Het wit tussen de regels Over Mark Insingel, het doel is wit – verzamelde gedichten

Het poëtisch oeuvre van Mark Insingel (geb. Mark Donckers, 1935) is, onder de titel het doel is wit, verschenen als ‘verzamelde gedichten’. Het boek heeft de allure van een definitieve uitgave. Tijd om de balans op te maken?

Insingel debuteerde in 1956 onder zijn eigen naam met Panorama (1956) en in 1958 verscheen Ons derde land. Beide bundels zijn in een kleiner lettertype en vaak met twee gedichten op één bladzijde achterin de verzamelbundel opgenomen. Een curieuze keuze lijkt dat op eerste gezicht, want wie geïnteresseerd is in de ontwikkeling van de dichter, moet nu op bladzijde 463 beginnen te lezen.

Gezien deze keuze voor volgorde en typografie moet de lezer blijkbaar begrijpen dat de gedichten van Mark Donckers buiten het werk van Insingel staan. Tot op zekere hoogte is dat ook zo. Geert Buelens – hij wordt terecht geciteerd in het ‘Nawoord’ van Lars Bernaerts – heeft in Van Ostaijen tot heden gewezen op de ‘licht-decadente’, enigszins ‘zompige’ beeldentaal die Donckers ontleend heeft aan het dichterlijk werk van Maurice Williams. Donckers’ gedichten zijn uitingen van romantische, impressionistische natuurlyriek en bevatten nogal wat cliché’s. De vroege gedichten staan qua taalgebruik en sfeer ver van de latere, minimalistische gedichten van Insingel.

Bij sommige gedichten is het niet vreemd om aan verwantschap met het decadente en het maniërisme van Wilfred Smit te denken met wie de látere Insingel de opvatting deelt dat gedichten ‘voorwerpen van taal’ zijn waaruit het persoonlijke weggewerkt wordt. Ook de sfeer van Gorter is soms niet ver weg: ‘ik schenk een lelie / en een roos / een leliewitte roos / wijl jij verkoos / een lelie / ik een roos / schenk ik een leliewitte roos / zo wit / zo broos’.

In 1963 en 1966 verschijnen respectievelijk Drijfhout en Een kooi van licht. In retrospectief is vast te stellen dat deze twee bundels een schakel vormen tussen het vroege werk van Donckers en ‘de latere’ Insingel. De dichter probeert een andere toon aan te slaan door gebruik te maken van afgemeten, soms elliptische zinnen. Daarnaast is de toon van een groot aantal gedichten constaterend, zodat deze doen denken aan het objectieve dat Chinese en Japanse poëzie aankleeft: ‘Seizoenen en / schepen in / zeilen van wind. // In het vochtig bos een vijver. // Rond bloesem / glanst water / van vissen. // Onze woorden scheepjes / rond een grote / witte waterroos.’ Opvallend genoeg keert Insingel in ‘De Franse tuin’, de tweede afdeling van Een kooi van licht, terug naar een rococo-bepoederde sfeer waarvan niet alleen het decor suggereert dat Insingel een voorloper is van het werk van Peter Ghyssaert: ‘De prinsen in het park / bewegen zich / in het meetkundig / ritueel der leegte’ en haken naar  ‘haar zwanenhuid, / feilloze glimlach van / zijde’.

Overigens gaan beide bundels gebukt onder een overdaad aan twee stijlverschijnselen. Ten eerste is daar de anastrofe, de omzetting van de normale volgorde van twee bij elkaar behorende woorden of woordgroepen: ‘Aandachtig en sereen / de zwanen drijven’ (blz. 13); ‘Van sneeuw en / stilte de / vlakte duizelt.’ (18); ‘Uit de leeuwerik / het hart gesneden.’(27); ‘Kreten tot sterren / verbleken. ‘(31); ‘Doch binnen hout / een kleine snavel / kerft.’(33); Bomen windverlaten / en geen vogels / in de avond komen.’ (37); ‘Het zwijgen schamper / ontwijkt de slagen.’ (58) Volgens het groot retorisch woordenboek van Paul Claes en Eric Hulsens zouden deze inversies archaïserend of ontregelend moeten werken, maar door de overdaad maken ze een gekunstelde indruk.

