermogen psychologisch in iemand door te dringen sommigen is gegeven en anderen niet, waarna hij wijst op het gevaar van psychologisch reductionisme. Snoek wil een eenzijdige nadruk vermijden door aandacht te geven aan sociale, historische en culturele aspecten. Dat alles heeft natuurlijk gevolgen voor de biografie. Het lijkt er op dat Du Perrons biograaf enigszins geremd is, wanneer het gaat om Du Perrons psyche en het lijkt er op dat hij voor de anekdotiek die een biografie kleur kan geven enigszins terugschrikt. Hij beschrijft van buitenaf Du Perrons jeugd in Indië: Eddy is een verwend moederskind, dat een gemankeerde relatie met zijn vader onderhoudt. Vanuit een eenzelvige jeugd, waarin Du Perron zich vaak identificeerde met helden uit de boeken die hij las, ontwikkelde zich een neurotisch gedreven, praatzieke gelijkhebber. Dat laatste is overigens in het geval van Du Perron beslist geen uitsluitend negatieve kwalificatie. Zijn houding, of in Du Perrons eigen terminologie, zijn ventschap ten opzichte van Multatuli, wiens standpunten met betrekking tot de verhouding tussen Nederland en Indië hij te vuur en te zwaard verdedigde; zijn betrekkingen met de Indonesische bevolking tijdens zijn tweede verblijf in Indië (1936 – 1939) en zijn vroege kritische inzichten inzake het fascisme dwingen opnieuw respect af.
De biograaf heeft in grote lijnen de chronologie van het leven van Du Perron aangehouden. Hier en daar zitten er wat inconsequenties in. Zo vertelt hij nogal eens dat de schrijver, ondanks aanhoudende gezondheidsklachten, tot uitputting toe aan het werk is zonder dat duidelijk wordt waaraan dan precies, waardoor de vermelding van een grote publicatie als Schandaal in Holland daarna nogal plompverloren uit de lucht komt vallen. Ook is hij, wellicht overspoeld door de grote hoeveelheid bronnen, wel eens te betrappen op niet helemaal op elkaar aansluitende mededelingen. Zo is het bijvoorbeeld onlogisch ‘de geringe literaire productie’ van Du Perron in het jaar 1926 te wijten aan hevige emoties vanwege de zelfmoord van diens vader. Deze vond plaats op 2 september en al in oktober schrijft Du Perron een erotisch gedicht in veertien zangen, terwijl hij begin 1927 al druk doende is een zestal verhalen te schrijven voor de verhalenbundel Nutteloos verzet.
Het perspectief van de historiserende biograaf leidt tot een nogal opsommerig karakter. Ontmoet Du Perron iemand, dan wordt steevast de doopceel van de betreffende persoon gelicht, ten koste van een dieper gaande psychologische analyse van de ontmoeting. Publiceert Du Perron een literair werk, dan volgt steevast een keurige samenvatting van het onderhavige werk en daarna een weergave van de kritische reacties. Dit alles maakt de biografie op den duur nogal voorspelbaar voor wie via Du Perrons eigen werk al op hoogte is van de grote lijnen van diens leven.
Kees Snoek maakt veel nieuwe details openbaar. Daarbij zijn veel foto’s in een aantal kostelijke katernen het vermelden waard. Maar werkelijk nieuwe feiten die het bestaande beeld van Du Perron veranderen zijn er niet. De gebeurtenissen zijn geboekstaafd en op zich is dat een grote verdienste, maar te vermoeden valt dat de schrijver geen bezwaar aangetekend zou hebben wanneer zijn biograaf de honnête homme, de ‘vent’ die Du Perron toch in eerste instantie probeerde te zijn, wat dichter op de huid had gezeten.

Kees Snoek, E. du Perron. Het leven van een smalle mens. Nijgh & Van Ditmar, Amsterdam 2005

Verscheen eerder in: De Haagsche Courant, 9 maart 2001



Het land van herkomst in hedendaags perspectief

Het boek waar de boekenweek van 2001 zijn naam aan ontleende stamt uit 1935. E. du Perron schreef, door geldnood geplaagd een boek dat zowel voor de grootste en belangrijkste Nederlandse roman uit het Interbellum als voor ‘anti-roman’ doorgaat. Die laatste kwalificatie moet Simon Vestdijk zijn ingegeven door het ontbreken van een plot en de losse compositie van het boek: er lopen twee verhaallijnen door elkaar. Er is de ontwikkelingsgeschiedenis van Arthur Ducroo, het alter ego van Du Perron, en deze wordt onderbroken door het verhaalheden dat loopt van februari 1933 tot februari 1934. Daarin heeft Du Perron dagboekfragmenten, brieven, gesprekken en actualiteiten opgenomen. Een hybridisch boek dus, dat niet voor niets als het grote Nederlandse voorbeeld van een modernistische roman genoemd wordt. Maar: hoe kan een hedendaagse lezer met een dergelijke historische klassieker nog uit de voeten? Hij kan Het land van herkomst trachten te lezen in de context van de tijd waarin het boek verscheen. Hij kan echter ook kijken wat het boek hem anno nu nog te zeggen heeft.

Wie zo’n historische benadering voorstaat kan terecht in de door F. Bulhof en G.J. Dorleijn verzorgde uitgave, die gebaseerd is op de laatste door Du Perron geautoriseerde versie. De wetenschappelijke (twee maal zo dikke) uitgave is niet meer verkrijgbaar, maar vanaf de veertiende druk gaan de edities terug op de wetenschappelijke publicatie en zijn achterin de toelichtingen opgenomen die Du Perron maakte voor Jan Greshoff. Deze notities maken dat een biografische lezing zeer voor de hand ligt. Het land van herkomst is onder meer een sleutelroman. Graaflant ‘is’ de dichter Jan Greshoff, Wijdenes ‘is’ Menno ter Braak, Luc Héverlé ‘is’ de Franse romanschrijver en vriend van Du Perron, André Malraux en natuurlijk vertellen de breed opgezette, vaak meeslepend en beeldend vertelde Indische passages de jeugd van Du Perron zelf.
Daardoorheen speelt een modernistische notie een rol. Du Perron geeft er ín de roman blijk van zijn herinneringen en de taal niet te vertrouwen. In zijn beroemde sonnet ‘Het kind dat wij waren’ noemt hij het ver verleden al: ‘de rand van het domein van ons geheugen, / de leugen van de kindertijd’. Hoe gedetailleerd hij zijn herinneringen ook lijkt op te tekenen, hij noemt ze vals. De taal voldoet niet. Al in het tweede hoofdstuk noteert hij: ‘Maar het bedrog in zulke woorden is schaamteloos; het is duidelik weer poëzie en in drie woorden stukgeredeneerd: het portret van Jane zou immers altijd iets anders dan zij zelf zijn.’ De schrijver beweegt zich hier in een richting die tegengesteld is aan die in de aantekeningen voor Greshoff. Voor Greshoff wees hij van zijn personages naar bestaande mensen, in de roman zijn die mensen – of de schrijver dat nu wil of niet – personages geworden.
Wie dus Het land van herkomst uitsluitend vanuit historisch oogpunt leest, doet zichzelf én de roman tekort. Een lezer die minder in een biografische lezing geïnteresseerd is en de roman leest vanuit hedendaags perspectief, zal zich niet zozeer afvragen wie nu eigenlijk wie is, maar zich afvragen hoe Ducroo, de personages en de twee tijdslagen zich tot elkaar verhouden.
Uiteindelijk blijkt het Ducroo te gaan om een nauwgezette bepaling van zijn identiteit, in Forumtermen: ‘de vent’ die hij is en was. Hij wil daarbij het verleden en zichzelf niet verloochenen en de fragmentarische structuur van de roman heeft daarin een functie. Uit dat Indische verleden is de Arthur Ducroo ‘van nu’ ontstaan. De bespiegelende passages, zoals essayistische brieven en dagboeknotities, zijn er dan ook niet voor niets, want op deze manier gelezen blijkt niet de Indische verhaallijn de essentie van het boek te zijn, maar is die in het ‘heden’ te vinden.
De personages die Du Perron opvoert blijken dan ook een oriënterende functie voor Ducroo te bezitten. Goeraëff blijkt even ontworteld als Ducroo (aan het eind van de roman kan hij zich voorstellen dat hij naar het land van herkomst terugkeert, hetgeen Du Perron in werkelijkheid gedaan heeft). Viala is evenals Ducroo intellectueel én hevig op zoek naar geld. Héverlé kiest partij. Wijdenes blijft evenals zijn model, Menno ter Braak, ‘politicus zonder partij’: hij wijst elke vorm van collectiviteit af.
Ook Ducroo kiest voor de individuele weg. Op de laatste bladzijde van het boek stelt hij dat ‘jij en ik te goed zijn om te eindigen onder de hakken van onverschillig welk sociaal beest met laarzen’. Een groot historisch besef om te begrijpen dat hij hiermee verwijst naar opkomend fascisme, nationaal-socialisme en communisme is niet nodig, want de roman geeft de maatschappelijke ontwikkelingen uit de dertiger jaren meer dan duidelijk gestalte. Op diezelfde laatste bladzijde belijdt hij nogmaals de noodzaak van de trouw aan zichzelf, aan de aanvaarding van wie wij zijn, aan de partijloosheid. Hij formuleert dit als trouw aan ‘dit zo delikate en eindeloos variabele zelf’, want dat dit ‘zelf’ niet vaststaat, maar in beweging is en moet zijn, telkens opnieuw op zoek, daarvan is Het land van herkomst de getuigenis.
Men moet, zo zegt Du Perron ons, zichzelf en daarmee zijn verleden niet verloochenen én de toekomst open houden, want het laatste hoofdstuk mag dan ‘Voor pessimisten’ getiteld zijn, het eindigt met een daverend op de toekomst gericht slotakkoord: ‘Na alle wroeten zie ik één wijsheid: zolang men leeft, te leven volgens de eigen aard en alsof men toch de ruimte vóór zich had, met alle nieuwsgierigheid en hoop waar men nog mee behept is, maar ook met een voldoend kwantum pessimisme om ons in één minuut te verzoenen met het einde van alles wat ons leven mogelik maakte, mogelik in iedere betekenis. De wijsheid is oud, maar het besef is nieuw.’
In West-Europa lijkt de tijd van de sociale beesten met laarzen voorbij, maar in een steeds multicultureler wordende samenleving zou de strekking van Du Perrons roman – de noodzaak het verleden trouw te zijn en tegelijkertijd de toekomst open te laten – wel eens veel actueler kunnen zijn dan we op het eerste gezicht vermoedden.

