Na een recensie van Een engel van glas in de Poëziekrant (jan - feb 2024)
schreef Dietske Geerlings nog een zeer welkome reactie op Naglans (2006), onder de titel ‘terwijl hij de vlinders van de wereld weerstaat’:
https://www.tzum.info/2024/02/recensie-ron-elshout-naglans/
Waarvan op verheugde wijze akte.
Op 23 oktober 2023 publiceerde Dietske Geerlings in de rubriek ‘Eerste indrukken’ van de website Ooteoote een mooie, mij uit het hart gegrepen, reactie op het gedicht ‘Mei’ uit Een engel van glas. Deze is te vinden via: https://ooteoote.nl/2023/10/ei-363-ron-elshout-mei/
Op 1
december 2023 verscheen een door Hans Puper geschreven recensie van Een engel van glas, getiteld ‘Tijdloos’.
Deze is te vinden via: https://meandermagazine.nl/2023/12/ron-elshout-een-engel-van-glas/
Laat ik mij even voorstellen: sta hier in het kader van een vriendschap van ruim 30 jaar, die literair gesproken begon, doordat Marc redacteur van XXIste eeuw was en ik daar enkele gedichten naar toe stuurde en doordat ik in Bzzlletin een analyserende verdediging tegen opzettelijk slecht lezen van zijn gedichten publiceerde (Ron Elshout, Een karaf van Pandora, Over poëzie en poëtica van Marc Reugebrink, Bzzlletin195, 1992, te vinden op: https://www.dbnl.org/tekst/_bzz001199101_01/_bzz001199101_01_0084.php – dat alles culminerend in twéé laudatio’s:
Marc hield als il miglior fabbro een overdonderende inleiding op mijn twee weken geleden verschenen bundel Een engel van glas, nu mag ik iets zeggen over zijn Om honing gaat het niet.
Goed beschouwd heb ik een hekel aan dit soort teksten vanwege het risico op de enorme reductie die je pleegt wanneer je het werk terugbrengt tot een enkel begrip, tenzij dat begrip openingen biedt om het werk te lezen.
Daarom: kent u uit films en series die borden waarop de policier-van-dienst vanuit één foto of voorwerp lijnen gaat trekken naar andere foto’s van mensen, voorwerpen en gebeurtenissen om het verhaal – in dat geval achter de misdaad – te verhelderen? Het laatste shot biedt dan een gezicht op een onontwarbaar web van draden dat desalniettemin in al zijn verknopingen verhelderend gewerkt heeft en werkt.
Zo verging het mij althans tijdens het lezen van Om honing gaat het niet.
Op de eerste foto op het prikbord staat het woord ‘inwijkeling’, want ik ontkwam en ontkom er nooit aan het werk van Marc in het licht van dit begrip te ervaren, doordat het zijn ‘vingerafdruk’ is. Met ‘vingerafdruk’ bedoel ik datgene dat qua inhoud, stijl, en / of thematiek onvervreemdbaar met de persoon van de schrijver verbonden is.
Er is zijn website met die naam; er
is de essaybundel uit 2002 met die titel; er is rol die het begrip daarin
speelt, alsmede de rol die het begrip in zijn romans, essays en poëzie speelt.
Het woordenboek geeft: ‘immigrant’, maar naast deze letterlijke betekenis is er meer.
Ten eerste is er het woord zelf dat bestaat uit ‘in’ = naar je toe en ‘wijken’ = van je af. Deze tegenstelling suggereert een constant in beweging zijn.
Naast de letterlijke betekenis (die in Marcs geval biografisch te duiden valt) is een metaforische (oeuvre).
Opvallend is: wanneer hij zich het
predicaat toe-eigent – laten we zeggen rond de verschijning van de essaybundel 2002
– dan blijkt bij herlezing van zijn eerdere werk, in de beide poëziebundels Komgrond (1988) en Wade (1991) en de roman Wild
vlees(1998) het principe al opgeld te doen.
Een ‘inwijkeling’ is immers iemand die – al dan niet zijns ondanks – naar binnen gaat of op het punt staat naar binnen te gaan, waardoor zijn poëzie en zijn proza het karakter krijgen van een initiatie: de protagonist bevindt zich vóór of ín een gebied waarvan hem de mores, de spelregels, niet op voorhand duidelijk zijn. Hij zal die moeten gaan ontdekken, die – vaak onuitgesproken - regels hebben vooralsnog een vervreemdend effect en in diepste wezen blijft een inwijkeling een buitenstaander die daardóór per definitie eerder beschouwer blijft dan deelnemer wordt.
Men herleze zijn essays die het hem juist door de karaktereigenschappen
van de inwijkeling mogelijk maken zich in te graven in de spelregels van zeer
uiteenlopende dichters en schrijvers en deze te ontginnen.
Men herleze Wild vlees waarin de inwijkeling een jongen is die zijn weg moet
vinden in het doolhof van het ziekenhuiswezen en het gevoel ‘gestraft’ dan wel ‘uitverkoren’
te zijn. Hij moet zichzelf opnieuw uitvinden en doet dat in de vorm van een aangrijpende
‘schuldbekentenis’, waaruit blijkt dat deze inwijkeling het spoor – ook in zijn
lichaam – bijster is.