Hetzelfde geldt voor de opeenstapeling(en) van vergelijkingen met een genitief, ‘als’ of ‘van’: ‘in het licht van bloemen, / aan honig der / winden ontwaken’ (blz. 10); ‘In het drijfzand van / de slaap verloren, / ontwaken de parels / van de angst. / De rivieren van de weemoed liggen [...] Een sneeuw van stilte / verzegelt de / gevaren der onrust’ (21); ‘de stilte der bronnen’ (25); ‘Een dag, een arena / van kwelling, een / kreet van licht. / De / glimmende messen / der zon kerven [...]’, ‘in de dreinende / schoot van de nacht’ (28); ‘In het ziltig / huis van verdriet’ [...] ‘de angst der muren’ (32); ‘Het mos der schaamte’ (38); ‘Een kromzwaard van / bedoelingen / geslepen op de / slijpsteen der verveling.’(53); ‘onder de wolken / der herinneringen’ (77). Het zijn wellicht pogingen tot het maken van gewaagde vergelijkingen, maar in hun kwantitatieve overdadigheid krijgen ze vanzelf een maniëristische gezochtheid die de stijlfiguur uiteindelijk een gemeenplaats maakt.

Deze bloemlezing van de twee stijlverschijnselen toont duidelijk aan wat een typisch voorland Insingels vroege poëzie is voor een dichter die in zijn latere poëzie de puurheid van de nuances van de taal zo op zou zoeken. In de derde afdeling van Een kooi van licht noteert Insingel: ‘Het gedicht, het water, / binnen oevers, / horizon van woorden’ (107). Werd hij zich er bewust van waarnaartoe hij op weg was?

De poëzie in deze beide bundels neemt een voorschot op een element dat veel van zijn latere poëzie typeert. In zijn wens te objectiveren werkt Insingel het persoonlijke weg. Slechts een enkele keer duikt een persoonlijk voornaamwoord op, een ‘zij’, of een ‘ik’, en zelfs dan blijft die ‘zij’ verder volkomen anoniem. Ook ‘de prinsen in het park’ uit het eerste gedicht van ‘De Franse tuin’ verdwijnen in de context. Wanneer er al eens een lichaam voorbijkomt, dan is het geabstraheerd: ‘de handen voor / het oog’ (55).

Met Perpetuum mobile verschijnt in 1969 een bundel concrete poëzie die door zijn spel met de vormgeving in de traditie staat van beeldgedichten van Paul van Ostaijen en Guillaume Apollinaire. In dit kader is het logisch dat Insingel later tijdens Poetry International (1971) verwantschap voelt met dichters als de Oostenrijker Ernst Jandl.

Wanneer in 1990 deze bundel opgenomen is in ‘In elkanders armen’ schrijft Rob Schouten een debunking recensie waarin hij de volgens structuurprincipes geschreven teksten hopeloos gedateerd noemt, mededeelt dat de typografische gewrochten een lachwekkend effect hebben en dat hij er een halsverrekking van oploopt. Schouten miskent hiermee de literair-historische waarde van de gedichten. Natuurlijk zijn beeldgedichten uit 1969 (volgens Schouten is dat in de dagen van Olim) in 1990 en anno 2017 ‘gedateerd’, maar dan zou dat ook gelden voor het werk van Van Ostaijen en Apollinaire. Het is niet zo’n kunst om ‘BOEM Paukeslag’ weg te zetten als een flauwe grap, of laatdunkend te doen over de grafische weergave van regen in ‘Il pleut’. Geert Buelens neemt het werk wel serieus, wijst op het

openingsgedicht: een midden op de bladzijde geplaatst “ik” dat samengesteld is uit een repeterend klein afgedrukt ‘men’ en voorziet dat van de – inderdaad anno nu voor de hand liggende – interpretatie: een ‘ik’ is niet volstrekt autonoom, maar opgebouwd uit materiaal, gedachten en gedragingen van derden. De cirkel sluit met het slotgedicht, waaruit blijkt dat ‘men’ uiteindelijk bestaat uit individuen: een even groot afgedrukt ‘men’, samengesteld uit een repetitio van het woord ‘ik’.

Daarmee is het motief van de cirkel geïntroduceerd dat in de bundel een belangrijke rol speelt. Veel regels staan – in het doel is wit zijn de bundels waarin het grafische aspect van de gedichten een grote rol speelt in facsimile afgedrukt – als zonnestralen rondom een cirkelvormige lege kern.