E. du Perron: Het land van herkomst. Uitgeverij: G.A. van Oorschot.
Verscheen eerder in: De Haagsche Courant, 9 maart 2001

Menno ter Braak, de biografie

Er blijft een mens te zoeken
Want alle verlies is winst. Menno ter Braak 1902 – 1940. Deel I: 1902 – 1930.

Op 3 juli 1928 promoveert Menno ter Braak tot doctor in de letteren en wijsbegeerte met een proefschrift over Otto III. Wanneer hij later terugkijkt, beschouwt hij zijn dissertatie als mislukt, omdat de ware figuur van Otto onherkenbaar verborgen bleef. Ter Braak was blijven steken in abstracties en ongenuanceerde schematisering. Langs wetenschappelijke weg is het laatste geheim niet aan het verleden te onttrekken. Ter Braak zag deze arbeid als een vorm van aanval waardoor het verleden steeds terugweek. Uiteindelijk kwam hij (weer) bij zichzelf uit, aldus zijn biograaf Léon Hanssen. Of: aldus Ter Braak? Dat is niet geheel duidelijk, want Hanssen is zo diep in de gedachtewereld van zijn onderwerp binnengedrongen dat het verschil tussen Hanssens interpretaties en Ter Braaks opvattingen niet altijd even duidelijk is. Maar hij is juist daardoor niet in de val getrapt die Ter Braak blijkbaar voor zichzelf gegraven had.
Alhoewel het bij iedere biografie de vraag blijft in hoeverre ‘de ware figuur’ verborgen blijft en we mogen aannemen dat ‘het laatste geheim’ niet te ontsluiten is, mag vastgesteld worden dat Hanssen Ter Braak en vooral diens gedachtegoed uit de mist van het verleden helder naar voren weet te halen.
Hanssen begeeft zich daartoe nog al eens in essayistische uitwijdingen om werk en gedrag van Ter Braak te interpreteren en dat komt de chronologische opbouw van deze levensgeschiedenis niet altijd ten goede. Dit zij hem echter vergeven, want het lukt hem om ‘de vent’ die Ter Braak (althans tussen 1902 – 1930, de periode die dit eerste deel van deze biografie omspant) geweest moet zijn, scherp te tekenen. Hij besteedt daarbij veel aandacht aan de kruisbestuiving tussen leven en werk. Hij laat overtuigend zien hoe Ter Braaks overwegend essayistische werk wortelt in het autobiografische. De thematiek van Ter Braaks essays is vrijwel steeds geënt in het persoonlijke.
Ter Braak komt naar voren als een ‘eeuwige puber’. Het gaat daarbij uiteraard niet om een leeftijdsverschijnsel, maar om een situatie of levenshouding. Geplaagd door existentiële dilemma’s, heen en weer geslingerd tussen uitersten als kunst en wetenschap, leven en dood, liefde en eenzaamheid, dichter en burger, lijkt Ter Braak op zoek te zijn geweest naar zelfbevrijding. Omdat hij al vroeg het geloof in absolute waarden, zoals het geloof in God, verloren had, moest Ter Braak zichzelf steeds opnieuw definiëren. Het essayeren en polemiseren lijken daartoe pogingen die culmineerden in Carnaval der burgers (1930) dat in een oplage van 750 exemplaren verscheen.
Dit oplagecijfer maakt iets duidelijk omtrent Ter Braaks positie. Zijn ster is in die jaren rijzende en hij schrijft over literatuur, film, toneel en wijsbegeerte. Maar een belangrijk boek van een schrijver die op auteurs van de naoorlogse generatie een dergelijke indruk naliet dat W.F. Hermans een ‘vadermoord’ moest plegen om zich aan hem te ontworstelen – daarvan verschijnt slechts een zeer kleine oplage. Dit eerste deel van de biografie legt het accent dan ook (nog?) niet op Ter Braaks invloed, maar op zijn wording als schrijver en de samenhang daarvan met zijn leven. Zo toont Hanssen aan dat het verwijt dat Ter Braak een nihilist geweest zou zijn niet terecht is. Hij moet dat dan wel in een paradox formuleren: Ter Braak was uit op productieve vernietiging, op creatieve destructie. Afbraak in dienst van nieuwbouw. Maar wie Ter Braaks genealogie, zoals die gepresenteerd wordt in de eerste hoofdstukken leest en ziet hoe de depressies en angsten daar via erfelijkheid al op de loer liggen, krijgt de indruk dat de uitersten in Ter Braaks karakter en opvattingen met elkaar een gevecht moesten aangaan, wilde hij overleven. Het werpt een schrijnend licht op Carnaval der burgers, waarin Ter Braak de dichter en de burger tegenover elkaar zet, maar uiteindelijk de dichter toch op laat gaan in de burger. Ter Braak was een groot bewonderaar van Carry van Bruggen. De kern van haar prachtboek Prometheus, de paradox ‘distinctiedrift is levensdrift, eenheidsdrift is doodsdrift’, zou wel eens minder op Ter Braaks lijf geschreven kunnen zijn, dan wellicht op eerst gezicht lijkt. In werkelijkheid moet hij met het evenwicht tussen deze twee uitersten geworsteld hebben. Zo is er veel dat – overigens zonder daar al te expliciet over te zijn – vooruitwijst naar het tweede deel van deze breed opgezette biografie, waarin de jaren 1930 – 1940, de jaren van de polemist die uiteindelijk de strijd zou opgeven, centraal zullen staan.
Ter Braak had een zekere angst voor de taal, omdat in woorden niet alleen altijd iets van wat er uitgedrukt zou moeten worden, verdwijnt, maar ook omdat taal iedere gedachte ‘versteent’. Misschien zal de figuur Ter Braak in deze vorm ‘verstenen’. Als dat zo is, zou hij niet ontevreden mogen zijn. De ‘ware figuur’ die hij was, is in woorden niet meer tot leven te roepen, maar doordat Léon Hanssen niet blijft steken in abstracties en schematiseringen en hij het lef heeft gehad Ter Braaks levensgeschiedenis vooral te willen vertellen is het de grote verdienste van de biograaf, dat hij de mens Ter Braak zo in verband met de schrijver weet te brengen dat ze beide dichterbij komen. Hij maakt daarmee de aan een opvatting van Ter Braak ontleende titel, Want alle verlies is winst, zelf ook meer dan waar.



