Het heeft geen zin de zaak te zien als een geheel Over Frank Koenegracht, Alle gedichten

Dat van Frank Koenegracht, de schrijver van ‘Het heeft geen zin de zaak te zien / als een geheel’, een verzameld werk, onder de titel Alle gedichten, verschijnt, is niet alleen paradoxaal  - het boek, zijn dichterschap, staan bol van de paradoxen.

Nu is dát niet vreemd, want Koenegracht schreef een gedicht over ‘een Italiaanse psychiater met bizarre ideeën over anorexia nervosa’:

Tante Palazzoli vertelt

Julie krijgen niets meer te eten.

Alleen paradoxen.

Dat is omdat jullie niet willen eten.

Paradox met paradox en paradox ertussen

zal jullie maaltijd zijn.

Beroerde lievelingen van mij.

Natuurlijk is het geschrevene in eerste instantie een satirische samenvatting van de gemankeerde ideeën van de desbetreffende ‘tante’, maar tegelijkertijd heb ik bij het lezen van het gedicht altijd de indruk gehad dat ik zelf door de dichter als een van zijn beroerde lievelingen werd toegesproken: paradoxen zullen we eten!

Om te beginnen luidt de titel ten onrechte Alle gedichten. De volledigheid is een suggestie, want het boek behelst een herdruk van Vroege sneeuw. Gedichten 1971 – 2003 (2003), Lekker dood in eigen land (2011) en ‘verspreid werk’. Vroege sneeuw bevatte De verdwijning van Leiden (1989), dat op zich al een keuze uit Koenegrachts eerste vier bundels was, en ook Zwaluwstaartjes (1994) en Alles valt (1999) zijn toen al herzien, hetgeen naast relatief kleine wijzigingen ook het schrappen van een aantal gedichten inhield. De geschrapte gedichten zijn niet opgenomen of ‘verantwoord’. Tot zover de boekhouding.

Wie – of hij dat nu doet in de afzonderlijke bundels of de gesuggereerde eenheid van Alle gedichten – naar die eenheid op zoek gaat, komt van een koude kermis thuis. Weliswaar – de tweede paradox – is ieder gedicht onmiddellijk een ‘typische Koenegracht’, tegelijkertijd flitst zijn werk alle kanten op.

Men vindt moeiteloos door en naast elkaar een ready made, een elegie, een (woord)grap, een volkomen pointeloos gedicht, een slaapliedje, een in memoriam, een ode, hertalingen, liedjes, light verse, grafschriften én epigrammen. De bundel uit 1986 heeft zelfs als titel Epigrammen. Het is veelzeggend hoeveel recensenten probeerden greep te krijgen op het werk van Koenegracht door zich vast te klampen aan één uit een woordenboek of encyclopedie geputte definitie van die genreaanduiding. Het is niet minder betekenisvol dat die omschrijvingen vaak niet met elkaar in overeenstemming waren. Ik vermoed: precies volgens de bedoeling van de schrijver, want hij ondergroef deze pogingen door achterin de bundel als ‘aantekening’ op te nemen: ‘… En toch noemt men dat alles epigrammen. De oorspronkelijke betekenis van dit woord is namelijk ‘bijschrift’, ‘opschrift’ en vandaar ook ‘brandmerk’. In ruimere zin zijn het dus korte mededelingen, verhalen, waarnemingen, lofprijzingen, oordeelvellingen, terechtwijzingen. (E.B. de Bruyn)’ Kortom, de aanduiding ‘epigram’ betekent niets meer of minder dan: gedicht (‘waarvoor me een andere titel niet te binnen wil schieten’).

Ook qua vorm kan het werk van Koenegracht alle kanten op. Vormvaste, strofisch opgebouwde, rijmende naast niet-rijmende, ‘vormloze’ gedichten.

