Marginale missive aan Mevrouw Mutsaers, ter verdediging van Jacques Perk.

Jeneverstad, sprokkelmaand 19**

Zeer geachte Mevrouw Mutsaers,

Omdat ik u, althans voor zover het uw literaire arbeid be­treft, op uw nogal dansende en springerige weg tracht te volgen, tijdens het afleggen waarvan ik mij zo nu en dan overigens toesta in de berm éven uit te blazen, las ik ook in Zeepijn uw reisverslag, Naar La Suchère, tot en met dat als kerstboom en -wens vermomde vissekarkas. U voerde mij daarin pirouettespringend en krullendraaiend langs o.a. Stevie Smith, Francis Ponge, Tomas Transt­römer, Marina Tsve­tajeva, Willy Vandersteen, Hans Christiaan Ander­sen, Gerard Reve, Jan Hanlo, Maurice Gilliams, Arie van den Berg, Christian Morgen­stern, Luce­bert en zoals te doen gebruikelijk als ik ‘u’ lees, viel ik van de ene vrolijk of tot nadenken stem­mende verbazing na de andere. ‘Ik ben com­pleet in de materie verdronken.’

Hoewel u een beetje boos lijkt op Lucebert, omdat hij in zijn argeloosheid met heeft [.....] schoonheid schoonheid haar gezicht verbrand ‘schoon­heidsbeleving en zelfs gevoelsbeleving aan ketenen van voor­waar­delijkheid heeft vastgelegd’, zoals u zegt ...

Hoewel u in uw Hanegeschrei de drie poëten leeuw, meeuw en eeuw in hun droogstoppelige ruzie of het nu een leeuwenoude zee, een meeuwenoude zee of een eeuwenoude zee moet zijn onbarmhartig laat luctoren, maar niet emergoën ...

Hoewel u Distelvink in plooi zes van Rachels rokje laat grin­niken: ‘Gedichten dan? Maar gedichten gaan voornamelijk over bloemetjes en ik heb nooit één naam van een bloempje kunnen onthouden’ (Heeft hij daarbij aan Jacques Perks ‘kleurig heir van vlinderende bloemen’ gedacht?) ...

... ondanks dit ben ik er van overtuigd dat u de dichters over het algemeen een goed hart toedraagt, immers: het boven­staande lijst­je beziens­waardigheden tijdens de kerstexcursie laat wat dat aangaat weinig te raden over.
Ook in Kersebloed staan zelfs boven en ín Niet de ziel, wel haar spiegels over en met die gruwelijke foto (Het deed me goed dat u, literair welis­waar, maar toch, zoveel schroom betoonde voordat u de foto liet zien) gedichten geci­teerd. In dit schrikwekkend opstel hééft schoonheid zelfs geen gezicht meer, of het moesten juist die poëziefragmenten zijn.
Dat men in uw geval, althans voor zover het uw lite­rai­re arbeid be­treft, zelfs ‘eigenlijk’ van een poëti­sche inborst zou kunnen spreken, is volgens mij onmiskenbaar. Het mag er in eerste instantie op lijken dat u, naast de beeldverhalen, proza geschreven heeft, maar de vorm waarin zulks geschied heeft toch een flinke klap van de poëtische molen gehad. (Neemt u mij niet kwalijk, maar die beeldspraak ligt in Jene­verstad nogal voor de hand.)
Er zou een ernstig betoog te houden zijn over z.g. poëti­cale, naar de vorm van uw geschriften verwijzende, uitspraken ín diezelfde geschriften en het verbluffende is, vind ik, dat die vorm en die uitspraken erover moeiteloos poëtisch genoemd kunnen worden: ‘dat eeuwige tumult over de chaos om ons heen, kan dat eens afgelopen zijn? Wat ik ervan ervaren heb: een niet aflatende, niet te ontlopen, onverbiddelijke, onverbreke­lijke, belegerende, demonische SAMENHANG’, staat er op blad­zijde 34 van Rachels rokje. (Alweer: neemt u mij niet kwa­lijk ... een bladzijde van een rokje?) Maar dan wel een samen­hang, die eh, tsja ...’Dwalen we af? Fladderen we weer van hot naar her als dronken zwaluwen en zouden we er goed aan doen ons ietsje meer bezig te houden met de verhaaldraad, ook al is die dan niet rood, omdat er anders weer geen touw aan vast te knopen valt? Maar begrijp het dan toch: ik houd niet van touw, ik ben er bang van! Geef mij maar lintjes. Knoop dat er maar aan vast, een lintje. Zonder al te veel inspanning moet dat toch mogelijk zijn. Een lintje.’ (blz. 29) En in Zeepijn lees ik, nadat ik u eerst heb zien dineren met een mutsje van broodkruim op en een jasje van gebloemd papier aan: ‘de van A tot Z-benadering is geen doen’ en: ‘En ik wil ook niets weten, ik geef niet om feiten.’

