Het goud tussen de scherven Over K. Michel, & rol door

In de zevende bundel van K. Michel, & rol door, komt twee maal ‘kintsugi’ voor, in een gedicht en als titel van een reeks. Dat lijkt een vingerwijzing om het begrip als een al dan niet bewust gebruikte metafoor voor de poëzie van Michel te zien.

Kintsugi, vertelt internet, is de kunst van het repareren van gebroken keramiek met goud- of zilverkleurige lak (maki-e), waarna de sporen van breuk en herstel bijdragen aan de schoonheid van het gebroken aardewerk.

Er bestaan drie varianten: hibi, waarbij de meeste scherven gebruikt zijn en de lak alleen tussen de scherven te zien is; kake no kintsugi rei waarbij lak gebruikt wordt om de ruimte van een ontbrekende scherf op te vullen en yobitsugi, wanneer men een scherf van een ander voorwerp gebruikt.

Vanaf zijn eerste bundel bewegen Michels gedichten zich op het breukvlak tussen woorden als verschijnselen op zich (waarbij de band tussen de woorden en de wereld doorgesneden is) en taal als communicatiemiddel anderzijds, verwijzend naar de werkelijkheid. Die laatste taal legt de wereld vast en perkt deze in, of zoals Michel dat in Ja! Naakt als de stenen formuleert: ‘de namen zijn ambtenaren’, maar in dezelfde bundel staat ook: ‘de namen […] leggen de wereld open’ en dat sluit aan op zijn wens met zijn gedichten ‘speling [te] maken’, onder welke titel zijn ‘alle gedichten tot nu toe’ gebundeld zijn. Michels gedichten pendelen tussen de wens ‘om […] te zien zonder / aap noot mies ertussen’ én: ‘we roepen […] Aap! Noot! Mies!’ (in het midden gelaten of dit appreciërend, depreciërend dan wel constaterend opgevat dient te worden) en legt daarmee de maki-e, de gouden verbinding, tussen de verschillende taalopvattingen: ‘en leerde zó […] scherven / te accepteren, kintsugi, de kunst / breuklijnen te accentueren met goudlak / ondanks de kansen die de fragiele / wereld van het porselein bood / bleek voor het falen het woord / toch ’t beste medium’ merkt hij niet zonder zelfspot in & rol door op.

Deze op eerste gezicht eenvoudige regels zijn vintage K. Michel. Zij lopen pas bij nadere beschouwing vol met betekenissen. In eerste instantie bevatten ze alleen een beschrijving van kintsugi; in tweede instantie zijn ze poëticaal te lezen: Michels gedichten bestaan uit ‘scherven van een kwetsbare wereld’ en de goudlak om de breuken te aanvaarden, te lijmen, te beschrijven en te benadrukken én ten derde verwijzen zij naar (de keuze voor) het falen van  en in de taal; ten slotte bieden ze door woorden als ‘accepteren’ en ‘accentueren’ zicht op een levenshouding.

De metafoor waarin kintsugi ‘staat voor’ het gedicht wijst op iconiciteit, een begrip ontleend aan Lessen in lyriek van W. Bronzwaer, waarnaar ik in deze context wel kan verwijzen, omdat Michel in In een handpalm een laudatio voor diens poëtica opgenomen heeft. Van iconiciteit is sprake wanneer tekens in hun materiële vorm een natuurlijke of realistische gelijkenis vertonen met waar ze naar verwijzen. De ‘verscherfde vorm van de kwetsbare wereld’ wordt weerspiegeld door de vorm van Michels gedichten. Die lijkt wellicht op eerste gezicht willekeurig, maar, om met Bronzwaer te spreken: ‘De onafhankelijkheid die het vrije vers zich van de strenge voorschriften […] bevecht, is echter [..] geen vrijbrief om “ongedisciplineerde” poëzie te schrijven. Voor de ordeningsprincipes komen andere in de plaats.’ Kintsugi bijvoorbeeld.

Het eerste gedicht uit & rol door heet ‘Smalle brief’. Het bestaat uit 55 regels verdeeld over zeven strofen van respectievelijk zes, zeven, zes, acht, zes, zeven en vijftien regels. De eerste strofe evoceert het wakker worden uit een droom; de tweede waaiert uit naar aanleiding van het woord ‘ruimend’; de derde is een beschrijving van het spektakel dat plaats zou vinden als het woord ‘maanlanding’ letterlijke genomen zou moeten worden; de vierde ‘gaat (in de tegenwoordige tijd gesteld) over’ een wandeling met ‘oude vriend Hans’; de vijfde strofe haakt in met een herinnering aan een andere oude vriend, Lange Jan; in de zesde strofe bevindt ‘ik’ zich in een hotelkamer en ziet in zijn knieën ‘het hoofd van Picasso, glanzend als de maan’ en ‘het nobele gelaat van captain Picard’; in de zevende strofe krijgen ‘vrienden’ op imperatieve wijze te horen dat het belangrijk blijft – en dan gaat de dichter op eerste gezicht hilarisch en willekeurig lós.

De strofische indeling van het gedicht staat op gespannen voet met de scherven die de hele structuur laten zien. Het gedicht is een combinatie van kake no kintsugi rei en yobitsugi. Ik kan mij niet aan de indruk onttrekken dat de vierde, de middelste strofe de scherf is waar het gedicht letterlijk en figuurlijk om draait: over de ‘oude vriend Hans’ lezen we: ‘dat hij doodziek is is geen onderwerp’, waarmee de reactie op de terminale ziekte van Hans meteen de strekking van het gedicht is. Op subtiele wijze zie je de ontwrichtende effecten van zijn toestand: in dezelfde strofe wordt de zin voorafgegaan door een museumbezoek waarbij ‘rode ellipsen / blauwe bogen […] de horizon doen kantelen’ en onmiddellijk volgend op de zin laten de gevolgen van de crisis zich gelden in de bordjes ‘Te Koop’: ‘hoe die bordjes / altijd uit het lood staan, ook hier, scheef.’ Bij herlezing zie je dan het woordveld omtrent de ontwrichting zich uitbreiden: in de eerste strofe ‘de kluts totaal kwijt’; in de tweede ‘komen in beweging’; in de derde: ‘stuiterde en doorrolde’. Maar er zijn ook woorden die het ‘leviteren’ (één van de adviezen aan de vrienden: omhoog zweven) in de laatste strofe voorbereiden: ‘fietsers, loofbomen, jurken en de plastic / fruitzakken van onze straatmarkt die opbollend / voorbijzweven als Thaise gelukslampionnen’, de hoofden van Picasso en de serene (!) captain Picard: ‘zij brengen goede moed / en doen het suffe licht trillen als sterrenstof’. Michel lijmt hier met de maki-e van de taal de scherven van de verslagenheid over een dodelijk zieke vriend, de goede herinneringen, en – in de laatste strofe – de goede moed die we desalniettemin moeten hebben om ‘de zwaarte te [kunnen] negeren’, op welke manier dan ook. In Rutger Koplands Mooi, maar dat is het woord niet reageert K. Michel op Koplands commentaar op zijn poëzie. Hij zegt daarin onder meer dat zijn gedichten ‘ergens uit willen ontsnappen en  tegelijkertijd ergens in willen opgaan.’ Ook daarvan is dit gedicht dus een voorbeeld.

