dinsdag 14 december 2010

Waar het om gaat

De Verzamelde gedichten van Hans Faverey

Onderstaand essay verscheen oorspronkelijk in Ons Erfdeel 4, 1993 naar aanleiding van het verschijnen van Favereys Verzamelde gedichten. Bij de verschijning van Gedichten 1962 - 1990 neem ik het alhier digitaal in de oorspronkelijke vorm op. Om de bezitter van de Verzamelde gedichten (1993) en die van Gedichten 1962 - 1990 (2010) ter wille te zijn, heb ik de verwijzingen naar de bladzijdennummers geactualiseerd.VG verwijst natuurlijk naar de uitgave van 1993, Ged. naar Gedichten 1962 - 1990.

Nu het boek, Verzamelde gedichten er in zijn ‘niet anders kunnende geldigheid’ ligt, ‘zo vanzelfsprekend dat het zich bestaat’, besef ik dat ik geen oeuvre ken waarin de enorme kloof die gaapt tussen taal en werkelijkheid zó op het scherp van de snede beleden wordt en dat ik geen dichter ken die zo monomaan die afstand heeft proberen te overbruggen terwijl hij zich er van bewust was dat dat niet kon, als Hans Faverey. De (élke?) dichter weet zich voor deze paradox gesteld: zodra hij beweging, tijdsverloop, verval, wat gedoemd is te verdwijnen, wil vastleggen in poëzie, stuit hij er op, dat hij juist de essentie daarvan er uithaalt. Hij kan die, om het met een Faverey-uitdrukking te zeggen, hooguit aanraken. Poëzie immers zet stil in woorden, hetgeen tot een dubbele frustratie leidt: de beweging wordt stilstand en werkelijkheid wordt idee, want dit alles vindt niet plaats ín die werkelijkheid, maar ‘slechts’ in taal.
Dat aan Favereys gedichten zo’n unieke plaats in de Nederlandse dichtkunst, als zuiverste vertegenwoordiger van ‘autonome’ (d.i. voornamelijk naar zichzelf verwijzende) poëzie, wordt toegekend, zou er wel eens in gelegen kunnen zijn, dat hij beide beperkingen van de poëzie juist ín die poëzie belijdt, hetgeen zijn poëzie een grote spanning geeft. Niet alleen in de schaarse interviews die de dichter toestond, speelt zijn scepsis t.o.v. de taal een rol, – in het eerste antwoord dat hij Tom van Deel gaf, gaat Faverey er al op in: ‘Ik geloof dat überhaupt welke bewering ook niet iets echt afbeeldt. Als je zegt: het regent, en het regent inderdaad, dan heeft dat niets met elkaar te maken, het zijn afspraken. Ik geloof niet in de oppositie tekst – werkelijkheid. Een tekst rangschikt dingen die al bestaan anders; een andere rangschikking van bestaande elementen, en die behoren tot de werkelijkheid, omdat mijn lichaam waar die tekst uitkomt, ook tot de werkelijkheid behoort.’ Maar ook en vooral speelt die reserve vanaf het begin een rol in de gedichten zelf, het zijn ‘slechts’: ‘semantische snippers’ (VG 64; Ged 72) , ‘selectieproeven met semantische dubbelfil¬ters’ (VG 72; Ged 80), ‘zenopraat’(VG 252; Ged 260), want: ‘woorden betekenen niets. / Wie de waarheid spreekt, / is zelf een Kretenzer’ (VG 295; Ged 303). Deze Kretenzer is Epiménides die geciteerd wordt in Paulus’ brief aan Titus (1:12): ‘Kretenzen zijn altijd leugenaars ... ‘. Bij Faverey staat dus: wie de waarheid spreekt, is zelf (toch) een leugenaar, een paradox die alleen te begrijpen is, als we, met de dichter, hiervan uitgaan: ‘wat onder het woordoppervlak / schuilt, schuilt daar haast / tevergeefs’ (VG 298; Ged 306). Het echec van de poëzie speelt steeds weer een rol: ‘Toch is dit het niet. // Omdat het niet waar is’ (VG 379; Ged 387). Gaandeweg wordt de dichter steeds geraffineerder in het verwerken daarvan; een achteloze zelfcorrectie getuigt opnieuw van slim uitgespeelde twijfel: ‘De aarde en zijn rivieren; / haar rivieren’ (VG 427; Ged 435).
De poëzie, de taal, ‘wat een klungelig instrumentarium vaak’ (VG 40; Ged 48), blijkt ‘slechts’ een hark: ‘Uitgaande van wat er niet meer is / probeer ik het terug te harken’ (VG 444; Ged 452), maar het besef dat het zenopraat is, blijft: ‘Het onbestaanbare: hoe ik het / najaag en aankleef’ (VG 545; Ged 553), ‘Alles wat is gezien / blijft veranderd in verzonnen’ (VG 546; Ged 554).
In het oeuvre van Faverey is Zeno (+ 460 v. Chr.) een van de personae die de twee werkzame beperkingen van poëzie (in het bijzonder en taal in het algemeen), werkelijkheid wordt idee, beweging wordt stilstand, met elkaar verbinden. Zijn beroemde drogredenering van de eenmaal afgeschoten pijl die elk ogenblik in rust is, waardoor de som van alle rustpunten rust is, waardoor de pijl ‘eigenlijk’ stilstaat, is natuurlijk alleen in taal vol te houden.
En daarmee stuiten we op het andere besef waarvan Favereys poëzie doortrokken is, dat van de beweging, die, wat de dichter ook onderneemt, in de poëzie altijd stilvalt, verkeert in stil-stand, een gedicht is steevast ‘Stilstand // in aanbouw’ en dus: ‘afbraak / in aanbouw’ (VG 29; Ged 37) en dat, alweer: terwijl Favereys gedichten doortrokken zijn van het Heraclitische besef van de voortstromende tijd en daarmee: de sterfelijkheid: ‘Voor je iemand denkt // te zien, is het al een ander’ (VG 174; Ged 182); de spectaculaire variant op Heraclitus’ ‘Niemand stapt voor de tweede maal in dezelfde rivier’: ‘Niemand verdrinkt tweemaal, // bij dezelfde rode steen, / in dezelfde rode rivier’ (VG 309; Ged 317); ‘het altijd terugwijkende, / zich hernemende stervensverre / vlietende; alsof deze of gene / [.....] vereenzelvigd raakte met de / stroom, de bedding, de reis’ (VG 367; Ged 375); en sneller: ‘Hoe het bestaande zich ook in stand / houdt: door vuur wordt het verrast’ (VG 428; Ged 436); zo snel dat: ‘Hoe het is zich vernietst / ontgaat mij totaal’ (VG479; Ged 487); want: ‘Juist het dingige in het vlietende / bedriegt’ (VG 572; Ged 580); vastlopend in het beklemmende toekomstbeeld:

En zo zal het gebeuren, dat je nauwelijks

merkt hoe je okselzweet van geur verandert,
dat het je ontgaat hoe de centaur eerst
zijn hoeven schraapt voor hij naar je
toe komt, en in je veilige huis alles
kort en klein schopt en slaat.

(VG 653; Ged 661)

Sinds Faverey zelf met betrekking tot zijn gedichten wel eens gesproken heeft over ‘onhechtingsoefeningen’ en dat blijkbaar door menigeen opgevat is als ‘loskomen van de werkelijkheid’ en niet, zoals Faverey er aan toevoegde : ‘het afbreken van verwachtingen en illusies die uiteindelijk toch misplaatst zouden blijken te zijn’, is het niet ongebruikelijk geworden zijn gedichten af te doen als ‘verdwijnsels’ (een woord dat Faverey overigens op den duur – spottenderwijs? – ook , verwijzend naar zijn gedichten, gebruikte: VG 492; Ged 500) en het accent te leggen op ‘het procedé’, hetgeen leidde tot nietszeggende zinnetjes als: ‘De gedichten komen op uit het niets en verdwijnen daar ook weer in' . Eerlijkheidshalve dient daaraan toegevoegd te worden dat de dichter zelf deze opvattingen gevoed heeft door uitspraken te doen als: ‘Als je in gedachte een willekeurig vers neemt, dat een bepaalde structuur heeft, dan geloof ik bijna dat je hetzelfde zou kunnen bereiken met andere woorden en zinnen’ , maar dit alles doet de poëzie van Faverey mijns inziens ernstig te kort. Ten eerste: áls de eerste uitspraak waar zou zijn, zou deze gelden voor álle gedichten en niet exclusief voor die van Faverey, maar de zinsnede is letterlijk nietszeggend, omdat een gedicht niet ‘verdwijnt’ , maar juist op de bladzijde ‘vereeuwigd’ is. Daarbij leest men over het algemeen in de uitspraak van Faverey over één subtiel woordje heen: bijna! Ten derde ontneemt men in deze opvatting Favereys gedichten elke betekenis, die nu eenmaal uit de aard van het feit dat een gedicht uit woorden, die betekenissen dragen, bestaat, wèl aanwezig is.
Welke?
Favereys poëzie bestaat uit ‘gewoon: dezelfde weigering, dagelijks / herhaald, zich te laten sterven’ (VG 610; Ged 618) in het besef van ‘de idee dat mijn lichaam / iets uitbroedt dat mijn dood // herbergt’ (VG 504; Ged 512). Dat laatste woord klinkt merkwaardig ‘huiselijk’ en speelt een rol in een ander gedicht(VG 488; Ged 496):

In mijn aquarium huist hetzelfde aantal
liters water als daar wordt geherbergd.
Voor de herberg zit een oud man
rechtop, de ellebogen voor zich
op tafel, de handen half gevouwen,

het dal inziende.

In het open veld staat een boom
die een eik is, daar staande gelaten
om te schaduwen wat voorhanden is.
Grassen; dieren. De nimmer in zich
oplossende, zich uitstotende mens.

Uit de keuze van woorden als ‘huist’ en ‘geherbergd’ spreekt Favereys fascinatie voor de niet-metaforische aanwezigheid van de dingen, die hem verbindt met een schilder als Adriaan Coorte (VG 329; Ged 339): de dingen, grassen, dieren, zijn wat en waar ze zijn; ze zijn zichzelf genoeg, maar de mens wordt niet geherbergd, staart het dal (der schaduwe des doods?) in en zal nimmer in zich oplossen, tenzij in de dood. Dat dit laatste geen loze formulering is, laat zich onderbouwen met een ouder gedicht (VG 233; Ged 241):

Staande op een rots,
die het begin is
van een berg,

en die zich niettemin
voor mijn ogen
in zee stort,

heb ik soms
zo kunnen verlangen
naar de binnenzee in mij,
dat ik mij haast een zich
verstotende was geworden.

Gezien de formuleringen zinspeelt dit op een terugschrikken voor de binnenzee van de dood en in het ‘zich verstoten’ mag het een voorloper heten van de ‘zich uitstotende mens’. Dat deze een door zichzelf uitgestotene is, – geen wonder: de enige oplossing, verzoening, is ín de dood die in het lichaam huist en die hij dagelijks weigert, moet weigeren, omdat hij daarmee tevens ‘voltooid’ zou zijn. Deze wurgende cirkelgang overspant het hele oeuvre van Faverey vanaf het eerste gedicht dat stilstand (= dood) gelijk stelt aan afbraak, tot aan het laatste gedicht dat, credo en smeekbede tegelijk, vraagt om voortgang:

Laat de god die zich in mij verborgen houdt
mij willen aanhoren, mij laten uitspreken,
voor hij mij met stomheid slaat en mij
doodt waar ik bij sta, waar jij bij staat.

(VG 655; Ged 663).

Maar er schuilt een wederkerigheid in, – als er geen beweging is zonder stilstand en geen leven zonder dood, dan is het omgekeerde ook waar en bestaan deze tegengestelden dankzij elkaar. Faverey moet zich bewust geworden zijn, dat zijn poëzie bestond bij de gratie van waar deze juist tegen gericht is, toen hij zichzelf corrigeerde nadat hij in de eerst regel van een gedicht gevraagd had: ‘O lieve Godin, ontdoodt mij’ en dat in de laatste strofe terugnam: ‘O lieve Godin, wie ik ook ben, laat het / zo zijn, ik ben geboren, ontdoodt mij niet’ (VG 614; Ged 622). Favereys gedichten zijn weigeringen zich te laten sterven in het besef dat dit alleen maar mogelijk is door de aanwezigheid van de dood, ze zijn pogingen de beweging er in te houden in de wetenschap dat die per gedicht verloren zou gaan, ze zoeken verzoening met het onverzoenlijke, terwijl de dichter en de lezer inmiddels weten dat deze verzoening álle beweging zou smoren:

De jacht
op het nietige verzoent mij
meer met mijn verdwijnsels
dan mij ooit lief wordt

(VG 492; Ged 500)

Die pogingen vinden ‘slechts’ plaats in taal, die echter juist het verzet uitmaakt:

afwezigheid die opkruipt
naar mijn knieën,

die mij wil wegdoen
zodra ik niet langer
meer spreek

(VG 419; Ged 427)

preludeert op dezelfde wederkerigheid van de smeekbede uit het laatste gedicht,– spreken betekent: leven, het weigeren van ‘de door-trapte leegte’ (VG 511; Ged 519), bestaan.
‘Ik besta, dus ik lieg’ (VG 409; Ged 417), – Faverey, zoals gezegd, was er zich van bewust dat spreken ‘beoefenen wat zich verbergt’,namelijk de werkelijkheid, is en dat de dichter ‘het bestaande erkent / (maar) het vernietigt (door het in woorden om te zetten) en onophoudelijk / herleidt tot zichzelf’ (VG 646; Ged 654).



