IN HET WIT, IN DE SCHADUW
Wanneer er één dichter in het Nederlandse taalgebied een hors concourspositie bereikt heeft, dan is dat Gerrit Kouwenaar. Zijn oeuvre, verzameld in
Gedichten 1948 – 1978 en in
helder maar grijzer, gedichten 1978 – 1996, is onaantastbaar.
Enerzijds staat het ‘boven de wet’ en kan het met geen andere maatstaven gemeten worden dan die door Kouwenaars eigen werk zijn aangelegd, anderzijds schijnen er nog steeds poëzielezers te zijn die vast zitten aan de vooroordelen die steeds maar weer op zijn gedichten worden losgelaten en die er daardoor niet toe komen zijn werk (goed) te lezen, laat staan te savoureren.
Kouwenaars werk is in de loop der tijd geïnstitutionaliseerd tot ‘geschiedenis’.
Literair Lustrum (1967), een panorama van de literatuurgeschiedenis over de periode 1961 – 1966, bevat een profiel van Gerrit Kouwenaar door Rein Bloem. R.L.K. Fokkema besteedde in ‘de literair-historische documentaire’
Het komplot der Vijftigers (1979) ruim aandacht aan Kouwenaar als een der boegbeelden van die generatie. In het vervolg op
Literair Lustrum,
Het Literair Klimaat 1970 – 1985, verklaarde Jan Kuijper in het essay ‘Poëzie is altijd een kwestie van sommigen’ Kouwenaar tot één van die sommigen.
Het Literair Klimaat 1986 – 1992 bevat weliswaar geen afzonderlijk profiel van Kouwenaar, maar in het essay van Tomas Lieske over de poëzie van die tijd speelt hij wel opnieuw een opmerkelijke rol.
In 1986 verscheen
De killer, over poëzie en poëtica van Gerrit Kouwenaar, het proefschrift van Wiel Kusters, in 1983 voorafgegaan door
Een tuin in het niks, vijf opstellen over Gerrit Kouwenaar, ook van de hand van Kusters. Bij de zeventigste verjaardag van de dichter wijdde het literaire tijdschrift De Revisor een nummer aan de dichter. In 1998 publiceerde G. Sötemann
Verzen als leeftocht, over Gerrit Kouwenaar.
Gerrit Komrij verklaarde het werk van Kouwenaar beurtelings dood en heilig. Het eerste geschiedde door in geschrifte het werk van de Vijftigers passé te verklaren en een minimale, ‘dwarse’ keuze van hun poëzie op te nemen in zijn Beroemde Bloemlezing, het tweede door in
In Liefde Bloeyende een zeer positief mini-essay op te nemen over Kouwenaars gedicht ‘Men moet’, door Komrij getypeerd als de ‘eindfactuur van een mensenleven’.
Vooral sinds Joost Zwagerman in
de Volkskrant van 6 november 1987 onder de titel ‘Het juk van het grote Niets’ dichters als Wiel Kusters, Peter Nijmeier, Hans Tentije en Peter Zonderland als epigonen van Kouwenaar aanviel, daarbij en passant Bernlef en Kopland ook beschuldigend van ‘onrustbarend in het wit wroeten’, is het welhaast een automatisme geworden bepaalde poëzie steeds in het licht, of liever: in de schaduw van Kouwenaars poëzie te zien. Kouwenaar zou ‘school gemaakt hebben’ met zijn ‘talige’, ‘hermetische’, ‘autonome’ poëzie. Het is overigens opvallend hoe gehaast men altijd de poëzie van Kouwenaar zelf van dergelijke aanvallen wenst uit te sluiten. Al dan niet voormalige Maximalen als Koos Dalstra, Joost Zwagerman, Arthur Lava en René Huigen roepen steevast dat het ‘slechts’ om zijn ‘epigonen’ gaat, zijn eigen werk is
hors concours, zijn meesterschap staat buiten kijf. (Van een daadwerkelijk onderzoek naar dat vermeende epigonisme heb ik trouwens nog nooit kennis genomen. Ik heb de indruk dat Kouwenaar eerder invloed heeft gehad op bepaalde poëticale opvattingen, dan op de poëzie zelf.)
Dat Kouwenaars meesterschap niet alleen maximaal, maar ook breed erkend is, blijkt tenslotte wel uit het gegeven, dat men Kouwenaar zo’n beetje alle prijzen die er voor Nederlandstalige poëzie te vergeven zijn, heeft toegekend, tot en met De Prijs der Nederlandse Letteren toe.
Kouwenaars oeuvre is, kortom, volledig gecanoniseerd en een poëtisch ijkpunt geworden. Dat lijkt een uitsluitend begerenswaardige positie, maar er zijn kanttekeningen bij te plaatsen.
Poëtisch werk dat zijn eigen maatstaven genereert, doordat de poëtische opvattingen van de dichter via dat werk expliciet worden, of doordat hij en anderen er in andere context uitspraken over hebben gedaan, kan op den duur nog nauwelijks rekenen op eerlijke kritiek, zeker niet als deze uitspraken een eigen leven gaan leiden.
Lezers wennen aan een zekere kwaliteit en de verwachtingen zullen steeds hoger gespannen zijn, verwachtingen waaraan Kouwenaar overigens kwantitatief in mindere, maar kwalitatief in steeds hogere mate voldoet. Een steeds verder ontwikkelende verfijning van de stijl zal een onwelwillende criticus gemakkelijk bestempelen als ‘herhaling’. Het lijkt wellicht in eerste instantie een wat zotte vergelijking, maar de reacties op het televisiewerk van Kees van Kooten en Wim de Bie vertonen wat dit betreft opvallende overeenkomsten. Hun lange tijd volgehouden televisiesatire van hoge kwaliteit zorgde voor veel waardering, zoveel dat het duo op zeker moment ‘maar’ een Nipkowschijf voor het hele oeuvre toegekend kreeg. Voortaan waren zij ‘buiten mededinging’, maar de gewenning aan de kwaliteit eiste onverbiddelijk tol: ‘Hoe goed het allemaal ook is, we kennen het nu wel.’
Elke onbevangenheid is verdwenen en er ontstaan al snel nostalgische gevoelens die niet veel zeggen over het werk zelf, maar meer over het verlangen naar een tijd waarin het nog allemaal nieuw en verrassend was.
Een nadeel van dit soort kritiek is dat er rond het werk een zekere beeldvorming ontstaat die maakt dat Kouwenaar niet goedgezinde critici, die door de status aparte van zijn werk niet om nieuw verschenen bundels heen konden, steeds maar terugkwamen op dezelfde, alsmaar opnieuw gedebiteerde clichés.
Zich onder meer beroepend op soms halve en halfbakken interpretaties van uitspraken van Kouwenaar zelf, zoals ‘het gedicht is een ding’, ‘alle persoonlijke tarra eruit halen’, plaatst men dan koppen boven besprekingen als: ‘de herhalingen van Gerrit Kouwenaar’, ‘de code van Gerrit Kouwenaar’, ‘talig tasten naar een rijpe meloen’. Men ziet dan over het hoofd dat Kouwenaar met zijn uitspraken iets anders bedoelde. Sötemann wijst er in zijn essaybundel over Kouwenaar terecht op dat de dichter dit soort uitspraken steeds weer liet volgen door ‘niet te miskennen toevoegingen in de geest van ‘die taal moet worden ontdaan, niet van persoonlijke gevoelens of ideeën, maar van persoonlijke gebondenheid’ – van anekdotisme dus, en dat is iets anders.’