En voor wie mocht denken dat er maar één programmatisch uitgangspunt gold voor de dichter, namelijk dat er géén poëticaal uitgangspunt is, of, zoals Kees Fens het formuleerde: er is weinig eenheid en samenhang, doorbreekt hij deze gedachtegang volgaarne met een aantal reeksen, waaronder de ‘Suite’ vol mededogen, ‘Praag’, ‘Huwelijksleven’ en het prachtige, aangrijpende ‘Vadertje Zoetwatergids’.

Het is geen wonder dat de critici in hun pogingen houvast te vinden in het werk van Koenegracht bewust of onbewust grossieren in paradoxale formuleringen. Zo zijn de gedichten van Koenegracht ‘overdadig surrealistisch’, maar kennen ‘geen pathos’; ze getuigen van ‘cynische woede’ en zijn tegelijkertijd ‘ingetogen koel’; ze zijn ‘lijvig’ en tegelijk ‘beweeglijk, scherp en snel’; ze zijn niet alleen ‘zwartgallig’ maar ook ‘liefderijk’; naast ‘uitzinnig’ zijn ze ‘laconiek’; ze bevatten ‘opgewekt naargeestige gedachten’; zijn ‘vanzelfsprekend’ én ‘vervreemdend’ en blinken ten slotte uit in ‘raadselachtige eenvoud’. Ik ben van mening dat ze allemaal gelijk hebben: het is, zoals in alle goede poëzie, geen kwestie van ‘of’, maar van ‘en’.

Aan het werk van Frank Koenegracht ontbreekt op een bevrijdende manier een poëtica in de zin van een afgerond idee over wat een gedicht zou moeten zijn. Nu is door de complexiteit van het begrip het al vrijwel onmogelijk om zo’n poëtica te formuleren, maar het hele wezen van de poëzie van Koenegracht verzet zich tegen deze reducerende manier van lezen. Iedere bundel, ieder gedicht, iedere regel, ieder woord, ieder leesteken (een willekeurig gebruik van komma’s, punten en Hoofdletters)  is afhankelijk van het moment waarop het wel of niet ontstaat. Ik kan mij niet aan de indruk onttrekken dat zijn gedichten zich onderwerpen aan het willekeurige moment van ontstaan. Inval, schrijven! Raak! (En in sommige gevallen twintig jaar laten liggen om dan alsnog op te nemen in Lekker dood in eigen land).Of een gedicht dan geslaagd is, hangt vervolgens af van de spanning in de regels, formuleerde de dichter het in een interview.

Die spanning ontstaat niet in de laatste plaats door het formidabele taalgevoel van de dichter. Zijn poëzie munt uit in een subliem gebruik van beelden, metaforen en neologismen ingebed in ‘gewone’ taal. Zijn stijlfiguren zijn enerzijds volkomen onverwacht, zonderling, een kortsluiting in de hersens veroorzakend en nemen een loopje met de definitie ‘betekenisverandering van een woord of wending op grond van gelijkenis of analogie’, doordat de gelijkenis of de analogie wel héél ver weg ligt; anderzijds  oorspronkelijk, maar meteen doeltreffend.  Een kleine bloemlezing: ‘slapen zo diep als een mus met zijn zoontje’, ‘stil als een schaaltje water’, ‘kalm als een raam op zondag’, ‘de glanzende schroef van de slapeloosheid’, ‘oude bark van ribben’, ‘vliezenkast’, ‘de dood is een wit onzinkbaar schip dat luistert naar muziek’, ‘pijpenstelen aders’, ‘wolken zijn vergeetachtige bergen’, ‘een lied van omzien en vernis’, ‘lieglicht’, ‘keukentranen’, ‘een doosmens’, ‘valium vitrage’, ‘walvislicht’.