Twee gedichten, één om dit laatste aan te demonstreren, het tweede om te illustreren wat Faverey als antwoord inzette op de paradoxale vragen die hij zichzelf stelde. Het eerste gedicht, Telkens moet ik van je houden (VG 606; Ged 614) is één van de ontroerendste liefdesgedichten die ik ken, omdat de liefste zo dichtbij gebracht wordt als ‘mijn kern’, maar minstens even vreemd en onbereikbaar blijft.

Telkens moet ik van je houden,
omdat je het zo werkelijke mij
vreemde bent; even vreemd haast

als mij mijn kern, die is
een wiekslag die aanhoudt nog,
lang nadat de herinnering

aan mijn naam is vervluchtigd.
Soms, zodra ik mij indachtig word
en het begint te suizen in ons huis
en ik in de verleiding kom om je naam

te willen roepen, hervind ik je in mijn
hoofd, alsof ik niet vandaar uitging
om je te strelen, je zo te strelen.

Het zal de bedoeling zijn de liefste in het gedicht te vereeuwigen tot ‘lang nadat de herinnering aan haar naam is vervluchtigd’, maar uiteindelijk onttrekt het gedicht haar aan het leven en legt het af tegen een streling in de werkelijkheid. Hier wordt getracht ‘wat zich verbergt’ zo dichtbij te halen als ‘mijn kern’, de vluchtigheid daarvan wordt erkend, vernietigd in het gedicht, maar uiteindelijk zit er niets anders op dan zowel het gedicht als de liefste terug te geven aan het leven in de onthutsende eerlijkheid dat alles, behalve het strelen misschien, plaatsvindt in het hoofd: ‘herinnering is perceptie’ (VG 352, Ged 360), ‘het kennisnemen als verrichting van de geest, het resultaat van waarnemen’ (Van Dale) en dat is wat ‘slechts’ terecht komt in het gedicht. Een paar maal heb ik Favereys bescheidenheid omtrent het bereik van zijn gedichten nu weergegeven met het door mij tussen aanhalingstekens geplaatste slechts, want gewone huis-, tuin- en keukentaal schept orde, benoemt de dingen en maakt ze dus vertrouwd, maar literaire taal, en zeer zeker die van Hans Faverey, uit precies het gevoel dat de werkelijkheid niet is zoals de gewone taal suggereert. Een dichter als Faverey probeert dan door een concentratie van taal zoveel tegelijk te zeggen dat het als het ware de werkelijkheid zelf geworden is in plaats van een ‘begrip’. In de praktijk van Favereys gedichten zijn die concentraties terug te vinden als pleonasmen, tautologieën, herhalingen, hernemingen, synesthesieën, neologismen, maar ook zijn vertragingen, bijvoorbeeld als het ontregelende gebruik van leestekens in zijn vroege werk en de zorgvuldige, soms precieuze beschrijvingen (Rozenmond (VG 652, Ged 660)maken, doordat ze een stilstand in het denken veroorzaken, iets even verhevigd aanwezig.
Het andere gedicht, Aan de vaas (VG 499, Ged 509), is een voorbeeld van zo’n geconcentreerd gedicht:

Aan de vaas
die ik in mijn handen houd
en naar de keuken draag
om te vullen met water

ontbreekt noch de vaas
zoals hij is en blijft, noch

de vaas die kort hiervoor
éenmaal nog in alle hevigheid
ontvlamt, en zich dan pas tegen
de grond aan stukken slaat.

Er zijn al behartenswaardige dingen over gezegd : ‘Het motief van de vernietiging domineert het gegeven van het gedicht: iemand (het lyrisch subject) loopt naar de keuken met in zijn handen een vaas die hij/zij onderweg stuk laat (?) vallen.’ Frappant is het automatisme waarmee de vernietiging centraal gesteld wordt, alsook het feit dat er gelezen wordt dat de vaas stuk valt, hetgeen ik er maar niet in kán lezen, – het gedicht concentreert zich volgens mij volledig op het moment vóórdat de vaas stukslaat. Omdat de precieze status van ‘kort hiervoor’ de commentator onduidelijk is, besluit hij meteen dat ‘lezen vanuit de veronderstelling dat het gedicht een min of meer getrouwe weergave is van een feitelijk voorval, immers (curs. R.E.) bij Faverey nauwelijks zin heeft’ en ‘dat ook dit gedicht geen bestaansrecht heeft buiten het kader van de pagina waarop het is afgedrukt; er is geen enkele buitentextuele werkelijkheid waarmee het een relatie onderhoudt’. Wat volgt is logisch, vaas en gedicht worden één verklaard en de invuloefening tot een ‘verdwijnsel’ is voltooid: ‘Daarna slaat deze uit taal bestaande vaas zich aan stukken, daarmee demonstrerend dat de mededeling ten einde is.’ Toch kan er wel degelijk een relatie gelegd worden met een buitentekstuele werkelijkheid: bijna iedereen kent wel de ‘split-second’ van het moment dat een vaas aan de handen ontglipt, het ondeelbaar kleine moment waarin je weet dat hij gaat vallen, dat je weet dat je hem niet meer houdt, daarin balt zich veel samen: (dan al!) de herinnering aan de vaas toen hij nog heel was, maar ook het besef dat hij onmiddellijk daarna voorgoed kapot zal zijn, als het ware ‘ontvlamt’ in dat ogenblik het denkbeeld van de vaas van alle tijden, die door Favereys ontregelende gestoei met de tijden in het gedicht gevangen wordt, waarmee niet de vernietiging van de vaas centraal komt te staan , maar juist een verhevigde aanwezigheid.
Natuurlijk wil ik hiermee het gedicht niet terugbrengen tot een simpele anekdote, of de verbeelding daarvan, maar ik wil pleiten tégen de opvatting dat deze poëzie een invuloefening van een procedé zou zijn en tegen het idee dat Faverey van het leven afgekeerd zou zijn en, vóór de opvatting dat

jij of ik dit
willen herlezen: om te weten
wat er staat , stond, of komt.

(VG 273; Ged 281)

Favereys gedichten ordenen de realiteit opnieuw, proberen die realiteit soms te onttrekken aan de normale gang van de tijd, waardoor die terecht kon komen ‘in de geleidelijk zo afnemende, / telkens doorwoelde stilte’ (VG 473; Ged 481). Deze poëzie richtte zich tegen het vergeten, zoals de titel luidt van de bundel uit 1988. Nu deze in Verzamelde gedichten is opgenomen, is een mooie coïncidentie verloren gegaan; de lezer van de oorspronkelijke bundel had deze titel vier maal (omslag, Franse titel, titelpagina, titel van de eerste reeks) gezien, voordat hij aan het eerste gedicht toekwam, – een Faverey-tautologie van jewelste, om ‘door- / drongen te zijn van de herinnering / die mij oproept, mij terugroept’ (VG 458; Ged 466). Des dichters preoccupatie met herinneringen is een logisch voortvloeisel van zijn hunkering naar het onverdwenene, dat zij ‘slechts’ terecht kwamen in de taal van zijn poëzie nam hij, gode zij dank voor ons, op de koop toe en noemde ze schamperend ‘die eigen verzinsels’ (VG 607; Ged 615) als betrof het ‘enkele luttele zinnen / uit een verstuivend boek’ (VG 612; Ged 620). Hijzelf vond het blijkbaar ‘vrijwel) niets –. Weinig’(VG 69; Ged 77), maar ‘tekort schieten is minder / verwerpelijk dan vergeten'’ (VG 563; Ged 571) en lezend en herlezend in de verzamelbundel komt men verschillende keren langs het woord weinig, maar dan steeds verbonden met: doet er toe. De laatste keer op bladzijde 526 (VG, Ged 534), met een tautologische toevoeging:

Waar het om gaat is,
ik herhaal het: om
vrijwel niets.

Favereys gedichten zijn wel ‘oefeningen in het sterven’ genoemd, het zal duidelijk zijn dat ik meer voel voor de omschrijving: ‘pogingen tot aanwezigheid’; om de dichter het laatste woord te geven:

Wat er aan deze dingen bestaan
zou kunnen hebben, heeft bestaan,
of zou bestaan kunnen hebben.

Of heeft zich dood gezwegen;
of heeft nooit bestaan’

(VG 270; Ged 278).

Doodgezwegen, – dat heeft Hans Faverey zich zeker niet: met zo’n 650 (Gedichten 1962 - 1990:895) bladzijden poëzie van meedogenloze schoonheid is en blijft hij een onloochen¬bare aanwezigheid, ‘door geen poëzie meer uitgewist’ (VG 634; Ged 641).



Hans Faverey, Verzamelde gedichten, De Bezige Bij, Amsterdam 1993, editieverantwoording Marita Mathijsen.
Hans Faverey, Gedichten 1962 - 1990, bezorgd door Marita Mathijsen, De Bezige Bij, Amsterdam, 2010.

Kristallen. Metaforen.

Over ...die zo rijk zijn aan zichzelf... over Hans Faverey

Eerst als alles is gerangschikt
en alle dingen hebben plaatsgevonden,

treedt wanorde aan het licht.
Hans Faverey (uit: VG, blz. 485; Ged. blz. 493)



Hét boek is natuurlijk Verzamelde gedichten, altijd opnieuw omzichtig benaderd, er in gelezen, gebladerd, er over gepeinsd en daarbij bijna altijd de ervaring dat die poëzie iets met mijn bestaan doet. Faverey dacht tijdens het schrijven niet aan een lezer; in ...die zo rijk zijn aan zichzelf... zijn wat 'aantekeningen voor het interview met T. van Deel' opgenomen, één ervan luidt: 'Voor wie? Houdt me niet bezig. Voor mezelf, een paar mensen die het kennelijk interesseert. Maar op een onbewoond eiland zonder publiek, zou ik het ook doen.' Maar toch...

Alles wat mij vertrouwd is,

kan vreselijk stuk. Door te weinig
stuk te zijn, ontloop ik de kans
om dit in sierlijke regels

te moeten ontkennen.

Blijkbaar voor Hans Faverey een waarheid, en voor mijzelf niet minder. In een opgenomen brieffragment aan Lela Zeckovic staat: '(..) And the second perhaps more important thing is: where can I find absolute truth, pureness. And how can I approach this. [...] What is life, how we can show it, directly or indirectly. Perhaps you laugh that I am so naiv to believe that I can find this, but to go to it, this is beautiful. It keeps me moving, I shall not be an old, black water where even fishes don't want to live, and no plants grow. Even if God would say: 'Dear Hans, be quiet, here is 1 kilo truth, sit down and eat it', I should not accept it. God can go to hell with his truth, because it is His truth, I must find it myself. (..)' Onmiddellijk schiet me Faverey zelf te binnen:

Wat moet een brief zoals
deze hier niet hebben doorstaan
om zo dicht te kunnen naderen

tot zijn voltooiing.

Hoewel de brief stamt uit 1955, 'herken' ik dit als een betere beschrijving van wat me overkomt bij het lezen van zijn gedichten dan ik zelf kan leveren. Hiermee bedoel ik niet dat Verzamelde gedichten zes ons waarheid behelst, maar zes ons van de schoonheid van het zoeken naar die waarheid.
Wie geïnteresseerd is in de 'stilstand' en de 'verdwijningen' in Favereys werk, moet ook en vooral de bewegingen - op zoek naar Waarheid en Schoonheid, de voltooiing zo lang mogelijk uitstellend - die er aan vooraf gaan, zien. En daarbij is iedereen natuurlijk op zoek naar zijn eigen waarheid. Hoe kan het ook anders? Die waarheden zullen niet altijd dezelfde zijn. Hoe kan het ook anders? Maar wat doen die waarheden met het oeuvre van Faverey? 'Alles wat mij vertrouwd is, // kan vreselijk stuk'.
Napraatpapegaaien vertonen de neiging gedichten van Hans Faverey dood te slaan met het predicaat 'autonoom'; steevast duikt dan de formulering op 'dat die gedichten niet refereren aan iets in de werkelijkheid en naar niets anders verwijzen dan zichzelf'. Als het prachtig verzorgde ...die zo rijk zijn aan zichzelf... al zin heeft, dan is het in ieder geval dat dit standpunt door dit boek in beweging gezet wordt. Het voorbeeld om dat te verduidelijken is 'de metafoor'. 'Als elke woord voor alles kan staan, kan het woord 'schorpioen' voor het begrip 'communicatie' staan en het woord 'steen' voor het begrip 'woord'. Een symbolische of metaforische lezing is dan niet nodig. Zodra je een woord gaat duiden door het te laten verwijzen naar iets anders dan zichzelf, creëer je een 'foutenuitbarsting' zoals de dichter metaforen noemt,' staat ergens (blz. 30, 31) in de bundel te lezen. De schrijver van deze regels verwijst naar Favereys dichtregel 'Metaforen. Foutenuitbarstingen.' en gaat voorbij aan de vraag of daar staat 'metaforen zijn foutenuitbarstingen'. Ik wil niet beweren dat die uitleg per definitie onzin is, maar de kracht van Favereys poëzie bestaat er mijns inziens nu juist in dat er niet staat 'zijn', maar een punt. Misschien moet je wel lezen: 'metaforen en foutenuitbarstingen'. 'Of' kan ook nog wel. Wat ik wil zeggen is dit: Favereys gedichten, althans de interpretatie ervan, is nauwelijks vast te leggen. Probeer maar eens vast te stellen waar 'dit' naar verwijst in het citaat hierboven en de betekenis van de zin komt onmiddellijk in beweging.
Martin Reints vergelijkt in zijn bijdrage het werk van Wallace Stevens en Faverey en komt tot de stelling: Voor Stevens zijn het gebruik van metaforen en het schrijven van poëzie één, het dichtwerk van Faverey bestaat juist uit het vermijden van metaforen. Dezelfde Arjen Mulder echter van wie ik zojuist nog de opvatting citeerde dat een symbolische of metaforische lezing niet nodig was, leest Favereys gedicht