Niet alleen het doel is wit, de oorsprong is ook wit. Deze stervormig gerangschikte regels lopen inhoudelijk vooruit op de verschuivingen die in het latere werk een hoofdrol zullen krijgen. Zo is er (153) een gedicht waarin met acht zinnen alle varianten uitgeprobeerd worden die te maken zijn met ‘men wil’, ‘wat’, ‘men weet’ en ‘niet’. Het is niet al te gewaagd om te veronderstellen dat er een lijn loopt van Apollinaire, via Van Ostaijen en Insingel naar de bewegende gedichten van Tonnus Oosterhoff (www.tonnusoosterhoff.nl).

In volgende bundels, Modellen (1970), Posters (1974,) zet Insingels het spel met de minimale transformaties door. Dat zijn echter niet, zoals wel beweerd wordt, steriele linguïstische constructies die losgezongen zijn van de werkelijkheid, het gaat om geraffineerd taalspel dat laat zien dat de geringste grammaticale verschuiving(en) soms kleine, maar des te vaker grote semantische gevolgen heeft (hebben). In een reeksje ‘betoog’ (196 vlgg.) staan als poëticaal te lezen zinnen: ‘wat vorm heeft aangenomen kan ten hoogste nog vervormd’ [...], ‘door vergelijking krijgt iets vorm, vervormt, vervormt dat wat met wat vervormd is vergeleken wordt’ en: ‘wat hieraan voorafgaat is bepalend voor wat volgt [...] Voor de lezer die er oog voor heeft, ontstaan duizelingwekkende taalkundige wervelwindjes: ‘doet men alleen in gemeenschap / wat men in gemeenschap alleen doet // doet men in gemeenschap alleen / wat men alleen in gemeenschap doet [...]’ (180). Het lijkt er op dat Insingels poëzie laat zien dat taal geen vast omschreven kern bezit, ze demonstreert steeds opnieuw dat kleine veranderingen maken dat de taal niet is wat zij op eerste gezicht lijkt te zijn en dwingt tot precies lezen. In wezen experimenteert Insingel op papier op dezelfde wijze als Tonnus Oosterhoff dat met zijn bewegende gedichten doet: vervang één woord door een ander en kijk wat deze minimale verandering voor invloed heeft op de betekenis van de woorden, regels, zinnen en de interpretatie daarvan. Dat kan met taal uit het alledaagse leven, dat kan met taal die politiek getint is. Op bladzijde 209 begint een tekst met de trotse formulering ‘met geheven hoofd’. Niets mis mee, zo lijkt het, maar halverwege de bladzijde zijn ‘de rechte rijen’ waarin deze ‘geheven’ hoofden ‘flink op stap’ waren, door middel van toevoegingen en kleine veranderingen opgenomen in het ‘marstempo’ van ‘gesloten gelederen’ en voorzien van ‘gevechtskledij’ – het gedicht eindigt ‘met gebrul en gelal en met bloed bespat’. Van een nog tamelijk onschuldige trots, via een padvinderachtige gemeenschap, naar fascistisch angehauchte ‘dreunende liederen’.  Zoals in veel gedichten van Insingel is later moeilijk terug te vinden waar nu precies de tekst begon te schuren. Welke woorden, welke verschuivingen, welke veranderingen maken dat de tekst qua betekenis omslaat? En: in welke mate is welke formulering nu een adequate beschrijving van de ‘werkelijkheid’.

In Het is zo niet zo is het (1978), de bundel met in de titel de Insingels poëzie typerende stijlfiguur van de apokoinouconstructie, waarbij een zinsdeel in twee verschillende constructies functioneert, staat een gedicht dat als poëticaal te beschouwen is. Via het inmiddels beproefde recept van grammaticale verschuivingen en toevoegingen gaat Insingel van ’Bepaalt in de herhaling de herhaling de verandering?’ [...] via ‘Wat bepaalt in de herhaling de verandering? // Wat bepaalt in de verandering de herhaling?’ [...] naar ‘Bepaalt in de verandering de verandering de herhaling?’ Wie ondertussen vertrouwt is geworden met de principes van Insingel zal beamen dat het hier om een reeks retorische vragen zou kunnen (!) gaan. Natuurlijk maakt een herhaling dat de lezer de tweede keer dezelfde woorden, regel, zin ánders leest. Natuurlijk zorgt een minimale verandering er voor dat een lezer op zoek gaat naar de parallelle constructie en de betekenisverschuiving die opgetreden is. Dat alles dwingt, evenals de tot ontregelende ambiguïteit leidende apokoinou, tot de noodzaak precies te lezen – en dan nog ontsnapt de werkelijkheid, waarnaar de gedichten verwijzen, of op zijn minst deel van uitmaken. Niet voor niets neemt de dichter een behoorlijk aantal ‘definities’ van het type ‘x is y’ op, die behalve ten strengste definiëren, meteen de definitie op losse schroeven zetten. X ís y?