Een principiële opportunist

Sterven als een polemist. Menno ter Braak 1902 – 1940. Deel II: 1930 - 1940.

In het tweede deel van zijn breed opgezette biografie van Menno ter Braak citeert Léon Hanssen uit een brief van Ter Braak aan E. du Perron: ‘Er is voor mij maar één werkelijk heroïsche consequentie van het onmaatschappelijke standpunt: de zelfmoord. Die beslist, of iemand zozeer haat, dat hij eenvoudig de aanraking niet velen kan. Al het andere is hangen tegen de maatschappij aan, kleine gunsten voor haar verrichten en in de kleinheid van die gunsten en diensten een soort bevrediging zoeken.’ (blz. 208) Het citaat is om verschillende redenen zo veelzeggend.
Ten eerste omdat het vooruit loopt op zijn zelfverkozen dood onmiddellijk na de inval van de Duitsers in 1940, over welke zelfmoord hij, zo blijkt uit de biografie, al vóór zijn trouwdag in 1933 een afspraak met zijn vrouw gemaakt heeft. De haat die hij het nationaal socialisme toedroeg en die hij beschreef als ‘den grootsten geestelijken zwendel, die men sedert menschenheugenis aan een massa heeft kunnen opdringen’, stond hem de aanraking daarmee domweg niet toe.
Ten tweede is de standvastigheid van dit al zo vroeg genomen besluit in flagrante tegenspraak met het eerste deel van een portret dat de schrijver Van der Goes van Ter Braak schetste: ‘Cerebraal en aarzelend of hij altijd wel het goede besluit nam. Door en door ‘honnête homme’, die op een irritante wijze nooit helemaal stelling nam. Menno ter Braak was een misantroop zoals Le Misanthrope van Molière er een was: hij hield van het mensdom, maar was bang, dat hij er door zou worden teleurgesteld en dus probeerde hij het te haten.’ De hier veronderstelde misantropie van Ter Braak sluit juist weer wél aan bij diens schijnbare onbetrokkenheid, want met de formulering dat hij zou ‘hangen tegen de maatschappij aan’ presenteert Ter Braak zich als een ‘meeloper’, of, beleefder geformuleerd: als een aangepaste.
Het verwijt dat Ter Braak nooit helemaal stelling nam, botst met het clichébeeld van hem als genadeloze criticus, als afbreker van ‘literaire reputaties.’
De verschillende gedaantes waarin Ter Braak naar voren komt, sluiten elkaar, laat de biografie zien, niet uit, integendeel. Ter Braak blijkt in het bezit geweest te zijn van een uitermate complex, zo niet paradoxaal karakter. Hij was van mening dat ‘het definitieve standpunt’ niet bestond, dat gefixeerde begrippen overstromen, zodat aan nieuwe indijking begonnen kon worden. Hij vond dat de subjectieve waarheid (voorzover die al bestond) alleen indirect kon worden aangeduid, omdat woorden per definitie tekort schieten – desalniettemin deed hij vrijwel niets anders dan lezen en schrijven. Hij was een volstrekt tegenstander van het opkomende nationaal socialisme en derhalve een voorstander van de democratie, maar hij was niet te beroerd om uit te leggen dat het fascisme au fond een perversie van de democratie was. Hij steunde emigrantenschrijvers en was een pleitbezorger van de emigrantenliteratuur, maar kapittelde deze ten strengste wanneer deze naar zijn mening de politieke situatie te veel negeerde. Hij leed aan zijn ‘ongewoonheid’ en probeerde maatschappelijk te participeren, maar had weerzin tegen ‘de massa’. Hij hield er niet-burgerlijke standpunten op na, maar probeerde in het carnaval der burgers zoveel mogelijk zijn spel (zo zag hij het leven, blijkens de biografie) mee te spelen. Hij trok conclusies om deze later – met trots – te kunnen herroepen.
Deze beweeglijke levenshouding bezorgde hem dus het imago van iemand die nooit stelling nam. De kritiek verweet hem te caramboleren met begrippen: zijn schrijverschap zou ‘ijdel woordschotsspringen’ zijn.
Léon Hanssen besteedt veel aandacht aan het dialectische, paradoxale karakter van Ter Braak. Hij tekent hem als een opportunist – zonder de negatieve connotatie die dit woord gebruikelijk aankleeft: een democraat voor wie geen heilige beginselen bestaan, maar voor wie de eis van het ogenblik telt. Daartoe duikt hij diep in het werk en leven van Ter Braak. Het is opvallend dat in de titel het woord ‘biografie’ ontbreekt en dat is tekenend voor het werk van Hanssen die – evenals in het eerste deel – met de chronologie van Ter Braaks leven nogal losjes omspringt (zo wordt de invloed van Ter Braak op naoorlogse schrijvers aan de orde gesteld, terwijl het hoofdstuk over zijn dood nog geruime tijd op zich laat wachten.). Veel hoofdstukken zijn te beschouwen als diepgravende essays over het leven en vooral het werk van Ter Braak: over de grote invloed van Nietzsche op zijn denken en schrijven, over het tijdschrift Forum en de verhouding met E. du Perron, over de invloed van Ter Braak op latere generaties, over zijn journalistieke werk, over zijn steeds politieker wordende belangstelling, over zijn verzet tegen cultureel nihilisme en uiteraard over zijn zelfmoord.
Op allerlei manieren ‘schipperde’ Ter Braak (overigens even vaak ten bate van anderen), hetgeen hem soms op hoon van de explosieve Du Perron kwam te staan, terwijl ook de kritiek hem bepaald niet spaarde, maar de omstandigheden vroegen er geregeld om dat hij het door de Forumgeneratie zo hoog gestelde ‘ventschap’ corrumpeerde door het sluiten van compromissen. Hij bleef lang en zeer kritisch ‘tegen de maatschappij aan hangen’, hoe onnavolgbaar en onbegrijpelijk dat voor zijn tijdgenoten ook mocht zijn, maar de Duitse bezetting eiste van hem de uiterste consequentie. Ook daarin schuilt een paradox.
Léon Hanssen heeft de puzzel waaruit Ter Braaks karakter bestond blootgelegd, hij prikt mythes door, plaatst Ter Braak voorbeeldig in de tijd en biedt een vracht aan overtuigende analyses van en nieuwe zienswijzen op zijn werk. Wie enig zicht op de positie van Menno ter Braak tijdens het interbellum wil hebben kan onmogelijk om dit tweedelige standaardwerk heen.
Eerder verschenen in: De Haagsche Courant, 11 november 2000, 21 september 2001