Terwijl het overdrijft
zoals vroeger een zeppelin
of een losgeraakte

versperringsballon,
moet ik eerst niezen,

voor ik afstand doe
van al die kristallen
die ik even ver-
bitterd lief heb
als mijzelf.

als de beschrijving van de psychische ervaring na het opsnuiven van cocaïne, de reactie daarop en er afstand van nemen. Een metaforische lezing toch? Het aardige van het boek is dat de eindredactie in voetnoten de kruisverbanden tussen de artikelen aangeeft en dat we op deze bladzijde rechtstreeks doorverwezen worden naar het artikel van Wiel Kusters die de kristallen uit Het ontbrokene verbindt met 'de symbolistische traditie waarin Faverey werkte' en ze achtereenvolgens als de gedichten zelf en als 'ruimte-innemende processen in medische zin; aan abnormale, dodelijke groei en woekering van cellen' interpreteert. Dit alles is wat de bundel waardevol maakt: de confrontatie van de verschillende visies. In de loop der tijd 'liepen Favereys gedichten vol met inhoud' lezen we ergens en precies die inhoud maakt natuurlijk dat er steeds meer visies mogelijk zijn. Het zou Faverey waarschijnlijk om het even zijn wie er welke betekenis aan toekende: 'Iedereen mag zelf uitzoeken wat hij er in ziet/projecteert,' noteerde hij.
Deze bundel maakt in ieder geval ook duidelijk dat het een misvatting is te denken dat het werk van een als 'autonoom' geafficheerde dichter als het ware zo aan het leven onttrokken is dat het er los van staat. Rein Bloem zegt in dit verband: 'in tegenstelling tot wat men (de kritiek) vaak heeft gesteld, is het autobiografische gehalte van Favereys door hemzelf misleidend genoemde 'onthechtingsoefeningen', zeer groot. Er is bijna niets dingmatigs of taligs dat hij niet bij voorbaat heeft gezien.' In de afdeling 'Uit de nalatenschap' zijn behalve aantekeningen voor interviews met Willem van Toorn en T. van Deel enkele brieffragmenten opgenomen die het bovenstaande op prachtige, mij ontroerende manieren illustreren. Faverey vond Madame Bovary een rotboek, omdat 'niemand -en vooral Emma niet- al is het maar de geringste kans krijgt,' schrijft hij in een brief aan Gerrit en Paula Kouwenaar, die ook passages bevat over het eiland Šipan, Favereys geliefde ijsvogel en waarin zinnen staan als: 'Hoewel ik het zelf ben, draai ik op alles uit' en 'Ook schoonheid is nauwelijks te verwerken.' Kiemcellen voor gedichten, die de wisselwerking tussen leven en werk laten zien en, misschien is dat wel de grootste verworvenheid van dit boek, bestand blijken tegen welke interpretatie of opvatting dan ook.
Ik heb bij de bespreking van Verzamelde gedichten (in Ons Erfdeel, 1993, nr.4) gepleit voor publicatie van eerdere (klad)versies van gedichten; wanneer de Historische Uitgeverij meer plannen met Faverey heeft: ik zou een boek met veel meer van dat soort brieven, kladschriften en aanzetten gretig lezen.



Literatuur
Hans Groenewegen (redactie), ...die zo rijk zijn aan zichzelf... Over Hans Faverey. Groningen, 1997, Historische Uitgeverij.

Eerder verschenen in: Bzzlletin 249, 1997.

Met terugwerkende kracht

Een ingang tot gedichten van Hans Faverey

Receptie

Met een zwaar geblinddoekte mol

de mist in –
Wat doen?

(Ik voel hier niets voor).

Deze tekst is te vinden in Gedichten l (VG, blz. 34; Ged. blz. 42) van Hans Faverey. In ‘Tom van Deel in gesprek met Hans Faverey’ (Revisor V/6, 1978) laat de dichter zich verleiden tot een kort commentaar: ‘Simpeler kan het niet: ik wil nog niet dood. Het is driedubbel gezegd.’ Omdat hij in hetzelfde interview ook zegt: ‘ ... wat hij of zij (de lezer) er van maakt is niet mijn zaak’, kunnen we ons wel een grapje veroorloven: de tekst lijkt een beetje op de manier waarop een aantal lezers in het begin gereageerd heeft op Favereys poëzie. Receptie-estheten kunnen aan de besprekingen van zijn poëzie hun hart ophalen. Al snel na de verschijning van Gedichten in 1968 waren de reacties negatief, de poëzie werd afgedaan met etiketten als ‘ontoegankelijk’. Later werd de ontvangst van Favereys gedichten beduidend anders. Wanneer tijdschriften aangekondigd werden, werd publicatie van een kleine reeks gedichten in NewFoundLand door redacteuren van de rubriek ‘tijdschriften’ verwelkomd met ‘mooie gedichten van Hans Faverey’.
Als voorbeeld van deze reuzenommezwaai kan dichter-criticus J. Bernlef dienen. In Wie a zegt (1970) besprak hij in één artikeltje bundels van Rein Bloem, Hans Faverey en Hans Verhagen. Over Gedichten van Faverey kwam hij wel tot de bevinding dat deze teksten autonome leesdingen zijn, maar tegelijkertijd stelde hij vast dat de teksten ons geen aanknopingspunten bieden. Volgens Bernlef werd de autonomie van de tekst door duisterheid verkregen. Zijn beoordeling sloot hier rechtstreeks op aan: steriele snippers tekst die de lezer geen speelruimte bieden. Toen in 1978 Het ontplofte gedicht verscheen, bleek Bernlefs mening over de poëzie van Faverey sterk veranderd. Nu was zijn oordeel positiever en ging het vergezeld van een advies aan de lezer: deze kan plezier beleven aan deze gedichten, mits hij een andere leeshouding aanneemt. Anders, omdat onconventionele poëzie daarom vraagt.
Voor deze veranderende en veranderde houding ten opzichte van Favereys werk zijn verschillende verklaringen. Ten eerste geldt natuurlijk voor alle nieuwe en vernieuwende kunst dat er tijd nodig is om te bezinken. Zeker niet vreemd hieraan is het feit dat voor Gedichten (1968) de poëzieprijs van de Gemeente Amsterdam en voor Chrysanten, roeiers (1977) de Jan Campertprijs werden uitgereikt.
Verder is het werk van Faverey vrijwel steeds begeleid door Rein Bloem die als criticus in Vrij Nederland maar ook als essayist in bijvoorbeeld Over gedichten gesproken (1982), Kritisch Literatuur Lexicon (mei 1980) en Literair Lustrum 2 (1978) het werk van meet af aan serieus genomen heeft. Het gevolg was wel dat andere besprekingen enigszins ontaardden in het overnemen van diens zienswijze (voorbeelden: Trouw/Kwartet 29-8-1981; De Morgen 29-5-1982); hieronder zal ik overigens ook verschillende keren schatplichtig zijn aan Bloem.
Tenslotte valt nog te constateren dat in de poëzie zélf ook sprake is van een ontwikkeling. Wordt bij Rutger Kopland de poëzie steeds minder anekdotisch en tegelijkertijd kaler en hermetischer, bij Faverey schijnt het tegendeel aan de hand. En dat biedt de belangstellende lezer een voordeel: via de grotere, ‘heldere’ gedichten kan hij zich een toegang verschaffen tot de thema’s die deze poëzie beheersen. Daarna kan hij gaan ‘terugwerken’ en met de verworven gegevens in het achterhoofd proberen te achterhalen of de zelfde elementen ook een rol speelden in het abstractere, vroegere werk waar zulke afwijzende reacties op gekomen zijn. En dan blijkt ‘hermetische’ poëzie dank zij deze sleutels open te breken.

Ontwikkeling

De opvallendste verandering in Favereys poëzie is gemakkelijk vast te stellen, snel de beschikbare bundels doorbladeren is voldoende om te zien dat de dichter meer tekst is gaan gebruiken. In Gedichten(1968) komen bladzijden voor met slechts vier of vijf kortere regels tekst. Maar al in de loop van déze bundel doet zich de genoemde tendens voor: de teksten, en soms de regels, worden langer.
Natuurlijk verandert daarmee de poëzie, alleen is niet meer te achterhalen wat precies oorzaak en wat gevolg is. Of het langer worden van de tekst de veranderingen veroorzaakt of daar juist een gevolg van is, doet er ook niet zo veel toe, belangrijker is het die veranderingen te signaleren.
In de eerste bundel presenteert Faverey zijn gedichten in zeer losse reeksen. Ze hebben geen titel, maar een nummer. Hiermee lijkt aangegeven te worden dat de gedichten in hun thematiek bij elkaar horen, maar verder als afzonderlijke grootheden beschouwd kunnen worden. Inderdaad zijn ze verder niet rechtstreeks met elkaar verbonden.
De zesde en laatste afdeling van deze bundel draagt echter de aanwijzing ‘Drie vierluiken’. Aan het gebruik van terugkerende woorden is duidelijk te zien dat de teksten samenhangen.
In Gedichten 2 (1972) zet deze ontwikkeling zich voort: de reeksen krijgen titels (‘Reeks voor het dunne meisje’, ‘Totdat/ halt’,’Leuk licht wordt het’, enz.) en de gedichten krijgen een nadrukkelijker samenhang, niet alleen in hun thematiek maar ook in de motieven. In ‘Reeks voor het dunne meisje l’ speelt het thema plaats – plaatsverandering een belangrijke rol. Het eerste gedicht (VG,blz. 117; Ged. blz. 125) begint met de vraag ‘Moeten we hier niet weg’. In het tweede en derde gedicht worden de eventuele gevolgen van dat weggaan overwogen: ‘Wat doet afstand ...’ en: ‘Uit welke richting komt het?’ Dan wordt er gevraagd: ‘Het einde?’ (VG, blz. 120, Ged. blz. 128)102) en: ‘Of moeten we hier blijven ...’ (VG, blz. 121; Ged, blz. 129). Ook de gedichten op de volgende bladzijden sluiten op elkaar aan: ‘Je zon schijnt niet lang genoeg meer’ en: ‘Oude regen, nieuwe regen.’
Zo haken de gedichten in elkaar, een principe dat later in deze bundel soms nog versterkt wordt door gedichten in elkaar over te laten lopen. Eén voorbeeld, de laatste regel van VG, blz. 176 (Ged, blz. 184)luidt: ‘het gaat: het nog geen’, de eerste regel van de daaropvolgende bladzijde: ‘licht werd. Zo loopt’.
In Chrysanten, roeiersen Lichtval krijgen de reeksen steeds titels en vertonen de gedichten een nauwe onderlinge samenhang, zoals hieronder nog zal blijken.
Ook in het gebruik van leestekens kwam verandering. Hoewel Faverey ook in de latere bundels de teksten met veel wit doorschiet en veel leestekens (vooral - : ; , en .) gebruikt om het (lees)proces te vertragen, wordt het gebruik daarvan conventioneler. Regels als “vrijwel) niets – . Weinig” en “akkoord?). Afscheid van een’ of ‘(ball). B/a/l. Zeg.” komen later nauwelijks meer voor.
Verder wordt de strofebouw regelmatiger; desondanks zegt Faverey in het Revisorgesprek tegen Tom van Deel dat het wit niet bij voorbaat vastligt. ‘Een regelmatige strofering is een soort ordening. Een tekstblok vind ik niet mooi (...) Regels wit hebben de functie dat je moet wachten, en soms ook niet wachten (...)’.
Tenslotte is nog op te merken dat in de latere gedichten meer werkwoorden en verbindingswoorden voorkomen. Ongetwijfeld heeft dit nadrukkelijk te maken met de lengte van de tekst, zoals Faverey zelf ook tegen Van Deel opmerkt.
Dit alles wil echter niet zeggen dat de thematiek veranderd is, ook de motieven – hoewel soms anders verwoord – komen terug.