Ook in zijn vroege poëziebundels, Komgrond (1988) en Wade (1991) gaat het om initiaties: hier moet onze inwijkeling zich onder andere verhouden tot een leven náást en ná een sterfbed, in concreto dat van zijn vader.
Goed beschouwd bevatten beide vroege bundels twéé initiaties tegelijkertijd: de inwijkeling zoekt zichzelf een weg dóór, misschien zelfs een antwoord óp, het sterven en de afwezigheid van de vader én hij zoekt zich een weg in de poëtische taal die dit zou moeten vormgeven.
Citaten uit de bundel Komgrond (1988):
en uit wat is veranderd
zoek je je weg terug
naar wat niet is verloren (blz. 11)
wit is wachten op een woord
waarin je opstaat uit de tijd (blz.
13)
je zoekt je
balans // terug in het woord (blz. 18)
Daardoor geven die gedichten geen antwoorden, maar zijn ze antwoorden in de vorm van een zoektocht.
In Het geluk van de kunst (2012) op zijn eerste bundels terugkijkend vraagt Marc zich af: ‘Wat als de vorm de inhoud dreigt te overwoekeren?’ En er klinkt een zekere wanhoop door in de veronderstelling dat ‘het gedicht toch anekdotisch genoeg was’. Het is vriendelijk van onze inwijkeling dat hij daarna óók veronderstelt dat ‘het persoonlijke blijkbaar voor anderen veel minder of zelfs in het geheel niet voldoende zichtbaar was’. Ik hield het er echter op dat er met literair-politieke kwade opzet slecht gelezen was en schreef die ‘verdediging’, die misschien als één van de fundamenten onder onze vriendschap te beschouwen is.
(Voor degenen die in gedachten de draadjes op het prikbord trachten te volgen: vanaf het begrip ‘inwijkeling’ spannen nu draadjes naar de twee poëziebundels, de essaybundels en middels Wild vlees naar de romans. U hoeft overigens niet bang te zijn dat ik het héle oeuvre nu van rode draadjes ga voorzien. Ik reduceer mij te barsten!)
In de aankondiging van de bundel Om honing gaat het niet staat in het prospectus van de uitgever over deze nieuwe bundel: ‘de toon is in al die jaren dezelfde gebleven, intiem, en warm, licht zangerig in de melancholie en met een zweem van ironie.’ Ik zou echter de formulering ‘al die jaren hetzelfde gebleven’ willen verwijderen. Wat Om honing gaat het niet verbindt (rood draadje!) met de vroege bundels is een deel van de thematiek en juist niet de tóón, die zich in de loop der tijd heeft ontwikkeld tot de zojuist geciteerde typering: intiem, warm, lyrischer dan ooit tevoren.
In Het geluk van de kunst beschrijft Marc de ontwikkeling in het werk
van Hans Faverey en Gerrit Kouwenaar. En we kunnen aan de hand van Om honing gaat het niet vaststellen dat
die beschrijving van die ontwikkeling ook Marcs eigen poëzie kenschetst. Over
het vroege werk van beide dichters schreef hij: ‘het leek wel alsof je eerst
iets moest begrijpen voordat er iets werd gecommuniceerd’ – en inderdaad je
moet het vroege werk héél goed en intensief lezen om daardóór toe te komen aan
wat Marc in dat essay noemt ‘de grote gevoelens’. Zowel het werk van Faverey,
als dat van Kouwenaar als dat van Marc heeft zich ontwikkeld in de richting van
de door Marc aangehaalde uitspraak van T.S. Eliot: ‘Ware poëzie kan
communiceren voordat het begrepen is’. Ik
hoop dat zo meteen te kunnen illustreren.
Nu is dit geen pleidooi voor een oppervlakkige, eenmalige lezing van de gedichten uit Om honing gaat het niet, want dan doet u de gedichten en zichzelf tekort. Ook ín de bundel gaan de gedichten verbanden met elkaar en het overige werk van Marc aan.
De bundel bestaat uit: een titel, een motto, een gedicht dat men als ‘opmaat’ zou kunnen beschouwen – of in termen van Het huis van de zalmen als voorgerecht – , vijf hoofdstukken – of ‘gangen’- en één gedicht als afronding – het nagerecht.
De titel is natuurlijk de amuse: als men het gedicht waar de titel aan ontleend is – ik kom er later op terug – nog niet gelezen heeft, tantaliseert die natuurlijk. Mijn eerste reactie als honingliefhebber was dan ook: ‘Oh nee? Waarom dán?’
De vijf hoofdstukken hebben veelzeggende titels: ‘hoe kom je thuis’, ‘met welke stem’, ‘dat het missen is’, ‘kom nou toch bij mij’ en ‘om honing gaat het niet’.
Het motto is ontleend aan een lied van Martin Bechler;
Dass du am Ende nicht vergisst, dat jeder Stern zwei Himmel ist.
Ik beschouw motto’s als belangrijke aanwijzingen voor de manier waarop ik een bundel lees – en in eerste instantie stelde dit motto me eerder voor een raadsel dan een richting. Wél stond het beeld mij meteen helder voor ogen zonder dat ik de strekking vatte. Eliot had gelijk ‘Ware poëzie kan communiceren voordat het begrepen is’ en wellicht heeft Marc aangevoeld dat dit voor zijn hele bundel zou kunnen gelden, zo beeldrijk en melodieus als die is geworden. In die zin is het motto dus wel een leeswijzer: lees de gedichten eerst maar eens zónder de behoefte te analyseren, die strekking komt wel.