Tóch wil ik u lastig vallen met enige feiten, want ondanks uw poëtische af- en omdwalingen, kon ik u tijdens de wandeling door Francis Ponges dennenbos één moment niet volgen en ben vervolgens tussen de dennen onder het zeekleurig zwerk po­tisch verdwaald ... in het werk van Jacques Perk.

Als eerste wil ik wel toegeven dat ik er nogal begrip voor op kan brengen dat u, ter plekke op zoek naar de pijnappelpit van Ponges dichterschap, even moest slikken toen Perks Woudzang u te binnen schoot. U noemt de ene strofe die u citeert met een Ponge-term ‘zware, zuchtende, kreunende en onwaarachtig kner­pende ronron poétique waarbij Mathilde spontaan in slaap zal zijn gesukkeld’. Nounou, ronron, die Mathilde is waarschijn­lijk al bij alleen het horen van Jacques’ naam in slaap geval­len, want zij vond hem, als we biograaf Stuiveling tenminste mogen gelo­ven: vervelend, verwijfd en sentimenteel. Dit alles onder het motto: ‘Wees zwart-wit als het zebrapaard / geen mens is uw nuan­ces waard’, zoals er staat in uw Circus van de geest?

Maar dat boek begínt met een motto, ontleend aan vadertje Cats, ook bepaald geen geestverwant van Ponge, ik citeer het hier echter met instemming: ‘Erkaut, eer dat gij swelgt, slockt niet, gelijck een vraet, / maer denckt meer, als ghy leest; en leest meer, alser staet’. En dat kan, in het geval van Perks woud der pijnen, letterlijk, want zijn Lied des storms telt vier strofen:

Door 't woud der pijnen kreunt en zucht de wind,
En machtig wuiven de gepluimde toppen,
En strooien rond de zware schilfer-knoppen,
Die stuiven over 't knerpend naalden-grint:

En uit het hemel-groen dier ruige koppen,
Die schudden: ja, en neen, van woede ontzind....
Daalt daar een lied op 't bevend menschenkind,
Dat van een grootsch ontzag de borst voelt kloppen:

“De duizend, die zichzelf nooit wezen konden,
Bezitten saâm éen waarheid, die hen bindt:
Hún is 't geloof, dat spreekt uit duizend monden;

Maar wie, wat menselijk waar is, zelf ontgint,
Voelt zich aan zich door zich alleen verbonden,
En weet, dat hij voor zich slechts waarheid vindt.”

Tssja, nà Ponge … maar zo was de volgorde natuurlijk niet. Enig historisch besef werpt ander licht op de zaak. Wagners muziek bestond ook al toen de Duitsers hem, rond de tijd dat Ponge in zijn dennenbos wellicht juist die Duitsers trachtte te vergeten, tot de hunne (Tot de Hunnen?) verklaarden, maar het is een vergis­sing achteraf zijn muziek dus nazistisch te noemen. Eerst Ponge lezen en daarna Perk de ronronpoétiquedas om doen, nee, dan wil ik graag éven die zebra-hansop uittrek­ken en een klein lansje voor de arme Jacques breken.

Natuurlijk had Perk een, in onze tijd misplaatst geacht, volledig vertrouwen in de woorden, natuurlijk orgelt hij zeer regelmatig in een ons Wagneriaans aandoend register, daarvoor wortelt hij te zeer in de negentiende eeuw. Maar zijn oproep tot individualisme in de laatste drie regels zijn die Ponge en u niet juist uit het hart gegrepen? Waar zou Pennewips pruik gebleven zijn bij het paal en perk stellen om die ‘éne waar­heid’ van het geloof?