Blijkbaar zijn die toevoegingen gemakkelijker te miskennen dan Sötemann hier veronderstelt. Zo gebruikte Redbad Fokkema omstreeks de tijd dat Kouwenaars bundel de tijd staat open (1996) verscheen, diens poëzie maar weer eens om de modernistische traditie te karakteriseren. Dat gaat er dan zo aan toe: ‘op taal gerichte poëzie in de lijn van Gerrit Kouwenaar […] intellectueel, hermetisch […] het exclusieve taalautonome karakter met voorbijzien van (Sic! R.E.) de werkelijkheid van alledag.’ Het is bizar dat Fokkema het hierbij niet nodig vindt ook maar één regel van deze poëzie ‘in de lijn van Kouwenaar’ te citeren. Hij gaat breeduit voor diens gedichten staan en stuurt de lezers met zwaaiende armen weg.
Later ontmoeten we Fokkema opnieuw, schrijvend aan zijn geschiedenis van de Nederlandse poëzie sinds 1945,
Aan de mond van al die rivieren. Daar speelt Kouwenaar uiteraard een belangrijke rol in. Volgens het register is hij de meest genoemde dichter. Wie echter deze geschiedenis leest, komt tot de ontdekking dat alweer niet Kouwenaars poëzie een prominente plaats krijgt toebedeeld, maar vooral zijn poëticale uitspraken. Deze zijn blijkbaar zo dwingend geweest dat alles wat hij gezegd en geschreven heeft automatisch in het keurslijf van ‘de taligheid’, ‘het autonome’, ‘het hermetische’, ‘de dingdichter’ gewrongen wordt. Fokkema, die pretendeert een geschiedenis van de hedendaagse poëzie te schrijven, gaat zo goed als voorbij aan Kouwenaars gedichten uit
helder maar grijzer (1978 – 1996) en vereenzelvigt Kouwenaars poëzie met de trefwoorden waarmee men zijn poëzie gemakshalve wenst te karakteriseren, daarmee de vooroordelen rond het werk van Kouwenaar opnieuw bevestigend en voedend. Deze stereotypering leidt tot vooringenomen reacties. Zo tekende Tomas Lieske in
Het Literair Klimaat 1986 – 1992 uit de mond van Elisabeth Eybers op: ‘Een mens is soms sterk geneigd een gedicht ontoegankelijk te noemen, gewoon omdat hij nog geen moeite heeft gedaan om zich een beetje in het gedicht in te leven, maar ik vind wel dat poëzie communicatie moet zijn. Ik vind Kouwenaar bijvoorbeeld cryptisch, ontoegankelijk. […]’ En op de vraag wat zij ervan zou vinden als zij zou horen dat Kouwenaar haar poëzie mooi vond: ‘Nou dat zou me echt verbazen. Ik kan mij dat moeilijk voorstellen, zoals ik het mij ook niet zo makkelijk kan voorstellen dat iemand Kouwenaar voor zijn plezier leest, echt omdat hij hoopt daarvan te kunnen genieten.’ (curs. R.E.)
Nu weet ik niet wat mevrouw Eybers precies onder ‘genieten’ verstaat, te meer daar zij genieten zonder meer op één hoop gooit met ‘plezier’, maar ik moet bekennen dat ik hier vooral als bewonderaar van Kouwenaars werk schrijf, omdat ik zijn gedichten uitermate mooi vindt en zeker niet in de laatste plaats aangrijpend. Hier is geen kenner à la Sötemann of Kusters aan het woord, maar eerder een liefhebber. (Hiermee heb ik overigens niet beweerd dat genoemde geleerden dat niet óók zouden zijn.)
DE TUIN IN, IN DE TUIN
helder maar grijzer bevat de bundels
het blindst van de vlek (1982),
het ogenblik: terwijl (1987),
een geur van verbrande veren (1991) en
de tijd staat open (1996). Vrijwel tegelijkertijd verscheen het uit acht gedichten bestaande, door Kees Nieuwenhuijzen meer dan schitterend vormgegeven
een glas om te breken (1998).
Wie in deze bundels Kouwenaars productie vanaf Gedichten 1948 – 1978 overziet, kan vaststellen dat zijn gedichten absoluut niet ‘voorbijzien aan de werkelijkheid van alledag’. Integendeel, de elementen daaruit die aanleiding waren voor een gedicht zijn zelfs bij oppervlakkige lezing gemakkelijk te vinden: een gesprek tussen twee vrienden in Rotterdam (‘terwijl de stad als een bom lag te dromen’), een memorabel moment met vrienden op een berg (‘hoe wij daar zaten bevroren in hitte / één blauwe seconde, ontvreemd voor een later’), de dood van Lucebert (‘vanavond gehoord van je dood op een uur / dat de dag haast stilstond van vrede’), een herinnering aan Bert Schierbeek (‘drink ik / je hese stem van je woorden’), de dodenherdenking, zijn broer, de schilder, in de tuin.
Tamelijk willekeurig bladeren in het recente werk laat zien dat Kouwenaar zijn beeldtaal meer en meer is gaan ontlenen aan de wereld rond zijn huis in Frankrijk.
De meeste ‘aanleidingen’ zijn gevonden in het zeer nabije van de werkelijkheid van alledag: een maaltijd, het huis, de verwarring na een moment van schrik, de dood van een vlier, de jonge vlier die zijn’ verkankerde stamvader’ ontgroeit …momentopnames van de seizoenen.
Oppervlakkige beschouwing die zich voornamelijk richt op de huis,-, tuin- en keukengedichten uit deze periode, zou nu kunnen leiden tot een oordeel dat Kouwenaars vroegere bevlogenheid, die in de vijftiger jaren enigszins marxistisch getint was, gedoofd zou zijn en dat zijn poëzie zich grotendeels teruggetrokken zou hebben uit de wereld. Zoals aan de opsomming hierboven wel af te lezen is, blijkt het tegendeel bijna waar.
In Kouwenaars vroegere poëzie kwam het beeld van ‘de tuin’ ook al voor. Waarschijnlijk was de ‘aanleiding’ toen het buitenverblijf van zijn ouders, een door de dichter als ‘paradijselijk’ ervaren en beschreven plek. Zo’n paradijs onttrekt zich voor een deel aan het dagelijks leven en vormt daar als het ware een oase in, maar de tuin die in
helder maar grijzer steeds vaker een rol speelt, is een andere. Men zou kunnen zeggen: in
Gedichten onttrekt de paradijselijke tuin zich aan de wereld en waart Kouwenaars poëzie meestal in de wereld rond, terwijl in
helder maar grijzer zijn tuin zijn wereld wordt. Dit leidt echter niet tot een blindheid voor de wereld, maar is eerder een voortvloeisel van het inzicht dat het hele leven zich (ook) in de tuin weerspiegelt. Het leidt tot een beperking van de beeldtaal, maar nauwelijks tot een vernauwing van de thematiek en samen zorgt dat voor een sterke intensivering: er wordt steeds beter gekeken, steeds nauwkeuriger en scherper geformuleerd. In 1947 schreef Nescio de volgende ‘explicatie’:
Men heeft mij lastiggevallen over die woorden: Het Goddelijke is … bijna niets. Die men begreep dat niet. Ik heb tegen dien men gezegd: ‘Er is nog nergens wat (dat was maar bij wijze van spreken) maar er zijn kleine knopjes aan de seringstruiken. Gaat U daar eens aandachtig naar staan kijken, misschien begrijpt U ’t dan.’