Daarnaast staan er in het lied van Bechler zinsneden die in verband met de gedichten uit Om honing gaat het niet staan (rood draadje!).
Ten eerste is dat de regel die volgt
op de geciteerde regels: ‘und einer davon führt dich sicher nach Haus’. Niet
alleen verwijst dat vrijwel letterlijk naar één van de afdelingstitels, ‘hoe
kom je thuis’, die natuurlijk slaat op een belangrijke karaktertrek van een
inwijkeling, maar er is ook iets over de stijl te zeggen. Zowel het lied van
Bechler als deze poëzie bedient zich van een indirecte, beeldende manier van
zeggen. Ik doel bijvoorbeeld op het woord ‘sicher’ dat juist de onzekerheid van
dat thuiskomen oproept. Zo horen we ook in het lied: ‘dass alles das ist was es
ist / wir komm’ da schon irgendwie heil wieder aus’. Hier wordt eerst iets ‘berustends’ geformuleerd, waar ik helemaal niets van
geloof, van die berusting – en daarna zet dat ‘irgendwie’ dat ‘heil’ volkomen
op losse schroeven. Ja, ja, op de een of andere manier! Ik moet steeds denken
aan een jongetje dat in het donker luidkeels roept: ‘Ik ben niet bang, ik ben
niet bang!’ of meer ter zake: aan het gedicht, verderop in de bundel, niet voor
niets in de afdeling ‘kom nou toch bij mij’, ‘I’m not worried’. Waarom doet de ‘ik’
in dat gedicht, na een aantal omineuze strofen dan pas – als hij de sleutel in
het slot hoort - alsof hij slaapt
Ook de wanhopig klinkende romantische
inslag van het lied – uiteindelijk is er altijd een uitweg, we redden het wel –
is te beschouwen als een voorecho van wat in de bundel gebeurt.
Ten derde loopt een regel uit het
lied vooruit op het antwoord op de vraag ‘Als het niet om de honing gaat,
waarom dan wel?’: ‘ha’n schon ganz andre Sachen überlebt’.
En ten slotte zou men in die ene ster
het gedicht kunnen zien, waarin naast één hemel nog een ándere hemel te vinden
is, want na de ontroering die gedichten teweeg brengen, blijken er veel te zijn
met een zekere meerduidigheid.
Van het voorgerecht, het gedicht ‘Diepenheim’, loopt een rood draadje naar ‘D’ in Het grote uitstel.
Uit Komgrond citeerde ik zojuist:
en uit wat is veranderd
zoek je je weg terug
naar wat niet is verloren
en je zou met een variatie hierop kunnen zeggen dat het gedicht ‘Diepenheim’ uit wat níet is veranderd de weg terugzoekt naar wat niet verloren is, maar…
… na anderhalve regel (‘Soms kun je je, als je dat wilt, dit landschap te binnen brengen / dat het wordt wat het altijd was’) staat er een dubbele punt. Normaal gesproken verwacht je dan toch een toelichting en ‘betekent’ die dubbele punt ‘want’. Hier echter blijkt hij gelezen te moeten worden als een verzwegen ‘maar’. Na dat ‘maar’ lezen we namelijk drie maal de negatie ‘nooit’, gevolgd door nogal arcadisch aandoende regels, waardoor de hier geëvoceerde breuk tussen heden en verleden, tussen herinnering en nu, tussen de daar staande inwijkeling en het landschap een absoluut karakter krijgt. Wanneer deze poging tot herinnering onderbroken wordt door de regel ‘Het is dag of is nacht en altijd hoogzomer’, klinkt deze vage herinnering als een wanhopige poging toch nog iets van dat verleden te berde te brengen. Na nog enige arcadische regelen staat er dan een conjunctief, een aanvoegende wijs: ‘En er kome wat kome’, die het onwerkelijke, de twijfel, de wens, de toegeving die een conjunctief allemaal kan uitdrukken als een zwart gat naar binnen slurpt – want opnieuw betwijfel ik de berusting die er in lijkt door te schemeren. Wanneer in het gedicht staat ‘word ik, als ik dat wil, wat ik altijd al was:, gevolgd door opnieuw die absolute ontkenning dan weten we dat de inwijkeling ook in het verleden op een antimystieke manier er niet mee samenviel. Daar doet de beslist klinkende slotregel (Het is dag, het is nacht, het is altijd hoogzomer) niets aan af, sterker - hij bevestigt nog eens dat er blijkbaar niets méér te realiseren is. Het bijzondere is dat zo’n zin, ingebed in een arcadische toonzetting, een zachte wanhoop hoorbaar maakt. Het staat er en roept meteen iets anders op. Behoort niet tot de natuur van de inwijkeling dat hij ‘er’ (wat, waar en wie dat er ook moge zijn) ín wil en er één mee wil worden?
dat het wordt wat
het altijd was: nooit deze weide waar je bent
tussen koeien en
gras, nooit die bosrand waar je staat
tussen beuken - de
rode -, tussen het blauw en het groen van de spar,
nooit de hemel
waaronder.
Het is dag of is nacht en altijd hoogzomer.
Het vee in de
schaduw onder de bomen,
bij het
schijnwerperlicht van een zoveel watts maan of een zon,
hoest en herkauwt
naar behoren.