De techniek van de kintsugi is evident in een drietal ‘reeksen’ in de bundel; ‘Rode draden’, ‘Kintsugi’ en ‘Arcadische motieven’. Zij bevatten uit de losse pols genoteerde gedachtenscherven die soms de techniek van yobitsugi op de spits lijken te drijven.

Toch suggereert de ironische titel van de eerste reeks onderlinge verbanden en die zijn er dan ook. Evenals bij het gedicht ‘Smalle brief’ loont het de moeite de bundel te blijven herlezen om daarmee de rode draden die er desalniettemin zijn, te gaan zien, al is het bijvoorbeeld maar het verband tussen de ode aan de asterisk op bladzijde 17 die bestaat uit een grappige (wisten we trouwens dat Leuk in het Rhônedal ligt en 3724 inwoners telt?) opsomming van diakritische tekens die niet gevonden werden: ‘ik  kon de puntjes voor stoicijns / niet vinden de streepjes / voor gooi en smijtwerk / […] het hoedje voor sans gene’ et cetera, én dan op bladzijde 40: ‘Uberhaupt schrijf je met een umlaut’. Hetgeen nog eens extra grappig is in een bundel met ‘&’ in de titel. Overigens krijgen enkele fragmenten uit de reeks voetnoten, die de gedachtenspinsels in de werkelijkheid verankeren.

Ook de toonwisselingen van hilarisch tot tragisch, van lichtvoetig tot ernstig, van contemplatief tot grimmig, zijn iconisch gemotiveerd en ondersteunen het versplinterde van de wereld.

De wereld om ons heen is chaotisch, versplinterd; we zien de scherven. Michels poëzie, is, in zijn eigen woorden een ‘toverstaf van glas / die alles veranderen kan wat hij aantikt / & zelf in stukken breekt’. In de laudatio citeert hij instemmend Bronzwaer: ‘Poëzie is altijd pragmatisch verankerd; zij dient een doel, ook als het slechts een doel is dat de dichter zichzelf heeft gesteld.’ Deze gedichten benadrukken, vergulden de breuklijnen tussen de taal en de werkelijkheid en proberen die – zolang de dichter schrijft, zolang de lezer leest, tijdelijk dus – te repareren, en wellicht betekent dat ‘vergulden’ mooier maken. “Mooi, maar dat is het woord niet”, zou Kopland, brommerig als altijd, opmerken. 

K. Michel, & rol door, Augustus Atlas Contact, Amsterdam, 2020.

Eerder gepubliceerd in: Poëziekrant 1, jan-feb 2021

Koenraad Goudeseune Over Merkwaardige producten en Vrachtbrief

Zegt de ene romanticus tegen de andere

Geachte heer Goudeseune,

Naar aanleiding van de verschijning van uw zevende poëziebundel Merkwaardige producten, heb ik uw hele oeuvre – inclusief de brief’romans’ – herlezen en inderdaad: het zijn merkwaardige producten, in beide betekenissen die men aan het woord ‘merkwaardig’ kan toekennen. In ‘Sonnet’ (blz. 32) schrijft u: ‘Niemand houdt van wat ik schrijf. Niemand antwoordt me.’  Het eerste is niet waar, want in al hun tragikomische robuustheid kunnen uw gedichten mij keeldichtknijpend ontroeren. Het tweede maak ik hier tot onwaarheid, want ik zoek te zeggen waarom.

De blurb kenschetst u als een romantisch dichter en ook in de brievenboeken komt het begrip voorbij, soms in een paradox:’ Je bezit alle eigenschappen om dewelke romantische dichters worden bewonderd, vooral het ontbreken van die eigenschappen, waardoor werkelijk van een romantische dichter sprake is.’ (blz. 114, Onuitsprekelijk is wat wij over de liefde zeggen, 1999) Maar wanneer ene Christel u vraagt om ‘minder zelfbeklag’, ‘ het zo nu en dan (?) de kop opstekende mineurtoontje’, kunnen we haar het beste terechtwijzen met dit citaat uit Het boek is beter dan de vrouw (2007, blz. 346): ‘ Het magma van mijn poëtische erupties [..] is mijn hele leven lang onbeantwoorde liefde geweest en thans is het niet anders’, want, zo vult u aan in Wat duurt op drift zijn lang (2010, blz. 71) ‘mijn idee van romantiek is niet zonder wrangheid, integendeel, het vormt er haast de humus van.’ Dan zitten we middenin de zwarte romantiek, de man (of vrouw) die leeft in onvrede met het bestaan, omdat hij het leven Schopenhaueriaans beschouwt als ‘niets dan een onnodige verstoring / tussen het niets dat er aan voorafgaat en het niets / dat er op volgt’ (Vet hart, 2016, blz. 67), maar daar niet uit vlucht, maar er juist in vlucht, daarin zwelgt, het verhevigt en zo probeert ‘een gedurfd streepje tussen bestaan / en niet bestaan’ te zijn. (Het probleem met mensen die naar zee gaan, 2014, blz. 40). Vandaar natuurlijk dat de titel van uw eerste bundel Dat zij mij leest (1998) klinkt als zo’n wanhopige, hartgrondige imperatief, die herhaald wordt in uw laatste bundel: ‘Ik heb iemand lief die niet bestaat. En zij is het / die ik liefheb. Zij, ja zij. Je leest toch wat ik schrijf?’ (Prijs, blz. 39) Het is in de romantische poëzie een topic, maar daarmee niet minder waar, hè?

De blurb noemt u verder vormbewust, maar die vormbewustheid uit zich op een melige, tegendraadse manier. Al in uw eersteling staat een ‘Sonnet’ geheten gedicht dat uit één kwatrijn bestaat, de andere tien regels mag de lezer er zelf bij verzinnen. In Het probleem bestaat de reeks ‘De kruisweg van Magalia Devleeschouwer’ uit 14 sonnetten en 1 pastiche, waarbij geen van de sonnetten de sonnetvorm heeft willen aannemen, terwijl de pastiche bijna een sonnet genoemd zou kunnen worden, ware het niet dat de vijftiende regel, bestaande uit één woord, dat teniet doet. Het was dan ook een verrassing dat de meeste (!) sonnetten uit Merkwaardige producten de sonnetvorm hebben willen aannemen. Nou ja, ze maken de regel ‘Nooit rijmden mijn woorden nauwkeurig’(Dat zij, blz. 8) waar, ieder geval niet volgens de klassieke rijmschema’s, maar u moet ook niets hebben van ‘hedendaagse poëzie die kort van stof is, bijzonder vakkundig gemaakt is en fris en mooi oogt’. U zoekt ‘het zijdelingse, de moeiteloze borsteling, de kunst er tijdig mee te stoppen’. (Onuitsprekelijk, blz. 128, 129).

Het probleem met mensen die naar zee gaan begint met het titelgedicht:

 

Van Rutger Kopland wordt verteld

dat hij op het einde van zijn leven

vroeg naar het Koplandgehalte

in de nieuwste poëzie.

 

Dat viel erg mee.

 

Het probleem met mensen die naar zee gaan,

is de titel van een gedicht van zijn hand

dat niet meer werd geschreven.