woensdag 27 februari 2008

Aangrijpende elegantie. Oscar Timmers' Dromen van stof

Oscar Timmers is onder het pseudoniem J. Ritzerfeld de schrijver van twee maal drie indrukwekkende boeken. Nadat hij in de jaren ’60 onder eigen naam enkele boeken publiceerde, die aangevuld met het verhaal Oogappel verzameld werden in Nelson’s oog (1968), schreef hij de romancyclus De amazone (1977), De paardendief (1979) en De Poolse vlecht (1982), alsmede de reeks novellen Grensovergang Oestiloeg (1984), Italiaans concert (1985) en Zee van marmer (1986).
Na vijftien jaar zwijgen verscheen Dromen van stof, een bundel met samenhangende korte prozastukken die wellicht het beste te omschrijven zijn als prozagedichten. Ze hebben een wisselende status: er zijn dromen, herinneringen, overpeinzingen, verlangens en ze zullen naar Timmers’ zeggen het sluitstuk van zijn oeuvre zijn.
De romans en novellen van Ritzerfeld hebben alles te maken met in het verleden geleden verlies. De personages uit De Poolse vlecht denken door een bezoek aan de onbegrijpelijke plaatsen van de vernietiging in de Poolse concentratiekampen het taboe omtrent het verlies van hun eigen kind te kunnen doorbreken. Zo wil de dichter Emile Suter zijn dode herdenken ‘binnen een moordend amalgama zo chaotisch dat hij elk persoonlijk besef van zijn eigen dode zal mogen en kunne verliezen.’ Hij wil dus relativeren wat op geen enkele wijze te relativeren is. De zes boeken van Ritzerfeld bespelen via de omweg van het literaire verhaal deze thematiek. Erotiek, schaamte, oorlog, het onherstelbare verdriet van het verlies worden onder ogen gezien in een prachtige stijl die distantie schept en juist daardoor des te emotionerender is. Ik ken geen andere schrijver – of het zou A. Alberts moeten zijn – die een schijnbaar onbetekenend iets als het aantrekken van de jas van ‘de ander’ of het zien van een kleuter op een boerenerf zo’n hartverscheurende lading kan geven als Ritzerfeld (in: Grensovergang Oestiloeg).
In Dromen van stof gaat het er niet minder elegant en aangrijpend aan toe, maar het fundamentele verschil met het werk van Ritzerfeld is dat de werkelijkheid die aan zijn schrijverschap ten grondslag ligt, wordt ontsloten. Ritzerfelds werk bestond bij de gruwelijke gratie van de sporen die de Tweede Wereldoorlog in het leven van zijn vrouw getrokken heeft en het overlijden van hun zoontje, ‘de valsheid, die de schepping, met een kinderlichaam, uithaalt’, zoals hij het omschrijft. Over de eerste thematiek schrijft hij nu:

De oorlog is gestorven. Hij is dood, eindelijk, de vervloekte. Hij is niet meer. Gaat hij nu ondergronds stoken, treiteren? Weet niet. Hij betekent niets meer, alle interesse vervlogen. Hij is weg. Als een verdord blad in de herfst, gevallen, verbrand, in rook opgegaan. Hij zal zich nog laten merken, kijk maar uit. Nu de oorlog voor mijn vrouw voorbij is – nu zij dood is –, nu is de oorlog voor mij ook voorbij. Afgelopen.

Het is proza dat zorgvuldig, als poëzie, gelezen moet worden. De grote thematiek verliest met de dood van ‘mijn vrouw’ elke betekenis, maar is in de onheilspellende formulering ‘in rook opgegaan’ nog volop aanwezig. ‘Afgelopen’ – het slotwoord klinkt zo definitief dat het gerechtvaardigd is om te vragen of dat nog uitsluitend betrekking heeft op de thematiek van de oorlog.
Het zoontje, althans het gemis, dat in de fictie van Ritzerfeld op allerlei manieren figureerde, is in Dromen van stof een engel geworden: ‘Ik formuleer dat mijn engel gesterkt is, dat het besef van mijn engel in mijn hoofd sterker is, doordat zijn moeder nu is waar hij is. Dood.’ Het laatste woord rekent – letterlijk in één woord – af met elke vorm van metafysica en slaat alle hoop de bodem in. Elders noteert hij:

Eert uw vader en uw moeder. Bemin uw vrouw en uw kind. Zij zijn alle vier dood. Ik probeer mezelf in stand te houden. Stof het huis. De boel mag niet verslonzen.

Slechts vijf zinnen, maar ze komen hard aan. De wanhoop, de eenzaamheid, het gevoel van zinloosheid worden niet genoemd, maar voelbaar gemaakt. De zinloze vraag naar het waarom wordt niet gesteld. Timmers beheerst de kunst van het weglaten. Maar in welke toon moeten we de laatste zin lezen? Stelt de schrijver vast, spreekt hij zichzelf dwingend toe? De eenzame leeft voort, omdat dat nu eenmaal zo is, zo moet. Er klinkt dwangmatigheid door in de laatste zin, en die geldt ook voor het schrijven. De over het papier bewegende hand is ‘een zichzelf vervullende beweging’ geworden nu ‘de stem zich heeft teruggetrokken met zijn moeder.’ Het schrijven is echter tegelijkertijd noodzakelijk, want ‘als de hand stilvalt, stort de valk zich op de zielige prooi. Dat gebeurt vaak genoeg. Steeds, nog altijd, weet je je te ontworstelen aan de klauw.’ Zo herneemt de schrijver een beeld dat hij al eerder gebruikte in De Poolse vlecht.
Het is een veelzeggend detail dat de schrijver vroeger schreef aan een tafel waarvan ‘de golfslag van nerven zichtbaar was door de kleurloze laklaag heen.’ Het is een beeld voor zijn vroegere schrijverschap, maar nu schrijft hij aan een tafelblad dat glanzend zwart gelakt is. Op dat ondoorzichtige blad moeten de dromen van stof neerdalen en opgeschreven worden, omdat woorden nog het beste te voelen zijn en er met die woorden wellicht ‘weer wat anders’ te voelen is.
In het tweede hoofdstuk worden de contouren zichtbaar van een liefdesgeschiedenis, niet zonder tragiek en met voorzichtige erotiek, maar in de drie overige delen wordt ‘de dood van twee doden’ geëerd. Timmers citeert Beckett: ‘Nog van één ding bezeten … De doden doden in mijn hoofd,’ en geeft te kennen dat dit idee, alsmede ‘het beeld van de doden afdekken’ hem niet aanspreekt. Nee, hier worden twee doden herdacht in het volle besef van wat hun afwezigheid betekent.
Evenals voor zijn fictionele werk geldt voor dit intieme coda bij het oeuvre van Ritzerfeld wat hij zelf noteert over een symfonie van Mozart: elegantie en dramatiek zijn in balans. Het zijn aandachtige en aandachtig te lezen woorden die opnieuw de onstilbare rouw om het verlies van dierbaren in alle hevigheid oproepen.

Eerder verschenen in: De Haagsche Courant, 22 maart 2002

De paradox van het cynisme. Imre Kertész lezen en herlezen

‘Du mußt dein Leben ändern,’ dichtte Rilke zichzelf toe na het zien van een archaïscher Torso Apollos. Een kunstwerk dat je dwingt je leven te veranderen, natuurlijk niet in die zin dat ‘de lezer een huwelijk moet laten ontbinden, een verre reis moet ondernemen, clochard wordt, van een flat springt, communist wordt of vegetariër. Maar iets van de vorm én de inhoud van het werk moet, als een residu, in de bloedbaan en in het zenuwstelsel van de lezer achterblijven, zijn ritme wijzigen, zijn oogopslag veranderen, al is het met niets te meten en hem door niemand aan te zien’(Huub Beursksens in: Buitenwegen).

Er is literatuur die zelfs zo uit het lood slaat dat tegengif noodzakelijk is.