‘Sur place’ tussen leven en dood – twee analyses

Favereys poëzie heeft zoals vermeld, veel lezers voor problemen gesteld. Naar het woordgebruik te oordelen is zijn poëzie zeker niet moeilijk leesbaar, een enkel problematisch woord is op te zoeken, citaten functioneren zelden als zodanig maar zijn ‘organisch’ in de tekst opgenomen – en als dat niet het geval is, zijn ze te achterhalen – , zinnen zijn soms elliptisch, maar daardoor niet onbegrijpelijk en toch wordt het werk als gesloten ervaren.
Voor zover dat gaat om het vroegere werk is dat alleszins begrijpelijk, omdat hier zo goed als geen aansluiting te vinden is met de traditie. Wellicht is het mogelijk via ‘Adriaen Coorte’ uit Lichtval dichter bij deze poëzie te komen met behulp van referenties en nauwkeurig lezen. Een poging.

Adriaen Coorte

Lichtval is voorzien van een ongewone opdracht: ‘aan het eiland Sipan (OtokuSipanu)’. Nu zijn eilanden in de poëzie niet zo ongewoon, zodat dit misschien een opening biedt. In de literatuur vertegenwoordigen eilanden veelal beschermde gebiedsdelen, die in tegenstelling tot de rest van de wereld bewoonbaar zijn: Utopia, Ithaka, Elysium (A. Roland Holst). Voor een dichter als Slauerhoff waren maar weinig plaatsen leefbaar, en dan nog ternauwernood, zie: ‘Dit eiland’, ‘Brief in een flesch gevonden’ (Verzamelde gedichten 1973, negende druk, resp. bladzijde 587, 384). En natuurlijk de poëzie zelf: ‘Alleen in mijn gedichten kan ik wonen’. (Idem, bladzijde 290, ‘Woningloze’)
In moderne poëzie is het niet ongebruikelijk dat het gedicht zo’n vrijplaats wordt. Men leze bijvoorbeeld gedichten van Willem van Toorn (bundels: Een kraai bij Siena, Het Landleven, waarin het gedicht als huis en het huis als gedicht voorkomen) of W.J. Otten: ‘Ik zoek het hier’. Wat moeten we aan met dat hier? Waar zoekt de ik het? Het antwoord volgt meteen in het gedicht: ‘in af–/gemeten regels, pegels tekst / ter grootte van een oogopslag.’ Het gedicht als eiland dus, als eerste plaatsbepaling; het eiland waar Robinson–de–dichter de baas is.
De bundel bestaat uit een achttal afdelingen voorzien van aparte titels. Over de eerste reeks gedichten zal het hieronder gaan. Als titel hebben de zeven gedichten een naam meegekregen: ‘Adriaen Coorte’. Levert dit iets op? Hij is in ieder geval opzoekbaar, in 1977 verscheen een monografie van de hand van L.J. Bol (Laurens J. Bol, Adriaen Coorte. A Unique Late Seventeen Century Dutch Still-Life Painter, Amsterdam 1977).



Over Coorte is niet veel bekend, ‘the life history of Adriaen Coorte could not be written’. Terugwerkend vanaf zijn vroegst gedateerde werk valt zijn geboortejaar ongeveer(!)te recon¬strueren: 1655. Zijn laatst gedateerde schilderij is van 1707. Hij werkte waarschijnlijk(!)in Middelburg of Zierikzee. Het is dit gebrek aan feitelijke gegevens dat misschien verantwoordelijk is voor het wat geromantiseerde beeld dat over Coorte ontstaan is. Hieraan is zijn werk ook niet geheel vreemd. Dat is bijzonder. Op één schilderij (Exotische vogels, 1683; Bol, blz.73,), een paar ‘gewonere’ schilderijen – waarbij verwijzingen naar pronkstillevens voor de hand liggen – en enkele Vanitasstillevens na, schilderde Coorte voornamelijk ‘hetzelfde schilderij’, een stilleven. Steeds opnieuw de stenen plint met een barst, meestal gesigneerd (AC of A Coorte) en gedateerd met een jaartal. Daarop een minimale uitstalling, één of twee vruchten, één takje kruisbessen of druiven, een paar schelpen, één bosje asperges tegen een donkere achtergrond in raadselachtig licht. We vinden ze straks allemaal terug in de gedichten: pelikaan, kruisbes, framboos, asperges, mispel, schelpen, aardbei, de peterselievlinder.
‘Anekdotiek, allegorie en symboliek zijn van het canvas geweerd’, zegt J.H. Mysjkin in een bespreking van Lichtval (‘Vereeuwigingsprocessen van Hans Faverey’, De Morgen, 29–5–1982). Wat Coorte aangaat kan ik het op het vlak van de anekdote wel met hem eens zijn, of dat ook zo is met betrekking tot de allegorie en symboliek (een mispel en een vlinder niet symbolisch?)zal nog moeten blijken. Kan een schilder nog enigszins om een anekdote (een verhaal) heen, voor een dichter is dat veel moeilijker, tenzij zijn teksten zuiver lyrisch (à la Liedjes van Gorter) zijn en dat lijkt me bij Faverey niet het geval. Ook Ed Leeflang heeft van Coorte gebruik gemaakt. In Bewoond als ik ben ‘verdicht’ hij Coortes werk tot:

Adriaen Coorte

De schilder van asperges en frambozen
heeft ook citroen en klapbes uitgekozen
om lof te spreken van de stof.
Hij legt ze neer en beeldt ze af.
Dat biedt wie ziet de starre orde
en koppigheid te leven met het
duurzame alsof.
Wat eetbaar en bederfelijk is als
mensen, is voor een oponthoud met
moedwil afgezonderd en boven de
amechtige natuur gesteld. Het moest en
zou daaraan voorbij, eer het onduidelijk
restant zou worden op de etensborden
of de belt.

De bederfelijke waar wordt via een kunstgreep stilgezet, verduurzaamd. Dit thema vinden we straks ook in de reeks van Faverey.
Of Coorte nu zo’n in zijn werk teruggetrokken, zelfs verdwenen figuur was, doet niet zoveel ter zake. Uiteindelijk gaat het er om wat Faverey met hem uitgevoerd en aan hem toegevoegd heeft. Want dat we in de gedichten niet de historische Coorte maar een beeld van de dichter moeten zien, lijkt me buiten kijf (Om Slauerhoff nog een keer als ‘bewijs’ te gebruiken: niemand zal toch beweren dat zijn gedichten ‘Columbus’ en ‘Camoës’ (bijvoorbeeld) in eerste instantie óver deze figuren gaan). In de schilder vond de dichter blijkbaar een geestverwant en om die verwantschap gaat het hier.

Jaloezieën

tegen het wit.
Sneeuwschermen

voor zichzelf. Pelikaan,

zich in de borst pikkend;
stenen plint, zonder wie
niets plaats vindt.

Als ingevroren: foutenbron,
duurzaam afgedropen.
Windstilte, het wegzijn
van iets: gestadig kloppend

in kruisbes, framboos,
romigste asperges.



In het rijtje als–vergelijking (helder als glas), asyndetische vergelijking (deze huid, het papier: dus lees: huid = papier) en metafoor (het beeld vervangt het origineel) is de laatste vaak 'het moeilijkst'. Hier wordt immers het meeste aan de lezer overgelaten. Dat lijkt me ook het geval in dit eerste gedicht uit de cyclus: ‘Jaloezieën’ en ‘Sneeuwschermen’, waarnaar verwijzen ze? In gedichten over een schilder ligt het voor de hand te denken aan schilderijen, hetgeen een bevestiging vindt in de verwijzingen naar de schilderijen: pelikaan, kruisbes, framboos, asperges. Binnen het werk van Faverey en doordat deze gedichten de schilderijen van Coorte voor een groot deel overlappen, is het niet vreemd om op een andere mogelijkheid te wijzen: ‘Jaloezieën’ en ‘Sneeuwschermen’ = schilderijen = gedichten. Door een constante verdubbeling gaan deze gedichten niet alleen over schilderen, maar ook over schrijven (vereeuwigen). Ter zijde nog de opmerking dat ‘Sneeuwschermen’ zowel een scherm tegen als van sneeuw kan zijn. Jaloezieën en schermen dekken af, schermen af. In de tekst ‘tegen het wit’, wit, sneeuw als ‘onkleur’, het niets. Een aardige bijkomstigheid is dat wit ook de connotatie ‘doelwit’ heeft. Dan staat er: afschermen tegen een doel. Nu lijkt dat misschien nog een vergezochte gedachte, later zal blijken dat deze ‘doelloosheid’ essentieel is. De toevoeging ‘voor zichzelf’ is dan ook voor twee lezingen vatbaar. Zichzelf kan verwijzen naar de schilder (en dus naar de dichter), maar de cirkel kan sneller gesloten worden: het verwijst naar sneeuwschermen, dus ‘om zichzelf’. Dit razendsnelle sluiten van een cirkel, waardoor dingen meteen op zichzelf betrokken worden en daarmee het uitsluiten van een mogelijk doel, is een motief in het werk van Faverey. Het wordt onmiddellijk opgepikt in het beeld van de pelikaan. Natuurlijk verwijst de vogel naar het schilderij uit 1683 (Bol, bladzijde73).



Maar er is meer. De pelikaan zou volgens de fabel zijn jongen met zijn eigen bloed voeden, daartoe pikte hij zijn borst open. In de buurt van deze pelikaan – noch op het schilderij, noch in het gedicht – bevinden zich jongen, dus: weer door en voor zichzelf. Het is zeker denkbaar dat de pelikaan hier staat voor de schilder, die immers ook ‘voor zichzelf was’ (en dus ook weer: de dichter). De stenen plint, dat is de enige vaste grond die we hebben en daarop de perfecte stilstand. Alles wat door de natuur of de mens geschapen wordt, is een bron voor fouten. Hier niet, hier zijn de fouten afgedropen, daarna is de bron als ingevroren. Er kan niets meer fout gaan: kruisbes, framboos, asperges zijn boven hun dagelijkse werkelijkheid uitgetild. Maar gevroren, windstilte: het kan vriezen én dooien, de dreiging hangt in de lucht.

Melkalbast
en geen mispel kunnen platten.
Al buiten bereik: ronding,
rondingen. Sleetse sporen
van wind, afgeweerd.

‘Game’. De mispel

is haast een appelachtige;
kruis– noch aalbessen
zijn haast appelachtigen.

Straks, als het waaien begint,

hervindt het hier zijn einde:
omtrent de stenen plint.

Nergens vinden we op de schilderijen van Coorte ‘melkalbast . Een toevoeging van Faverey dus. Wat wil hij ermee? Melkalbast is een wat troebele soort glaswerk; maak je de mispel van albast dan is die niet meer te ‘platten , en dat is wat er a.h.w. gebeurt met de vruchten op de schilderijen en in de gedichten. Ze krijgen een harde laag die ze voor bederf vrijwaart. Net als de vruchten uit het eerste gedicht is de mispel door ‘stalling’ buiten bereik, daardoor vallen sleetse sporen van wind af te weren. Ook hier wordt een vrucht – en nog wel een overrijpe, snel rottende – boven de werkelijkheid uitgetild. De uitdrukking ‘zo rot als een mispel’ verliest hier zijn geldigheid. En dat is een serieus spel dat hier en nu gewonnen (‘Game’!) wordt. De mispel stijgt zó boven zichzelf uit, dat hij in de hiërarchie van bederfelijkheid zelfs de kruis– en de aalbessen passeert. Maar de winst is tijdelijk, de metaforische windstilte (stilstand)kan ieder moment (straks) omslaan in waaien (beweging)en dan hervindt het hier (op de stenen plint, in het schilderij,in het gedicht)zijn einde.

Uit zich voortgekomen.

Door zichzelf omstuwd,
omstold;
en weer ontsteld.

Alsof dat boek waar het alles
in staat mij nog nooit
uit handen was gevallen.

Daar liggen ze,de schelpen;

zo toont de aardbei haar bloeiwijze.

Op sommige vruchten hoort een vlieg:
de toekomst bleef
even onveranderlijk als nu.



In dit derde gedicht komt het thema van de autonomie uitdrukkelijk aan bod in het ‘sur place’dat bereikt wordt door ‘zich’en 'zichzelf' en in het geconcentreerde, snelle proces dat zich in de eerste vier regels afspeelt: voortgekomen – omstuwd – omstold – ontstold. Omstold (in plaats van gestold) lijkt aan te sluiten op het melkalbast uit het vorige gedicht. In ‘Alsof ... gevallen’ lees ik door de toon een zekere verbazing (Dat proces van schepping, verduurzaming en verval is zo verbazingwekkend vanzelfsprekend, alsof ...); die verbazing heeft ervoor gezorgd dat ooit de ik ‘dat boek waar het alles instaat uit handen was gevallen’. Het enige boek dat binnen dit verband in aanmerking komt voor de valpartij is mijns inziens de monografie van Bol, die Faverey zeker moet kennen. Niet zonder humor is de dubbelzinnige verwijzing ‘Daar liggen ze’ naar de schelpen in het schilderij en naar het opengevallen boek. De schok van verbazing is trouwens in het hele gedicht terug te vinden in de schokswijze overgangen onder andere veroorzaakt door het gebruik van de leestekens. ‘Zo toont de aardbei haar bloeiwijze’, maar ook hier dreigt het verval, gesymboliseerd door de vlieg die er eigenlijk op sommige vruchten hoort. (Andere stillevenschilders maken regelmatig gebruik van dit zinnebeeld van bederf). Maar op de schilderijen bleef(!)de toekomst net zo onveranderlijk als het heden, staat de tijd stil. Of moeten we ‘even’ niet opvatten als bepaling van tijd (één moment)? Met andere woorden: ook het schilderij is een illusie. Dan hangt die vlieg in werkelijkheid dreigend in de lucht, want de laatste regels kunnen ook betekenen, dat de toekomst niet te veranderen is.