‘- Nee, ga nu niet weg, antwoorde de koning, die zó trots was een onderdaan te hebben. Ga niet weg, ik maak je minister!
- Minister waarvan?
- Van, eh, justitie.
- Maar er valt hier over niemand te oordelen!
[.....]
- Dan zal je dus over jezelf oordelen, antwoordde de koning. Dat is het moeilijkst. Het is veel moeilijker over jezelf te oordelen dan over anderen. Als het je lukt om een juist oor­deel over jezelf te hebben, dan heb je de ware wijsheid gevon­den.’

Dat schreef Antoine de Saint-Exupéry, maar net als Ponge: wel ruim 40 jaar later dan Perk bij zichzelf te rade ging.

Die Jacques, hij durfde wel, in zijn tijd. Ik had de smoelen van de Droogstoppels en de pruiken van de Pennewips wel eens willen zien na het voorlezen van:

Schoonheid, o, Gij, Wier naam geheiligd zij,
Uw wil geschiede; kóme Uw heerschappij;
Naast U aanbidde de aarde geen andere god!

Wie éenmaal U aanschouwt, leefde genoeg:
Zoo hem de dood en dezen stond versloeg....
Wat nood? Hij heeft genoten 't hoogst genot!

En dat voor een domineeszoon! Want dat was hij en daarom kon hij natuurlijk ook nooit uw advies

stuur uw muze nooit naar huis
maar pak haar stevig in het kruis

opvolgen (als het, gezien de verkeerde volgorde, al mogelijk geweest zou zijn dat hij u gehoord had). Wellicht had Mathilde hem dan beduidend minder vervelend, verwijfd en sentimenteel gevonden, maar of hij, bij gebrek aan weemoed onverklaarbaar, zijn ronkende verzen dan geschreven zou hebben om daarmee een begin van een eind te maken aan de negentiende eeuwse ronronpoéti­que,- ik betwijfel het.

Inmiddels geheel geen dennen meer in zicht, geheel verdwaald, zocht ik de weg terug en raakte opnieuw tussen de plooien van Rachels rokje, waar het weer opeens omsloeg:

‘Het gaat gepaard met zo'n hevige klap en zo'n heftige wind­stoot dat haar rokje hoog opwaait en haar dunne halsje omvat als de kelk van een dwarsgestreepte bloem. Als het weer neer­valt is het niet hetzelfde rokje meer, qua plooienval. Ze staat meteen in lichterlaaie. Het kan niet anders of hier werd doortocht verleend aan de bliksem.
Sommige bliksems zigzaggen maar wat rond in het wilde weg en schieten vervolgens hun doel voorbij. Dat kun je van deze niet zeggen, die moet wel bizonder goed zijn afgericht. Op het wagneriaanse af. Daar komt nog bij dat het slachtoffer zich voor de gelegenheid wagenwijd had opengesteld. Soms helpt de natuur een handje.’

Eén bladzijde eerder ging het over ‘een niet aflatende, niet te ontlopen, onverbiddelijke, onver­breke­lijke, belegeren­de, demonische SAMENHANG’ en nu moest ik wel even grinniken, had ik nèt het pad terug gevonden, werd ik, als een bolbliksem terug­geschoten in Perks Mathilde-cyclus. Goed, den Jacques zal geen rokje gedragen hebben, alhoewel je dat van een verwijfd dich­tertje natuurlijk nooit zeker weet, maar verder is dit een prima evocatie van wat hij gevoeld moet hebben. Of hij een kerstboominborst had, wagen we inmiddels te betwijfelen, maar dat zijn weemoed onverklaarbaar bij hem, net als bij Rachel, als een bliksem is ingeslagen, is wel zeker:

Sanctissima virgo

't Was bladstil, en een lauwe loomheid lag
En woog op beemd en dorre wei, die dorstten;
Zweer zeeg, en zonder licht, een vale dag
Uit wolken, die gezwollen onweer torsten.