Ik kan mij niet aan de indruk onttrekken dat Kouwenaar in diezelfde tuin staat of er geweest is, dat hij diezelfde bijna niet te benoemen verwonderde ervaring kent en dat hij daarvoor dan de woorden zoekt:
een winteravond
Lang zitten kijken hoe de verkankerde stam
van de oude vlier verbrandde
niet na te vertellen dit trage eenzelvige afscheid
deze vanzelfsprekende geboorte van as
en niet te rijmen hoe onderwijl naast de tijd
in een belendend dichtgesneeuwd heden
de zevenslaper ontwaakte en de radio
het lied zong van de fonkelende beker
en hoe later de witte kamer zwarter en later
dan ooit was en het lichtgevend horloge
zijn adem inhield, luisterend naar
de onsterfelijke klok van de houtworm –
Evenals in het titelgedicht van
een geur van verbrande veren wordt in dit gedicht
uit de tijd staat open 
niet alleen iets verbrand, maar wordt er een vrijwel onbenoembare, bijna lichamelijke tijdservaring onder woorden gebracht. Het gaat om de samenballing van veel gedachten, gevoelens, ervaringen in één moment, door Kouwenaar in een ander gedicht bondig tot woorden gesmeed met de formulering ‘het ogenblik: terwijl’. In recente gedichten verbeeldt Kouwenaar dit principe wel door opsommingen, soms vol tegenstellingen, soms aan elkaar geschakeld door het repeterende woord ‘terwijl’.
In dit gedicht schrijft hij nog vrij letterlijk dat het ‘niet na te vertellen’, ‘niet te rijmen’ is. De spanning tussen de twee formuleringen drukt uit dat ‘een verhaal’ geen adequate verwoording van de ervaring is, maar dat een gedicht dat ook ‘eigenlijk’ niet is. ‘Het ogenblik: terwijl’, dat deze dingen tegelijkertijd, vlak naast elkaar plaats vinden, is nauwelijks te bevatten.
Hoe maak je het onbevattelijke bevattelijk?
Er schrikt een ogenblik tegen de hor, nee
dit is vertaald, het is een slaap, het is
de nachtvlinder het daglicht, leeg
lopend in het steenslag
er ligt gefluister over de mond, blind
zicht over het oog waar men in zit, dat het licht
ontkent wat de taal verduistert, nee het is
de kelder de doofheid de witte krekel
nee het is de radio die luistert, nee
het is geschreven, het is wat niemand –
Het is paradoxaal dat de lezer in en door het gedicht bewust gemaakt wordt van het feit dat hij op het moment dat hij het gedicht leest ‘slechts’ het gedicht leest en niet het moment van het schrikken zelf meemaakt, terwijl het gedicht de verbeelding van dat moment te boven gaat en als het ware gedurende de tijd dat hij het leest even die ervaring wordt. Kouwenaar bereikt dat effect door het gedicht te laten stamelen, van de hak op de tak te laten springen, de zinnen te ontregelen, waardoor de lezer tijdens het lezen van het gedicht even de verwarring meemaakt die bij zo’n schrikmoment hoort. Het gedicht wordt de ondervinding van het moment. Elders in de bundel noemt Kouwenaar dat ‘iets om even te schrikken’. Hij laat het voorzetsel van weg, waardoor de schrik dichter op de huid komt. Uiteraard zouden Fokkema c.s. er hier op wijzen dat dit een ‘talige’ oorzaak heeft en dat ontkennen zou natuurlijk onzin zijn. Elk gedicht is een talige oorzaak van de reactie van de lezer, maar Kouwenaars taalgebruik maakt het moment zeer lijfelijk voelbaar.
Kouwenaars gedichten maken de lezer soms bewust van het feit dat het ‘slechts’ een gedicht is: ‘nu het gedicht zich behelst’, want het gedicht behelst niet de ongrijpbare werkelijkheid. Maar tegelijkertijd kunnen die gedichten méér: ‘hoe letters verzinnen de zomer des lezers’. Dat letters en woorden dat kunnen komt, denk ik, doordat Kouwenaar zich – men leze daartoe het proefschrift van Wiel Kusters – bewust is van ‘het dodelijke’ van het woord, dat niet alleen vereeuwigt, maar ook onttrekt aan de werkelijkheid. Realiteit die in taal gevat wordt, is geen realiteit meer, maar taal. In Kouwenaars woorden: ‘waar men ook kijkt kijkt het oog / door een keel die keelt bij het leven’, of: ‘het gedicht behelst het gedicht’.
Het is gebruikelijk het accent bijna volledig te leggen op de ‘kelende’, dodende kracht van Kouwenaars taal – de titel
De killer van Kusters’ proefschrift en het eeuwig en altijd terugkerende citaat ‘Van alle maken is doodmaken / wel het volmaaktste’ spreken wat dit betreft boekdelen – en te vergeten dat het diezelfde taal is die de kostbare, soms onbenoembare ogenblikken vastlegt en vereeuwigt, ook al is dat het verdwijnen van iets of iemand:
een geur van verbrande veren
Men komt thuis, het is maart, men ontsluit
het verwinterde huis, afzijn gebrek
hebben webben gestrikt, mee-eters verteerd, de uil
door de schoorsteen de dood in gedreven
de vloer vol hulpeloos dons, de boeken kalk
wit bescheten, de glazen aan gruizels
op het eeuwige bed een proper karkas
met machtige vleugels
wat heeft men gedaan vandaag?
takken geraapt, de kwijnende vlier beklaagd
vuur gestookt van afval –
Hoe komt het, dat de verpletterende indruk die dit gedicht maakte, de eerste keer dat ik het las, niet verdwijnt? Hier is het niet de breedte van de vleugelslag, want ook een kleiner beest, zoals de plotseling optredende zevenslaper (een muis) of een rouwmantel (een vlinder) vermag dat. Misschien komt het voor een deel door de verandering van het grootse van de machtige vleugels in ‘hulpeloos dons’? De dichter krijgt van de muze een uil cadeau. Een dode uil. Wat doet hij ermee? Hij blijft het antwoord niet schuldig en schrijft een gedicht vol tegenstellingen: voorjaar tegenover verwinterde huis, thuiskomen tegenover ontsluiten, verteerde mee-eters in verstrikte webben, hij zet de machtige vleugels tegenover het hulpeloos dons, de vloer en het karkas, om in de laatste strofe een vuur te stoken. Wat daar in de verzwegen rook opgaat, is niet moeilijk te raden. Na de prachtige opsomming in de eerste twee strofes, met het klankspel (rijmvormen met ee, g /ch, ui, t), met de herinnering aan het eerste gedicht uit de bundel: ‘terwijl men / zijn vleugels openvouwt dichtvouwt terwijl men –‘, met de zeer concrete beelden: ‘hulpeloos dons’, ‘eeuwige bed’, doodlopend in het ‘proper karkas’ van de uil, herneemt de dichter in de laatste strofe op bijna laconieke toon het leven, en het mooiste daarvan is misschien dat hij zich niet neerlegt bij de dood, maar dat hij het afval van de uil omzet in het vuur van de poëzie. Niet alleen vereeuwigt hij de schrikmomenten die samengaan met het vinden van de uil, maar hij geeft die uil in taal ook zijn machtige vleugels terug. Kouwenaar doet hier wat Hans Faverey ergens zegt: ‘tegen de dood kan alles / worden ondernomen wat zich nu / nog verschuilt in zijn macht’.