Ik moet altijd, als ik het herlees, lachen, omdat het gedicht Koplands ijdelheid op een milde manier te kijk zet, om het gebruik van het werkwoord ‘meevallen’, dat Kopland wel zou zijn tegengevallen; maar ook omdat het inmiddels minstens zo melancholisch is als de poëzie van Kopland zelf. Ik moet bij dit gedicht altijd denken aan het Koplandgehalte van minstens één van uw gedichten, dat mij als een onherstelbaar verbeterde versie van Koplands ‘Jonge sla’ voorkomt. Het staat in Zen uit eigen werk (2005, blz. 14).

Ieper

 

Meisjes hebben geen borsten,

laat staan grote.

Maar soms toch wel

die welving plots.

 

Altijd moet ik van de fiets

als ik zo’n meisje zie.

‘Welkom,’ wil ik zeggen

of ‘Draag er zorg voor.’

 

En laatst dacht ik aan een jongeman

die met slaap in de ogen naar de oorlog trekt,

Ieper, anno 1914.

 

De Groote Oorlog is nog jong,

is pas begonnen.

Zoals de bieten op het veld

ooit grote joekels van bieten zullen worden.

 

Als hij dan nog leeft.

Net als ‘Jonge sla’ gaat dit gedicht over de bekommernis omtrent ‘wat nog moet’: de meisjes die vrouw moeten worden, de jongen die nog kanonnenvlees moet worden, de oorlog die nog tot de volle wasdom van de vernietiging moet komen, de bietjes die nog joekels van bieten moeten worden. Maar het verschuilt zich niet achter de slappe metafoor van de slablaadjes; het is concreter, harder, meedogenlozer en mededogender. Natuurlijk schiet ik in de lach bij de regels over de bieten (wat rijmt u daar nauwkeurig), maar dan ben ik al lang ingekapseld door de bezorgdheid – mag ik die hier ‘hardnekkige liefde’  noemen? – waar het hele gedicht van overloopt. Wat een vondst om die oorlog ‘jong’ te noemen! Verdomd, waarde romanticus, ik lach, maar met een brok in mijn keel.

Het geheim van niet alleen dit gedicht vermoed ik in de onverwachte associaties, de soms bizarre combinaties van meligheid en oprecht mededogen, de botsing van verschillende emoties, de lukraak lijkende gedachtesprongen, de soms prozaïsche toon en de poëtische kracht van de beelden: ‘met slaap in de ogen’.

Ook in Merkwaardige producten staan opnieuw veel gedichten die het me doen. Ik citeer er één uit vele.

De lente loopt ten einde

Deze lente werd mijn dochtertje voor het eerst en (en veel te vroeg)

bang van de dood.

 

Iets in haar jonge, kwieke lijfje ging plots knielen,

als bij een gewond vogeltje.

Het richtte zich niet meer op.

 

Een aarzeling bij het kiezen van haar woorden,

een wikken en wegen dat haar nog lang vreemd had moeten zijn.

 

En ik, er het hart van in en niet in de mogelijkheid

haar iets te zeggen dat haar weer onbevangen kon doen zijn,

moest denken aan het grafschrift van het zevenjarig slavinnetje

van Julius Agathopis Phoebus op het eiland Apsoros,

alwaar dat jonge, jonge meisje al zoveel eeuwen rust:

 

‘Ik smeek je, aarde, rust licht op deze beenderen,

mijn lichaam was ook licht voor u.’

Het gedicht begint qua taalgebruik alweer met zo’n robuuste, prozaïsche aanzet, een letterlijke mededeling, maar daardoor (?) komt het sterke, tere beeld uit de tweede strofe des te harder aan. Frank Koenegracht (kent u zijn werk?) kan dat ook: ‘als een mus met zijn zoontje’. Het woord ‘slavinnetje’ maakt in één adem het dochtertje een slavinnetje van de dood. De associatie van de onmachtige ‘vader’ die de dood dat jonge, jonge (die herhaling!) lichaam intrekt. Het kan me niet schelen of Julius, het eiland en het grafschrift bestaan, ik huiver bij de onthutsende kracht van het grafschrift, maar de grootste ontroering schuilt opnieuw in de deernis: zo worden twee meisjeslevens streepjes tussen bestaan en niet bestaan.

Geachte heer Goudeseune, u bent lekker op gang: uw eerste drie bundels telden zo’n 40 á 50 bladzijden, de laatste drie respectievelijk 100, 103 en 138 (!) bladzijden zelfhaat, onbeantwoorde liefde, beantwoorde liefde, het leven dat wel of niet deugt, de melancholie. Wilt u vooralsnog de ‘woorden / die van een oud, nooit ingelost verlangen de vernislaag schuren’ blijven schrijven, want ik citeer met instemming het gedicht naast ‘De lente loopt ten einde’: ‘alsof alles wat vrucht is beurs en zinloos zou vallen  / als mijn geest ze niet plukt’. Dat is zo romantisch als de pest, maar o zo wáár!

Uw werk toegenegen, maar dat heeft u wel begrepen,

Ron Elshout

Koenraad Goudeseune, Merkwaardige producten, Douane, Rotterdam, 2018

Eerder gepubliceerd in: Poëziekrant 4, jul-aug 2018

“En ik weet dat ik bij zijn gedichten, / hoe middelmatig ook, ga zitten janken.”

Geachte heer Goudeseune,

Op bladzijde 121 van uw voorlaatste bundel, Merkwaardige producten (2018), typeert u nogal geringschattend uw eigen gedichten als volgt: “Ik schrijf een soort proza dat pretendeert poëzie te zijn, / maar dat eigenlijk geen van beide is. // De muziek ervan is gering.” In uw nieuwe bundel, Vrachtbrief (2019), noemt u uzelf in het titelgedicht (blz. 68) en op blz. 37, in het gedicht “Dochter”: “een middelmatige dichter”. Hoewel ik besef dat ik u, wanneer u naar mij zou luisteren, van een thema beroof, zeg ik u: het moet maar eens uit zijn met die geringschattende houding ten opzichte van uw poëzie.

Die proza-achtige toon zorgt namelijk voor een meeslepende stroom van quasi-onbehouwenheid in uw gedichten die buitengewoon goed aansluit bij het aards-romantische karakter ervan.

Evenals Merkwaardige producten begint Vrachtbrief  met pakweg een kwart van de gedichten onder de aanduiding “Sonnetten”. Inderdaad lijken deze gedichten door de opbouw in twee kwatrijnen en twee terzinen op eerste gezicht de vorm van een sonnet aan te willen nemen, maar ze maken meteen ook waar wat u op bladzijde 54 schrijft wanneer u poëzie vergelijkt met “een beeld uit de oudheid zonder armen”: “Ik weet – er is zoiets als omarmend rijm, / maar dat is niet mijn idee van poëzie.” Wanneer de muziek in uw poëzie zou moeten komen van het rijm, dan heeft u gelijk als u wijst op de geringe muzikaliteit. De gedichten zijn inderdaad niet voorzien van zoetgevooisde rijmvormen, de muzikaliteit schuilt in de toon van de beurtzang tussen oog voor het vergankelijke, het verval de poëzie binnenhalen en verzet daartegen; ze zit in de combinatie van mistroostigheid en weemoed; ze zit in de rauwheid waarmee tederheid geformuleerd wordt; ze zit in het beschrijven van wat je neerhaalt op een manier die in verrukking brengt. U vergelijkt in het octaaf van “Verjaardag” proza met schilderen en tekenen met poëzie, omdat een tekenaar die zonlicht wil tekenen, enkel met schaduw bezig moet zijn, want een tekening en een gedicht kunnen zonlicht hooguit suggereren, “maar het is er niet”. Maar u haalt het niet-aanwezige zonlicht tóch het gedicht binnen door er op te wijzen dat “je (= de dichter) er in slaagt het op te roepen / bij wie je gedicht leest” en u zet, “van nature zwartkijker’, desalniettemin de “liefste”, aan wie het gedicht gericht is, in het sextet van het gedicht in het zonnetje:

Volgens Schubert bestaat er niet zoiets als vrolijke muziek.