Wat begrijp ik Ritzerfeld goed wanneer hij in De Poolse vlecht Emile Suter zich laat schamen om ‘de naam van zijn plaats van bestemming hardop te noemen’, zoals ik het ook begrijp dat de schrijver zelf de naam ontwijkt door een geografische omschrijving te geven die noopt tot het gebruik van de atlas – hetgeen de vinger onverbiddelijk leidt naar Oświęcim. De schaamte van Emile Suter betreft niet alleen ‘het schuldige landschap’ (Armando), maar ook zijn motieven: ‘Hij wil een verlangen bevredigen: de herdenking van een dode binnen een moordend amalgama zo chaotisch dat hij elk persoonlijk besef van zijn eigen dode zal mogen en kunnen verliezen.’ Doordat hij dit beseft, wordt de lezer deelgenoot van Suters schroom. De Poolse vlecht maakt op nog een andere manier ongemakkelijk: het in schitterende stijl geschreven boek stelt juist door die stijl de vraag naar de verhouding tussen ‘het esthetische’ en Auschwitz.
Imre Kertész, zelf overlevende van het moordend amalgama, brengt redding. In Dagboek van een galeislaaf schrijft hij dat het concentratiekamp ‘alleen voorstelbaar is als literaire verbeelding, niet als werkelijkheid.’ En hij voegt er aan toe: ‘Ook niet als je zelf in zo’n kamp zit, dan helemaal niet.’ Dat laatste begreep ik pas toen ik Onbepaald door het lot las.
Er is literatuur die uit het lood slaat – vaak is dat ‘kampliteratuur’ en ik heb mij lang afgevraagd waarom ik die tóch las: op het residu dat ze in mijn zenuwstelsel achterliet, zit toch niemand te wachten? Het graf in de wolken van Celan is nauwelijks leesbaar zonder een welhaast fysieke reactie. Ik las het oeuvre van Primo Levi tot hij zelfmoord pleegde, daarna kón ik zijn werk niet meer lezen. Danilo Kis, G.L. Durlacher, Jorge Semprun, Jean Améry, Aleksandar Tišma … zijn Het gebruik van de mens is een boek dat zijn flaptekst méér dan waar maakt: ‘Vera, de meest ‘gebruikte’ persoon in de roman, wordt ‘Feldhure’ en weet zo het dodenkamp te overleven. Vera’s relaas vanaf de dag dat ze naar Auschwitz werd gedeporteerd tot de dag van haar terugkeer is een van de meest realistische en ontzettende beschrijvingen van nazi-kampen die de literatuur tot dusver heeft opgeleverd.’ Over de realiteitswaarde van Tišma’s literaire verbeelding kan en wil ik geen oordeel aanmatigen, het ontstellende daarvan kan ik zonder aarzelen beamen. Ik had het boek gelezen en ‘iets’ waar ik geen greep op had, maakte dat ik het boek ‘vergat’. Op de plaats in mijn geheugen, waar normaal gesproken Het gebruik van de mens opgeslagen zou dienen te liggen, ontwikkelde zich een volkomen blanco plek. Toen ik het boek enkele jaren daarna herlas, was het dan ook ‘als nieuw’ voor me – een onbegrijpelijke ervaring – en daardoor sloeg me dezelfde passage die, zo realiseerde ik me later, er voor gezorgd had dat ik het boek verdrong, me vol in het gezicht. Ergens in het boek beschrijft Vera hoe zij ‘getuige is van een strafoefening’. De nacht volgend op het herlezen van de roman ‘beleefde’ ik die ‘strafoefening’ – een eufemisme van jewelste – in een nachtmerrie waaruit ik schreeuwend en zwetend wakker werd. Sindsdien heb ik de boeken van Tišma gekocht, maar niet meer gelezen. Waarom? Gekocht: uit solidariteit met de schrijver, die de moed en de menselijkheid heeft om door te dringen ‘in de psyche van personages die ons na gaan staan’, zoals Tom Eekman dat in zijn nawoord bij zijn vertaling formuleert. Niet meer gelezen: omdat de New York Times Book Review gelijk had, toen zij na de verschijning van de Engelse vertaling schreef dat Tišma’s ‘boodschap is dat ‘de menselijke geest, misbruikt door sadisten en politiek tirannen, niet in staat is zich te herstellen.’’
Mijn cynisme is mijn cynisme is mijn cynisme … en alleen al daarom is het vreemd dat ik een boek dat mijn cynisme bevestigt, niet meer kán en wíl lezen. Tišma laat me volkomen radeloos achter. Zonder hoop kun je niet leven, blijkbaar; zonder hoop kun je niet lezen, blijkbaar.
Primo Levi redeneerde zichzelf de dood in door er steeds meer van uit te gaan dat alleen ‘de slechtsten’ het kamp overleefd hadden: overleven kon alleen ten koste van anderen en dus behoorde je tot de parasieten als je overleefd had en aangezien hij een overlevende was, was de conclusie onontkoombaar: hij behoorde tot die slechtsten. Améry, Celan …
‘Leven is een kwestie van mentaliteit,’ zei G.L. Durlacher in een interview. Imre Kertész bevestigt dat op allerlei plaatsen in zijn werk. Hij beaamt zelfs de schuldvraag van Levi, maar voegt er één cruciale zin aan toe: ‘Wie in leven blijft, is altijd schuldig. Maar ik zal de wond dragen’ (in: Liquidatie)– en daar zit hem de ontsnapping naar het leven in.
Kertész’ werk is allesbehalve een vlucht: hij treedt de zogenaamde werkelijkheid met open vizier tegemoet. Zijn oeuvre is het tegendeel van verdringing, maar inmiddels wél een methode om voort te kunnen. De dagboeken van Thomas Mann noemt hij ‘kroniek als zelfonderzoek’ en hij citeert Corian: ‘Elk boek is een uitgestelde zelfmoord.’ In wezen typeert hij hier zijn eigen werk.
Dat Kertész de lezer tot op zekere hoogte ‘redt’ door te stellen dat Auschwitz alleen als literaire verbeelding voorstelbaar is, betekent meer dan alleen een vrijwaring voor het antwoord op de vraag of dat ethisch gesproken wel kan: ‘fictie’ ‘over’ de kampen. Kertész merkt in Dagboek van een galeislaaf droogweg op: Het genieten van kunst heeft altijd iets immoreels. Het publiek doorlijdt het werk niet maar consumeert het als een smakelijk hapje.’ Daar zijn we dus mee klaar: het lezen van een roman is per definitie is immoreels. Kertész impliceert hier natuurlijk mee dat literatuur au fond ontoereikend is, omdat woorden waarmee de kampliteratuur geschreven is, de zogenaamde werkelijkheid, zelfs niet kunnen benaderen. Maar meer dan dat hebben we niet: woorden. Daarbij realiseert Kertész zich waarschijnlijk heel goed dat zijn Onbepaald door het lot een particuliere geschiedenis vertelt, die – alleen al daardoor – het zicht op ‘de geschiedenis’ vertroebelt. In Liquidatie spreekt hij dan ook stelselmatig over de ‘zogenaamde werkelijkheid’ en stelt hij onomwonden: ‘Voor Auschwitz is geen verklaring.’
Onbepaald door het lot wordt verteld vanuit het perspectief van een 15-jarige jongen en hoezeer Kertész er zelf ook mee blijkt te worstelen, voor het eerst ‘begreep’ ik de naïveteit van de gedeporteerden enigszins. Kertész’ worsteling gaat om de vraag in welke mate ‘de nodige stappen’ die iemand ‘gedaan’ heeft, van invloed zijn op zijn leven, maar zekere passages uit zijn boek maken genadeloos duidelijk dat ieder mens gevangen zit in zijn eigen perceptie van de werkelijkheid en dat daar – in weerwil van de titel – een noodlottige onontkoombaarheid uit voortvloeit. Wanneer hij in volkomen onwetendheid over wat hem te wachten staat, wacht op verdere deportatie – een woord dat nú sindsdien een connotatie heeft, die het tóen beslist niet had –, zo beschrijft Kertész, is er een man die bij een Duitse officier informeert waarom hij ‘niet in overeenstemming met zijn capaciteiten’ kan werken. De Duitse officier raadt hem aan om zich als vrijwilliger op te geven en omdat de in de waarneming van de gevangene ‘nuchtere, gematigde en in ieder opzicht onberispelijke’ officier zo ‘objectief’ is geweest, schijnt hem het advies ‘juist en reëel’. ‘Vooropgesteld dat mijn mensenkennis me niet bedriegt,’ laat Kertész hem er met een uiterst pijnlijk gevoel voor ironie nog aan toevoegen. De slotzin van de alinea zou om te grinniken zijn als het smoelwerk van de grimmige werkelijkheid er niet dwars doorheen zo gruwelijk zichtbaar zou zijn: ‘Dit laatste zei hij op zo’n toon dat die voorwaarde mij vervuld scheen.’
Dat ook (‘juist’ zegt Kertész) voor iemand ín Auschwitz het kamp alleen voorstelbaar is als literaire verbeelding maakt de schrijver waar door duidelijk te maken dat Gyurka de ‘zogenaamde werkelijkheid’ waarschijnlijk uit zelfbescherming slechts stap voor stap tot zich door laat dringen – en dan nog alleen maar vanuit het unieke perspectief van het individu. Voor Gyurka betekent dit dat hij op zeker moment wel besef heeft van de verdwijning en crematie van tientallen wagonladingen mensen, maar dat hij zelf deel uitmaakt van een andere ‘werkelijkheid’, die – ironie van het door Kertész vermaledijde lot – door een verwonding bestaat uit een langdurig verblijf in een kampziekenhuis, hetgeen hem uiteindelijk het leven redt. De ongerijmdheid van het bestaan van een ziekenhuis te midden van de vernietigingsindustrie maakt een wezenlijk onderdeel uit van Kertész' werk. In Liquidatie draagt het hoofdpersonage B. een getatoeëerd nummer op zijn dijbeen: hij is in Auschwitz geboren. Al even ongerijmd en tegelijkertijd wezenlijk voor zijn levenshouding is het slot van Onbepaald door het lot:

Ik had het kamp nu eenmaal overleefd en zou elk argument aanvaarden dat mij in staat stelde verder te leven, daar was ik heel zeker van. Toen ik op dat rustige, schemerige plein en die door oorlogsgeweld geteisterde maar toch o zo veelbelovende straat om me heen keek, voelde ik de bereidheid daartoe al in mijn binnenste opkomen en geleidelijk sterker worden. Ja, ik zou mijn leven voortzetten, hoe onmogelijk dat ook was. Mijn moeder wachtte op me en de stakker zou stellig dolblij zijn als ze me terugzag. Ik herinnerde me haar wens om een zoon te hebben die arts of ingenieur was. Die wens zou ik naar alle waarschijnlijkheid vervullen. Wij mensen zijn in staat om alles te overleven, ook de meest ongerijmde situaties, en in de verte, wist ik, wachtte het geluk al op me, als een onvermijdelijke val. Zelfs daarginds, bij de schoorstenen van Auschwitz, was er, als de kwellingen aflieten, iets geweest wat je met geluk zou kunnen vergelijken. Iedereen had het over ontberingen en ‘gruwelen’, maar die kleine gelukservaringen waren het belangrijkste geweest. Ja, als ze me weer van die vragen stelden, zou ik daarover vertellen, over het geluk dat je in een concentratiekamp kunt ervaren.
Als ze er ooit nog naar zouden vragen, en ik dat geluk dan nog niet vergeten was.

Kertész’ werk is, zoals hij schrijft over Wittgenstein, ‘op een bepaald traject van de weg naar de ondergang onverwachts vruchtbaar en vruchtdragend’ geworden: ‘– het denken als poging om erbovenop te komen, het denken als wraak, als de laatste, achterwaartse blik van een vluchteling, vol verachting en luciditeit.’ Zijn oeuvre overstijgt het louter autobiografische, omdat het genadeloos laat zien hoe een mens in de levensomstandigheden zoals die gelden in een concentratiekamp of een dictatuur, volkomen onderworpen raakt aan de willekeur van anderen en afgestompt geen enkele keuze meer kan maken, maar het is tevens het levende bewijs van een mogelijke weg terug. Ik, de ander besluit: ‘Mijn lichaam buigt zich in de richting van de dood, maar mijn hoofd draait zich om naar het leven en mijn voet verheft zich aarzelend om een stap te doen. Een stap waarheen? Het doet er niet toe, want degene die zo dadelijk die stap zal doen, zal ik niet meer zijn maar een ander.’
Zijn gehele oeuvre is doortrokken van een lucide cynisme – of, zo men wil: van een cynische luciditeit –, maar in weerwil van zichzelf zit er een scheur in waardoorheen het licht naar binnen valt.
Van Imre Kertész verschenen bij Van Gennep de romans: Onbepaald door het lot (1995), Het fiasco, Kaddisj voor een niet geboren kind en de ‘Kroniek van een verandering’ Ik, de ander (2001), alsmede de ‘dagboekroman’ Dagboek van een galeislaaf (2003). Kertész’ roman Liquidatie (2004) en Ritzerfelds De Poolse vlecht (1982) verschenen bij De Bezige Bij. Het werk van G.L. Durlacher en A. Tišma verscheen bij Meulenhoff.

Verscheen eerder in: Bzzlletin 291, 2004

Klaagzang voor een kapper

Ik heb die kapper gezien, die niet
verder knippen kon, verbeten zweeg, –

in zijn ogen wat hij achter de
spiegel wist: het zachte suizen,

doorgegroeid tot in zijn dromen,

van water, door de open deur
het vrachtverkeer. Er is geen schaar

die hem de weg bereidt, zijn arbeid
maakt hem niet vrij. Niet meer.

De spiegel. Steeds is er de spiegel,
staat hij verankerd in het haar.

(Uit: Nomade nabij oase, 2001)


Het bittere geluk van het denken. Over Vrij uitzicht van Willem Brakman

Willem Brakman is natuurlijk in de eerste plaats romancier. Hij schreef naast verhalen en een zestal novellen meer dan dertig romans, maar tussen al dit verhalend werk schemeren ook enkele essayboeken: Over het monster van Frankenstein (1976, uitgegeven samen met de meer dan prachtige novelle Glubkes oordeel), Een wak in het kroos (1983), De jojo van de lezer (1985) en: Vrij uitzicht (2001).
De vroegere essaybundels werpen een sterk autobiografisch licht op het overige werk van Brakman, omdat ze ingaan op ‘oerbeelden’ en ‘oerherinneringen’ die zijn vertellende werk in hoge mate gevoed hebben en die bij lezers van zijn werk bekend zijn: de begrafenis van Opoe Breure, de kaarsbleke, dode koningin Astrid van België (men leze: Een wak in het kroos) om er maar enkele te noemen. Weliswaar gebeurt dit in Vrij uitzicht ook en wordt er evenals in De jojo van de lezer uitvoerig ingegaan op Brakmans favoriete en hem ongetwijfeld vormende auteurs als Mann, Huxley, Adorno, Benjamin, Kafka, Proust en Sterne, maar het lijkt er op dat de titel van de bundel te beschouwen is als een opmaat voor een blik die de schrijver buiten dit hem zo vertrouwde universum brengt.
In Vrij uitzicht noteert Brakman: ‘Hoe langer hoe meer is schrijven voor mij herinneren en daarmee een surrogaat voor leven.’ (blz. 45) Hoewel hij aan het geciteerde fragment een sombere redenering vastknoopt die er op neerkomt dat buiten het schrijven geen zin gevonden kan worden, omdat het zoekende schrijven of het schrijvende zoeken naar een ‘voelbare leegte’ leidt, verbindt hij elders op twee plaatsen (blz. 40 en blz. 226) herinneren met ‘ het voorafgaande’ en ‘het komende’. De herinnering is de sleutel, zegt hij:

De mens heeft voor zijn beleving drie dingen nodig: hij moet ernaar toeleven, het beleven en erop terugkijken. Pas als hij het zich herinnert, kan hij zeggen: ‘Nou heb ik iets beleefd en dat is afgerond, het is mijn geestelijk eigendom geworden.’ Dat gaat op voor heel belangrijke gebeurtenissen. Het is een wezenlijke trek van de werkelijkheid, dat de tijd erin verwerkt moet worden.(1)