Koenegracht heeft, zo denk ik, een broertje dood aan vastgelegd worden. Dat wordt niet alleen gedemonstreerd door het springerige karakter van zijn bundels en gedichten, ook in zijn reactie op de zoektocht van Rutger Kopland naar Koenegrachts poëtische opvattingen (in: Mooi, maar dat is het woord niet, 1998) ontspringt Koenegracht de dans door het in de antwoorden over van-alles-en-nog-wat te hebben, behalve over wat Kopland probeert vast te leggen. En  als hij dan eindelijk iets over zijn gedichten zegt, dan ontsnapt hij in het laatste woord opnieuw tussen aanhalingstekens: ‘Ik geloof dat in ieder geval in mijn gedichten soms rare visies op mensen op satirische wijze of anders zacht spottend worden ‘behandeld’.

Ook het opgenomen door Rudy Kousbroek geschreven ´Nawoord´ (uit: Vroege sneeuw) blinkt uit in richtingloosheid. De ironie van het stuk moet koren op de molen van de dichter zijn. Kousbroek citeert vier regels en noteert opgewekt: ‘Eigenlijk is hier alles al mee gezegd: het beschrijft de essentie van zijn poëzie, de kern van zijn werk.’ Het stuk gaat echter vooral over een poging de poëzie van zijn vriend te vergelijken met die van Fernando Pessoa, Stevie Smith en misschien René Char, of misschien ook wel een snufje Philip Larkin, hier en daar… en ja, de uit een gedicht van Pessoa geciteerde treintjes staan daadwerkelijk bij Koenegracht thuis in een vitrine. De redenering is dermate absurd dat ze in een gedicht van Koenegracht niet zou misstaan.

Kopland citeert in zijn inleiding W.H. Auden: ‘A poem might be called a pseudo-person. Like a person, it is unique and adresses the reader personally.’ Dat geldt in hoge mate voor ieder afzonderlijk gedicht van Koenegracht. Daarbij zijn ze, de dichter getrouw, consequent in hun inconsequentie. Dat is iconischer dan men wellicht op eerste gezicht zou zeggen: ze ontsporen en ontregelen als het leven, het ongerijmde bestaan zelf, vaak in ondraaglijke lichtheid.

Frank Koenegracht, Alle gedichten, De Bezige Bij, Amsterdam, 2019

Eerder gepubliceerd in: Poëziekrant 5, sep-okt 2019

Telkens weer en telkens tevergeefs Over Joost Zwagerman, Verzamelde gedichten

Volgens de inleiding van Ellen Deckwitz bevat Verzamelde gedichten van Joost Zwagerman ‘een oeuvre dat uit elkaar barst van stijlen, ideeën, poëtica’s en stemmen’. In een dergelijke ‘caleidoscopische’ ‘vergaarbak’ wil ‘mijn arm interpreterend brein’ op zoek naar dit ‘destillaat van alle ervaringen van de dichter’, of, zoals Gerrit Kouwenaar dat noemde in ‘wie is de echte?’ (het blindst van de vlek, 1982), naar hem ‘die in de open deur het uitzicht beneemt’, hem ‘die de tuin wiedt die hem verbergt’.

De ironie van dit verzameld werk is dat het zichtbaar maakt dat Zwagerman zich met zijn debuut in 1987, Langs de doofpot, afzet tegen de leegte en stilte die naar zijn idee hoogtij vierden in de poëzie van toen en dat hij, angstig voor de leegte, daar uiteindelijk op uitkomt in zijn laatste essaybundel, De stilte van het licht (2015) en zijn laatste, postuum verschenen, poëziebundel Wakend over God (2016): leegte, stilte. De titel van Zwagermans filippica tegen de door hem als hermetisch ervaren poëzie (de Volkskrant, 6 november 1987) krijgt in dit opzicht een schrijnende betekenis: ‘Het juk van het grote niets.’

Langs de doofpot laat zich lezen als een pleidooi tégen de stilte in de poëzie van de ‘onteigenaars en inkeerkomers’: ‘Wat is er niets te zeggen?’ – en vóór een poëzie die ‘stroomt’, ‘woekert’ en ‘gist’. Die nagestreefde exuberantie komt, ondanks de inzet, niet écht van de grond en maakt een te cerebrale indruk. Her en der verspreide formuleringen wijzen erop dat de dichter zelf ook aanvoelt dat er iets aan schort. Hij spreekt van ‘geveinsde energie’ en stelt vast: ‘Ik blonk uit / in onontwarbare behendigheid.’