Wat je tot verrukking brengt, haalt je tegelijk ook neer.

Het is er en het is geweest, kinderen worden oud en sterven.

 

Daarom, liefste, zijn dichters van nature zwartkijkers.

Kijk, vandaag is het een prachtige lentedag en je bent

46 jaar. De zon schijnt door het raam, het is 10 u 30.

De genadeloze formulering “kinderen worden oud en sterven” concretiseert hoe snel alles en iedereen neergehaald wordt, maar misschien ontstaat de verrukking mede doordat er het besef van tijdelijkheid is? Ik vroeg me dan ook af: zetten die tijdsaanduidingen in de laatste regel de tijd nu stil, of vestigen ze juist de aandacht op het tijdelijke van ook dát moment? (Ja, ja, ik weet het: allebei tegelijk natuurlijk.)

Uw romantische inborst (ik sprak u daar eerder over) verraadt zich in het tweede kwatrijn van het sonnet “Verlossing”, wanneer u schrijft: “Tweemaal leven op het ondermaanse is onmogelijk, /” en daar onmiddellijk het geloof in de poëzie tegen inzet: “behalve op papier. Ik verzin je in de hoop dat ik / door jou verzonnen word. [..]”

In het sextet vinden we een al even zwart-romantische visie op het leven, dat desalniettemin geleefd moet en wil worden:

Ook ik kom hier met woorden zeggen dat slechts

eenmaal leven mij van meet af aan erg tegenstond.

Alsof je rijkdom enkel met verlies gemeten wordt.

 

Verdriet door een sonnet nooit helemaal uitgeziekt,

honger niet gestild – want ook een ellendig leven

kenmerkt zich door grote tijdsnood aan het eind.

Dat gebrek aan “muzikaliteit”, die parlandotoon in de sonnetten, dat quasi-achteloze noteren in de vrije gedichten, dreigt inmiddels wel het geraffineerde van de gedichten te maskeren, een raffinement dat het geknaag van de tijd aan de schoonheid én het verzet ertegen op paradoxale wijze incorporeert, getuige bijvoorbeeld de derde strofe van “Er gaat geen uur voorbij” (blz. 19):

Zo denk ik dat een gedicht moet zijn. Iets van jou

en mij dat onmogelijk vast te houden valt. Iets ouds

dat niet oud mag worden. Iets waardevols van stof.

Ten eerste zou menig dichter geschreven hebben: “Iets jongs…”, maar “iets ouds” haalt de vergankelijkheid des te pregnanter het gedicht in. Ten tweede staat er dat definitieve “onmogelijk”, dat door de formulering “iets waardevols” tegengesproken, zo niet weerlegd wordt. Wel meer gedichten, zo zagen we eerder aan het aan- én afwezige zonlicht, sluiten min of meer tegelijkertijd iets in en uit. Bovendien laat u in het midden of het vasthouden in het gedicht “onmogelijk” is of in de werkelijkheid (en dat het gedicht vervolgens het vasthouden moet doen). Wellicht daardoor is het slotwoord zo prachtig dubbelzinnig. Dat “stof” – is dat het stof uit “uit stof zijt gij en tot stof zult gij wederkeren”, of is het such stuff as dreams are made on? (Ja, ja, ik weet het.)

“Voor tijdelijkheid zorgen – grotere ambities / heb ik als dichter niet. / Het nu wat langer laten duren. / Bijvoorbeeld tussen jou en mij ”, lees ik op bladzijde 40.

Bij het paradoxale “tijdelijkheid” moet ik glimlachen; bij die bescheidenheid van de dichter haal ik mijn schouders op en bij de poging “het nu wat langer te laten duren” denk ik niet alleen aan de gedichten zelf, maar vooral aan het oprekken van de tijd die het duurt om het geschenk van het gedicht zo volledig mogelijk uit te pakken. Mag ik voor één keer in die “jou” niet de ferne Geliebte lezen, maar mag ik mezelf aangesproken voelen?

De weemoed om een verzonnen “dochter die een oude vrouw zal zijn die in haar jeugd piano speelde”; de eenzaamheid van “een parking waar er niks is behalve parking”; het desolate in regels als “we gaan slapen nu, jij en ik”; het ten hemel schreiende “plastic fruit op de salontafel in een glazen schaal”;  het eindeloze romantische verlangen; die gedichten – inderdaad: “ze zijn wanhopig en tegelijk fantastisch”.

Er is dus meer tussen geboorte en dood dan “alleen maar gebrek” – er zijn bijvoorbeeld deze gedichten, die van alles zijn, behalve “middelmatig”.

Als immer uw werk zéér toegenegen, maar dat had u inmiddels begrepen?

Ron Elshout

Koenraad Goudeseune, Vrachtbrief, Douane, Rotterdam, 2019

Eerder gepubliceerd in: Poëziekrant 6, december 2019

 

‘dit, ik, wat daarin past’ Over Het weefsel van Daniël Vis

In februari 2020 zweefde boven een uitvoering van Monteverdi’s L’Orfeo door de Nederlandse Reisopera een door Lonneke Gordijn van Studio Drift ontworpen installatie, Ego getiteld, die steeds van vorm veranderend het perspectief van Orfeo weergaf.

Deze belichaming van Orfeo’s wezen bestond uit een uit zestien kilometer visdraad geweven weefsel. Vrijwel op hetzelfde moment verscheen Daniël Vis’ derde bundel, Het weefsel.

In zijn vorige bundel, Insect redux (2018), presenteerde Vis een ik-persoon die in zijn observaties patronen probeert te zoeken en aan te brengen, terwijl het tegendeel lijkt te gebeuren: zijn contact met de hem omringende werkelijkheid raakt steeds verstoorder. Zo lijkt zijn ‘ik’ uiteen te vallen in verschillende (ik-)personages en verschijnt er ene ‘Jim’ ten tonele van wie de identiteit volslagen ongewis is: een door de ik(ken) verzonnen zoveelste afsplitsing van zichzelf, een ‘bestaande’ figuur?

Ook het decor van deze bundel bleef tamelijk onvatbaar, maar verwijzingen naar ‘verpleging’ en medicijnen uit de antipsychotica maakten het de lezer mogelijk even aan de beklemming te ontsnappen door het besef dat de poëzie hem in het hoofd van een psychische patiënt plaatste.