En er kome wat
kome.
Achter het
rietgordijn,
tussen
neerhangende sluiers van bomen,
in dit haast
muisstil geritsel terzijde, word ik,
als ik dat wil,
wat ik altijd al was:
nooit deze weide,
de koeien, het gras, nooit
het rode van
beuken, het groen van een spar,
nooit het
bedrieglijk echt blauw
of inktzwart van
een hemel.
Het is dag, het is
nacht, het is altijd hoogzomer.
Het eerste gedicht, volgend op ‘Diepenheim’, in de afdeling met de veelzeggende titel ‘Hoe kom je thuis’, is ‘In en uit de kudde’.
In
en uit de kudde
Je eist een wet
die gerecht
je toedeelt
waarvan deel zijn
het geheel is, een
wet
die likt met ruwe
tong.
Schraal zijn als
een huid
in de savanne, met
een eigen nek.
Je wilt de wind
die water
aanvoert voor
allen waarvan één
te zijn je deel
is, wind
die ritselt in het
droge gras.
Snel zijn als
gazellen
in de open vlakte,
met een eigen oor.
Je verlangt
bescherming die
het aantal biedt
waarin je elkeen bent
onder de anderen,
bescherming
die omhelst met
zachte vacht.
Naar het leven
staan als dieren
aan de waterrand,
met een eigen tong.
Er is van dit gedicht een rood draadje te trekken naar het gedicht ‘De val’ verderop in de bundel, omdat des inwijkelings verlangen op te gaan in een groter geheel (dat een vorm van ‘thuiskomen’ is) ook daar een rol in speelt. ‘In en uit de kudde’ – de titel zegt het al – is een natuurdocumentaire, waarin de inwijkeling, (hier een ‘je’, die later blijkt samen te vallen met degene die naar de documentaire kijkt) enerzijds bestaat uit een ‘eigen nek’, ‘een eigen oor’, ‘een eigen tong’, anderzijds uit is op ‘deel zijn van het geheel’, naar ‘bescherming / die omhelst met zachte vacht’. Het gedicht eindigt met een prachtige omkering van de betekenis van de uitdrukking ‘Naar het leven staan’ én de wens zowel ‘de bescherming die het aantal biedt’ als de individualiteit van ‘een eigen tong’ te mogen ondervinden.
Het is begrijpelijk dat een inwijkeling de vervreemding ten opzichte van de wereld om hem heen soms ook voelt ten opzichte van zichzelf. Men behoeft maar te denken aan Wild vlees of men begrijpt dat het kijken naar een spiegelbeeld tot een ingenieus spel met de vervreemding ten opzichte van zichzelf leidt, en dat slapeloosheid tot een bevreemdende opsplitsing van ‘mij het lichaam’ leidt. En dan volgt er een op het eerste gezicht Fremdkörper, het gedicht T-OFF:
T-off
Zegt de één: ‘Ik
heb niet-’
‘Ik evenmin’, de
ander.
Bovendeks wordt
golf gespeeld
en geen meeuw te
zien.
‘Nimmer,’ zegt
hij. ‘Nooit,’
wordt
teruggeknikt.
Midscheeps in
azuurblauw water
drijft een
opgeblazen zwemband
in de vorm van een
zwaan.
‘Maar toch,’
aarzelt hij.
De ander zwijgt.
Diep in de kombuis
wordt
gevogelte bereid,
de wind
draait of draaien
we bij?
‘Toch had ik ooit
-’ De ander
heeft daar nog
nooit van gehoord.
Eén voor één over
de reling
zeilen de
golfballen in zee.
In een e-mail deelde Marc mij mee dat hij zich bij het doornemen van de drukproeven van de bundel afvroeg wat hij met dit gedicht in vredesnaam wilde, want ‘het is toch buiten alle rede om’. Maar gezien vanuit de thematiek van de inwijkeling zie ik hier een bizarre scène uit een absurde wereld – inderdaad buiten alle rede om – , waarnaar de inwijkeling weliswaar kijkt, zich er volkomen van vervreemd voelt en geen spoortje verlangen vertoont om er deel van uit te maken. Maar toch… (ik kom er later op terug)
Het mag inmiddels duidelijk zijn: tot en met een adaptie van een lied van Elvis Presley is deze poëzie doordrongen van het verlangen ‘er’ in op te gaan met behoud van de eigen identiteit, hetgeen soms leidt tot vervreemding, tot verlorenheid, stuurloosheid (als iemand scheep gaat – dan is dat ‘zonder stuurman’), en soms een bijna samenvallen met ‘het hart van een ander’, die twee harten, ‘het jouwe, het mijne’ die dan even ‘het onze’ werden.
In de aankondiging van de bundel speelt een citaat uit het gedicht De val een rol. ‘Ontkomen. Wees daaraan trouw’, staat er. Dit is zo’n reductie waar ik het eerder over had, want het volledige citaat zou mijns inziens moeten zijn: ‘Het is wat blijvend / in mij zat, dat wilde toen / en wil ook nu in mij en jou // ontkomen. Wees daaraan trouw.’ ‘Daaraan’ kan namelijk ook verwijzen naar ‘wat blijvend in mij zat’.