In
Prometheus schrijft Carry van Bruggen: ‘… in één enkel gedicht komen zo velerlei gevoelens en bedoelingen tot uiting dat het onmogelijk door één persoon kan worden begrepen en beoordeeld.’ Dat is natuurlijk helemaal zo, wanneer de dichter die nauwelijks benoembare gevoelens en bedoelingen, voor zover deze terminologie op de poëzie van Kouwenaar van toepassing is, min of meer verzwijgt. Kouwenaar laat het gedicht het werk doen en benoemt haast nergens de ‘velerlei gevoelens en bedoelingen’, te meer daar die zelden benoembaar zijn. ‘een winteravond’ drukt wellicht een soort verbazing uit over de tegenstrijdigheid van de stervende vlier (die al in ‘een geur van verbrande veren’ kwijnde en daarom beklaagd werd) en het inmiddels onverstoorbaar voortgaan van het leven, waarin de zevenslaper juist uit zijn winterslaap ontwaakt en de radio een gezongen overwinningsroes ten gehore brengt. Zijn het nu de verwarrende tegenstrijdigheden of is het dat ‘eenzelvige’ of het ‘vanzelfsprekende’ van het afscheid waardoor later de kamer ‘zwarter en later’ ervaren wordt? Het gedicht laat alle mogelijkheden open en laat ook de zintuiglijke ervaring van de ‘zwarter en later’ kamer geheel aan de lezer over, die achterblijft met hetzelfde gevoel van sterfelijkheid dat de dichter bewogen moet hebben. Waar het om gaat moet tussen de regels door gelezen worden.
Ook in ‘een geur van verbrande veren’ verzwijgt de dichter zijn gevoelens, hoewel het bijvoeglijk naamwoord ‘hulpeloos’ zijdelings wel iets laat zien. Het opruimen wordt echter nogal onverstoorbaar genoteerd en de uil tot afval gereduceerd, alhoewel de schijnbeweging naar het beklagen van de ‘kwijnende vlier’ ook wel weer iets laat doorschemeren.
De levenshouding die uit dit gedicht spreekt is gemakkelijk te verwarren met de berusting van iemand als J.C. Bloem. Er zijn echter wezenlijke verschillen. Bloems berusting is slechts schijnbaar, want ze gaat altijd gepaard aan verbittering, terwijl ik Kouwenaars houding liever stoïcijns zou willen noemen. Dat is fundamenteel verschillend van de berusting à la Bloem, maar ook van onverschilligheid. Als men de immer op taligheid gerichte critici mag geloven, getuigt Kouwenaars poëzie op het eerste gezicht van weinig rechtstreekse betrokkenheid, maar het aantal gedichten over vrienden die door zijn gedichten dwalen en de immer voor iedereen geldende, met het leven samenhangende thematiek, maken dat het niet moeilijk is te wijzen op de in het menselijk leven verankerde grondslag van zijn poëzie. Als het niet zo’n beladen term was, zou dat zelfs voorzichtig een humanistisch fundament genoemd kunnen worden, zoals Kouwenaar dat al eens eerder bescheiden formuleerde:
er zijn mensen en als ik zeg
ik bemin ze dan lieg ik
en als ik lieg ik bemin ze
dan spreek ik de waarheid
over één mens
J.C. Bloem publiceerde zo’n negen jaar voor zijn dood de bundel
Afscheid, stopte met dichten en maakte zijn eigen aforisme, ‘dichten is afleren’ op een wel zeer cynische manier waar. Voor Kouwenaar geldt dat niet, zijn productie neemt weliswaar kwantitatief af, maar dat komt doordat hij een steeds grotere concentratie van taal nastreeft en die intensivering kost tijd.
Het belangrijkste verschil in levenshouding is dat dit bijna ambachtelijke werken getuigt van een aanhoudende vitaliteit. Hoewel de onderwerpen – het vergaan van de tijd, sterven(de vrienden), verval – er niet om liegen, wordt dit alles in de poëzie tot op het bot nieuwsgierig ontleed en onderzocht en waar dat kan ‘geconsumeerd’. Kouwenaars poëzie wijst het leven niet af, of keert er zich van af, ze doet er volledig aan mee. Zijn ‘berusting’ is geen berusting, maar hooguit verbaasde acceptatie van het gegeven dat de dingen gaan zoals ze gaan. Ik ken geen poëtisch oeuvre dat in de nazomer van zijn ontwikkeling zoveel imperatieven telt. Het besef van de sterfelijkheid leidt bij Kouwenaar tot de onverbiddelijke aansporing dat het ‘voortdurend vervangbaar aanwezige’ leven ten volle geleefd moet worden:
Eet nog van al dit mooie
voortdurend vervangbare aanwezige
en drink en bevat en verteer het
nu het vlees steeds vertrouwder
zich in de spiegel onteigent, de taal
verdwaalt in zijn oorsprong, de tijd
steeds sneller zich inhaalt zich uitstelt
zo volmaakt was het nooit
zo voldaan als ingeslikt water
en is het ook nu –
Dat zijn vijfenzeventigste verjaardag niet werd gevierd met een uitgebreide druk van zijn ‘verzamelde’ gedichten, maar met de uitgaven van
helder maar grijzer en het kleinood
een glas om te breken is dan ook een goede keuze. In een Verzameld Werk zet men de dichter bij, met deze uitgaven beaamt men zijn voortgang. Beide bundels zijn als het ware geënt op het oudere werk, zoals ook de oude vlier, nadat er poëtisch vuur uit hem geslagen werd, zich op een nieuwe bloei mocht verheugen:
een voorjaar
Eindelijk voorjaar, juichte de vlier in de bloei
van zijn leven nadat zijn verkankerde stamvader
die winteravond in stilte verast was
omhoog kijkend door zijn meelevende uitwas
zag hij zijn bestaansgrond de hemel aanraken
met onwennige tuilen, bleek als zijn merg
hij bloeide wat hij ontgroeid was, aan duivelsbrood
had hij geen boodschap, kindersneeuw gaf hem voorsmaak
van engelkruid manna bloedmarmelade
’s avonds bij maanlicht omlaagziend zag hij vertederd
hoe achter zijn dunne luizige nakroost de wit
beschimmelde klompvoet zijns vaders, totaal
des geestes, er blijvend geweest was –
DE TAAL IN, IN DE TAAL
Er schuilt wel enige ironie in dat het G. Sötemann moet zijn die in zijn bundeling essays,
Verzen als leeftocht, over Kouwenaar schrijft: ‘Hij wordt te veel en te vaak vastgenageld op uitspraken als ‘het gedicht als een ding’ en ‘alle persoonlijke tarra eruit halen’ en die wijst op de ‘rechtstreekse menselijke betrokkenheid […] - al van het eerste vers af dat hij in zijn
Gedichten 1948 – 1978 heeft bewaard.’ Niet alleen Kouwenaar heeft immers met zijn halfgeciteerde uitspraken bijgedragen tot de beeldvorming van een ‘kille’ dichter, maar Sötemann heeft daar ook zijn steentje toe bijgedragen door in zijn
Over poëtica en poëzie (1985) Kouwenaar te plaatsen in wat hij noemt ‘de zuivere’, ‘de autonome’ traditie: ‘een dergelijke beschouwingswijze is alleen mogelijk op basis van een bepaalde taalconceptie. In de eerste plaats ziet men de taal, de woorden als een zeer specifiek materiaal – het enige materiaal waarmee een dichter kan, en moet, werken, maar als een materiaal tezelfdertijd dat principieel onderscheiden en gescheiden is van de voorwerpen en gebeurtenissen in de werkelijkheid om ons heen enerzijds, en van het abstracte denken anderzijds.’