In Het weefsel is die setting er niet en wordt in eerste instantie de suggestie gewekt dat een ik-persoon op zoek is naar een coherente, ondeelbare verwoording van zijn (de menselijke?) identiteit – niet voor niets zijn de eerste twee woorden van de bundel ‘te treffen’. Maar gaandeweg raken schrijver en lezer verstrikt in een web van woorden, dat wel van alles (aan)raakt, maar vooral afbreekt, vastloopt, desintegreert, zoals op bladzijde 20: ‘we zeggen: ik, / zoals het ons toeschijnt /// te zijn // dit ene ding /// ondeelbaar - // een constant lichaam / dat zich beweegt […]’. Er is niet alleen een opmerkelijke beurtzang tussen ‘we’ en ‘ik’, zodra ‘dit ene ding’ ondeelbaar vast lijkt te staan, wordt het in beweging gezet, ook nog eens  met ‘behulp’ van de tegenstelling tussen ‘constant’ en ‘beweegt’.

Al in Crowdsurfen op laag water (2014) had Vis het patent op een harde, constaterende stijl. Na een uitermate klinisch beschreven bezoek aan een plastisch chirurg eindigt het gedicht ‘Hij kust je borsten 2.0’: ‘haar vriend komt binnen, / gaat naast haar zitten. // ‘en,’ zegt-ie, ‘hoe ging het.’// hij legt z’n hand op de huid boven haar borsten / en trekt ze een eindje omhoog. // ‘je wordt mooi,’ zegt hij.’ Zelden zó desolaat meegevoeld met (of: in plaats van) dát meisje. Het paradoxale van deze stijl is dat de schijnbaar onaangedane gevoelloosheid van de taal de emotie bij de lezer des te harder losmaakt: ‘ik kijk naar het langzaam druppelen / van de vloeistof. // het lijkt gewoon op water.’

In Insect redux levert deze ‘onpersoonlijke’ stijl een stevige bijdrage aan de vervreemding en de beklemming die ik mij ook herinner van de citaten uit de medische handboeken in Sterren Cirkels Bellen (1968) van Hans Verhagen. Het vereist een specifiek taalgevoel om de tekst uit een bijsluiter de extra lading te geven die deze ook bij Vis krijgt: ‘in verband met therapieresistentie is een alternatief noodzakelijk. / mogelijke bijwerkingen zijn: // verhoogde bloeddruk, versnelde hartslag. // ernstige hoofdpijn, wazig zicht en spraakstoornissen’.

In Het weefsel blijft Vis grotendeels bij de objectiverende toon (‘dat ik er ben - /// en opnieuw / ontstaan // de draden die het gekopieerde dna / in de zich delende cel verdelen – ‘) Hij sluit hier nadrukkelijk aan bij de Amerikaanse objectivisten als William Carlos Williams, Ezra Pound en George Oppen, die aan eenvoud en helderheid de voorkeur gaven boven formele structuren en ritme. Naar die laatste verwijst Vis door vertaalde citaten uit diens werk te gebruiken, door een aan Oppen ontleend motto vooraf te laten gaan aan een reeks gedichten en door in de titel van ‘Discrete reeks’ te verwijzen naar Oppens eerste publicatie, Discrete series (1934).

De tastende toon in Het weefsel geeft meer lucht, hetgeen onder andere door de bladspiegel verbeeld wordt. Waar ik hierboven het ‘leesteken’ /// gebruikte, diende dat niet alleen om een witregel aan te geven, maar ook  om te laten zien dat daar de tekst inspringt. Dat maakt echter in het begin van de bundel het radeloze van de zoektocht niet minder. Het tweede gedicht van de eerste reeks verwijst naar ‘de gestalte / op dat schilderij van munch’ en stelt vast dat deze ‘de handen tegen het hoofd [legt] // om de schreeuw niet te horen’ en noemt de angst ‘een fundamentele /// gebeurtenis - // dat ik er ben - /// en opnieuw / ontstaan’. Legio zijn de formuleringen waarin een poging gedaan wordt het ‘ik’ te rubriceren, in woorden te vangen, waardoor gedurende een groot deel van de bundel de taal en ‘de werkelijkheid’ op spanning gezet worden: wordt ‘ik, - // uit woorden gevormd – ‘ of produceren de woorden juist een ‘ik’; is het ‘ik’ ‘de som van gedragingen’? Houdt een lichaam op ‘aan de randen / van zichzelf’? Is het ‘ik’/// ’dit, /// waarin /// ik pas / en kan bestaan – // de ander. / het deel van mij // dat is // opgenomen in – ‘. Het gedachtestreepje dat het gedicht een open einde bezorgt, geeft, niet voor het laatst in de bundel, aan dat de gedachte vastloopt – en hernomen moet worden: is dit ‘ik’ dit lichaam; een machine, de cellen waar het uit bestaat; ‘wij’ – ‘een populatie van één –; de naakte functie van organen en is het derhalve uit de drukken in termen van fysiologie?

Het onzekere van de opbrengst in woorden wordt geïconiseerd door de opbouw van de bundels. In Insect redux waren de reeksen observaties genummerd, maar deze ordening – het woord valt verschillende keren in Het weefsel – werd onderuit gehaald: iedere reeks ‘heette’ 0, waarna een toevoeging volgde, bijvoorbeeld (I – III), maar na I, II en III hield de reeks niet op en volgde er nog eens I, II, III en IV, waarna de volgende reeks doodleuk 0 (IV) ‘getiteld’ was.

Het weefsel bevat na een titelloze opmaat (‘te treffen…’) zes reeksen die steeds beginnen met één gedicht, gevolgd door een witte bladzijde, waarna de betreffende reeks gedichten volgt. Binnen die reeksen worden sommige gedichten ‘verbonden’ door een telling (1, 2, 3, 4, 5), terwijl andere het zonder cijfermatige aanduiding moeten doen en die dan soms (!) onderscheiden worden door een punt. Evenals bij het werk van F. van Dixhoorn lijkt het me een zinloze exercitie te proberen in deze ‘ordening’ door te dringen – eerder is die al even ongrijpbaar als het ‘ik’ zelf.

Inmiddels kent de héle bundel wel een cyclische structuur, want de hierboven geciteerde regels ‘en opnieuw / ontstaan // de draden die het gekopieerde dna / in de zich delende cel verdelen’ blijken te preluderen op een embryo, een kind, een ‘wij’ aan het eind van de bundel: ‘deze liefdevolle vereniging, /// de daad // waarin ik je herken’, waarmee het motto van Oppen, ‘the act of being, te act of being / more than oneself’ in een bijzonder licht gezet wordt. Dat is een onverwacht… ahum… humanistisch einde van een zoektocht naar identiteit die paradoxaler wijze gelukt is: het ego, het ‘ik’ is niet in één woord te vangen: het is een fluïde weefsel, dat desnoods bij de gratie van taal bestaat.

Daniël Vis, Het weefsel, Prometheus, Amsterdam, 2020

Eerder gepubliceerd in: Poëziekrant 3, mei-jun 2020

Over Willem van Toorn, De jongenskamer en De dagen

Gevoelens van afstand en melancholie

Van Willem van Toorn verscheen De jongenskamer, waarin de dichter terugkijkt op zijn leven.