Waartoe gekomen

en zich tonend zoals het is,
boven de drie mispels,
als Euchloè cardamines,
de peterselievlinder.

Niet anders kunnende geldigheid,
in koudvuur bewaard. Dezelfde
signatuur, paraaf
voor gezien. Alles zo

vanzelfsprekend dat het
zich bestaat; niet aflaat
te vragen, wie ben jij;
wat wil jij. Waarheen
en waartoe.

Dit gedicht verwijst naar een ongedateerd schilderij (L.J. Bol. bladzijde 115) waarop drie mispels te zien zijn, schuin rechts er boven een peterselievlinder. De linker mispel heeft een klein twijgje met twee dode bladeren. Het stilleven is gesigneerd met het monogram AC.



De afbeelding beweegt Faverey tot het stellen van een vraag (waartoe) zonder vraagteken, waardoor de vraag iets retorisch krijgt. In dit cyclische gedicht verschijnen de twee thema’s, de vergankelijkheid en het stilzetten daarvan, en de autonomie van de tentoongestelde zaken. Die autonomie is misschien wel hét antwoord op de vraag, want over de afbeelding wordt medegedeeld: ‘Niet ander kunnende geldigheid ... Alles zo vanzelfsprekend dat het zich bestaat’. De vruchten zijn wat ze zijn en anders (kan het) niet. Ook hier weer het op zichzelf betrekken met behulp van ‘zich’. Coorte en Faverey bewegen zich hier op de rand: het bederf van de mispels is maar net op tijd vastgelegd, in koudvuur bewaard. Koudvuur (gangreen) is het dodelijk versterven van weefsel dat gepaard gaat met rotting, en dat is vastgelegd. Zo is het gezien, zo is het vastgelegd, bewaard. Maar het laat niet af te vragen: ‘Wie ben jij; / wat wil jij’. Dat vragen de vruchten aan Coorte, Coorte vraagt het aan Faverey, en deze confronteert er de lezer mee. ‘Waarheen//en waartoe’. Deze vraag is inmiddels retorisch geworden; het antwoord is niet te geven. De door Coorte en Faverey ‘met moedwil afgezonderde en boven de natuur gestelde’ zaken bestaan alleen om zichzelf, daardoor wordt de toeschouwer met zichzelf geconfronteerd in de wetenschap dat die doelloosheid voor hem is weggelegd. Waarheen en waartoe, een doodlopende weg.

Louter toeval lijkt het

dat de kern zich ledigt,
zich uitspreekt
in zijn varianten.

Voor altijd zich verwijderend

om wat hem dierbaar wordt,
al inkerend tot zichzelf.
Eerst zichtbaar geworden
wordt het verstaan:

het in zijn nu verblijvend hier.

De kruisbes is niet nederiger
dan de aardbei; een hop niet

onwezenlijker dan een pelikaan.



De kern (dat waar het om gaat, het stopzetten van het verval, maar vooral het bestaan en vergaan om zichzelf)ledigt zich, spreekt zich uit in zijn varianten: de kruisbes, de aardbei, een hop, een pelikaan. De een is niet nederiger of onwezenlijker dan de ander, alle zijn ze varianten op en vertegenwoordigers van dezelfde ‘boodschap’. Louter toeval lijkt het, maar is het natuurlijk niet, daarvoor zijn ze elk te nauwkeurig uitgekozen. Zo doet het er wel en niet toe dat de hop, een vogel met een grote kuif op de kop, ‘geciteerd’ wordt naar een schilderij uit 1699. (Bol, bladzijde 99).

Ook hier vinden we opnieuw de onthechting en het streven naar het bestaan om zichzelf: ‘verwijderend / om wat hem (Coorte, enz.) dierbaar wordt/’. Zodra er binding ontstaat: wegwezen, ‘al inkerend tot zichzelf’. En dan redt de toekomst (onveranderlijk als nu) het niet meer, dan gaat het alleen nog maar om dat ene moment, dat – zichtbaar geworden door de schilderijen, de gedichten – begrepen wordt: ‘het in zijn nu verblijvend hier’. Geen doel, geen toekomst, maar hier en nu. inkerend tot zichzelf. Zo klein moet de wereld worden om hem aan te kunnen.

Hetzelfde stukje bos dat ik ken

ingelopen, laatst.
Een kruisbessenstruik

staat daar. Daar is ook

de jonge esdoorn: die ik met zich
had verstrengeld. Al het zichtbare
gaat open. vervolgt mijn weg.
Het ontbreekt mij aan niets;

en ik ben niet ongelukkig.

Niettemin: op wieken wil komen
de stilstand
der dingen in mij.

We gaan de schilderijen uit en ‘hetzelfde stukje bos dat ik ken’ in. Daar staat dan een kruisbessenstruik, niet meer de geïsoleerde kruisbes op de stenen plint, maar een struik met een functie. Er is een kans, ook op de jonge esdoorn, die ik met zich (het op zichzelf betrekken) had verstrengeld, is er. Maar al het zichtbare (zie het vorige gedicht: het in zijn nu verblijvend hier) vervolgt mijn weg. In dat verband is het logisch dat het gedicht, gestart met een beweging, eindigt met de ‘wens’ tot stilstand. Een wens die bijna als een feitelijkheid gepresenteerd wordt, en stilstand die zich aan de ik opdringt, het ‘moet’.

Scheuten, waargebleven,

ontbrekend hier opgevoerd.
Ingehuurd: elke idee
die zich heeft ingeslikt;

iedere zin die zich voegt
naar de horizon ter plaatse.
Alsof in één vloeiende beweging
een gat wordt neergelegd;

en wak na wak, huis-
waarts gebogen, neuriënd
zich de schaatsers.

Voor het bekijken van dit gedicht is het handig wanneer de lezer weet dat een vroege publicatie van Hans Faverey de titel droeg ‘verdwijningen’; om dat proces van verdwijnen te illustreren een enkel voorbeeld.

Een lek in het zwijgen: noise-.
(...)
(De 1e druif, pets!
de2e druif: pets!

de de-

(VG, blz. 35; Ged, blz. 43)

De liefste

met een eiermasker op.
Als ik haar aan het lachen
maak, zegt ze,

‘breekt mijn huid’

(VG, blz. 36; Ged. blz. 44)

Tot slot: op blz. 2 (VG,; Ged, blz. 50) eindigt een gedicht met ‘uit; over’. Op die manier brengt Faverey zijn eigen taalmaaksels om zeep. Terug naar het laatste gedicht uit de reeks: Waar zijn ze gebleven de scheuten? Ze (het woordenboek geeft: uitspruitsels, loten – zie de jonge esdoorn) verdwijnen in de paradox ‘ontbrekend opgevoerd’. En dan is tijdelijk eigen gemaakt (ingehuurd) het feit dat ‘elke idee zich heeft ingeslikt’. Het absolute nulpunt is tijdelijk bereikt. Net als de scheuten gaan de zinnen (grammaticale eenheden; zin is óók doel, nut) verloren in een paradox: ze voegen zich naar de horizon ter plaatse. Opnieuw wordt de plaats tot het uiterste verkleind (denk aan ‘het in zijn nu verblijvend hier’). Eén ogenblik lijkt het te lukken ... alsof in een vloeiende beweging een gat wordt neergelegd (het niets, de leegte, daar ging het om). Maar de stilstand en de stilte worden weer verbroken: de beweging en het geluid zetten weer in (een lek in het zwijgen: noise-.) met de neuriënde schaatsers met als moeizaam te bereiken bestemming (toch!) huis. Ze zullen via korte stops (wakken – gaten) verder moeten. Of redden ze het en vallen ze in de laatste regels samen met de ‘zich’(zelf) in het gedicht? Was het maar waar.

Was het maar waar dat de poëzie het verval kon tegenhouden, de tijd kon stilzetten. Het wegzijn van iets, het wegzijn van het verval, van de tijd, die leegte, daar gaat het om in deze gedichten. Maar het is onmogelijk, de schaatsers zullen huiswaarts moeten, en eens heel definitief aankomen. Alleen met een kunstgreep (wak na wak, een schilderij, een gedicht) valt het proces te vertragen.

Een aantal van die kunstgrepen die werken als vertragingseffect, stamt nog uit Favereys vroegere werk. Een voorbeeld is het veelvuldig gebruik van leestekens. Ook in het gebruik van motiefwoorden is het streven naar stilstand te signaleren: ingevroren, duurzaam, windstilte, liggen, bewaard, verblijvend, stilstand. Een concentratie nog versterkt door de cirkelgang die telkens veroorzaakt wordt door het terugkerende thema van de autonomie. Met ‘zich’ en ‘zichzelf’ worden de dingen uitsluitend op zichzelf betrokken.
Verder werkt in dit proces nog mee dat zinnen onderbroken, uit elkaar getrokken worden door witregels.
De concentratie en de stilstand worden tenslotte nog versterkt, doordat Faverey binnen de reeks gedichten verbanden heeft gelegd: windstilte – waaien (eerste en tweede gedicht); de mispels in gedicht twee en vier: het bevriezingsmotief (een en zeven); de jonge esdoornscheuten.
Favereys poëzie balanceert naar vorm en inhoud tussen leven en dood en bezweert – al is het maar tijdelijk – de laatste.

Zijden kettingen

Favereys bundel Zijden kettingen verscheen in het najaar van 1983. De titel bleek een citaat dat terug te vinden was in een reeks die gepubliceerd is in NewFoundLand 1982. II, 3, bladzijde 44 – 48. De titel luidt: Girolamo Cavazzoni, verdwenen in context. (VG, blz. 417; Ged. blz. 427)
In tegenstelling tot Adriaen Coorte is Cavazzoni inderdaad grotendeels ‘verdwenen in context’ of liever: uit de context. Door de wetenschap dat Cavazzoni een zestiende-eeuwse componist en organist was, is hij even te herkennen in de laatste drie regels van de reeks: ‘De toetsen / echter, steeds heviger aanwezig / zwijgen nu welluidender’. Meteen daarna is hij – als zoveel door Faverey opgevoerde zaken – voorgoed weer weggewerkt. Zo hebben we weinig hulp van buitenaf, minder dan bij ‘Adriaen Coorte’, maar als Favereys principes inmiddels vertrouwder zijn, moet het zo ook gaan.

(1)

Was ik maar die ik ben gebleven.
Ontstond maar niets uit hetzelfde.
En dat stilstand zich losmaakte
uit het woord dat hem verbergt:

doorstovend de bleekmakende
afwezigheid die opkruipt
naar mijn knieën,

die mij wil wegdoen
zodra ik niet langer
meer spreek.

In de eerste drie regels wordt op paradoxale wijze de wens naar stilstand onder woorden gebracht. Eerst is dat alleen op een ik-figuur betrokken en komt dat tot uitdrukking in de voltooide tijd: ben gebleven: daarna veralgemeniseert het verlangen zich tot een al omvattend ‘niets’. ‘En (was het maar) dat stilstand zich losmaakte / uit het woord’ stelt ons voor twee mogelijke interpretaties. ‘Als stilstand zich losmaakt uit het woord’ kan dat betekenen dat 1) de stilstand zich manifesteert, tot werkelijkheid komt of 2) dat daarmee het woord stilstand leeg wordt.
Gaan we het gedicht langs volgens de eerste zienswijze, dan kunnen we het stuk na de dubbele punt begrijpen als een verklaring of een gevolg van die stilstand, maar dan ontstaat wel een negatieve opvatting van ‘stilstand’ en dat lijkt tegen de achtergrond van Favereys werk niet geloofwaardig. Verder is ‘opkruipen’ uit de tweede strofe strijdig met ‘stilstand’, tenzij we ‘opkruipen’ juist als een gevolg van die stilstand moeten opvatten.
Volgen we dus beter de andere weg: het woord stilstand is leeg, heeft geen kracht om ‘zichzelf’ te veroorzaken en de tijd stil te zetten. Met andere woorden: door het woord te gebruiken, veroorzaak je de stilstand niet; de taal dekt de werkelijk¬heid niet. Was het maar wel zo. In Chrysanten, roeiers stond het al: ‘Wat onder het woordoppervlak / schuilt, schuilt daar haast/tevergeefs’. Helaas het woord stilstand verbergt hem (dus: de stilstand) ook meteen. Deze personificatie van de stilstand in ‘hem’ liegt er trouwens niet om, zo belangrijk is ‘hij’. Het gevolg van de onvervuldheid van de wens is te lezen in de tweede strofe, waarin een aantal negatief beladen woorden (bleekmakende, opkruipt) aan de dood en bederf doen denken. Die zullen toeslaan ‘zodra (de) ik niet langer / meer spreek(t)’. Spreken (= de taal, het schrijven) is dus toch – tijdelijk – een remedie; de taal is, zolang hij werkt, bestaansmiddel.

(II)

Bij zich binnengedrongen en door
zich heen gedrongen: afscheid,
rust zoekend in wat rest wanneer
adem en zijn voorwerp

wegvallen tegen elkaar;

en al het water van de zee,
aanspoelend aan het strand der zee,
terugspoelt in zichzelf, elke
generatie van bladeren opnieuw
terugvallend, de afgrond
toe, de boomgaard.