De ziekte van jij is een poging de geschiedenis van een liefdeshartstocht assonerend, allitererend, inversief en experimenteel bijeen te dichten. Ook in deze bundel is het opvallend dat Zwagerman in zijn verzet tegen ‘zo stil en leeg als in moderne poëzie’ zijn, twijfels over zijn eigen stijl in de gedichten uitspreekt. Hij schrijft over zijn ‘kermistent van woorden’ dat hij er zijn ‘overvolle goocheldoos van al te zinverrukte zinnen’ in leeg ‘kotst’. Hij kenschetst zijn eigen poëzie depreciërend als volgt: ‘mijn monomane litanie wordt voor even parodie’.

Het in 2001verschenen Bekentenissen van een pseudomaan is een voortzetting van de ingenomen poëticale standpunten uit de voorgaande twee bundels. ‘Pseudomaan’ is de verhevigde vorm van pseudoloog, iemand met de onweerstaanbare neiging om gefantaseerde belevenissen als waar te vertellen. De in de bundel gepresenteerde ‘bekentenissen’, de gedichten, zijn derhalve leugens. Deze relativering van de poëzie, in dit geval van Zwagermans’ eigen poëzie, staat in schrille tegenstelling tot de toon (de ‘kakofonie’, de ‘polyfone achtbaan’, zoals Deckwitz in haar inleiding schrijft) van de gedichten.

Ellen Deckwitz raadt ons aan: ‘[…] blader terug en zie hoe de teksten dwarsverbanden met elkaar aangaan’. In Langs de doofpot staat een reeks, getiteld ‘Een verhuizing’, waarin een ‘ik’ weliswaar ‘mobiel’ is, maar zichzelf te midden van ‘zijn goederen’ gaandeweg kwijtraakt (‘Ik ben er niet’) en verkeert in zijn eigen ‘tegenliggers’. Eén van de gedichten eindigt: ‘Kun je me zeggen bewoon ik?’ Deze gedichten suggereren niet alleen stuurloosheid, maar ook een vorm van depersonalisatie die terugkomt in het openingsgedicht van Bekentenissen van een pseudomaan, het veel geciteerde ‘Zeven Joosten’: ‘Die nacht had ik zeven mooie hoofden / die ik naast mijn ene leven legde op de kast. […] Alles wat ze zeggen over mij is altijd waar / en samen zijn we alle zeven niemandsland. […] Ik sta ingeschreven voor onteigening / maar weet niet of verhoord gebed mij past.’

In de eerste drie bundels preluderen twee thema’s op later werk: echt – onecht (‘geveinsd’; ‘doe ik alsof’); en (angst voor de) leegte: ‘bewoon ik?’, ‘niemandsland’, ‘onteigening’.

Wanneer Deckwitz en Zwagerman gelijk hebben en gedichten het ‘destillaat van alle ervaringen van de dichter’ zijn, dan roept Roeshoofd hemelt (2005), de bundel waarvan Erik Jan Harmens beweerde dat deze hardcore fictie en geen bekentenissenbundel was, de vraag op welke ervaringen van de dichter dat dan zouden moeten zijn, want de protagonist Vastklant Roeshoofd waart rond in een T-markt geheten supermarkt en wordt daar gearresteerd wegens diefstal, zo vertelt een amalgaan van willekeurig vormgegeven gedichten. Daardoorheen vertellen vormvaste gedichten over Roeshoofds wederwaardigheden en vooral hersenspinsels tijdens een verblijf  in een psychiatrische inrichting. De constructie van de bundel is veelzeggend: in de ene reeks gedichten sterft Roeshoofd, terwijl hij in de andere reeks nooit bestaan blijkt te hebben, want hij blijkt (ook) in de T-markt waarvan verteld wordt dat ‘alles’ er te koop is, niet te vinden. Een metafoor voor de maatschappij die zo overvol is, dat zij eigenlijk leeg is? De ene ‘verhaallijn’ heft de andere op, alles kan waar zijn en niet: leegte. Zwagerman schrijft: ‘Misschien bestaat er omgekeerde infiltratie’, terwijl hij een bladzijde eerder schreef: ‘je leeft een leven van oprecht veinzen / je bent al dood maar weet het nog niet’. Echt – onecht; leegte.