Het is opvallend hoe Van Toorn gedurende zijn bijna 60-jarige dichterschap zichzelf trouw is gebleven. Vaak ging het in zijn poëzie om de spanning tussen binnen- en buitenwereld (er figureren veel huizen en tuinen in zijn poëzie); bundel na bundel trachtte hij zich teweer te stellen tegen de voortgaande tijd (De bundel die zijn verzamelbundel Gedichten 1960 – 1997 afsloot, heet dan ook: Tegen de tijd). Hij bleef daarbij altijd ‘dicht bij huis’, hij vond zijn onderwerpen in de intieme nabijheid, die – de preoccupaties bij elkaar opgeteld – nogal eens leidden tot een ‘in memoriam’. In latere bundels zocht hij het meer in de wereld van de geschiedenis en de kunst, om in Bezweringen (2013) uitsluitend ‘in memoriams’ te publiceren.

De kracht van Van Toorns poëzie was de elegantie van zijn gedichten. Zijn ‘vangnet van de taal’ blonk uit door schijnbare eenvoud en zijn verstechniek was veel geraffineerder dan op eerste gezicht misschien leek: hij behoorde tot de dichters met een prachtige, onnadrukkelijke rijmtechniek. Hij grossierde in subtiele halfrijmen: stad – betekenen – zeker – vast; heuvels – bruine – struiken – breuken; voet – bomen – over – toe; droom – geruimd – tuin – dood.

De jongenskamer is deels een voortzetting van het vroegere poëtisch werk van Van Toorn, deels vormt het een breuk.

De jongenskamer is volgens de ondertitel ‘een gedicht’, hetgeen een dwingende samenhang suggereert. Deze wordt echter meteen ondergraven doordat op vrijwel iedere bladzijde de tekst begint met een kapitaal, waardoor juist gesuggereerd wordt dat het om een bundel titelloze gedichten gaat. Voor beide opvattingen is iets te zeggen. Enerzijds is de bundel een chronologisch gepresenteerde terugblik op het leven van de dichter, anderzijds gebeurt dat in ‘scènes’.

Het eerste gedicht begint met ‘W. Vroegste beelden in het hoofd van. [...]’ en eindigt met ‘Zo zullen ze hier nooit meer samen staan.’ Daarmee is de toon gezet voor een beurtzang tussen scènes uit het leven van de dichter en scènes uit de geschiedenis van de twintigste eeuw. Wie vertrouwd is met het werk van Van Toorn herkent de jeugdtaferelen, de opleiding tot leraar, de liefde(s), de daaruit voortkomende dochters, het platteland, Poetry International, het huis in Frankrijk en soms zelfs een letterlijke formulering: ‘elk huis is een noodwoning’. Dit alles wordt afgezet tegen het decor van de Tweede Wereldoorlog, de bevrijding, de koude oorlog, ‘Indië’, Hongarije (1956), Vietnam, de moord op Kennedy, de ‘vrijheid’ in de jaren ’60. Hiermee haakt Van Toorn aan bij zijn o.a. in De geur van gedroogde appels (2009) gereveleerde opvatting dat het verleden (zowel privé als dat van de grote geschiedenis) niet weg is, maar in het heden een rol speelt.

Het lijkt erop dat Van Toorn in De jongenskamer aansluit bij enkele regels uit Bezweringen (2013), met dien verstande dat dan ‘dood’ vervangen dient te worden door ‘leven’: ‘alsof we werkelijk iets van de dood begrijpen als we lijnen / trekken waarbinnen het grote verdwijnen / draaglijk lijkt.’ Of, zoals het in De jongenskamer het op één na laatste gedicht van de bundel geformuleerd wordt: ‘Je moet van tijd / tot tijd onderzoeken wie je bent, en waar // je zijn wilt.’ Blijkens dit gedicht is dat: ‘ver van het hitsig razen / van wat voor leven doorgaat, in deze dorpse niet / stilte maar rust, mijn lief, met jou en hier.’

Vanuit die rust kijkt Van Toorn terug. Dat gaat niet altijd zonder weemoed, hetgeen te demonstreren is met het motief van de ‘jongenskamer’ – een variant van de veilige binnenwerelden waar des dichters oudere werk in grossierde. Op bladzijde 26 wordt het licht in de jongenskamer ‘haast heilig’ genoemd en twee bladzijden verder is het een ‘geheime grot in het donker [...] het eigen hol van gelach en hees gefluister’; maar later, bij een bezoek aan het ouderlijk huis, is het paradijs van weleer een ‘depot voor afval van [...] een jeugd’ en wanneer de dichter bevangen wordt door de beelden van vroeger en zich afvraagt waarom, stelt hij retorisch vast: ‘Omdat nu niets / meer is wat het toen leek?’ Ook formuleringen als ‘Als W het huis verlaat // weet een knagende pijn in hem dat hij nooit meer / ergens zo simpel thuis zal zijn als in dit kinderhuis’ spreken qua melancholische gemoedsgesteldheid boekdelen.

De weemoedigheid in De jongenskamer blijft gedempt, doordat de bundel geschreven is in een tamelijk afstandelijke toon: ‘W’ als aanduiding voor ‘ik’ of ‘Willem’; een grote liefde, de moeder van zijn kinderen, wordt één maal als ‘de vrouw met het kinderhart’ beschreven, maar moet het daarna doen met het koele ‘de vrouw mhk’. De breed opgezette, meanderende gedichten zijn veelal minder spits dan ‘de begaafde vlechtwerken’ uit vroeger werk, waarin de dichter verschillende metaforen door elkaar liet werken en met elkaar verbond door subtiele vormen van halfrijm en ze zijn qua toon vaak prozaïsch. Een aantal malen wordt ‘het gedicht’ onderbroken door prozafragmenten. Het is een terughoudendheid die ook te bespeuren is in het motto dat Van Toorn ontleende aan Georges Perec: ‘Je ne sais où se sont brisés les fils qui me rattachent à mon enfance.’ Van Toorn laat ons in heldere, nuchtere taal, enigszins gereserveerd, weten:  ik weet niet waar de draden die mij aan mijn jeugd hechten gebroken zijn.

Willem van Toorn, De jongenskamer, Querido, Amsterdam 2018

Eerder gepubliceerd in: Poëziekrant 2, maa-apr 2019

De intensiteit van het tijdelijke: Willem van Toorn, De dagen

In het op een-na-laatste gedicht uit Jongenskamer, een gedicht (2018, besproken in Poëziekrant, maart-april 2019) schreef Willem van Toorn: “Je moet van tijd / tot tijd onderzoeken wie je bent, en waar je wilt zijn.” Het lijkt er op dat de dichter dit poëtische “onderzoek” in De dagen (2020) herneemt, met dien verstande dat “waar je wilt zijn” uit het citaat vervangen zou moeten worden door “waar je bent in de duizeling in de ruimte die tijd heet.”

In zijn dichterlijk oeuvre stelde Van Toorn zich steevast teweer tegen het voortgaan van de tijd. Een bundel uit 1997 is zelfs getiteld Tegen de tijd. Van Toorns voorlaatste bundel, Jongenskamer, was deels een terugblik, deels een zoektocht, zoals het aan Georges Perec ontleende motto aanduidde: “Ik weet niet waar de draden die mij aan mijn jeugd hechtten gebroken zijn.’

Vormden de breed opgezette, meanderende teksten van Jongenskamer een contrast met de strakke, maar sierlijke elegantie van zijn vroegere gedichten, in De dagen keert Van Toorn terug naar deze laatste vorm: er is een tamelijk regelmatige strofebouw en het subtiele spel met (half)rijmen is, althans in het begin van de bundel, terug: steen – geel; daar – doorstaan; gras – straks. Gaandeweg laat de dichter de teugels wat dit betreft vieren.