Toen is het zwijgend zwerk uiteengeborsten,
En knetterende donders, slag op slag,
Verrommelden en gromden. Vol ontzag,
Look ik mijne oogen, die niet oogen dorsten:

Een schelle schicht schoot schichtig uit den hoogen
En sloeg mij. Ik bezwijmde....ontwaakte, en zag
De lucht geschraagd door duizend kleurenbogen.

Daarboven, in een kolk van licht te pralen,
Stond reuzengroot de Jonkvrouw, en een lach
Voelde ik van haar verengeld aanschijn stralen.

Omdat ik, ondanks mijn ‘slinkse paden’, tijdens en na de Ardennenex­cursie nog heb nagedacht over de ‘kerstboominborst’ en ‘weemoed onverklaarbaar’ en het goed gebruik is de gids na een aangename en leerza­me rondleiding te belonen met een fooi, verzoek ik u beleefd even de hand op te houden zodat ik u mijn tip kan geven:

‘Dit water deed het hart goed, als een geschenk. Zo deden vroeger, toen ik klein was, het licht van de kerstboom, de muziek van de nachtmis en het zacht glimlachen om mij heen mijn kerstcadeautjes stralen.’ (Antoine de Saint-Exupéry)

Nu u bij La Suchère op zoek bent geweest naar Ponge, zou het wellicht de moeite lonen eens te achterhalen waar J.A. dèr Mouw (‘Ik ben Brahman maar we zitten zonder meid’) zo al wan­delde, want hij heeft zeker óók een kerstboominborst,- in alle snelheid ga ik even met mijn zaagje rond in zijn bos­rijk oeuvre: ‘die scheve den’, een ‘blauwig waas / om verre dennen in laat middaguur’, ‘der dennen plechtig akkoord van vrede’, deze hooghartige den: ‘en dat hij nooit faalt, knikt wijs de den welwillende kri­tiek’, ‘een dennebosje’ met een berk die fungeert als kaarsje, een den als de ‘Utrechtse toren’; hij heeft zoveel kerstboominborst dat hij het de moeite van het vermelden waard vindt als ze er niet staan: ‘geen dennen’.

En inderdaad, Tomas Tranströmer is niet de enige die het zware en lichte ruisen van het dennenbos in verband brengt met de zee:

En de vloed van dreunende klanken stijgt
naar de zee van zegenend blauw,
en over de klimmende golven rolt
m'n Dennenkoraal van de Trouw.

Dèr Mouws weemoed onverklaarbaar klinkt zo - in welk bos zou dat te beluisteren zijn? - :

Je denkt aan vroeger? Je giet in de geest
't zonlicht van vroegere tijden
en over de deining van Dennenkoraal
komt tot je de weemoed glijden?

Inmiddels onverklaarbaar weemoedig, eindig ik, u, althans voor zover het uw literaire arbeid be­treft, immer toegenegen,

Ronron

Eerder gepubliceerd in: Bzzlletin 224, 1995

Nawoorden. Over Schaduwkind van P.F. Thomése

Het laatste wat men ontdekt, als men een boek schrijft is, hoe men had moeten beginnen. (B. Pascal)

P.F. Thomése zette zich in het essay ‘De narcistische samenleving’ onder meer af tegen ‘boeken met een autobiografische inslag’ en in ‘De ongevestigde’ tegen schrijvers die uit zijn op ‘het vernietigen van de onbegrijpelijke werkelijkheid, teneinde er iets pseudo-verklaarbaars van te maken.’ Deze schrijvers, zegt hij, presenteren hun ‘globale inzichten’ in ‘grote woorden’, ‘in taal die er al was, die zo ruim valt dat ze altijd past.’
En passant Thomése beschuldigend van ‘persoonlijke verongelijktheid’ citeert Max Pam beide essays in een lange inleiding bij zijn bespreking van Thoméses Schaduwkind, om dit boek vervolgens te kwalificeren als ‘zo autobiografisch als de pest’ en te impliceren dat het iets wegheeft van de narcistische literatuur waar Thomése in zijn essays op doelde: ‘De stukjes waarin de werkelijkheid wordt beschreven, vormen trouwens toch het sterkste deel.’ Hoewel Pam beweert dat Schaduwkind ‘een bijzonder mooi boekje’ is en ‘een product dat ik iedereen kan aanbevelen’, draait hij het genadeloos de hals om door de essays die er in staan ‘columnachtige hoofdstukjes’ te noemen. Max Pam verwart de autobiografisch aanleiding, de plotselinge dood van Thoméses dochtertje, met het boek zelf. Schaduwkind ‘verhaalt’ namelijk níet ‘van de dood van zijn dochtertje’, zoals Pam beweert, maar sluit veel meer aan op wat Thomése in ‘De ongevestigde’ over taal schrijft, dan Pam suggereert.
De diagnose is eenvoudig te stellen – door de plotselinge dood van Isa is Thomése ‘stom’ geworden: ‘De taal, alles was door de gebeurtenissen nietszeggend geworden. Geen woord had zijn betekenis behouden,’ schrijft hij over Paul Celan. Hoogstwaarschijnlijk beseft hij tegelijkertijd dat hij het hier in niet geringe mate over zichzelf heeft. Evenals Celan moest Thomése een weg terug naar het leven en naar de taal proberen te vinden. In een metaforisch te duiden boswandeling beschrijft Thomése het zo:

Terwijl ik op weg ging, ritselde het bos onophoudelijk. Als ik stilstond om te zien wat ik hoorde, hielden ook de dieren hun adem in. Totdat ze me vergaten en weer aanwezig werden. Ik spiedde tussen de ondergroei, maar mijn ogen drongen niet goed door het dichte takkengroen heen.
Gaandeweg begon het bos zich voor me open te stellen, stap voor stap waagde ik me naar binnen. Ik ging niet ergens heen, ik keerde ergens naar terug.
Achter me sloot de vreemdheid zich, als takken die terugveerden en het pad weer uitwisten.
Ik liep en liep, mijn voeten waren mij al bijna vergeten. Onderweg van het onuitsprekelijke naar het sprakeloze. Ik kwam terecht in de wereld van voor het verlies, toen alles nog stond te gebeuren. Ik beleefde mijn terugkeer in de bossen, waaruit ik zo lang weg was geweest. Er werd iets hersteld, een doorgang gevonden. Een uitweg naar buiten. Buiten mezelf, wil dat zeggen, want het zelf is de beperking waarmee men zich afsluit voor het grote geheel. […]

Dit is dus níet het presenteren van ‘globale inzichten in taal die zo ruim valt dat ze altijd past’. Integendeel, dit is …

… zinnen uitproberen om te zien wat ze kunnen betekenen. Nieuwkomer zijn in het taaleigen, beginneling worden en vragen naar de onbekende weg. Het is vinden wat niet kon worden gezocht, omdat het pas bestond op het moment dat het gevonden werd.

Essayeren is proberen in de zuivere betekenis van het woord. Als Schaduwkind ergens op lijkt, dan is het op Pensées van Pascal. Pensees de M. Pascal sur la religion et sur quelques autres sujets, zoals de oorspronkelijke titel luidde, bevat de door Blaise Pascal (1623 – 1662) genoteerde gedachten, aan ordening waarvan hij was begonnen toen hij overleed. Het is echter goed voorstelbaar dat het fragmentarische geen toeval was, maar dat Pascal van oordeel was dat het geloof te veel omvattend is om het met een dogmatisch betoog tekort te doen. De mens is gespleten en ambigue en moet daardoor onophoudelijk opnieuw kiezen, een standpunt dat Pascal niet vreemd was als gelovige wetenschapper.
Evenals Pascals Pensées bestaat Schaduwkind uit ‘losse’ notities, omdat de weg terug naar de taal en het leven niet in een ‘logisch verhaal’ te verwoorden is. Evenals Pascal is Thomése op zoek naar onvindbare zekerheden en probeert hij onaanvaardbare tegenstrijdigheden te aanvaarden. Thomése zal het er ongetwijfeld met Pascal over eens zijn dat het denken wel inzicht kan verschaffen, maar dat het geheel nooit in begrippen te vatten is. Hun opvattingen over taal sluiten op elkaar aan. Pascal was van mening dat de mens misleid wordt door de zintuigen, de wil, de rede en vooral de verbeelding, waardoor hij de waarheid nooit kan bereiken.
Thomése is doordrongen van de opvatting dat de taal ons eerder afscheidt van de werkelijkheid dan dat zij die dichterbij brengt, want hij kent de taalfilosofie:

‘De dood spreekt in mij,’zegt Blanchot. Elk woord drukt een afwezigheid uit, elk woord zegt een gemis. Iets weten is: iets verloren weten. Ik zeg het, maar het is er al niet meer. Waar taal is, wordt ontoereikendheid geijkt. Pas als iets weg is, heb je er de woorden voor. En zo wordt elk woord een nawoord, elke zin een grafschrift.