Fleur Speet toonde in dit verband (Bzzlletin 280, januari 2002) aan dat Zwagerman in essays ‘al te vaak in een ander leven [duikt], en wel zo diep dat van hemzelf vrijwel niets (!) waar te nemen valt. Zij wijst erop dat hij in de afdeling ‘Collega’s’ uit Bekentenissen van een pseudomaan in feite iets dergelijks doet: hij plagieert het werk van collega-dichters, vat het samen en voorziet het van vijf procent Zwagerman. Echt – onecht.  Daar komt nog bij dat de strekking van deze reeks onduidelijk is. Zijn het pastiches, imitaties, pogingen tot aemulatio, is het eerbetoon? Speet citeert veelzeggend het personage Zuckermann wanneer deze in Portnoy’s complaint zijn schepper Philip Roth toebijt: ‘Ik denk dat je zoveel metaforen van jezelf hebt geschreven dat je geen idee meer hebt wie jíj bent of bent geweest.’ Leegte.

En dán is daar Voor alles (2014). Vallen de eerste gedichten nog enigszins binnen de caleidoscopische stijlwaaier waar Zwagerman zich volgens Deckwitz van bedient, na deze verandert de toon. Zwagerman heeft tot hier, volgens zijn in ‘Het juk van het grote niets’ geformuleerde poëtica, zijn eigen poëzie nogal eens (woord)geweld aangedaan, soms door overbodige toevoegingen, meestal flauwe woordspelingen: ‘niet dan factor 6 achter je ellebogen’ roept een bijbetekenis op die in het gedicht niet ter zake doet. Door geforceerde ellipsen: ‘Het was alsof ik deelgenoot’, ‘Ik beloof plechtig dat ik de belofte van de camera’ , ‘niemand die nog iets om handen’ , ‘keek ik wel uit om te bekennen dat ik getallenmoe’, ‘een jongen die haar tasje weg’. Soms grossiert hij ineens in neologismen die een gezochte indruk maken: ‘schoongemorst, opgezeefd en leeggevuld’  en de woordspelige contaminaties zijn met handenvol over de bladzijden gestrooid: ‘Ik stelp de vertrektijden’,  ‘We kennen elkaars weerga niet’,  ‘als ik de radio iets harder van je leen’ , ‘jij stilt mee’, ‘het aangenaaide oor te luiteren leggen’, ‘van alle harken thuis’,  ‘een zaak van leven en niemand’ , genageld vijl je de tonen’ , ‘ik amuseer je het hof’.  Een jongetje dat in het donker met bravoure  roept: ‘Ik ben niet bang, ik ben niet bang…’

De toon van Voor alles is ingetogener dan vrijwel alle poëzie die Zwagerman ervoor schreef. De bundel is gesplitst in twee afdelingen, waarvan het lijkt dat de tweede, ‘Voor en na het meesterwerk’,  de eerste, ‘Inwaarts’, wil neutraliseren. ‘Inwaarts’ bevat gedichten over ziekte, verlies en verdriet, onder andere over de zelfmoordpoging van de vader. In de tweede afdeling probeert de dichter zijn bewondering voor een geliefde ‘je’ (de bundel is opgedragen aan ‘M’) te laten versmelten met de bewondering voor kunstwerken. Bij eerste lezing klinkt in de gedichten en zekere geestdriftigheid door, die na het lezen van de laatste bundel, Wakend over God, wanhopiger lijkt.