Want dat doet de bundel óók, trouw zijn aan wat – beter is hier te zeggen: wie blijvend in hem zit. Het ‘missen’ uit de derde tussentitel verwijst naar wat in het gedicht ‘Recept’ opgeroepen wordt als ‘Mij kwelt nog wel een dode soms / met zijn herinnering aan mij.’ En in een ander gedicht: ‘Je herstelt niet echt van wat / gebeurde, als wat gebeurde / plaatsgreep in een tijd, op een plek / waarvoor toen woorden niet bestonden.’ Zou dit laatste gelezen kunnen worden als een verwijzing naar de zoektocht in de eerste twee bundels om de goede taal te vinden om het gemis vorm te geven, die taal is inmiddels voorhanden: Om honing gaat het niet bevat een aantal indrukwekkende in memoriams, van waaruit wederom allerlei rode draadjes te trekken zijn naar, om er maar enkele te noemen, Het huis van de zalmen, waarin het overlijden van de zus een belangrijke rol speelt, Komgrond en Wade.
Zo’n in memoriam heeft verschillende strekkingen tegelijkertijd. In het gedicht blijf je trouw aan degene die blijvend in je zit en die misschien dreigt je te ontkomen; je roept diegene in taal terug en houdt deze (in woorden, maar toch) ‘levend’; je roept – of je dat nu wilt of niet – ‘dat het missen is’ en je roept de inwijkeling op dat hij zich opnieuw moet uitvinden zónder de aanwezigheid van de ander. In het gedicht over en voor Remco Ekkers laat een zekere ‘ik’ ‘een dode iets anders doen dan een dode nog maar kan’. Deze ‘ik’ roept hem, hoewel dat naar zijn idee ‘geen zin’ heeft terug en in een oudere versie van het gedicht wordt het hele beeld bedolven onder stof dat zich ‘als een dunne film over alles heen legt en dat je niet weg kunt vegen.’ Maar in de versie die gepubliceerd is in Om honing gaat het niet eindigt het gedicht met een verschijning van de oude leermeester, waarvan het de vraag is en blijft of die verschijning opgeroepen is door de ‘ik’, of dat dit buiten zijn ingrijpen om plaatsvindt. En daar stáát hij, de oude leermeester.
Via een ding, de Olympus pen ees-2, een fototoestel, herneemt Marc de herinneringen aan zijn vader. Om het verschil in toon nog eens de demonstreren: Zoveel herinnering totdat het weegt / ruimte die dichtgroeit / naar wat is gebleven (Komgrond)
En in déze bundel het et in arcadia ego van de leliën des
velds en het (óók) omineuze ‘groeien’ en ‘bloeien’ ((dubbele betekenis
ongetwijfeld bedoeld) ingebed in een (alweer!) arcadische, melodieuze,
beeldrijke elegie.
Olympus-Pen ees-2
Want mooi
was de tuin dat jaar.
Het nieuwe
toestel lag goed in de hand.
Wat anders
dan werd opgekweekt
in kleine
potten in de vensterbank,
verpoot en
weer verpoot, en dan
voorzichtig
in het zand — wat anders
stopt de
tijd, de winter die nog kwam,
dan deze
vrouwenmantel, deze zonnehoed,
en langs het
altijd groene gras
staat tussen
duizendblad de lelie eeuwig
voor één
dag. Hij zag het
door zijn
zoeker en legde al dit bloeien
met het
nieuwe toestel vast:
de dia van
de lege tuin waarin hij niet meer was
en het
onstuitbaar groeien waaraan hij niet ontsnapt.
In de afdeling ‘kom nou toch bij mij’ staat het gedicht ‘Het is het gras’. Daarin wordt het inwijkelingschap als het ware verdubbeld. In de eerste twee strofen treffen we een ‘je’, in wie we de geliefde van de ‘ik’ herkennen. Zij hurkt tussen grassen en is deze aan het determineren. Ten opzichte van die grassen bevindt zij zich dus in de positie van een ‘inwijkeling’ die zich verliest in het zoeken naar ‘woorden die blijkbaar op dit moment nog niet bestaan’. Letterlijk daarnaast staat de ‘ik-inwijkeling’ erbuiten. Hij stelt vast dat de ‘je’ ‘alleen staat’, terwijl hij in de schaduw van een boom staat. Nogal tragikomisch monkelt hij dat die boom heel goed een eik of beuk zou kunnen zijn. Dit is het prachtige einde van het gedicht: ‘Ik kom in de verleiding / je naam te willen zeggen, en: kom toch // kom nou toch bij mij.’ De verleiding – maar hij doet het niet! Hij formuleert de wens tot opheffen van de gespletenheid niet en paradoxaal genoeg zijn zij op dat moment méér met elkaar verbonden dan wanneer hij dat wel gezegd zou hebben. Dat is niet alleen een mooi gebaar van liefde, maar misschien, misschien ook van begrip: iemand die vindt hoe je thuis moet komen, moet je met rust laten, die moet je dat gunnen, temeer daar diezelfde ‘je’ in het gedicht ‘Ook dit word bos’ ‘met vaste hand een open plek maakt voor jou en mij’. Zij schept daar ruimte, een open plek om te blijven voor hic anda thu.