Natuurlijk is poëzie in eerste instantie taal, maar het is in de loop der tijd gebruik geworden Kouwenaars werk uitsluitend als talig te bestempelen, alsof hij niets anders doet dan ‘het gebruik van woorden’ ‘onderzoeken’. Inmiddels is er bij recensenten gelukkig een kentering te bespeuren en begint het idee dat de wisselwerking tussen taal en werkelijkheid in het werk van Kouwenaar veel groter is dan wel werd aangenomen, post te vatten. Zijn ‘taligheid’ is geen ‘hermetisme' dat lezers zou buitensluiten; zijn besef dat de taal geen één op één weerspiegeling van de werkelijkheid kan zijn, maakt dat hij een steeds grotere concentratie nastreeft om het onbenoembare moment zo goed mogelijk te verduurzamen. Een opvallende ontwikkeling daarbij is dat Kouwenaars taalgebruik steeds eenvoudiger lijkt te worden. En dat is iets totaal anders dan enkelvoudiger, want de woordkeus mag nauwelijks moeilijkheden opleveren, wat Kouwenaar met die woorden probeert te formuleren wordt eerder complexer dan eenvoudiger. Het taalgebruik in een gedicht als ‘een voorjaar’ levert toch nauwelijks problemen op? De enkele onbekende woorden zijn op te zoeken. Dat ‘duivelsbrood’ een paddenstoel moet zijn, en ‘engelkruid’ een plant, is zelfs zonder naslagwerk te begrijpen. Dat het hemelse brood (‘manna’) dan ook een tegenstelling vormt met de paddenstoelensoort is ook gemakkelijk te zien en de neologismen ‘kindersneeuw’ en ‘bloedmarmelade’ zijn ook gemakkelijk te herleiden tot sneeuw uit de kindertijd en kapot geslagen valfruit. De complexiteit van het gedicht zit hem in de onuitsprekelijke manier waarop de oude en de jonge vlier in en met elkaar vervlochten zijn, door Kouwenaar geraffineerd verbeeld in het letterlijk verwarrende spel met de verwijswoorden ‘jij’, ‘hem’ en ‘zijn’. De Droogstoppel die per regel gaat uitzoeken waar de persoonlijke en bezittelijke voornaamwoorden naar verwijzen, hakt de Gordiaanse verknoping waar het om gaat, aan stukken.
Ook in dit gedicht is de band met de realiteit groot. De ‘anekdote’ van de twee vlieren is gemakkelijk samen te vatten, maar wat Kouwenaar naar aanleiding daarvan probeert te zeggen is aanmerkelijk ingewikkelder: de verknoping van dood en nieuw leven, de relaties daartussen, die, als de lezer wil, in het gedicht metaforisch aan de orde worden gesteld en dus ook op menselijk leven betrekking kunnen hebben... Het gaat niet om de anekdote, het gaat om wat de dichter er uiteindelijk mee doet, ook hier willen de woorden ‘wat doodzwijgt verstaanbaar maken’.
Gerrit Komrij schrijft in
In Liefde Bloeyende, naar aanleiding van Kouwenaars gedicht ‘Men moet’ onder meer:
Om die [Komrij verwijst hier naar een aantal antithesen] zaken ging het natuurlijk altijd al bij Kouwenaar. Om het gedicht als een soort object. Als een constructie – en niet als een uitstorting van gevoel. Het moet voor de Kouwenarianen niets minder dan een heiligschennis zijn om te vragen naar emotie en mededogen. Ze zijn er tevreden mee als bij de maestro de woorden binnen het spanningsveld van een gedicht op hun stoffelijkheid geëxploiteerd kunnen worden. Voor hen is poëzie in de eerste en de laatste plaats een onderzoek naar de organisatiemogelijkheden van verbale structuren. Ik noem maar wat theoretische prietpraat. Helemaal onzin is zo’n zienswijze op de poëzie niet – al komt het theoretiseren vaak neer op het vaststellen dat de regen nat is en de bal rond.
Het gaat in gedichten altijd om woorden en om wat die elkaar binnen een gedicht al of niet aandoen. Gedichten worden niet geschreven met bananen die elkaar in een boom met de rug aankijken. Waar de ware gelovigen zich eigenlijk tegen verzetten is tegen het soort poëzielezers dat van een gedicht uitsluitend troost, een wijze les of een fysieke ontroering – met echte tranen – verlangt. Maar zijn zulke poëzielezers er nog? […]
De moderne lezer ontkomt er niet aan – het is automatisme geworden – alle poëzie te lezen in het bewustzijn van wat er de laatste eeuw op poëtisch gebied is gebeurd. Mallarmé, Dada. Ook bij de zogenaamd verhalende of anekdotische poëzie kijkt hij mede naar de vormen en structuren. naar de permanente exploratie van de stoffelijkheid, om het bombastisch uit te drukken. Wie dat niet doet – op die manier lezen – is een achterlijke poëzielezer. De verdedigers van Kouwenaar – vaak Kouwenaarder dan de meester – zijn wat dat betreft ook meestal bezig met schijngevechten.
Een gedicht als ‘Men moet’ bewijst het achterhaalde en vruchteloze van de discussie. Het gedicht als een zelfstandig iets of het gedicht als een manier om te communiceren – het gaat niet om het een of het ander, het is ook niet het een en het ander, het gaat om de spanning tussen beide. Een spanning die er op berust dat men iets openlaat. ‘Men moet’ is een gedicht dat niet kiest tussen opstandigheid en berusting. ‘Men moet’ – we kunnen het lezen als gij zult en als je mag. Als een laatste gebod of als een laatste troost. Maar de dichter schrijft geen van beide, hij schrijft Men moet – en elke interpretatie doet het gedicht te kort, hoeveel het voor een lezer ook kan betekenen en hoe legitiem het voor hem ook is om het naar-zich-toe te interpreteren, in de geest van zijn gevoelens.’