Thematisch is er in De dagen een subtiele verschuiving ten opzichte van het vroegere werk en Jongenskamer. Het verzét tegen het panta rhei van het leven, maakt plaats voor het centraal stellen van het voortstromen van de tijd en de daaruit voortvloeiende melancholie. Beide bepalen voor een groot deel de toon van de gedichten in De dagen. Dat is een titel die de lading goed dekt: hij roept namelijk zowel het voorbijgaande van het tijdelijke als de intensiteit van het tijdelijke van een dag op. Het omslag, een foto van een vlucht kraanvogels genomen door de dichter, ondersteunt deze thematiek nog eens. Het verzamelen en wegvliegen van de kraanvogels kondigen aan dat zomer en herfst voorbij, voorbij, o, en voorgoed voorbij zijn en dat het morgen winter wordt. Tegelijkertijd is het aanschouwen van het samenkomen voor het vertrek een gebeurtenis die een overweldigende indruk maakt.

Kraanvogels

 

Panische lucht. God sta ons bij, wat is

er in de diepe nacht gebeurd dat dit geweld

door het dakraam naar binnen moet. Niks mis:

ook de acteurs bij Tsjechov staarden ze al na

 

als zijn weemoed weer toesloeg. Overdag

in lange, slordige lijnen, bedaard pratend

tweehonderd meter hoog – maar ’s nachts gekrijs

alsof de ondergang naakt, of deze dagreis

is doodgelopen in finale duisternis.

 

Wie is hun gids? En waarom moeten wij

rechtop zitten in bed, alsof het ons aangaat

waar zij neerstrijken, de uitputting nabij,

bang wachtend op het eerste licht, de zeis

die vlijmscherp zingend door de velden slaat.

Het gedicht staat volkomen in het heden en is tegelijk vervuld van het voorbijgaan. Er is het verfijnde klankspel: weemoed – toesloeg; staarden – bedaard – pratend; aangaat – slaat; en: rijmt “zeis” uiteindelijk niet min of meer op “duisternis”? Het is een gedicht vol tegenstellingen: niks mis – geweld; bedaard pratend – gekrijs; finale duisternis – (het niet minder finale) eerste licht, waardoor de hevigheid van het moment effectief ondersteund wordt. Van Toorn, meester in de bezielde nuchterheid, houdt  de weemoed verre van sentimentaliteit door de omweg via de verwijzing naar Tsjechov. “Wie is hun gids?” is vanzelfsprekend een retorische vraag, want er is maar één antwoord mogelijk: de tijd. En laat ik, in weerwil van Nescio’s adagium “Wee hem die vraagt waarom” antwoord geven op de tweede vraag. Dat “alsof” zet op het verkeerde been, want natuurlijk gaat deze confrontatie met het moment dat er wéér een seizoen voorbij is “ons” áán: niet zozeer de letterlijke zeis, als wel de figuurlijke zingt omineus en dat weet de dichter heel goed, want de bijzin vanaf “de uitputting nabij…” heeft zowel betrekking op de kraanvogels als op “wij”.

De dagen is geschreven in een quasi-parlandostijl, alsof iemand maar zo’n beetje tegen ons praat over de “gewone” dagelijkse dingen, “de geur van de aarde, de wind over het gras.” De kracht van de gedichten schuilt in een schijnbare eenvoud waardoor op eerste gezicht broodnuchtere opsommingen van alledaagse ervaringen en dingen (eenmaal met betrekking op een rommelmarkt, een keer een stortplaats) een patina van weemoed krijgen en het volkomen vanzelfsprekend is dat landschappen de aanwezigheid van overleden dierbaren (J, Robert Anker, Anna, M, vader, Erik Menkveld) oproepen – en dan kan voor éven, voor de duur van het gedicht, “niets meer voorbijgaan wat er is”.

De dagen opent met een motto uit Richard Rognets, Les frôlements infinis du monde (De oneindige aanraking van de wereld):

Que resera-t-il de toi,

lorsque les ombres enlacées

qui tressaillent sur les terres

auront pris l’apparence

de l’éternité?

Te vertalen met: “Wat zal er van je overblijven / wanneer de verweven schaduwen / die op de aarde trillen / de schijn van eeuwigheid / hebben aangenomen?” Ook deze vraag is in dit geval een retorische, in het geval van Van Toorn is er maar één antwoord mogelijk: zijn gedichten die de vluchtige schaduwen voor éven de schijn van eeuwigheid geven.

Willem van Toorn, De dagen, Querido, Amsterdam, 2020

Eerder gepubliceerd in: Poëziekrant 5, sep-okt 2020

 

Het heeft geen zin de zaak te zien als een geheel Over Frank Koenegracht, Alle gedichten

Dat van Frank Koenegracht, de schrijver van ‘Het heeft geen zin de zaak te zien / als een geheel’, een verzameld werk, onder de titel Alle gedichten, verschijnt, is niet alleen paradoxaal  - het boek, zijn dichterschap, staan bol van de paradoxen.

Nu is dát niet vreemd, want Koenegracht schreef een gedicht over ‘een Italiaanse psychiater met bizarre ideeën over anorexia nervosa’:

Tante Palazzoli vertelt

Julie krijgen niets meer te eten.

Alleen paradoxen.

Dat is omdat jullie niet willen eten.

Paradox met paradox en paradox ertussen

zal jullie maaltijd zijn.

Beroerde lievelingen van mij.

Natuurlijk is het geschrevene in eerste instantie een satirische samenvatting van de gemankeerde ideeën van de desbetreffende ‘tante’, maar tegelijkertijd heb ik bij het lezen van het gedicht altijd de indruk gehad dat ik zelf door de dichter als een van zijn beroerde lievelingen werd toegesproken: paradoxen zullen we eten!

Om te beginnen luidt de titel ten onrechte Alle gedichten. De volledigheid is een suggestie, want het boek behelst een herdruk van Vroege sneeuw. Gedichten 1971 – 2003 (2003), Lekker dood in eigen land (2011) en ‘verspreid werk’. Vroege sneeuw bevatte De verdwijning van Leiden (1989), dat op zich al een keuze uit Koenegrachts eerste vier bundels was, en ook Zwaluwstaartjes (1994) en Alles valt (1999) zijn toen al herzien, hetgeen naast relatief kleine wijzigingen ook het schrappen van een aantal gedichten inhield. De geschrapte gedichten zijn niet opgenomen of ‘verantwoord’. Tot zover de boekhouding.

Wie – of hij dat nu doet in de afzonderlijke bundels of de gesuggereerde eenheid van Alle gedichten – naar die eenheid op zoek gaat, komt van een koude kermis thuis. Weliswaar – de tweede paradox – is ieder gedicht onmiddellijk een ‘typische Koenegracht’, tegelijkertijd flitst zijn werk alle kanten op.