Hij is echter deze (vooral in het postmodernisme vigerende) scepsis voor een deel voorbij, omdat hij beseft dat taal het enige is waarmee wij de werkelijkheid, het leven, te lijf kunnen. Hij zegt letterlijk: ‘Maar ik moet het ermee doen.’ En dat maakt zijn gevecht des te verbetener, even verbeten als Pascals zoektocht naar geloofszekerheden. Zoals Pascal zich vanuit zijn wetenschappelijke houding een weg zoekt – in taal – naar geloofszekerheden, zoekt Thomése zich vanuit het niets – de totale stilte – een weg naar het leven en de taal daarvoor.
Thomése vraagt: ‘Verdwijnt de verliefdheid als de persoon verdwijnt? Waar gaat de verliefdheid heen als het dode lichaam tot as is verbrand?’ – en geeft antwoord: ‘Ze vlucht in gelijkenissen.’ De verliefdheid vlucht in de taal en wordt daar dus in bewaard, het onmiddellijk erop volgende citaat uit het Hooglied bewijst het. Maar men zou evengoed de zin omineuzer kunnen formuleren door te kiezen voor een ander werkwoord: De verliefdheid verdwijnt in gelijkenissen, want Thomése heeft gelijk wanneer hij in een essay het moment probeert te benaderen waarop hij ‘begreep dat zij reddeloos verloren ging.’ Hij wijst op de misleidende kracht van de verbeelding à la Pacal (zonder deze overigens te noemen) die maakt dat je gedachten op het fatale moment gewoon verder werken aan een anekdote met goede afloop, maar hij noemt opnieuw ook ‘de taalkwestie, de kwestie van mededeelbaarheid’:

Je weet het, maar je weet niet hoe je het zou moeten zeggen. De tong tast vergeefs het verhemelte af. Alle woorden die je aantreft, lijken geleend, niet van toepassing. Er is niet ‘iets vergelijkbaars’ voorhanden. Geen voorbeelden ter navolging.