De retorische vraag (Maar zijn zulke poëzielezers er nog?) die Komrij stelt, moet natuurlijk ontkennend beantwoord worden, al was het alleen maar omdat hij hun toeschrijft
uitsluitend troost te zoeken. Maar troost bieden, dat doen de gedichten van Gerrit Kouwenaar óók, op een tegendraadse manier. Het werk van Kouwenaar doorleeft de sterfelijkheid en ‘helpt’ daarmee. Dat de stamvader zijn hemelbestormende uitwas als bestaansgrond ziet, troost mij althans wel degelijk.
Het is evengoed de vraag of die andere poëzielezers, die
uitsluitend op zoek zouden zijn naar ‘de organisatiemogelijkheden van verbale structuren’, de ‘Kouwenarianen’ zoals Komrij ze noemt en van wie hij een niet ongeestige karikatuur schetst, nog bestaan. In de hier laatst geciteerde alinea komt Komrij tot een mooie synthese van de verschillende poëzieopvattingen en het is een aardige coïncidentie dat dit juist gebeurt naar aanleiding van een gedicht van de dichter die gebruikt werd om de diverse denkbeelden zo scherp mogelijk tegenover elkaar te zetten.
EEN VOLSTREKT HELDER RAADSEL
Over het algemeen heb je in poëzie niet zoveel aan abstracties, omdat die veelal benoemen wat niet benoembaar is of te ongenuanceerd uiting geven aan een gevoel dat door het woord zelf nauwelijks opgeroepen wordt. Het ware raadsel schuilt vaak in de concrete zaken. Een gedicht over het besef van en de schrik voor sterfelijkheid met de woorden ‘schrik’ en ‘sterfelijkheid’ er in, ‘doet’ minder dan concrete regels als ‘terwijl // men nog dagen kijkt naar zijn huid, overal / gaten die er gister niet waren’. Op verwijzingen naar de grote abstractie ‘tijd’ na, is Kouwenaars poëzie meestal buitengewoon concreet en zintuiglijk, maar een dichter moet van goeden huize komen als hij de woorden zo veel lading mee wil geven dat het gedicht ook daadwerkelijk ‘werkt’. Dat Gerrit Kouwenaar in mijn ogen één van de allergrootsten is, komt daardoor. Het komt ook doordat hij de woorden zo kiest dat ik iets zie, wat ik nog niet wist, of juist al wel, maar nog niet bewust, op die manier. Een regel als ‘men proeft het rijpe woord meloen’ is wel aangegrepen om het ‘talig tasten’ van de dichter weer aan de orde te stellen, maar, zo schreef de criticus, ‘de context maakt aannemelijk dat er in deze regels ook een echte meloen bij de dichter op tafel moet hebben gelegen, waarvan wel degelijk geproefd is.’ Het is wel duidelijk dat de recensent opnieuw worstelt met de relatie tussen het gedicht en de werkelijkheid. Het is dan ook grappig dat hij zijns ondanks noteert dat er in deze regels een echte meloen op tafel gelegen moet hebben. Aan een andere mogelijkheid wordt voorbijgegaan: mits de context de juiste is, kan het woord ‘meloen’ de gewaarwording van de smaak al oproepen, de woorden zijn in staat het moment terug te roepen. In het geval van Kouwenaar moet je dan oppassen, voor je het weet noteer je: gewaarwoording.
Er gebeurt iets onbeschrijfelijks wanneer Gerrit Kouwenaar woorden aanraakt:
helder, voorgoed, het tijdelijk huis, zozeer vandaag
dat de foto beweegt, het oog zich onteigent
de lange schim in zomerpak, beige
als een engel, stapt in de cirkel, klapt
in zijn handen, dooft lampions
thuiskomen, thuis moeten komen, afscheid nemen, weg
moeten wezen, gaten waar licht was, namen
vergeten, nog even
de nadorst van limonade, dan weerlicht, lood
zware vleugels, haastige wijzers, voor
pret van doden, voorsmaak van raadsels –
Een foto die het verleden, een verjaardagsfeestje, doet herleven. De vader, menigmaal bezongen in gedichten, treedt op en maakt er een eind aan. Hij roept daarmee bezien vanuit het heden een voorecho op van al het afscheid dat in de toekomst nog te wachten staat, de tijd zal nog gaan vliegen. De vader wordt ‘een beige engel’. Bij menig poëet wordt zo’n engel een metafysisch wezen, of blijft de vergelijking steken in het gewone metaforische taalgebruik dat we in het dagelijks verkeer kennen als aanduiding voor iemand die we liefhebben, maar doordat we niet gewoon zijn daar onze vader mee aan te duiden en door de combinatie met het onverwachte woord ‘beige’ gebeurt er tegelijkertijd meer: in het gedicht krijgt die figuur een engelachtigheid die zijn weerga niet kent. We hebben hem lief, maar ‘de boodschap’ die hij brengt is niet mals.
Dat heeft alles te maken met de spankracht van de taal zoals Kouwenaar die weet te bereiken. Daarop is eindeloos te studeren, maar het geheim geeft zich nauwelijks prijs. Zijn gedichten hebben vaak een ongelofelijke vanzelfsprekendheid, alsof ze er altijd al waren, omdat het niet anders gezegd kan worden. ‘Zo helder is het werkelijk zelden,’ schrijft hij ergens zelf. Uit te leggen is die combinatie van spankracht en helderheid ook al niet, of het moet door middel van een vergelijking. Enige tijd geleden was er een reclame op de televisie waarin Picasso in één krachtige beweging op een glazen plaat een gebogen lijn schilderde. Op hetzelfde moment was duidelijk dat het een stierenrug ‘was’. Zo vanzelfsprekend was de spankracht in die lijn. Iets dergelijks is er te zien aan de inktschetsen die Rembrandt van beestenspul maakte. Wie ooit geprobeerd heeft Rembrandts leeuwenrug, één lijn, na te volgen en gestrand is bij de verbeelding van een doorgezakt fauteuiltje, weet dat hij de vanzelfsprekendheid van de Rembrandteske lijn niet kan evenaren. Zó ziet de kracht van een leeuwenrug eruit. Kouwenaar schreef in een gedicht voor en over zijn broer, de schilder David Kouwenaar: ‘soms zou men willen dat men schilder was’, maar tussen de beeldende prestaties van Picasso en Rembrandt en het poëtisch werk van Kouwenaar is wel een fundamenteel verschil. De hier genoemde schetsen kwamen in één keer tot stand en aan de gedichten van Kouwenaar wordt, paradoxaal genoeg, lang gewerkt om ze de juiste spankracht en vanzelfsprekendheid te geven. Hoe lang de dichter wikt en weegt is te zien aan kleine wijzigingen ten opzichte van versies die in een tijdschrift verschenen. Nadat ‘al met aarde besmet’, het gedicht over de dood van zijn moeder, in Raster gepubliceerd was, veranderde hij een tegenwoordige tijd in een veelbetekenende verleden tijd en ruilden twee woorden van plaats, om het maximum effect te bereiken. Ook in de versies van het gedicht voor Hans Faverey, ‘afscheid’, zoals die in de eerste druk van de oorspronkelijke bundel en in de verzamelbundel verschenen, zit een verschil,- het laatste woord ‘vereeuwigden’ moest uiteraard veranderd worden in ‘onteeuwigden’, want met dit neologisme staat er wat er moet staan. Maar leg het maar eens uit. Zo’n woord loopt vol met betekenis, nog meer dan het woord dat er stond. Dat ‘vereeuwigen’ legt iemand vast in de tijd, ‘onteeuwigen’ onttrekt iemand aan de tijd. Achteraf bezien vreemd, dat het woord niet al bestond, zo vanzelfsprekend als het is. Op een zelfde manier lopen ook gedichten vol betekenis:
Zo helder is het werkelijk zelden, men ziet
het riet wit voor de verte staan
iemand klopt aan, vraagt water, het is
een verdwaalde jager
het antwoord is drinkbaar, zijn kromme weg
uitlegbaar in taal
in zijn weitas een bloedplas, het water
verspreekt zich al pratend in wijn
kijk, zegt hij, omstreeks het riet wijzend bij wijze
van afscheid, dit is een rouwmantel
later staat daar zijn glas nog, men ziet
het riet en eet wat –
Het is een zo goed als niet te interpreteren gedicht, terwijl de anekdote, alweer, zo na te vertellen is, want die staat er letterlijk in: een verdwaalde jager vraagt de weg en lust wel een glaasje water, lest zijn dorst, krijgt ook nog een glas wijn en vertrekt weer. Maar met welke gevoelens laat hij ‘men’ achter? Met welk idee blijft de lezer achter? Is die weg van de jager alleen krom omdat hij verdwaald is, of spelen hier slinkse paden een rol? De vertrouwelijkheid die blijkt uit de verstrekking van wijn – wordt die beschaamd, want het water
verspreekt zich in wijn, alsof het een vergissing is. Als hij weggaat, wijst hij op de rouwmantel. Kouwenaar kiest de in een gedicht op te nemen natuurelementen zorgvuldig met het oog op wat de namen aan betekenissen het gedicht in kunnen brengen. Men denke aan de zevenslaper die ook bekend is onder de naam relmuis of glis glis, met welke woorden Kouwenaar in ‘een winteravond’ natuurlijk niets kon aanvangen, of aan het engelkruid en duivelsbrood uit ‘een voorjaar’. De Nederlandse naam van de Nymphalis antiopa krijgt hier samen met de bloedplas omineuze allures. Laat de jager vlees achter en kauwen we daar later op, terwijl we aan het bezoek een vaag gevoel van onrust overhouden, waarover we nog peinzen? Vragen, raadsels en toch: zo helder is het werkelijk zelden. Zoals gezegd: eenvoud is iets anders dan enkelvoudigheid.
ONBEPAALD VOORNAAMWOORD
In de afdeling ‘heden, een fotoalbum’ uit
100 gedichten (1969) en in
data / decors (1971) is al zichtbaar dat de dichter soms worstelt om het persoonlijk voornaamwoord ‘ik’ te ontwijken. In ‘heden, een fotoalbum’ wordt dat naar alle waarschijnlijkheid veroorzaakt doordat de ‘ik’ niet meer samenvalt met de ‘ik’ die hij op de foto’s ziet. Gedichten uit
data / decors bevatten geen persoonlijke voornaamwoorden of Kouwenaar hanteert de wij-vorm. In
landschappen en andere gebeurtenissen (1974) zien we langzamerhand de vorm die door Kouwenaar gemunt is verschijnen. Hij vervangt ‘ik’ door ‘men’. De vervanging van het persoonlijk voornaamwoord door het onbepaald voornaamwoord heeft mede bijgedragen tot de beeldvorming rond Kouwenaars oeuvre als zou dat ‘onpersoonlijk’ en ‘afstandelijk’ zijn. In
helder maar grijzer is het gebruik van ‘men’ volstrekt dominerend en toch maakt juist die verzameling absoluut het tegendeel van een terughoudende indruk. Dat komt niet alleen door de op het menselijk leven geënte thematiek, maar het heeft ook te maken met het gebruik van ‘men’.
Het gebruik van ‘men’ stond in de bundels uit 1969, 1971, 1974 en 1978 (
volledig volmaakte oneetbare perzik) in dienst van een zekere relativering van ‘ik’, dat heeft zich in de latere bundels doorgezet, maar tegelijkertijd geeft het toepassen van de men-vorm de lezer meer ruimte tot betrokkenheid. Er is dan niet alleen een ‘ik’ waar men buiten blijft, in ‘men’ zijn de dichter en de lezer samen besloten. Tegenstrijdig genoeg wordt het werk er persoonlijker door. Er is dan ook geen andere dichter die gelegenheidsgedichten zo’n algemene waarde kan geven. Die ‘men’ wordt een Elckerlyc:
tijden
Als men terugkomt is men een ander
denkt men terwijl men het huis sluit
het licht inpakt de zomer verzegelt
het tuinhek prijst om zijn ijzer
deze slak op de drempel zal er nog zijn
de ijskast zal blaffen de hitte blaten
de hond zal zuchten en zijn sterven
hervatten als men terugkomt denkt men
Kouwenaar heeft het gebruik van ‘men’ een plaats in de Nederlandstalige poëzie gegeven en er daarmee iets aan toegevoegd. Tezelfdertijd heeft hij dat zo dwingend gedaan dat het een onvervreemdbaar stijlverschijnsel van zijn eigen poëzie is geworden. Hij heeft zich de exploitatie van ‘men’ toegeëigend en deze daarmee ook weer van de poëtische taal afgenomen. Andere dichters kunnen het woord nog nauwelijks gebruiken, want ze lopen onmiddellijk het gevaar van epigonisme te worden beschuldigd. Wanneer J. Bernlef een gedicht voor Gerrit Kouwenaar wil schrijven begint hij dan ook met ‘Men is …’. Kouwenaar heeft het gebruik van ‘men’, in een woord van hemzelf: ‘onteigend’.
SELA
Min of meer hetzelfde geldt voor het gedachtestreepje waar Kouwenaar zijn gedichten mee afsluit, ook dat kan een andere dichter nog nauwelijks gebruiken zonder de verdenking op zich te laden Kouwenaar te goed gelezen te hebben.
Een punt gebruikt hij al lang niet meer, gedichten eindigden domweg in het wit van de bladzijde, maar het gedachtestreepje dat tegenwoordig de gedichten afsluit en niet-afsluit (tenzij ze deel uitmaken van een reeks) laat nog nadrukkelijker zien waar het om gaat. Het streepje maakt duidelijk dat het gedicht ‘maar’ een momentopname is en dat het maar een ‘voorlopige’ status heeft. Het past in de ontwikkeling van het steeds meer opsommende karakter van Kouwenaars gedichten, waardoor de tijdstroom in een staccatoritme verbeeld wordt. Het wijst nog eens op ‘het ogenblik: terwijl’. Het verhaal loopt voor even vast, zoals de psalmist in zijn tekst even pauzeert met het woord ‘sela’. Hier haperde het leven even, maar het gaat verder, want:
men moet
Men moet zijn zomers nog tellen, zijn vonnis
nog vellen, men moet zijn winter nog sneeuwen
men moet nog boodschappen doen voor het donker
de weg vraagt, zwarte kaarsen voor in de kelder
men moet de zonen nog moed inspreken, de dochters
een harnas aanmeten, ijswater koken leren
men moet de fotograaf nog de bloedplas wijzen
zijn huis ontwennen, zijn inktlint vernieuwen
men moet nog een kuil graven voor een vlinder
het ogenblik ruilen voor zijn vaders horloge –
Gerrit Komrij noemde het gedachtestreepje achter dit gedicht het luidruchtigste leesteken dat hij kent.