Men vindt moeiteloos door en naast elkaar een ready made, een elegie, een (woord)grap, een volkomen pointeloos gedicht, een slaapliedje, een in memoriam, een ode, hertalingen, liedjes, light verse, grafschriften én epigrammen. De bundel uit 1986 heeft zelfs als titel Epigrammen. Het is veelzeggend hoeveel recensenten probeerden greep te krijgen op het werk van Koenegracht door zich vast te klampen aan één uit een woordenboek of encyclopedie geputte definitie van die genreaanduiding. Het is niet minder betekenisvol dat die omschrijvingen vaak niet met elkaar in overeenstemming waren. Ik vermoed: precies volgens de bedoeling van de schrijver, want hij ondergroef deze pogingen door achterin de bundel als ‘aantekening’ op te nemen: ‘… En toch noemt men dat alles epigrammen. De oorspronkelijke betekenis van dit woord is namelijk ‘bijschrift’, ‘opschrift’ en vandaar ook ‘brandmerk’. In ruimere zin zijn het dus korte mededelingen, verhalen, waarnemingen, lofprijzingen, oordeelvellingen, terechtwijzingen. (E.B. de Bruyn)’ Kortom, de aanduiding ‘epigram’ betekent niets meer of minder dan: gedicht (‘waarvoor me een andere titel niet te binnen wil schieten’).

Ook qua vorm kan het werk van Koenegracht alle kanten op. Vormvaste, strofisch opgebouwde, rijmende naast niet-rijmende, ‘vormloze’ gedichten.

En voor wie mocht denken dat er maar één programmatisch uitgangspunt gold voor de dichter, namelijk dat er géén poëticaal uitgangspunt is, of, zoals Kees Fens het formuleerde: er is weinig eenheid en samenhang, doorbreekt hij deze gedachtegang volgaarne met een aantal reeksen, waaronder de ‘Suite’ vol mededogen, ‘Praag’, ‘Huwelijksleven’ en het prachtige, aangrijpende ‘Vadertje Zoetwatergids’.

Het is geen wonder dat de critici in hun pogingen houvast te vinden in het werk van Koenegracht bewust of onbewust grossieren in paradoxale formuleringen. Zo zijn de gedichten van Koenegracht ‘overdadig surrealistisch’, maar kennen ‘geen pathos’; ze getuigen van ‘cynische woede’ en zijn tegelijkertijd ‘ingetogen koel’; ze zijn ‘lijvig’ en tegelijk ‘beweeglijk, scherp en snel’; ze zijn niet alleen ‘zwartgallig’ maar ook ‘liefderijk’; naast ‘uitzinnig’ zijn ze ‘laconiek’; ze bevatten ‘opgewekt naargeestige gedachten’; zijn ‘vanzelfsprekend’ én ‘vervreemdend’ en blinken ten slotte uit in ‘raadselachtige eenvoud’. Ik ben van mening dat ze allemaal gelijk hebben: het is, zoals in alle goede poëzie, geen kwestie van ‘of’, maar van ‘en’.

Aan het werk van Frank Koenegracht ontbreekt op een bevrijdende manier een poëtica in de zin van een afgerond idee over wat een gedicht zou moeten zijn. Nu is door de complexiteit van het begrip het al vrijwel onmogelijk om zo’n poëtica te formuleren, maar het hele wezen van de poëzie van Koenegracht verzet zich tegen deze reducerende manier van lezen. Iedere bundel, ieder gedicht, iedere regel, ieder woord, ieder leesteken (een willekeurig gebruik van komma’s, punten en Hoofdletters)  is afhankelijk van het moment waarop het wel of niet ontstaat. Ik kan mij niet aan de indruk onttrekken dat zijn gedichten zich onderwerpen aan het willekeurige moment van ontstaan. Inval, schrijven! Raak! (En in sommige gevallen twintig jaar laten liggen om dan alsnog op te nemen in Lekker dood in eigen land).Of een gedicht dan geslaagd is, hangt vervolgens af van de spanning in de regels, formuleerde de dichter het in een interview.

Die spanning ontstaat niet in de laatste plaats door het formidabele taalgevoel van de dichter. Zijn poëzie munt uit in een subliem gebruik van beelden, metaforen en neologismen ingebed in ‘gewone’ taal. Zijn stijlfiguren zijn enerzijds volkomen onverwacht, zonderling, een kortsluiting in de hersens veroorzakend en nemen een loopje met de definitie ‘betekenisverandering van een woord of wending op grond van gelijkenis of analogie’, doordat de gelijkenis of de analogie wel héél ver weg ligt; anderzijds  oorspronkelijk, maar meteen doeltreffend.  Een kleine bloemlezing: ‘slapen zo diep als een mus met zijn zoontje’, ‘stil als een schaaltje water’, ‘kalm als een raam op zondag’, ‘de glanzende schroef van de slapeloosheid’, ‘oude bark van ribben’, ‘vliezenkast’, ‘de dood is een wit onzinkbaar schip dat luistert naar muziek’, ‘pijpenstelen aders’, ‘wolken zijn vergeetachtige bergen’, ‘een lied van omzien en vernis’, ‘lieglicht’, ‘keukentranen’, ‘een doosmens’, ‘valium vitrage’, ‘walvislicht’.

Koenegracht heeft, zo denk ik, een broertje dood aan vastgelegd worden. Dat wordt niet alleen gedemonstreerd door het springerige karakter van zijn bundels en gedichten, ook in zijn reactie op de zoektocht van Rutger Kopland naar Koenegrachts poëtische opvattingen (in: Mooi, maar dat is het woord niet, 1998) ontspringt Koenegracht de dans door het in de antwoorden over van-alles-en-nog-wat te hebben, behalve over wat Kopland probeert vast te leggen. En  als hij dan eindelijk iets over zijn gedichten zegt, dan ontsnapt hij in het laatste woord opnieuw tussen aanhalingstekens: ‘Ik geloof dat in ieder geval in mijn gedichten soms rare visies op mensen op satirische wijze of anders zacht spottend worden ‘behandeld’.

Ook het opgenomen door Rudy Kousbroek geschreven ´Nawoord´ (uit: Vroege sneeuw) blinkt uit in richtingloosheid. De ironie van het stuk moet koren op de molen van de dichter zijn. Kousbroek citeert vier regels en noteert opgewekt: ‘Eigenlijk is hier alles al mee gezegd: het beschrijft de essentie van zijn poëzie, de kern van zijn werk.’ Het stuk gaat echter vooral over een poging de poëzie van zijn vriend te vergelijken met die van Fernando Pessoa, Stevie Smith en misschien René Char, of misschien ook wel een snufje Philip Larkin, hier en daar… en ja, de uit een gedicht van Pessoa geciteerde treintjes staan daadwerkelijk bij Koenegracht thuis in een vitrine. De redenering is dermate absurd dat ze in een gedicht van Koenegracht niet zou misstaan.

Kopland citeert in zijn inleiding W.H. Auden: ‘A poem might be called a pseudo-person. Like a person, it is unique and adresses the reader personally.’ Dat geldt in hoge mate voor ieder afzonderlijk gedicht van Koenegracht. Daarbij zijn ze, de dichter getrouw, consequent in hun inconsequentie. Dat is iconischer dan men wellicht op eerste gezicht zou zeggen: ze ontsporen en ontregelen als het leven, het ongerijmde bestaan zelf, vaak in ondraaglijke lichtheid.

Frank Koenegracht, Alle gedichten, De Bezige Bij, Amsterdam, 2019

Eerder gepubliceerd in: Poëziekrant 5, sep-okt 2019