In het gedicht ‘Wat het is’ staan deze jij en ik ‘onderaan de trap’ en luisteren naar ene ‘zij’ in wie een dochter – aan wie een mooie reeks gewijd is – te herkennen is, van wie ‘de zingende stem bijna onhoorbaar wordt’. Het gedicht besluit met de regel ‘Het huis lijkt nu verdwenen’. Het lijkt alsof de inwijkeling als het ware oplost, want deze regel evoceert zowel het totale opgaan in het moment, als de verdwijning van de zo gewenste en gezochte plek: het huis. In goede poëzie is het altijd én – én, nooit óf – óf.
De titel van de bundel is ontleend aan een strofe uit het gedicht ‘Kale jonker’ – en deze kale jonker is de dikbekbehangersbij. Hij is alleen: ‘Er is geen zwerm om voor verdwijnen te behoeden.’ Hetgeen meteen om een rood draadje vraagt naar ‘In en uit de kudde’ en naar een hele trits romans en essays. Maar déze inwijkeling kent de spelregels wél: hij bijt zich bij de eerste kou in de bittere stengel en begint te zoemen. En met een prachtige verwijzing naar Nijhoffs Het lied der dwaze bijen (‘sneeuw’ en: ‘er stilte heerst tussen de korven’) hoort een ‘ik’ ‘in de verte de distels zingen’. En hoewel het antwoord op de vraag ‘als het niet om de honing gaat’, waar dan wel om?’ in dit gedicht beantwoord wordt met ‘Het gaat om overleven.’ zeg ik: jawel, jawel, maar dan toch wel om ‘zíngend overleven’. Criticus Hans Groenewegen had ongelijk toen hij de poëzie van Marc typeerde als ‘belijdenis van het verlangen naar afwezigheid’. Nee Hans, het ging en gaat om de belijdenis van het verlangen naar áánwezigheid’, zowel van zichzelf, als van de ander, als van de anderen.
De bundel eindigt met een enigszins weemoedig lied over vriendschap waarvandaan, zo denk ik, een rood draadje te trekken is naar het hoofdstuk Hors-d'oeuvre in de essaybundel De inwijkeling. Maar er moet óók een rood draadje gespannen worden naar T-OFF. Want dat gedicht verdient óók een andere lezing. Zijn het in eerste instantie de inwijkelingen in de personen van de schrijver en lezer (want ik ben zo’n vriend) die kijken naar die twee eh… mannen die op hun enorme jacht bezig zijn met golfballen de zee in te slaan, die kijken naar een wereld buiten alle rede om waar wij onder geen enkel beding deel van uit zouden willen maken. Maar toch… als we bijdraaien, zoals in het gedicht staat, kijken we dan niet ook naar twee mannen die in een dermate vriendschap verkeren dat zij in de meest letterlijke zin aan halve woorden, halve zinnen genoeg hebben? Die binnen die vriendschap ‘thuis gekomen zijn’?
Geachte aanwezigen, het is gelukt, althans dat hoop ik: dankzij de enorme reductie – ik denk alleen al aan de betekenissen van het woord ‘stof’ in het gedicht voor en over de oude leermeester, aan de inwijkeling die na het overlijden van zijn zus voor een nieuwe wereld staat waarin hij met haar afwezigheid moet overleven, aan hoe licht de jongetjes verwondbaar zijn, aan de geur van landerijen – dankzij de te grote reductie – heb ik een flintertje van de hoger honing die deze bundel te bieden heeft laten zien. Maar troost u – er is nog véél meer te ontdekken. Bijvoorbeeld dat je ontdekt dat elke vriend twee vrienden is.
De samenhang tussen het leven en het oeuvre van Maurice Gilliams komt neer, zo weten we sinds in 1993 van Martien J.G. de Jong, Droom bezit geen erfgenaam verscheen, op een Gordiaanse knoop van paradoxen. De ondertitel van zijn essay luidde niet voor niets: "Mythe en werkelijkheid bij Maurice Gilliams". Annette Portegies' biografie Weerspiegeld in een waterglas, Maurice Gilliams 1900 – 1982 is een zeer verdienstelijke poging om deze knoop te ontwarren.
In haar 'Naschrift' laat zij weten dat het haar niet interesseerde 'dát en hóé Gilliams mythologiseerde', omdat elke fictieschrijver zulks per definitie doet, maar dat zij het relevanter vond 'waaróm hij het deed, en hoe hij de mythe in brieven en interviews vergrootte'. Juist door dat laatste wordt van een biograaf de uiterste sensibiliteit gevergd wat betreft het zoeken en vinden van de zinnetjes waar Gilliams zich bewoog in de paradox die, zoals Portegies dan ook terecht opmerkt, de essentie uitmaakt van zijn schrifturen: 'onvindbaar willen blijven en toch zielsgraag gevonden willen worden.'
Het is geen geringe verdienste het verband te leggen tussen twee van die zinnen wanneer die op zeer uiteenlopende plaatsen gelezen (in beide verklaring van het woord) moeten worden, te meer daar het archief van de schrijver nogal wat weg lijkt te hebben van een Augiasstal: een papieren chaos bestaande uit typoscripten, handschriften, variaties van versies en daar weer varianten op, notitieboekjes, brieven, dagboekfragmenten en officiële documenten. Gilliams' persona poëtica heeft het ergens in Gregoria over 'geheimzinnige troebelen, naar ziel en lichaam'. Portegies verbindt deze zin met één in de autobiografische Ontwarringen gevonden formulering over een 'onplezierige warmte dicht bij mijn hoofd, en ik voelde de talmende rasp op mijn gloeiende wangen van zijn nooit gladgeschoren gezicht.' De 'omtrekkende beweging' waarmee Gilliams het seksueel misbruik in het ziekenzaaltje van de kostschool beschrijft, is typerend voor hem en de biografie legt, overigens zonder de schrijver uitsluitend als slachtoffer te presenteren, één van de oorzaken bloot van zijn ingewikkelde karakter.