De tijd staat open, zegt dat laatste leesteken. Evenals het gedicht plaatst het ons even ‘buiten de tijd’, maar het maakt ons tegelijkertijd bewust van het tijdelijke, hierna gaan we verder, ‘de pleisterplaats is onderwijl’. Dit is tevens de strekking van een van de gedichten uit
het blindst van de vlek. Een
aire de repos is een rustplaats langs de Franse autoweg:
aire
Laat in het najaar tot stilstand gekomen
is het nog niet laat
het gegeven bos dat uit bomen bestaat
de gelezen steil oplopende akker daarachter
die de verte opheft
uitstappend loopt het verhaal
vast in een komma: windschaduw, sela, wit
regel tussen aankomst en weggaan
de betrapte brief op het pad een blad
tussen bladeren, echo nog oor, geen woord
dat verwijst, zelfs geen hek ergens voor
verraadt dat het later, hoe het ontknoopt –
De pleisterplaats stelt de definitieve ontknoping nog even uit, tot later, maar voorlopig zien we door het bos de bomen nog wel, even.
TENSLOTTE
‘het vlees […] bestaat als sneeuw voor de zon’. In het kader van dit memento mori zet Gerrit Kouwenaar zo nu en dan even de tijd ‘klem / […] in tweelicht witslag gedachtestreepje’. Zijn poëzie leeft de notie van sterfelijkheid en gromt in het besef dat ‘men jaren bezig / [is] de mokerhamers in te vetten –‘: ‘besta het huis’. In zijn poëzie worden de ervaringen die dat waard zijn ‘gekeeld’, dus zowel ‘gedood’, als stem gegeven, want een paar momenten zijn duurzaam. Die momenten zijn te vinden in de werkelijkheid en te herleven in en door Kouwenaars gedichten. Ook die gedichten zelf worden daarmee van die duurzame, verbazingwekkende momenten om te leven en te lezen.
Literatuur
Gerrit Kouwenaar, Gedichten 1948 – 1978. Querido, Amsterdam, 1982.
Gerrit Kouwenaar, helder maar grijzer, gedichten 1978 – 1996. Querido, Amsterdam, 1998.
Gerrit Kouwenaar, een glas om te breken. Querido, Amsterdam, 1998.
Rein Bloem, ‘Gerrit Kouwenaar: Van ding naar taal naar ding’. In: Literair Lustrum I, samengesteld door Kees Fens, H.U. Jessurun d’Oliveira, J.J. Oversteegen. Atheneum-Polak & Van Gennep, Amsterdam 1977.
Jan Kuijper, ‘Poëzie is altijd een kwestie van sommigen. Over Ouwens, Kopland, Faverey, Kouwenaar, Vroman.’ In: Het literair klimaat 1970 – 1985, onder redactie van Tom van Deel, Nicolaas Matsier en Cyrille Offermans. De Bezige Bij, Amsterdam, 1986.
Tomas Lieske, ‘Een heester van vertwijgde kansen. De poëzie.’ In: Het literair klimaat 1986 – 1992, onder redactie van Nicolaas Matsier, Cyrille Offermans, Willem van Toorn en Jacq Vogelaar. de Bezige Bij, Amsterdam, 1993.
R.L.K. Fokkema, Het komplot der vijftigers. Een literair-historische documentaire. De Bezige Bij, Amsterdam, 1979.
Redbad Fokkema, Aan de mond van al die rivieren. Een geschiedenis van de Nederlandse poëzie sinds 1945. De Arbeiderspers, Amsterdam, 1999.
Gerrit Komrij, In Liefde Bloeyende. De Nederlandse poëzie van de twaalfde tot en met de twintigste eeuw in 100 en enige verzen. Uitgeverij Bert Bakker, Amsterdam, 1998.
Wiel Kusters, Een tuin in het niks. Vijf opstellen over Gerrit Kouwenaar. Querido, Amsterdam, 1983.
Wiel Kusters, De killer. Over poëzie en poëtica van Gerrit Kouwenaar. Querido, Amsterdam, 1986.
A.L. Sötemann, Over poëtica en poëzie. Groningen, 1985.
A.L. Sötemann, Verzen als leeftocht. Over Gerrit Kouwenaar. Historische Uitgeverij, Groningen, 1998.
Foto: Keke Keukelaar ©
Eerder verschenen in: Bzzlletin 268, 1999
De vogels, vaak gebruikt als symbool voor vrijheid, zijn hier beeld voor wat 'Ogier' overkwam ('zo ik'), dat is wat hij in de vogels herkend moet hebben: 'gevangen, stram, betrapt'. Hier gebeurt echter ook met de vogels wat in een gedicht met de werkelijkheid gebeurt: de realiteit wordt van zijn dimensies ontdaan en vast gezet, of zoals het in het derde gedicht heet: 'in beweging stilgezet'. De vogels mogen 'echt bestaan', hier zijn ze gevangen in de paradox van schilderij en gedicht: weliswaar 'naar de natuur' ('Ware grootte, / Juiste kleuren' staat er in het derde gedicht), maar tegelijkertijd vrije verzinsels, hetgeen onder andere te zien is aan het gestoei met de namen van de vogels in het derde gedicht: 'boomeend, rotshaan en moerastiran' uit regel 6 worden in regel 10: 'boomtiran en rotseend', alsof hun identiteit onzeker is. Zo ziet 'Ogier' de vogels, zo ziet 'Ogier' zichzelf, zo ziet Antoine de Kom Ogier.
Nadat hij in ongenade gevallen was, ging Sir Walter Raleigh (ook wel gespeld als Ralegh of Rauley) eind zestiende eeuw, tijdens het bewind van koningin Elisabeth, scheep om El Dorado te ontdekken. Zijn reis in en naar de volkomen onontgonnen gebieden van Zuid-Amerika mislukte 
in welk boek hij suggereerde dat hij het pad gebaand had en dat de ontsluiting van El Dorado nu gemakkelijk plaats zou kunnen vinden. Een en ander verbeterde zijn positie bepaald niet. Jacobus I veroordeelde hem wegens vermeende deelneming aan een komplot ter dood en na dertien jaar gevangenisstraf vertrok hij (in 1616) opnieuw. Doordat hij bij de Orinoco in gevecht kwam met de Spanjaarden mislukte ook deze expeditie jammerlijk en zodra hij terug was in Engeland werd hij onthoofd.
De algemene geldigheid van deze 'eisen' maakt meteen duidelijk waardoor zo veel verscheidens in het spiegelpaleis van het symbolisme gehangen kan worden. 'Een schilderij moet iets vertellen.' Tsja, doet niet ieder schilderij dat? Figuratieve in ieder geval wèl, welk verhaal het dan ook moge zijn.
.jpg)
Als de oude koning voelde ook Des Esseintes zich als door de bliksem getroffen, overweldigd en bedwelmd, toen hij naar deze danseres keek, die minder majestueus, minder hooghartig, maar verleidelijker en verwarrender was dan de Salomé van het olieverfschilderij.
In de vertaling van Petrus Hoosemans (De Revisor, 1983/4, bladzijde 38):