Met deze formulering legt Brakman één van de bronnen van zijn gehele schrijverschap bloot als verwerking van herinneringen; hij zegt er tevens iets specifieks mee over zijn essays. Zijn ‘denken op papier’ maakt dat hij zich de eerder genoemde schrijvers en de op hun werk gebaseerde inzichten kan toe-eigenen. In het als voorwoord te beschouwen mini-essay ‘Het uitzicht’ beschrijft Brakman zich Vestdijkiaans als ‘een ziener’: ‘mij is gegeven de zich verdiepende blik, het oog voor het vreemde in het overbekende, de schoonheid van het alledaagse, voor mij geen over het hoofd zien.’ Voorwaar een weinig bescheiden zelftypering die echter, gezien het onderhavige werk, niet minder waar is. Brakman erkent echter ook gul dat de schrijver gebruikt maakt ‘van onzuivere middelen, onjuistheden en gewaagde opvattingen […] met het oogmerk het bereiken van juiste resultaten.’ (blz. 59)
Mogen deze formuleringen nog voornamelijk opgeld doen voor zijn verhalende werk, Brakman is niet te beroerd in deze bundel verschillende keren zijn visitekaartje exclusief als essayist af te geven. Zo verzoekt hij zijn publiek onomwonden de essayist te gedenken ‘die zich tussen de wetenschappen, de filosofie en de kunst beweegt en deze zo mogelijk tegen elkaar uitspeelt, bijvoorbeeld de filosoof doet huiveren maar de wetenschapper doet glimmen bij het dictum dat het essay het vergankelijke niet zozeer wil vereeuwigen als wel de vergankelijkheid aantonen van dat wat voor eeuwig wordt aangezien.’ (blz. 91) Het zal niemand verwonderen dat Vrij uitzicht bijna uitsluitend proeven van deze poëtica bevat, de kruisbestuiving tussen wetenschap, filosofie en kunst is welhaast thematisch te noemen.
Het is blijkbaar juist deze kruisbestuiving die de motor van Brakmans essayistiek is, want wellicht is het verhalende gebruik van ‘onzuivere’ middelen om tot een inzicht te komen zijn meest geëigende vorm, overigens is het navolgende citaat over Brakmans geestelijk leidsman in de filosofie Adorno volop van kracht voor zijn eigen essayistische werk:

Geen vorm is voor het denken van Adorno (men leze hier dus voor de gelegenheid: Brakman, RE) meer geëigend dan de essayistische, het doorbreken van de façade van het oppervlak, om te laten zien wat daaronder aan objectiviteit verborgen is en dat tot in de kleinste hoeken, zoals het onhullen van de al danig digitaal denkende mens die dwangmatig zijn autoportier dichtdondert omdat zijn denken er een geworden is van of open, of dicht en het gevoel voor nuance heeft verloren, zoals het wat zachter dichtdoen ‘voor de buren …’ Het is een schrijven met de inzet van het eigene als instrument, met de pikante verhouding tussen kunst en wetenschap. Het is een denken dat zich niet oeverloos aan de flonker van de taal kan overgeven, maar op de beste momenten weer wel (…) (blz. 152)

Van een schrijver die beweert ‘chapeau claque, slobkousen, paardenleed en cotelettes, op alle andere plaatsen ben ik een vreemde,’ is het op zijn minst opvallend dat de inzet van het eigene in deze bundel leidt tot een buitengewoon scherp oog voor de huidige tijdgeest. Het ligt in de verwachting dat zo’n schrijver uitsluitend zou zwelgen in zijn ‘heimwee naar een gestorven epoche.’ Daar staat natuurlijk tegenover dat zijn heimwee voortkomt uit onvrede met hedendaagse maatschappelijke ontwikkelingen.
Al in het eerste essay – naar aanleiding van Vestdijks De hotelier doet niet meer mee – introduceert Brakman zijn, in de loop van het boek thematisch blijkende afkeer van een hedendaags fenomeen. Zijn cultuurkritiek richt zich op de verwoestende Titaan van de massa, die, aldus Brakman,

durend aaneengesmeed wordt […] door de reclame, waarvan de vervoerde, licht waanzinnige taal al te denken geeft, de mode (aangeprezen als de veranderbaarheid van de mens maar onder de steeds sterkere verdenking van karakterloosheid), het publiekelijk uitwisselen en daardoor vernietigen van intimiteiten, de almacht van het beeld en de hiermee overeenkomende onmacht tot abstraheren, de seks, de hausse in biografieën (liever de vent dan zijn vorm), de welhaast goddelijke alomtegenwoordigheid der media, de déluge aan boeken die van het echte lezen verlost, de sport, het toerisme, de denunciatie, de file, de kunstindustrie als het produceren, reproduceren en het verspreiden van kunst tegelijk met de behoefte eraan, een autonome, alles doordringende en kristalliserende rationaliteit en het hoge, hoge tempo van dit alles (blz. 13, 14).
Hij merkt cynisch op dat Carry van Bruggen nog kon schrijven: ‘Er is geen ander zijn dan anders zijn,’ maar dat alles nu convergeert naar: Er is geen ander zijn dan als anderen zijn.
In verschillende essays wijst Brakman op de economie die achter deze massaliteit schuilt en hij zou geen literator zijn als hij niet zou betogen tégen de ontwikkeling van de kunst tot kunstindustrie. De lezer in de ouderwetse betekenis van het woord bestaat bijna niet meer, hij vertegenwoordigt nu slechts de dreiging van het aantal. Brakman stelt onbarmhartig vast:

Wie de déluge (ach, werd er beter gelezen, en zou er minder worden geschreven …) aan boeken en dat wil dus zeggen biografieën en debuten in ogenschouw neemt, kan letterlijk zien, horen en ruiken hoe de huidige cultuur er een geworden is waarin het lezen de omzet in hoge mate hindert en daarom krachtig in regie is genomen: sterrendom, boek van de week, genie van de maand, de doorbraak van X, het ‘gemaakt’ hebben van Y, zo raadselachtig als natuurfenomenen en niet te vergeten het prijzenbeleid dat velen prijst maar nauwelijks meer onderscheidt. Massa is kit, cohesie, klomp en klont, zij denkt niet maar weegt, drukt, verdrukt, onderdrukt, dreigt. (blz. 111)

Tegenover het afgestompte kritische bewustzijn van deze massa die kleine ervaringen opdoet aan grote gebeurtenissen stelt Brakman de schrijver die grote ervaringen opdoet aan kleinigheden en naar toe-eigening en verwerking daarvan zoekt in taal. Hij citeert Heidegger: ‘Wie naar het juiste woord zoekt staat in de ruimte van de taal. Wie dan het juiste woord vindt, staat in de vreugde der literatuur.’ (blz. 109) Elders noteert hij: ‘Wie geen taal heeft, wandelt in duisternis.’
Dat mag zo zijn, maar Brakman heeft véél taal en de ‘duisternis’ wordt er niet minder om,- in die zin schrijft hij essays in de ware zin van het woord: hij probeert een weg in de duisternis te vinden. ‘Het licht’ dat zijn pogen verspreidt is een schuinsvallend licht wanneer het gaat om kunstervaringen: hij laat het ongrijpbare van de kunstervaring geheel bestaan en hij belijdt het deficit van de essayistische taal volkomen:

Welke concrete analyse men ook afstuurt op een kunstwerk dat deze naam met ere draagt, nooit bereikt men het punt waar het werk geheel in de begrippen der analyse opgaat. Dat is het bijzondere van de kunst, de weigering van het werk om geheel in het algemene te verdwijnen, in het gruwelijke ‘zo is het’. (blz. 41)