Had Insingel in zijn vroege poëzie de neiging ‘het menselijke’ eruit te schrijven, het gegeven van de tekst zo veel mogelijk te objectiveren, vanaf Jij noemt stom wat taal is in 1986 wordt hij persoonlijker. Hij houdt vast aan soms strenge vormprincipes, waar de symmetrie van de cirkel niet vreemd aan is. Men denke hierbij aan de veelzeggende titels van de bundels uit 2005 en 2007, respectievelijk Niets 21 liefdesgedichten en Iets 21 liefdesgedichten. Daar staat tegenover dat hij al in De druiven die te hoog hangen (1994) noteert: ‘De inhoud, die ge- / vangene van een vorm: / is iets onredelijker / dan verlangen?’ (345). Niet alleen wijst dit citaat op de samenhang tussen de vorm en de inhoud, het fragment gewaagt (ook) van verlangen! En zijn die te hoog hangende druiven niet een reminiscentie aan Sappho’s ‘niet vergeten / maar niet te bereiken’ ‘zoete appel’? Twee maal 21 liefdesgedichten van een dichter die de naam heeft uitsluitend linguïstische spelletjes te spelen? De laatste twee regels uit De druiven die te hoog hangen vormen de opmaat voor de bundels liefdesgedichten: Van ‘Wat gelijken ze op elkaar’ verkeert het laatste gedicht in: ‘Wat verschillen ze van elkaar / zoals ze elkaar straks vergeten zijn.’

Het heeft er alles van weg dat Insingels poëzie meer en meer het persoonlijke van de inhoud en het spel met de vorm weet te verzoenen:

Wat ik zo jammer vind

is wat er overblijft:

dat ik het jammer vind.

 

Dat ik niets ander vind

dan: dat wat overblijft

is wat ik niet meer vind.

 

Dat ik niet vind

van wat er overblijft

dan wat ik jammer vind.

 

Dat wat er overblijft

zo jammer is

dat ik het nergens vind.

 

Dat ik slechts vind

en overal

dat er niets overblijft.

 

Ooit was er alles,

ooit was alles goed,

ooit was het goede alles.

 

Liefste, nu is er niets,

versta me toch, alles

is goed behalve niets.

Dat is niet louter taalspel, want het gedicht vangt wel degelijk de wanhoop van de verloren liefde en het herstel dat dan toch de taal (‘versta me toch’) zou moeten brengen.

In gunstige zin roept de eenvoud van sommige gedichten opnieuw Gorter in herinnering met wie Insingels niet alleen diens motto ‘ik zoek te zeggen’ deelt, maar wiens zoektocht naar hoe het te zeggen ook leidde tot schijnbaar eenvoudige gedichten:

Ik zie jou zo,

zo moet jij zijn.

Jij moet zo zijn

als ik jou zie.

 

Zo zie ik jou

als jij moet zijn.

 

Zo moet jij zijn:

dat ik jou zie.

 

Zulk ‘eenvoudig’ bijna(!)-cyclisch taalgebruik is bij uitstek geschikt om een moment in te dikken:

Toen jij niet klaar was –

en ik wachtte al.

 

Want jij zou klaar zijn –

en ik wachtte al.

 

En toen ik wachtte

dacht ik: zij is klaar.

 

ze zegt zo dadelijk:

je wachtte al.

 

En jij was klaar,

je zei: je wachtte al.

Niet alleen wordt de tijd door de herhaling (is die de verandering?) van ‘wachtte’ zowel ingedikt als opgerekt, in de herhaling van het verwachte zinnetje zit de vervulling van het moment besloten én de onderlinge betrokkenheid. De vorm én het persoonlijke.

Het is nu de vraag of de cirkel rond is. Het doel is blijkens de titel ‘wit’, maar vanuit datzelfde ‘wit’, de leegte, is steeds opnieuw taal ontstaan om die leegte opnieuw te omcirkelen: ‘Als ik mij niet vergis / faalt mijn gedicht.’ (429)

Mark Insingel, het doel is wit, verzamelde gedichten, Poëziecentrum, Gent, 2017

Eerder verschenen in: Poëziekrant 5, sep-okt 2017