In de tweede tekst vinden we opnieuw de vaak naar zichzelf verwijzende aanduidingen ‘zich’; de wederkerende voornaamwoorden – bij Faverey nogal eens zonder antecedent – heffen zichzelf als het ware meteen op. Toch vermoed ik hier achter de tekst een verhulde ik-figuur – het antecedent is dan te vinden in het eerste gedicht: ‘ik’. Door echter voor ‘zich’ in plaats van ‘me’ te kiezen verruimt en verkleint Faverey tegelijkertijd de reikwijdte van zijn verwijzing. Verruimt, omdat hierdoor het persoonlijker ‘me’ ontweken wordt; verkleint, doordat persoon en verschijnsel (hier: afscheid) één worden. De eerste twee regels geparafraseerd: Iemand is geheel doordrongen van ‘afscheid’, het gevoel dat alles voorbij- en weggaat.
‘rustzoekend in wat rest’ (r.3), dat moet gebeuren bij het afscheid. Daarbij dient opgemerkt dat rust behalve kalmte ook stilstand betekent, althans kan betekenen en dat het tegenwoordig deelwoord ‘zoekend’ een nu plaatsvindende activiteit suggereert; in de tekst dus.
Het is nog maar de vraag of die zoektocht wat op zal leveren. Hier in ieder geval weinig, in drie razendsnelle cirkels wordt afscheid genomen: adem en voorwerp vallen weg tegen elkaar (een beeld dat doet denken aan een beslagen rakende spiegel, en daarmee vooruitwijst naar het laatste gedicht); het water spoelt terug in zichzelf (ook deze regels preluderen op andere gedichten waar de zee een rol in speelt); bladeren vallen terug. Toch is met name het laatste verschijnsel geen afgesloten circuit, de nadrukkelijk aan het eind van de regels geplaatste woorden ‘elke’ en ‘opnieuw’ geven aan dat het proces herhaalbaar is. Ook de sprong van de afgrond naar de boomgaard lijkt op een positiever einde te duiden, tenzij ... hier ook geldt: Wat onder het woordoppervlakte / schuilt, schuilt daar haast / tevergeefs.

(III)

De zomer is oud geworden
met de schaduw van zijn vis

en het brandende wiel daarginds
op de heuvel is opgehouden
met branden. Boven de rotsen
cirkelt een roofvogel

en nadert.

Staande op de voorplecht werp ik
het anker tussen de bramen,
draai mij nog eenmaal om
en verlaat het terras.

Het derde gedicht geeft zich in eerste instantie niet gemakkelijk prijs voor een interpretatie, want er is weinig verhelderende context, waardoor de aangeboden beelden erg ruime mogelijkheden bieden. Wel valt onmiddellijk op dat het cirkelmotief letterlijk aanwezig is: wiel (r.3), cirkelt (r.6), draai om (r. 1); verder is al snel duidelijk dat de zee opnieuw een rol speelt: vis (r.2), voorplecht (r.8), anker (r.9).
We gaan de tekst in met twee regels waarin de vergankelijkheid een grote rol speelt: de zomer is oud (vergelijk het herfstachtige beeld – de terugvallende bladeren – uit het twee gedicht) en er is geen vis, alleen maar de schaduw ervan. Kunnen we ons hier iets bij voorstellen? De boot die aanlegt heeft blijkbaar niet gevist. Wat is er wel gebeurd op zee?
Het brandende wiel is voor meer dan één uitleg vatbaar, het zou kunnen verwijzen naar de ondergaande zon, die dan nogal definitief kan verdwijnen, de zomer is immers oud (bramen groeien in de nazomer), het seizoen is voorbij. Een andere mogelijkheid die ook aansluit op het zeemotief, is een vuurtoren. Hoe dan ook, in beide gevallen wordt het donker en verdwijnt het oriëntatiepunt op de heuvel. Dat kan mede de verklaring vormen voor de desoriëntatie die optreedt in de laatste strofe. Met het donker nadert, dreigend, een roofvogel (= het donker? Is de schaduw uit regel twee de vogel al?) die de cirkelende beweging van ‘het wiel’ overneemt.
In de laatste strofe worden voorplecht en terras met elkaar verbonden. Ook nu zijn er meer mogelijkheden: voorplecht = terras, dus boot = huis. Komrij hanteert in de cyclus ‘Het binnenhuis’ uit Gesloten circuit ook deze vergelijking. En daar geldt tevens dat het huis ‘unheimisch’ wordt. In dat geval kan het anker (r. 9) natuurlijk niet letterlijk opgevat worden, maar kunnen we het begrijpen als een poging tot vastleggen, tot stilstand komen. Een andere mogelijkheid is wanneer we uitgaan van chronologie in de laatste strofe. Dan kunnen we aannemen dat in regel negen het schip aangelegd wordt en dat ‘de ik’, na een tijd- en plaatssprongetje verdwijnt. Ook definitief: nog eenmaal.
De laatste mogelijkheid is de opvatting dat het anker niet uit- maar weggeworpen wordt, er is geen houvast of hoop meer. Dit versterkt het idee van de desoriëntatie.
Samengevat lijkt het gedicht (dat sterk doet denken aan ouder werk, doordat de ‘verdwijningen’ in deze tekst een grote rol spelen. Heel snel verschijnen en verdwijnen de zomer, het wiel, mij) een ‘eenvoudig’ verslag van een vissersboot die aan het einde van het seizoen, terwijl het donker wordt, aangelegd wordt, waarna ‘de visser’ verdwijnt. Maar vanwaar dat ‘draaierige’ gevoel van desoriëntatie? Wat is er op zee gebeurd, dat hij zich zo nadrukkelijk nog éénmaal omdraait?

(IV)

Gelispel van soms zijden kettingen,
die tijdens het schuimen, hoe
ternauwernood ook, schijnen steeds

te zijn gaan verliggen –

opdat de vaas, waaruit opbloeit
onvergeeflijke rook ter ere
van rook, niets anders meer is
dan een duurzaam opgaan in
verstrooiing, daar licht
zich nog in herkent
als herinnering.

De interpretatie van dit gedicht gaat met minder moeilijkheden gepaard, omdat de lezer door de verwijzingen naar het zeemotief in de eerste strofe al meteen op het spoor gezet wordt. Via dit motief is er aansluiting met het vorige gedicht. Daardoor ontstaat de verwachting dat de eerder opgewekte spanning – komen we nu te weten wat er met ‘de visser’ gebeurd is? – ingelost zal worden. Verder zijn de verwijzingen in dit gedicht makkelijker te volgen, zodat goed voorstelbaar is wat er gebeurt.
Zoals al vastgesteld, het gedicht begint met ‘een zeegezicht’ dat onheilspellend aandoet, dit wordt waarschijnlijk veroorzaakt door de dreiging die er uitgaat van woorden als ‘gelispel’, ‘schuimen’ en door het gebruik van de metafoor ‘zijden kettingen’ voor de schuimkoppen. Hierin speelt immers ‘de zijden draad’ uit de uitdrukking ‘zijn leven hangt aan een zijden draad’ doorheen. Ook lijkt hier sprake van een verdubbeling, de eerste strofe is op te vatten als een beschrijving van de zee, maar door de zijden draad waar het leven aanhangt, ligt de dood in het verschiet. Hoezeer het leven aan een zijden draad hing, gehangen heeft, blijkt wel uit regel vijf en volgende. De woorden vaas, rook en verstrooiing verwijzen naar crematie, urn en verstrooiing van as. Aan de inmiddels op de techniek van Faverey gespitste lezer valt hier wederom de snelheid van het proces op.
Opmerkelijk in deze beschrijving is de cynische ondertoon die doorklinkt in eufemismen als ‘vaas’ (in plaats van ‘urn’), rook die ‘opbloeit’. Over de regels vijf, zes en zeven valt nog wel iets te zeggen. Behalve die cynische toon en de voorstelling van een rookwolk brengt ‘opbloeit’ opnieuw de cirkelgang uit Favereys werk in herinnering (zie ook: (II) terugvallend, de afgrond / toe, de boomgaard); vervolgens verwijst ‘rook ter ere / van rook’ naar het motief ‘voor en om zichzelf’. Te laat hier, vandaar: onvergeeflijk. De woorden ‘duurzaam’ (omdat het te laat – na de dood – verduurzaamd) en ‘verstrooiing’ (door de wat erg luchtige connotatie) doen ook nog al bitter aan.
Tenslotte: ‘licht’ (regel 9) is dubbelzinnig. Te begrijpen als het (zon-)licht dat op de deeltjes as weerkaatst en zo herinneringen oproept. Maar als we licht ‘vertalen’ met gemakkelijk dan wordt zich onderwerp van die zin: daar herkent ‘zich’ gemakkelijk in als herinnering. Net als in ‘Adriaen Coorte’ de confrontatie, hier wordt ‘zich’ (het gebruik van het wederkerend voornaamwoord bij Faverey kennen we inmiddels) door de dood – crematie – verstrooiing van een – voor ons onbekende; Cavazzoni? – ander geconfronteerd met ‘de herinnering’ aan zijn eigen sterfelijkheid. Er is op zee niet gevist, de verwarring na de zeetocht in (III) is duidelijk. Wat blijft er nu nog over? Er is niets anders meer (IV, 7) dan rust zoeken in wat rest (II,3) ...

(V)
Een bal is in rust, of hij is,
bewegend, op zoek naar rust.

De spiegel, tot de rand toe gevuld
met wat zich voordoet, herhaalt
zich ex improviso: schijn en wezen
hervinden elkaars evenwicht.
De God die ik noem en niet noem

schijnt te zwichten en niet
te willen zwichten.

De middag voorspelt niets
dan zichzelf. Het messing doosje
in de vensterbank bevat thans alles,
maar van niets het meest. De toetsen
echter, steeds heviger aanwezig,
zwijgen nu welluidender.

Het vijfde en laatste gedicht uit de reeks zit boordevol: een bal, de spiegel, de god, de middag, het messing doosje, de toetsen. En in deze uitstalling moet de lezer zijn weg zoeken na de enerverende gebeurtenissen in (IV) en (III). We hebben in (IV) gezien waar het verwarde gevoel uit (III) vandaan kwam, nu moet vanuit die verwarring opnieuw de rust, het evenwicht gevonden worden. En daarover gaat dit gedicht. De metafoor van de bal (r. 1 en 2) spreekt dan voor zich zelf.
De lezer argwanend geworden door de metaforische eerste twee regels, treft in regel drie tot en met vijf formuleringen aan die hem zijn argwaan nogmaals doen scherpen. De spiegel herhaalt zich ex improviso. Maar ... een spiegel herhaalt zichzelf niet, hij herhaalt het oorspronkelijke beeld. Tenzij we dit ‘zich’ weer als zelfstandigheid moeten opvatten – en dat lijkt hier niet het geval – is hier iets anders aan de hand. Verder: deze spiegel is ‘tot de rand toe gevuld / met wat zich voordoet’, net als ... dit gedicht. Het begint er op te lijken dat deze tekst niet alleen vertelt dat er rust gezocht wordt, deze woorden gaan verder: spiegel = gedicht. Dus: al improviserend met ‘wat zich voordoet’ (Faverey zelf zei in het gesprek met Willem van Toorn (Beeldspraak, 14 juni 1983): ‘... woorden geven aanleiding tot zinnetjes waar ik het hem mee kan doen’) herhaalt het proces van het dichten zich. Even schijnt het te lukken: ‘schijn en wezen / hervinden elkaars evenwicht’. Maar opnieuw is het resultaat hoogst onzeker: ‘schijnt te zwichten en niet (nadrukkelijk op het eind van de versregel geplaatst) / te willen zwich¬ten’. De God (regel 7) lijkt te verwijzen naar het gedicht / het dichten, daarvoor geldt immers dat het niet rechtstreeks, maar via een metafoor genoemd wordt, en wat voor een vergelijking: god. Zo belangrijk is (I: die mij wil wegdoen / zodra ik niet langer / meer spreek), zo moeizaam gaat het schrijven. Uiteindelijk is het evenwicht, de rust te vinden in de dingen die er ‘om- en voor zichzelf’ zijn. Maar het is het wankele evenwicht van het, of beter, één moment: De middag voorspelt niets / dan zichzelf. Het messing doosje of misschien de toetsen lijken nog andere mogelijkheden te bieden, maar ook zij lopen over van zichzelf en zijn in rust.
Faverey speelt in die laatste strofe een knap welles-nietes-vertellersspel met de lezer. Bij langzaam lezen (en dat moet; in het Revisor-interview zegt Faverey ‘...er moet niet in gejakkerd worden. Zo lees ik ze ook altijd voor. Dat doe ik niet omdat ze, wanneer ik ze snel voorlees, ook nogal snel afgelopen zijn, maar ik vind dat ze niet snel voorgelezen kunnen worden’), verschuift steeds de reactie:
De middag voorspelt – a ha!
Niets / – toch niet
dan zichzelf – alweer
Het messing doosje – daar zit het natuurlijk in
bevat thans alles – zie je wel
maar van niets het meest – toch niet
De toetsen / echter – nou, dan maar mee aan het werk
steeds heviger aanwezig / – zie je wel het moet
zwijgen nu – weer niet
welluidender – Ja, want nu is het wel duidelijk, laat de toet¬
sen maar rusten, het messingdoosje dicht in de vensterbank. Een oplossing hebben ze niet te bieden. Dit moment is dit moment. En hiertegen is geen andere remedie dan: schrijven. Dat is de zijden draad waar het leven aanhangt, totdat ‘ik niet langer / meer spreek’.