Met de ‘zuivere’ middelen van de essayistische taal is het laatste woord over het met ‘onzuivere’ middelen, maar met ere bereikte resultaat van het kunstwerk niet te zeggen, want volgens Brakman toont de kunst wat zij niet zeggen kan en zijn conclusie luidt dan ook dat de zin van het polyinterpretabele het opschuiven is van het verdoemelijke ‘zo is het’ tot het uiterste. Dat is wat hij essay na essay dan ook doet: met allerlei inzichten ‘het definitieve inzicht’ (als dat al zou bestaan) voor zich uitschuiven. Het neemt voor hem in dat hij daarbij het raadsel van het kunstwerk zoveel mogelijk wil laten bestaan. Hij schouwt, schouwt diep, omspeelt, maar laat aan de lezer over.
Willem Brakman is vanwege zijn scherpe tekening van en kritiek op de massale hedendaagse ontwikkelingen te beschouwen als een cultuurpessimist. Zijn taal laat hem regelmatig de duisternis (van de massa waarin de mens zichzelf is kwijtgeraakt) ontdekken. Desalniettemin bestaat zijn sombere visie niet uitsluitend uit ressentiment en is deze verpakt in een uiterst vitaal taalgebruik. Brakmans stijl (2) is om te smullen en hij grossiert in beeldende metaforen en opsommingen (3), de taal van het brede armgebaar, die zijn onderwerpen omspelen, op zoek zijn naar een kern (‘zo is het’) om in één keer duidelijk te maken dat die ternauwernood te vinden is, zodat het gevreesde ‘zo is het’ opnieuw onbereikbaar wordt. Sommige opsommingen zijn opgebouwd als een climax alsof Brakman Adorno’s visie op de psychoanalyse – dat die alleen juist is in haar overdrijvingen – incorporeert. Daarnaast functioneren veel enumeraties ontregelend of humoristisch, want ondanks alle inhoudelijke ernst valt er door Brakmans taalbrille zéér veel te lachen (men leze de voetnoten). Wat doen bijvoorbeeld ‘mestbesmeurde varkenspootjes’ tussen ‘een atoomcentrale’ en ‘de ruimtevaart’?
Hoewel Brakman het definitieve inzicht op wil blijven schuiven – het zou immers het eindpunt van het denken en van het schrijven betekenen – staat Vrij uitzicht bol van de aforismen (4): prikkelende apodictische uitspraken die even een definitieve waarheid lijken te formuleren, maar Brakman blijft zichzelf trouw en stelt:

Het aforisme is niet zonder twijfel, wil dat ook niet zijn, werkelijkheid en aforisme dekken elkaar, het is een denken in fragmenten omdat de realiteit gebroken is, dialectisch discontinu, doorregen met tegenspraak. (blz. 153)

Het aforisme is geen eindpunt, maar ‘voert daarheen waar het aan zichzelf ontsnapt en er een licht kiert onder de gesloten deur.’ Die gesloten deur lijkt me een variant op de poort uit de parabel van de Türhüter uit Der Prozess van Kafka, waar Brakman met verschillende interpretatiemogelijkheden omheen cirkelt. Wanneer een man een levenlang tevergeefs om toestemming heeft gevraagd ‘de poort’ te mogen betreden, wil hij weten waarom er zich eigenlijk niemand anders heeft gemeld. De poortwachter antwoordt dat ‘de poort’ uitsluitend voor hem bedoeld was. De stap dóór de poort is het einde van alles, die man voor de poort is een afschaduwing van Brakman, essayist. Of is die poortwachter Brakman zelf en staat de lezer voor de poort? Of is Brakman als lezer van illustere voorgangers en als schrijver beide? Zo zou het kunnen zijn: men heeft een levenlang uitzicht op ‘de poort’ en soms kiert er wat licht onder de gesloten deur. Dat is: uitzicht met veel inzicht, dat niet gemist wil worden.

Noten

(1) Naar aanleiding van Prousts Albertinedelen merkt Brakman dan ook op dat ‘de vrouw’ in het werk van Proust nauwelijks of geen realiteit bezit, maar staat voor: de tijd.
(2) In de vreugde der literatuur:
De vader […] bezat het gevoelsleven van een dukdalf. (blz. 36)
Welhaast een gelijkenis van een gelijkenis en zo bekend dat het verbaast dat er nog geen musical van gemaakt is. (blz. 39)
Deraillementen als die van mevrouw Stöhr, die voorstelt aan een graf Erotica van Beethoven te spelen, wegen zwaar als een notering aan de beurs. (blz. 62)
Verder Mandarijnen op zwavelzuur dat ik mij herinner te hebben samengevat als vrucht op eigen sap. (blz. 74)
Uw taal schiet echter tekort, gaat mank, doet denken aan een tenor die voortdurend in de weer is met de hoge c. (blz. 80)
Nooit heb ik dat oorspronkelijk licht meer vergeten, de bijbel heeft het er ietwat stamelend over … (blz. 180)
Et cetera.
(3) Opsommingen, een kleine bloemlezing:
Men kan zich echter nog een denken voorstellen waarbij de werkelijkheid steeds meer van rationaliteit wordt doortrokken en dat tegelijk het voor de begrippen ondoordringbare, ’t spontane, impulsieve, driftmatige, onvoorziene en nieuwe voor de blik vrijmaakt zonder enige behoefte dit als minderwaardig te beschouwen of met hoon te overladen. (blz. 15)
Het hele werk van Proust ontstijgt aan een koekje bij de thee, en openbaart niet minder dan het geluk het gemis ervan, een samenzwering van lust, leven, last en zin. (blz. 35)
Taal als kwetsende distantie, een instrumenteel denken, dat van het abstraheren, van tabel, formulier, enquête. (blz. 37)
Het is het donkere gevoel van een fundamenteel tekort, het zich melden van een nog ongesproken taal, die over mond, aars, oor, oog en genitaal is gegaan. Een afgekapt begeren, het spellen van de eenvoudigste functies, het in zich op willen nemen, uitschelden, het instellen van horen en zien, de afwezigheid van de geliefde andere. (blz. 46)
De aftocht der goden, de dood van God, het falende en verbleekte heilige, de ondergang van het individu, dat zijn maar metaforen voor een gat, een leegte. (blz. 46)
In die hoek zou ik zonder aarzelen de grote ontstemden plaatsen, zoals Hamlet, Don Quichot, Oblomov, Byron en Jacques Bloem, en wat mijzelf betreft heb ik genoeg weet van ochtendgrauw, avondondergang, helhete zomermiddagen en verlaten perrons om deze namen met reverentie te noemen. (blz. 60)
De ziekten van nu zijn harder, technischer, concreter, zakelijk: tumor, virus, hartklacht, maar toen lag de ziekte dicht bij de geest. Geest… de ouderen onder u zullen zich dat begrip nog wel kunnen herinneren, dat wollig samenspel van pneuma, spiritus, nous, animus, mens, lucht, wind, ether, zucht, adem. (blz. 70)
Bedoeld is hier de ratatouille van restanten die alle terugwijzen naar zoiets als oorsprong, voorgeschiedenis: bijgeloof, gebedsgenezing, feodale resten zoals monarchie, bizarre sekten, kerk, zondebok, wondergeloof, bovennatuur, wraak, natuurmachten, cultus, magie, mythe, rassenhaat: het zich eens losgewrongen te hebben uit het moeras waaruit dit alles is ontstaan is een winst die men de massa mag toerekenen. (blz. 101)
Deze dichteres was een porseleinen vrouwtje, brekelijk van statuur, diep van innerlijk; in laden, kastjes en doosjes zamelde zij eieren, haarballen, takjes, steentjes, toverwoord en vogelschrei. (blz. 191)
Et cetera.
(4) Aforismen, een kleine bloemlezing:
Er bestaat geen opgewekte kunst, wel humoristische maar geen opgewekte, haar wezen is klacht en aanklacht en dan is men bij Tsjechov aan het juiste adres. (blz. 69)
Maar helderheid hoeft het raadselachtige in het geheel niet buiten te sluiten. (blz. 76)
Nurks was een beter mens dan Hildebrand. (blz. 77)
Kunst is het laatste refugium, de vrijheid van de geest contra de dwang der feiten en zonder vrijheid is kritiek niet mogelijk. (blz. 77, 78)
Werkelijk denken begint precies op het punt waar men in staat is zichzelf onder kritiek te stellen. (blz. 78)
Te denken de raadselen der taal te kennen is een waan, geloven ze te kunnen oplossen waanzin. (blz. 80)
De massa is algemene geldigheid als dwang, individualiteit daarentegen is het moment van distantie, van autonomie en daarmee van kritiek, met ander woorden de algemene geldigheid als vrijheid. (blz. 90)
Filosofie duidt, de wetenschap verklaart, maar de kunst toont… en wel wat zij niet zeggen kan. (blz. 94)
Nee, de droom is geen kunstwerk, wel de goudschat in de nachtpo. (blz. 147)
Et cetera.

Eerder verschenen in: Bzzlletin 280, 2002.

Ook te vinden op: http://www.wbrakman.nl/