De mens Maurice Gilliams ging daarnaast onder andere gebukt onder een trauma dat te maken had met door anderen hem aangeleverde 'herinneringen' aan zijn zware geboorte die zijn moeder ernstig lichamelijk beschadigde. Daardoor leed hij aan schuldgevoelens daaromtrent en een bijna onvoorstelbare moederbinding, nog verhevigd door de zorg die zij aan de ziekelijk zoon (zware astma- en migraineaanvallen) besteedde. Al dan niet (mede) veroorzaakt door het seksuele misbruik en een katholieke opvoeding was er sprake van minderwaardigheidsgevoelens (waar zijn veelvuldig voorkomende schrijfblokkades ook aan bijdroegen) en worstelde hij niet alleen met zijn seksuele identiteit maar ook met zijn (homo)erotische verlangens.
Ook Portegies bedient zich van 'zinnetjes' waarop men bedacht moet zijn. Meestal zijn dat formuleringen als 'niet helemáál gelogen', 'ten dele waar', of 'niet eens helemaal bezijden de waarheid'. Het paradoxale is namelijk dat Gilliams gelijktijdig 'vingerwijzingen' verstrekte én zichzelf verborg in zijn werk. Al even paradoxaal gebruikte Gilliams zijn schrijven als zelfonderzoek, terwijl
hij de werkelijkheid die erachter schuilging manipuleerde met een verbeelding die hij zelf omschreef als 'ziekelijk' en 'geniepig'. Op Gilliams' formulering 'Ik schrijf nooit over dingen die ik niet beleefd of meegeleefd heb', reageert Portegies dan ook nuchter, maar wel érg eufemistisch: 'Mensen en gebeurtenissen van betekenis vervormde hij soms enigszins (curs. schrijver dezes) – en liet weg wie of wat hij niet kon gebruiken.' De biografie stelt Martien de Jong in het gelijk, de manipulaties van de schrijver staan zowel in dienst van zijn zoektocht naar zelfkennis áls van het in gunstige zin bijkleuren van zijn imago. Eén van de sprekende voorbeelden is de spiegeling die hij toepast in de beschrijving van zijn mislukte huwelijk(snacht) in Gregoria . De aan de bruid toegedichte seksuele remmingen en angst voor intimiteit, maakten voornamelijk deel uit van de persoonlijkheid van de aan het woord zijnde bruidegom.
Heeft men de biografie geheel gelezen, dan kan men de omschrijving van de essentie van Gilliams' schrifturen amenderen: 'Wat Gilliams onwelgevallig was, bijvoorbeeld doordat hij zich ergens voor schaamde, moest voor de lezer onvindbaar blijven, desondanks zou hij toch zielsgraag gevonden willen worden, maar dan wel op zijn voorwaarden.' Dat geldt niet alleen voor zijn literaire werk, bij onderzoek van zijn enorme archief blijken allerlei documenten die voor zijn imago belastend zouden kunnen zijn niet (meer) aanwezig, terwijl hij overigens elke snipper bewaarde. Zo verwijderde hij uit zijn immense archief iedere bevestiging van zijn tijdens een buitenechtelijke relatie verwekte zoon; het echtscheidingsdossier bleek incompleet; van de naoorlogse collaboratieprocessen (het gaat om in het Duits vertaald werk) geen spoor; zijn genealogische naspeuringen betroffen vooral die van moeders kant, omdat die kant van de familiegeschiedenis leidde naar Bourgondische adel. Men ontkomt niet aan de conclusie dat zijn zelfonderzoek op sommige momenten verdacht veel weghad van hovaardig, egocentrisch zelfbedrog.
Het is de grote verdienste van Annette Portegies dat zij de dwaalsporen die Gilliams uitzette, zagen en er een onthullend verhaal van gemaakt heeft.
Wat betekent dit voor mij, de lezer van het Vita brevis , het verzameld werk van Maurice Gilliams? Enerzijds voegt de biografie een extra dimensie toe aan de relatie tussen werk en leven. Niet de concrete inhoud van Gilliams' literaire werk is autobiografisch, het autobiografische is de vervorming daarvan en vormt in die zin een blauwdruk van zijn persoonlijkheid. Charlotte Mutsaers ( Paardejam, 1996) parafraserend: we zien nu beter dan ooit een schrijver, zowel in zijn literaire werk als daarbuiten 'die ten prooi valt aan zijn eigen verbeeldingskracht. Een hopeloos gevecht met de verbeelding.'
Anders blijft het oeuvre van Gilliams zónder kennis van deze biografie goed te lezen, wanneer men zich ervan bewust is dat men onderscheid moet maken tussen historische en literaire teksten en dat het bij Gilliams' literaire oeuvre gaat om werk van de verbeelding en niet van de áf beelding. Stefan Brijs ( Kruistochten, 198) parafraserend: Gilliams' geschriften vormen niet het verslag van zijn leven, zijn geschriften moeten zijn geschriften zijn, de woorden van een schrijver waarin een storm woedt, een storm die hij tot bedaren brengt met dromen van de (moet dat niet 'een' zijn?) werkelijkheid, met het verwerkelijken van een droom.