Thematiek

Op basis van deze analyses zijn we een constante in het oeuvre van Faverey op het spoor gekomen. Het blijkt immers steeds dat de gedichten ook verwezen naar het schrijven, de gedichten zelf. Met andere woorden: alles vindt in eerste instantie plaats in het gedicht, dat dus een zelfstandige functie heeft. Hierbij kunnen we denken aan de eiland = gedicht-opdracht uit Lichtval. Maar ook in de gedichten zelf wordt net als door Otten in ‘Ik zoek het hier’ regelmatig verwezen naar de tekst zelf. Uit Gedichten:‘Geen metafoor // komt hier aan te pas'; ‘Deze hier; is hier omdat het nodig is’;‘en een punt erachter’,(de laatste(!)regel van een bladzijde). ‘Positie: // hier’.; Uit Gedichten 2: ‘Het heet hier al anders’;‘Daar dan’:;‘een ander gedicht binnenrijdend’;‘Stel dat iemand’. Uit Chrysanten, roeiers: ‘wanneer woord en kapstok / allang zijn verwelkt’;‘als jij of ik dit / willen herlezen: om te weten / wat er staat, stond, of komt’. Uit Lichtval: ‘nadat (...) het accent is verlegd, // de zin zijn woorden heeft gevonden,’; ‘Vergeten ben ik // wat ik hier moest doen. / Daarom blijf ik hier ook’.
Het gedicht is de vrijplaats waar de dichter heer en meester is, hij kan doen en laten wat hij wil. Inmiddels is ook wel duidelijk wat Faverey wil: de tijd, het gebeuren, het verval de baas zijn. Dat kan op verschillende manieren gebeuren. In alle gevallen neemt de dichter het proces in eigen hand en kan hij het bijvoorbeeld in taal versneld laten verlopen. Razendsnel opbouwen en meteen afbreken; wat zich in het gedicht voordoet wordt meteen daarna vernietigd. Opvallend zijn de daarbij behorende werkwoorden als stukvriezen, verbranden, opeten, uitrukken, onttooien, onttuigen, wegwaaien, enz. Een goed voorbeeld van zo’n zichzelf vernietigende tekst die ook naar zich zelf verwijst is te vinden in Gedichten (VG, blz. 53, Ged. 61):

Deze hier maakt een buiging

naar waar niets is;
pakt het touw op,

rolt het touw op,
blaast de letters weg

en gaat zelf ook weg.

In dezelfde bundel slaan twee druiven te pletter:

Een lek in het zwijgen: noise -.

Welke codes? welke filters?
(De 1edruif: pets!
de 2e druif: pets!

de de-

(VG, blz. 35; Ged, blz. 43)

In één gedicht gaan het zwijgen, de druiven en de taal zelf er aan.
Een andere methode is het verhaalgegeven zichzelf aan laten dienen en er daarna volstrekt niets mee doen. In ‘Wat er toe doende, over het lezen van Hans Faverey’ laat Rein Bloem dit zien aan de hand van

Hoestend

Haaieleer: het
strand? En die vette
anekdotes: scherm-

kwallen? beulen? badgasten?

Bloem laat zien dat ‘Haaieleer’ wordt ‘opgehoest’, ‘uitsluitend als materiaal gebruikt, op zijn mogelijkheden uitgetest en dan ongedaan gemaakt voor het in een verhaal kan worden verbruikt’ en zó schrijft zich de tekst tegen de tijd en dood in. Uit een zee van taalmogelijkheden spoelen bij toeval een paar losgelagen feiten aan. Faverey treedt op als jutter van zijn eigen materiaal en doet er niets verplichtends mee. (V.N. 29-1-1977) De eerste gedichten van Faverey droegen dan ook niet voor niets de titel ‘Verdwijningen’.
Een methode die we in de analyses al gezien hebben werd in de eerste twee bundels nog niet zo vaak toegepast. In Chrysanten, roeiers en in Lichtval maakt Faverey gebruik van snelle cirkelmotieven, hij buigt het proces als het ware af, zodat dingen meteen op zichzelf betrokken raken. ‘Voor en om zichzelf’. In Chrysanten, roeiers werkt dat zo:

dat ik mij haast een zich
verstotende was geworden.

O zo traag zich terugkaatsend.

het zich herkende. Mij moest
herinneren; mij tot
zich ontdoende. Zich.

In het eerste gedicht uit Gedichten preludeert de dichter op de stilstand, waar hij zich later mee bezig zal gaan houden:

Stilstand
in aanbouw (...) (VG, blz. 29; Ged. blz. 37)

Ook hier denkt de schrijver het proces de baas te kunnen en probeert het te vertragen. Hierbij helpt de techniek hem een handje: veel vertragende witregels en leestekens en ook de aard van de werkwoorden verandert vaak. De frequentie van afbrekende werkwoorden neemt af en ze maken plaats voor woorden die stilzetten: stilhouden, talmen, zitten, haperen, invriezen, etc. Voorbeelden van gedichten waar deze poging ondernomen wordt zijn er te over:

Tijd: nu. Positie:

hier. Mijn hoogte

is mijn snelheid
is vrijwel nul. (VG, blz. 99, Ged. blz. 107)

Totdat. Halt.

Zo begint het: ‘totdat’.
Dat is n.l. zijn begin.

Vers 2 luidt:’halt’.

En door stopbewegingen te maken
komt het inderdaad tot stilstand, (VG, blz. 107; Ged. 135)

Eerst als het wiel goed
aanloopt, maak ik pas
een mooie om me
ooit vrij te lopen.(Chrysanten, roeiers)

Nu het uur stilstaat,
ademt alles afscheid uit
en stokt. (...
…)
Wat te doen? Verspreidt
de stilstand zich met
een onmogelijke snelheid? (idem)

Liever ontdeed ik mij
van het horloge, en lijd ik
schipbreuk op een bladspiegel (idem)

En tot slot één voorbeeld uit Lichtval:

Ik hoor hoe het wiel
stil valt.
Ik blijf zo staan.

Toch wordt ‘de stilstand’ steeds opnieuw doorschoten met afbrekende werkwoorden, net als in het eerste gedicht:

Stilstand

in aanbouw, afbraak
in aanbouw. 'Leegte,

We hebben dat ook gezien in ‘Adriaen Coorte’, denk maar aan de vliegen.
Keer op keer wordt de stilstand beweging, maar de belangrijkste bom onder deze gedichten is de wetenschap dat de taal hol is. Faverey laat in zijn poëzie regelmatig doorschemeren dat de taal als communicatiemiddel faalt, daarin doet hij soms denken aan de ‘zinloze’gesprekken die door Armando opgetekend werden in ‘September in de trein’:

Wat slingert dit rijtuig, hè.
– Nou.
Je kan merken dat het het laatste is.
– Ja.
Ja d’r zit niks meer achter, hè

Maar dat is tenminste nog communicatie, althans het lijkt er op. In Gedichten 2 (Man & dolphin / mens & dolfijn) wordt geprobeerd een dolfijn in twee talen ‘bal’, ‘ball’ te laten zeggen. Uiteraard mislukt dat in deze dolle klucht. In Chrysanten, roeiers komt ‘De witz van de twee doven van pointe ontdaan, en veranderd'’ voor. Twee doven zijn in ‘gesprek’, ze praten volledig langs elkaar heen (VG, blz. 275, Ged. 285)

Een of andere machine?

Goed luisteren.

Wat zeg je?
Hoor!

Een of ander dier.
Ik hoor weer niks.

Machine?)

Dat communicatie tussen twee doven of tussen mens en dolfijn mislukt is tot daar aan toe, maar verder biedt de taal ons toch ook niet veel. In deze zienswijze lijkt Faverey aan te sluiten bij het nominalisme, een scholastieke stroming die er vanuit gaat dat woorden slechts namen zijn waaraan geen enkele werkelijkheidswaarde toe valt te kennen. Voor Favereys gedichten betekent dat, dat hij daar inderdaad heer en meester is – op het niveau van de taal vooral, zoals blijkt uit zelfgemaakte woorden: haaieleer, rietmens, x-zwam, maar verder gaat zijn macht dan ook niet. Op papier lukt het – even, maar wanneer het besef in de tekst doordringt dat het alléén maar taal is zonder werkelijkheidswaarde, werkt dat als een tijdbom. En Faverey laat ons regelmatig zélf weten dat de woorden falen:

zes, vier, drie,
2,1! naald (En deze wordt

herhaald: is n.l. een speld). (Gedichten)

woorden betekenen niets.
Wie de waarheid spreekt,
is zelf een Kretenzer. (Chrysanten, roeiers)

Deze Kretenzer is ongetwijfeld de schrijver Epiménides die geciteerd wordt in Paulus’ brief aan Titus (1:12): ‘Kretenzen zijn altijd leugenaars...’, dus: Wie de waarheid spreekt is zelf (toch) een leugenaar. Deze paradox is alleen te begrijpen, als we inzien dat ‘woorden niets betekenen’, geen relatie met de werkelijkheid hebben. ‘Wat onder het woordoppervlak / schuilt, schuilt daar haast / tevergeefs’, staat er in Chrysanten, roeiers. En de werkelijkheid is anders: ‘In kiem en kristal / altijd het zelfde // op een goede dag / is het nacht (…)’.
Eerder is opgemerkt dat Faverey nogal eens citeert (de bijbel: de Kretenzer, sprinkhanen; uit de middeleeuwse literatuur: het wiel (van het leven, rad van avonture); de klassieken: de boot, de oever, de veerman lijken toch steeds te verwijzen naar de rivier de Styx, waar de doden door Charon, de veerman, overgevaren worden naar de onderwereld – Faverey noemt de Styx een paar maal letterlijk), maar in verband met de relatie taal-werkelijkheid is het goed dat de lezer door heeft dat de veelvuldig voorkomende pijl (hele wolken zelfs) en de schildpad (in Lichtval zelfs een reeks onder die titel) ‘geciteerd’ worden naar Zeno.
Van Zeno (geboren ± 460 voor Christus) die de dialectiek van zijn meester Parmenides verder uitwerkte, zijn vooral twee aporieën (poros = weg; a = ontkenning) bekend: die van Achilles en de schildpad en die van de vliegende pijl. Beide drogredeneringen hebben de bedoeling de onmogelijkheid van beweging aan te tonen. Het verhaal van de pijl gaat zo: een afgeschoten pijl is op elk ogenblik in rust, de som van alle rustpunten is ook weer: rust. Of, anders: rust is snelheid nul, de som van deze snelheden is dus altijd nul: de pijl staat eigenlijk stil. De hardloopwedstrijd tussen Achilles, ‘de snelvoetige’, en de schildpad berust op hetzelfde principe: wanneer de schildpad een kleine voorsprong krijgt haalt Achilles hem nooit meer in. Zo ‘bewijst’ Zeno de onmogelijkheid van beweging. Dat het drogredeneringen zijn die alleen in taal enige tijd houdbaar zijn, zal iedereen duidelijk zijn. Aristoteles bracht tegen deze opvattingen dan ook in dat Zeno in zijn uitgangspunt reeds vooronderstelde wat hij bewijzen wilde: hij doet bij voorbaat of beweging uit rusten bestaat. Soms breekt in Favereys gedichten ook dat Aristotelische besef van (zelf-)bedrog door; in Chrysanten, roeiers noemt hij het ‘zenopraat’. Maar op een andere bladzijde heette het nog:

De pijl staat stil.
De boot ligt op de oever;
de spin krijgt zijn vlieg
nooit leeg. Tussen dood
en leven springt
zelfs geen vlo.

En dat alles verandert ‘zodra ik niet langer / meer spreek’, (Gedichten)
In Gedichten 2:

Liefste. Details doen er niet toe:
het is tijd. ‘De boot schampt
de oever’. Kom: hij wacht. Niet

persoonlijk worden: hij is een
knorrige veerman. Heb je het geld
bij je? heb ik het geld bij me?

(Kom). Men wacht; er wordt gewacht.

Kom lief – drink je glas leeg.

In Chrysanten, roeiers is de boot op het land getrokken en is ‘de ik’ haast waar hij wezen moet: op de oever, aan de golfslag onttrokken. In de Beeldspraakuitzending las Faverey een gedicht voor waarin de woorden ‘huist’, ‘geherbergd’, ‘herberg’ voorkwamen, dan zit er een oud man en kijkt het dal in, en daar in het open veld staat een boom, die een eik is, daar staande gelaten om te schaduwen wat voor handen is (...) de nimmer in zich oplossende zich uitstotende mens.
Faverey zei naar aanleiding van dit gedicht: ‘... de mens wil verzoend raken met zich zelf, dat lukt vaak niet.’

Misschien biedt een eiland, die beschaduwde plek onder die boom, deze poëzie die herbergzame plaats, want wie voelt hier iets voor:

Met een zwaar geblinddoekte mol

de mist in –.
Wat doen?

(Ik voel hier niets voor).