Hier is iemand bezig het fatale moment opnieuw uit te vinden, zoals hij elders de taal en het leven opnieuw uitvindt, maar in het besef dat die niet te vangen zijn in betekenissen. Zodra taal wél beschikbaar is, ontsnappen die. Het leven van een kind is een bedenksel van zijn ouders, het leven is au fond een bedenksel, zoals ‘het eigene een model, een concept, een ontwerp is.’ En de woorden doen niets anders dan ons bijeen houden, zegt Thomése, als we onze woorden niet hadden, dan zouden we verdwarrelen in de nacht, oplossen in het heelal. Dát is zijn antwoord aan Blanchot. Maar het maakt de taal tot oplossing en probleem tegelijkertijd. De kracht van Schaduwkind zit hem in de constante spanning tussen het denken in woorden en de werkelijkheid. De wanhoop wordt voelbaar, niet omdat de lezer zich identificeert of zelfs maar kán identificeren met het concrete verlies van de schrijver, zoals Pam schaamteloos beweert, maar doordat door het hele boek heen dit schrikwekkende inzicht zich opdringt: wanneer elk woord een afwezigheid uitdrukt, dan levert een woord over gemis de kwadratuur daarvan op.
Max Pam citeert Thomése: ‘Uit haar lichaam getild en in de taal gelegd. Ze is iemand geworden die steeds opnieuw geboren moet zien te worden: in de woorden die ik voor haar vind.’ Hij bestrijdt vervolgens Thoméses opvatting dat het ‘woorden [zijn] zonder algemene geldigheid, ze kunnen er geen mensen bij hebben.’ Pam noteert: ‘Het gaat hier juist niet om woorden zonder algemene geldigheid, woorden waar geen andere mensen bij kunnen.’ Pam bedoelt waarschijnlijk: ‘Het gaat hier om woorden met algemene geldigheid, waar andere mensen bij kunnen,’ en hij beweert doodleuk dat de lezer nu over de schouder van de schrijver meekijkt en hem begrijpt. Pam heeft van wat Thomése geschreven heeft over taal niet veel begrepen, want hij wil het terugbrengen tot een ‘globaal inzicht’ in verlies. Iedere zin die gaat over het verlies van Isa snijdt ons, de lezers, af van dat concrete verlies, sterker nog – men ziet Pascal zijn wenkbrauwen fronsen bij de kracht van de wanhopige verbeelding die schuilt in de formulering ‘ze is iemand geworden die steeds opnieuw geboren moet zien te worden …’ en dáár zit de kracht van Thoméses boek. Om het in woorden van Paul Celan te zeggen: ‘In deze taal heb ik […] proberen te schrijven: om te spreken, om me te oriënteren, om te verkennen waar ik me bevond en waar ik naartoe werd getrokken, om werkelijkheid voor mezelf te scheppen. Het was gebeurtenis, beweging, onderweg zijn, het was een poging om richting te krijgen.’
Het is indrukwekkend dat pogen in deze concieze taal mee te maken, het is gratuit te veronderstellen dat men ‘het verlies’ van de schrijver nu ‘begrijpt’, het is misselijkmakend te suggereren dat het met dit boek om een narcistisch, autobiografisch en dus commercieel ‘product’gaat. P.F. Thomése, Schaduwkind. Uitgeverij Contact, Amsterdam, 2003.

De zee, het leven. Over Allard Schröders De hydrograaf

In tegenstelling tot Allard Schröders Raaf (1995) en Grover (1999), twee grote romans in hedendaags decor over respectievelijk een puberale volwassene en een puber, speelt de kleine roman De hydrograaf tegen de achtergrond van het begin van de vorige eeuw.
De roman levert een voortzetting van Schröders thematiek: zijn personages trachten (tevergeefs) hun lot te ontlopen. Zo zoekt de ik-figuur uit het titelverhaal van de verhalenbundel Het pak van Kleindienst (1996) uit angst zijn heil onder water, terwijl de hydrograaf de zee op vlucht. Ook Charles Nijdrecht uit de groteske De gave van Luxuria (1989) leidt op de vlucht voor zichzelf een nomadisch bestaan.
In De hydrograaf dreigt de adellijke Franz von Karsch-Kurwitz zijn leven te zien stranden in een door de wederzijdse families gearrangeerd huwelijk met de uitermate verlegen Agnes Saënz. Hij vlucht vóór het huwelijk kan plaatsvinden aan boord van de Posen om gedurende de reis van drie maanden naar Valparaiso de zee wetenschappelijk te bestuderen.
Schröder begint het verhaal met een proloogje waarin hij als alwetende verteller melancholiek de toon zet door droogweg mede te delen dat er ogenschijnlijk weinig in het leven van Franz is voorgevallen dat de moeite van het vermelden waard zou zijn. Hij wil evenwel diens stem laten klinken – ‘niet in het koor, maar solo’. Die laatste toevoeging blijkt, evenals het veelzeggende ‘ogenschijnlijk’ cruciaal, want Von Karsch blijkt een elckerlyc, ‘een iedereen’. De roman zit vol aanwijzingen dat hij als een allegorie te lezen is. Zo spiegelt de zee de dynamiek van het verhaal én de gemoedsgesteldheden van Franz. Het verhaal begint loom en pas op den duur komt het in een stroomversnelling. Aan boord ontmoet Von Karsch de salpeterhandelaar Moser, die in de loop der tijd een vertegenwoordiger blijkt te zijn van futuristische opvattingen met fascistische neigingen. Daarnaast is hij dol op ‘feiten’, althans wat hij daar met zijn vaak platte redeneringen voor aanziet. Ook zijn daar de raadselachtige Ernst Totleben en de niet minder enigmatische Asta Maris. Dat zij via haar naam met de zee verbonden is, zegt veel, want zowel voor Maris als voor de zee geldt dat er een verblindende buitenkant te zien is die haar ondoorgrondelijke innerlijk beschermt, want achter al dat weerkaatste licht verschuilt zich niets dan duisternis, stelt Von Karsch vast. Het is dan ook volkomen begrijpelijk dat hij zich afvraagt waarom hij dit zo graag in een net van formules wil vangen, terwijl het steeds vrij door de mazen wegstroomt. Von Karsch (‘de mens’) zal het met de kenbare buitenkant moeten doen, omdat de binnenkant onkenbaar blijft. Schröder ondersteunt deze notie onder meer met een luchtige grap. Tijdens een tussenstop in Lissabon vindt er een ontmoeting plaats met een heer in wie de lezer de dichter Pessoa herkent, maar die in het verhaal alleen ‘herkend’ wordt onder de naam van één van zijn heteroniemen: ‘Senhor de Campos’.