Dat lezen van het werk van Gilliams kan men beter niet aanvangen met behulp van de gelijktijdige met de biografie verschenen bloemlezing Een binnenplaats met gras . Gij zult niet bloemlezen, zei Louis Lehmann al, en zeker niet uit het werk van een auteur als Maurice Gilliams.
In Ik ben Elias, romans en verhalen (2000) citeert Pierre H. Dubois een brief van Gilliams over Gregoria of een huwelijk op Elseneur : 'Fragmenten uit dit 'memorandum' had ik niet gepubliceerd; het geheel is te zeer een spinnenweb waar men geen fragmenten uit wegneemt.' Dubois voegt daar ten overvloede nog aan toe: 'Gilliams is altijd de schrijver geweest van één enkel, nooit voleindigd, steeds herbegonnen boek, waarin hij gestalte trachtte te geven aan het personage dat hij was of meende te zijn.'
Het eerste wat Martien J.G. de Jon in Droom bezit geen erfgenaam. Mythe en reality van Maurice Gilliams (1993) reveleert, is: '[…] Gilliams was niet de schrijver van een aantal afzonderlijke boeken, maar hij is de schrijver van een oeuvre. Dat […] functioneert […] als de onvervangbare, dikwijls hermetische uitdrukking van een idee: de persona poëtica Maurice Gilliams.' De Jong noemt het oeuvre dan ook een 'perfecte literaire verzameltekst'.
In weerwil hiervan heeft Leen Huet de bovengenoemde tantaliserende 'bloemlezing' samengesteld. Naar aanleiding van een eniszins misprijzend oordeel over Gregoria
merkt Huet op: 'Dit oordeel heeft vermoedelijk niets met de structuur [van Gregoria ] te maken, want die is goed uitgewerkt […]'. Zij pakt vervolgens de schaar en de lijmpot, halveert Gregoria en knipt bijvoorbeeld Elias van het gevecht met de nachtegalen
terug van 79 bladzijden (in: Ik ben Elias ) of 123 bladzijden (in: Vita brevis) tot 12 (!) bladzijden. Van Elseneur van het noodweer der spreeuwen (in Ik ben Elias 30 en in Vita brevis38 bladzijden) blijven een schamele drie (!) bladzijden over. In het 'Ten geleide' merkt de samensteller dan onbekommerd op dat deze fragmenten samen een miniatuurautobiografie vormen, alsof de tegelijkertijd verschenen biografie van Annette Portegies niet duidelijk gemaakt zou hebben dat het vermeende autobiografische gehalte van Gilliams' oeuvre veel ingewikkelder in elkaar steekt dan dat zij terug te brengen zou zijn tot louter 'Gilliams schrijft autobiografisch […]'.
In twijfelachtig alle commentaren op het werk van Gilliams vindt men de door de schrijver zelf gemunte term 'melodische verschuivingen'; er is aandacht voor de fuga- en sonatestructuren in zijn werk. Er bestaat een proefschrift over de 'vormen en structuren in het proza van Maurice Gilliams'. Van die melodische verschuivingen – toch niet het minste kenmerk van Gilliams' proza – is in dit knip- en plakwerk vrijwel niets overgebleven.
In de 'Verantwoording bij deze uitgave' lezen we niets over het veelvuldig voorkomende leesteken '[…]'. Ook dat is ergerniswekkend, omdat het volkomen onduidelijk blijft hoeveel tekst er wordt weggelaten. Dat blijkt te kunnen gaan om een halve bladzijde, vier, acht, meer dan 30 bladzijden – en soms blijkt de eerste haak midden in een oorspronkelijke alinea te hakken, hetgeen me voorkomt als nogal een miskenning van de zorgvuldige stilist en ritmegevoelige structuralist die Gilliams was. Overigens noemt Huet Winter te
Antwerpen 'misschien wel Gilliams' mooiste werk in proza […] volledig esthetisch doorwrocht'; het weerhoudt haar er niet van het van 52 ( Ik ben Elias) of 84 bladzijden ( Vita brevis) terug te brengen tot 13 (!) snippers, ontsierd door menig […].
'Maurice Gilliams was eerst en laatst een dichter', afsluitende Huet in haar 'Ten geleide' om vervolgens uit het zevetigtal gedichten dat Gilliams' verzamelde gedichten telt zonder enige toelichting zo'n 20 gedichten te schrappen. Wie de uitgave zou willen aanschaffen vanwege de poëzie, kan beter antiquarisch zoeken naar die Verzamelde gedichten .
Een bijzondere combinatie: een voorbeeldige biografie en een wangedrocht van een bloemlezing.
Annette Portegies, Weerspiegeld in een waterglas. Maurice Gilliams 1900 – 1982. Amsterdam, 2022. Atheneum – Polak & Van Gennep. 440 blz.
Maurice Gilliams, Een binnenplaats met gras. Samengesteld en begeleid door Leen Huet. Amsterdam, 2022. Atheneum – Polak & Van Gennep. 224 blz.
Verscheen, op de laatste zin na, eerder in de Poëziekrant nr. 6, 2022
.jpg)