Aantekening anno 2010

Natuurlijk ben ik mij er van bewust dat (het werk van) Adriaen Coorte inmiddels, na exposities in Utrecht en Den Haag, meer bekendheid geniet dan toen ik dit essay in oktober 1983 in Bzzlletin 109 publiceerde en dat er nieuwe catalogi beschikbaar zijn. Desalniettemin verwijs ik in dit artikel steevast naar: Adriaen Coorte door Laurens J. Bol, Van Gorcum, 1977 (ISBN 90 232 15168) – immers het boek dat Hans Faverey in handen gehad moet hebben.
Ik heb er voor gekozen het essay digitaal in de oorspronkelijke vorm op te nemen. Om de bezitter van de Verzamelde gedichten (1993) en die van Gedichten 1962 - 1990 (2010) ter wille te zijn, heb ik de verwijzingen naar de bladzijdennummers geactualiseerd.VG verwijst natuurlijk naar de uitgave van 1993, Ged. naar Gedichten 1962 - 1990.

Bibliografie
Hans Faverey, Gedichten (1968), Gedichten 2 (1972)
Gedichten (1980), waarin de tweede herziene druk van Gedichten en Gedichten 2 en tien ongebundelde gedichten.
Chrysanten, roeiers (1977, 19782).
Lichtval (1981).
Hans Faverey, Verzamelde gedichten, 1993.
Hans Faverey, Gedichten 1962 - 1990, bezorgd door Marita Mathijsen, 2010.

Secundair:

Rein Bloem:
Wat er toe doende, over het lezen van Hans Faverey, in: Over gedichten gesproken (1982)
Hans Faverey, in: Kritisch Literatuur Lexicon (mei 1980)
Hans Faverey: De verdrijving van woorden in zinnen, in: Literair Lustrum 2 (1971)
Het maken en breken van Hans Faverey, in: Vrij Nederland. 4 – 4 – 1970
De zee van mogelijkheden die voor het gedicht uitgaat, in: Vrij Nederland. 29 – 1 – 1977
Zingen in de woestijn, in: Vrij Nederland. 30 – 4 –1977
De ‘niet anders kunnende geldigheid’, in: Vrij Nederland. 25 – 4 – 1981
Tom van Deel:
in gesprek met Hans Faverey, Onthechtingsoefening, in: De Revisor V/6 (1978)
Diversen:
in Heibeil. 5 (1969 – 1970)
Soma, 13 (1971)
Hollands Diep, 3 (1977)
BZZLLETIN 6 (1977 – 1978), 51
De Gids 140 (1977)

Eeder verschenen in: Bzzlletin 109, 1983

woensdag 31 maart 2010

Constateringen rondom een vriend

Voor Jaap



In het museum keek hij het langst
naar ‘portret van een vriend’.
Hij trachtte de afstand te verkleinen;
en zat alsof hij verf werd. Hij sprak

over vertekend perspectief.

We stelden vast dat de onvoorwaardelijke
liefde liefde voor het onherroepelijke
insluit en

eindigden de dag aan zee. Hij zat met zijn rug
naar de einder, een ijle grijze lijn, en zei
dat hij – ik onderbrak

hem, we aten, we dronken, we
lachten. Over zijn schouder
verdween een schip in de verte.

zondag 14 februari 2010

Alsof Over "onhandig bloesemend" van Ramsey Nasr



Ramsey Nasr opent zijn bundel onhandig bloesemend met een gedicht dat de toon zet:

da capo

treed binnen allerzwartste
met je gezandstraalde ziel
gerangschikte tranen
treed binnen en brul als een dame

schreeuw onder een houten doek
opnieuw cadenza na cadenza
sterf in een lijf dat niet van jou is
zing tot bloedens toe
ik wacht

beuk open de rode zaal
ik heb haar schoon en stil gemaakt
en smeek je wees mijn opera
da capo
kus dit lege hart

Wie wordt hier uitgenodigd? De lezer, het ‘bitterlijk lief’ dat later in de bundel een rol zal spelen, de dichter zelve, of de Bianca Castafiore die zo meteen haar cadenzen moet gaan brullen? In ieder geval wordt duidelijk dat de dichter een stevige klap van de romantische molen heeft gehad, want – goede hemelen – wat haalt hij, als een op hol geslagen Anna Enquist, allemaal overhoop: ‘allerzwartste’, ‘tranen’, ‘brul’, ‘schreeuw’, ‘sterf’, ‘tot bloedens toe’, ‘beuk’, ‘smeek’. Hij gooit inderdaad de beuk erin, maar tegelijkertijd wekt hij de indruk een loopje te nemen met deze Grote Gevoelens – het is, om met Gerrit Komrij te spreken, alles onecht: de tranen zijn gerangschikt, het doek is van hout, het lijf is niet van jou, kortom het is maar ‘opera’. De uitnodiging da capo, alles nóg eens te spelen, maakt de hevige gevoelens niet minder artificieel. Blijft over de vraag wie ‘dit lege hart’ moet gaan kussen. Na deze holle paukenslagen is het op zijn minst opvallend hoe Nasr vervolgens in het tweede gedicht, onder de loodzware titel ‘bse mkz dioxine varkenspest’, zowel de dood welhaast achteloos relativeert: ‘dag gijs het leven zit erop mijn jong / er werd niet veel gelachen dat is waar / maar zie het ook van onze kant de dood / wat is de dood het is maar een gebaar’, als het leven: ‘in elk geval er valt niet veel te zeggen / dit was het dan’. Hier wordt gestorven in een lijf dat wél van hem (gijs) is, maar er wordt bepaald niet tot bloedens toe gezongen. Vreemd: eerst die kunstmatige, grote gevoelens en daarna deze schouderophaal waar je een woedend verzet zou verwachten.
In de tweede afdeling van de bundel’, ‘dichter liefde’ geheten, verwijst Nasr met het motto naar Heinrich Heines Buch der Lieder (1827), maar Nasrs gedichten zijn gebaseerd op de tekst van Heines Dichterliebe, door Robert Schumann getoonzet (opus 48). In een bundel vol met verwijzingen naar de muziek (opera; Schumann; de laatste reeks, ‘wintersonate’ getiteld, is gebaseerd op biografische gegevens van Sjostakovitsj en gestructureerd volgens diens altvioolsonate opus 147) wekken variaties op het werk van anderen geen vreemde indruk. Aanvankelijk volgt Nasr Heine, voor zover het de volgorde van de gedichten betreft, nauwgezet, maar gaandeweg worden zijn stappen groter en neemt de afstand tot Heines cyclus toe. Dezelfde beweging, vanuit de gedichten van Heine, is in de gedichten te vinden.
Het eerste gedicht van Heine, ‘Im wunderschönen Monat Mai’, luidt:

Im wunderschönen Monat Mai,
Als alle Knospen sprangen,
Da ist in meinem Herzen
Die Liebe aufgegangen.

Im wunderschönen Monat Mai,
Als alle Vögel sangen,
Da hab’ ich ihr gestanden
Mein Sehnen und Verlangen.

In Nasrs toonzetting wordt deze ‘wonderbaarlijke maand’:

dat was in de wonderbaarlijke maand
van bloesemingen en overvloed
toen mijn borstkas opstoof als papaver
ribben in sierpennen uitwaaierden
mei mijn magere taal openbrak
vergelijkingen vrat als vuur water

ik schaamde mij diep naar poldergewoonte
in loden jas tussen druppel en wind
ongevoelig bij takken struikgewas doornen
had ik licht opgevat
ik wreef haar in
en doorzichtig vernederend fonkelniezen
kwam over mij o wonder daar ging ik
men zou van minder uit schamen gaan
maar dit was mijn ziekte baarlijke liefde

Het heeft er alles van dat Nasr, vertrekkend vanuit Heines klassieke vorm, op zoek is naar improvisaties met een ‘maximaal’ effect: ongetwijfeld niet uitsluitend bij pianobegeleiding te zingen. In Heines gedicht is in de maand na the cruellest month de liefde opengegaan in zijn hart. In Nasr variatie lijken leven, liefde en taal opengebroken: de opengesprongen bloemknoppen van Heine verkeren bij hem in een opstuivende overvloed van bloesemingen. De magere taal (van Heine?) waaiert breed uit. We kunnen in de laatste regel van de eerste strofe tussen ‘vuur’ en ‘water’ een punt denken, maar wanneer ‘vuur’ het subject van de zin is en ‘water’ het object, krijgen we een vreemd fenomeen: vuur dat water vreet? Is het niet eerder het water dat het vuur dooft? Ook de formulering ‘had ik licht opgevat’ is meerduidig. Heeft de ik de (dovende) liefde (te) licht opgevat, of moeten we ‘licht’ niet opvatten als ‘luchthartig’, maar als ‘schijnsel’, óf: is de zin domweg niet afgemaakt? Hoe dan ook, in het laatste deel van het gedicht lijkt sprake van een allergische reactie waarvoor ‘ik’ zich schaamt. Het adjectief ‘baarlijke’ in de laatste regel doet het voorkomen alsof die liefde maar nonsens is, hetgeen doet denken aan het ironische spel met gevoelens uit het eerste gedicht.
De poëzie van Heinrich Heine (1797 – 1856) heeft, evenals die van zijn Nederlandse evenknie Piet Paaltjens (François Haverschmidt, 1835 – 1894), een gespleten karakter, ze is even ironisch als navrant, even sceptisch als gevoelig. In beider werk is sprake van een ‘zwarte grondtoon’ die doet vermoeden dat de romantische tragiek die er in overdreven wordt, desalniettemin authentiek is. Bij Heine zou dat tragische levensgevoel gevoed (kunnen) zijn door een ongelukkige liefde voor zijn nicht Amalie (en later nog eens door een dergelijke geschiedenis met haar jongere zus Therese).
Ramsey Nasr corrumpeert de lieflijke uitgangspunten van Heine. Onder diens zoetelijke opsomming ‘Die Rose, die Lilie, die Taube, die Sonne’ legt hij een (waterstof)bom: ‘de roos de lelie de duif de zon / de aap saturnus de waterstofbom’ en hij levert genadeloos commentaar op de ‘allesverkruimende minnaars’, want zij ‘kleineren de elementen’. Hij moderniseert en vervuilt Heines romantisch gestemde Natureingangen: Heines ‘Im Rhein, im heiligen Strome, / Da spiegelt sich in den Wellen / Mit seinem großen Dome / Das große, heil’ge Köln’ wordt door Ramsey Nasr aan de tijd aangepast: ‘aan onze rijn de onzwembare / aan de reinigend chemische stroom // zag men vroeger geen duitse kolos of hij / lag dubbel ook op het schimmerend water’. Hij neemt afstand van Heine door diens ‘zuiverheid’ onzuiver te maken, door diens ‘ich’ te veranderen in ene ‘frederik wonderlik’, die menigmaal de vertaalkunst niet machtig blijkt te zijn en zich dan genoodzaakt ziet onvervroren germanismen te gebruiken. Zelfs Heines 'Nachtigal' behoudt in Nasrs bewerking zijn ‘i’. In de bewerking van ‘Und wüßten die Blumen, die kleinen’ wordt de afrekening volledig: deze romantiek hoort bij ‘duitse jongemannen’ stelt de dichter spottend: ‘vroeger wisten de bloemen exact / waar en wanneer duitse jongemannen / met diep verwond hart / zich lieten zien in ’t struikgewas’. Kortom: Heine blijft uitgangspunt, maar wordt steeds verder op afstand gezet en in het gedicht ‘bitterlijk huis’ wordt onomwonden vastgesteld: ‘frederik wonderlik huilt niet meer’, zelfs niet bij ‘een overduidelijk graf’. Hij blijkt rustig (!) op zoek te gaan naar de resten en slaat de gevonden metaforen ‘hard duidelijk echt kapot’. Na een gedicht dat ironisch afrekent met verschillende soorten poëzie, onder meer die van ‘hollands koning schraalhans’, maar ook de ‘banketgekakte’ à la Ilja Leonard Pfeijffer, volgt het slotakkoord: ‘frederik wonderlik was feilloos / op slag een sterveling geworden’. Blijkbaar moest hij daarvoor eerst bevrijd worden van de valse emoties van de literatuur, althans de poëzie ‘van de bespottelijke praalzucht’.
Maar Nasrs redenering bijt zichzelf in de staart, want hij mag frederik wonderlik dan hardhandig teruggezet hebben in de zogenaamde werkelijkheid, de sterfelijkheid van frederik stelt niet zoveel voor, realiseren we ons ineens, want de dood was immers niet meer dan ‘een gebaar’?
Hij rekent al even hardhandig af met de ‘bespottelijke praalzucht’ van de poëzie en wil blijkbaar zo snel mogelijk de werkelijkheid in: ‘ik geloof in baarlijke liefde er staat wat er staat alsof het niets is’. Ramsey Nasr legt daarmee uiteindelijk een waterstofbom onder zijn eigen poëzie: ‘alsof het niets is’. Of zit des Pudels kern hier in het ene woord: ‘alsof’?

Ramsey Nasr, onhandig bloesemend, Amsterdam, 2004, Uitgeverij De Bezige Bij.
Inmiddels ook opgenomen in: Tussen lelie en waterstofbom, Amsterdam, 2009, uitgeverij De Bezige Bij.
Eerder verschenen in: Bzzlletin 291, 2004