Zo genoteerd lijkt het metaforische wellicht opgerekt tot in het absurde, maar Schröder heeft in eerste instantie vooral een concreet verhaal geschreven waarin het allegorische zich niet opdringt. Quasi achteloos speelt hij zijn personages tegen elkaar uit, waardoor tegenstellingen op de achtergrond hun werk kunnen doen: de massa (het opkomende fascisme) staat tegenover de verdwijnende individualiteit van de adel. Het platvloerse (in de persoon van Moser die gestaald is in utilitair denken) staat tegenover het hogere, onthechte denken van Von Karsch, wiens filosofische verlangen naar tot niets verplichtende inzichten hevig botst met Mosers ‘feiten’. Maar doordat het vooral de personages zijn die met elkaar geconfronteerd worden, neemt het abstracte filosofische dat achter het verhaal schuilgaat nergens de overhand.
Allard Schröder roept een ijle, betoverende sfeer op die evenals in zijn eerdere romans verontrustend is. Zo speelt de dreiging van de naderende Eerste Wereldoorlog op een onbewijsbare manier gedurende het hele verhaal een rol, terwijl de subtiele vooruitwijzingen pas laat in het verhaal ingelost zullen worden. Evenals A. Alberts weet Schröder met weinig middelen een begintwintigste-eeuwse sfeer op te roepen. Dat doet hij door de melancholieke toon, die overigens nergens ‘zwaar’ wordt, dat gebeurt doordat het verhaal in 1913 gedateerd is en doordat hij op het eind van het verhaal een truc uit de literatuur van die tijd toepast. De schrijver trekt zich terug uit zijn hoofdpersoon en presenteert een aantal ‘documenten’ (een verklaring van een arts en een van ‘de huishoudster’) die moeten suggereren dat alles werkelijk gebeurd is.
En dat is natuurlijk ook zo, Totleben is terecht van mening dat er nooit iets zal veranderen. De wereld is ongetwijfeld vol met mensen die uit een impasse proberen te ontsnappen, maar tot het inzicht moeten komen dat de werkelijkheid (wat die ook mag zijn) niet kenbaar is en dat zij zich met hun verlangen naar het hogere, dat niet meteen aantoonbaar nuttig is, stuk zullen lopen op de hordes - en dat desalniettemin doen, omdat ze niet anders kunnen. Dat is niet bij uitstek uit het begin van de twintigste eeuw, dat is van alle tijden. Dat is niet de enige reden om De hydrograaf te lezen en, vooral: te herlezen. Von Karsch stelt vast dat Moser met zijn vreemde redeneringen eigenlijk maar één ding had willen uitdrukken: het gaat er niet om een waarheid te formuleren, het is voldoende iets te verzinnen dat als zodanig kon dienen. Maar de ‘waarheden’ van Moser zijn enkelvoudig. Zo eenvoudig, zo plat is het leven niet. En zoals Schröder met deze schitterende roman bewijst, is het misschien zelfs béter iets te verzinnen dat als ingewikkelde, bijna niet te formuleren, maar hooguit te vertellen waarheid kan dienen.

Allard Schröder: ‘De hydrograaf.’ Uitgever: De Bezige Bij.

Verscheen eerder in: De Haagsche Courant, 17 mei 2002