Wakend over god is een bundel vol wanhopige mystiek: een verlangen naar een God die niet bestaat, die niet eens in Zichzelf gelooft en begint met een gedicht over God ‘die hardnekkig zwijgt’. De zijden draad waarmee een ‘je’ met Hem verbonden zou moeten zijn, is doorgeknipt en daardoor blijkt het bladzijden verder ‘zo godalmachtig eenzaam hier.’ ‘Niets had meer de / overhand dan ons alomvattend Niets.’ Zwagerman schrijft: ‘Bedeesd (!) hul ik mij / in het tomeloze zwijgen dat / Hem tot aanbeveling strekt.’ Hij vereenzelvigt zich steeds meer met de ‘alomvattende afwezigheid’ die God blijkbaar is. En vóór de ‘verantwoording’ is er een lege bladzijde. Leegte.

Zwagerman was mijns inziens op zijn best wanneer hij minder gemaakt lawaaiig vandalistisch schreef en zijn ongebreidelde taalcapriolen, hyperbolen en ongrammaticale zinnen achterwege liet, waardoor zijn gedichten aan bezieling wonnen.  En toch: al die exuberantie – was die niet een aanhoudende schreeuw tégen de leegte?

Joost Zwagerman, Verzamelde gedichten, De Arbeiderspers, Amsterdam, 2020

Eerder gepubliceerd in: Poëziekrant 4, jul-aug 2020.

 

Waar het om gaat

De Verzamelde gedichten van Hans Faverey

Onderstaand essay verscheen oorspronkelijk in Ons Erfdeel 4, 1993 naar aanleiding van het verschijnen van Favereys Verzamelde gedichten. Bij de verschijning van Gedichten 1962 - 1990 neem ik het alhier digitaal in de oorspronkelijke vorm op. Om de bezitter van de Verzamelde gedichten (1993) en die van Gedichten 1962 - 1990 (2010) ter wille te zijn, heb ik de verwijzingen naar de bladzijdennummers geactualiseerd.VG verwijst natuurlijk naar de uitgave van 1993, Ged. naar Gedichten 1962 - 1990.

Nu het boek, Verzamelde gedichten er in zijn ‘niet anders kunnende geldigheid’ ligt, ‘zo vanzelfsprekend dat het zich bestaat’, besef ik dat ik geen oeuvre ken waarin de enorme kloof die gaapt tussen taal en werkelijkheid zó op het scherp van de snede beleden wordt en dat ik geen dichter ken die zo monomaan die afstand heeft proberen te overbruggen terwijl hij zich er van bewust was dat dat niet kon, als Hans Faverey. De (élke?) dichter weet zich voor deze paradox gesteld: zodra hij beweging, tijdsverloop, verval, wat gedoemd is te verdwijnen, wil vastleggen in poëzie, stuit hij er op, dat hij juist de essentie daarvan er uithaalt. Hij kan die, om het met een Faverey-uitdrukking te zeggen, hooguit aanraken. Poëzie immers zet stil in woorden, hetgeen tot een dubbele frustratie leidt: de beweging wordt stilstand en werkelijkheid wordt idee, want dit alles vindt niet plaats ín die werkelijkheid, maar ‘slechts’ in taal.
Dat aan Favereys gedichten zo’n unieke plaats in de Nederlandse dichtkunst, als zuiverste vertegenwoordiger van ‘autonome’ (d.i. voornamelijk naar zichzelf verwijzende) poëzie, wordt toegekend, zou er wel eens in gelegen kunnen zijn, dat hij beide beperkingen van de poëzie juist ín die poëzie belijdt, hetgeen zijn poëzie een grote spanning geeft. Niet alleen in de schaarse interviews die de dichter toestond, speelt zijn scepsis t.o.v. de taal een rol, – in het eerste antwoord dat hij Tom van Deel gaf, gaat Faverey er al op in: ‘Ik geloof dat überhaupt welke bewering ook niet iets echt afbeeldt. Als je zegt: het regent, en het regent inderdaad, dan heeft dat niets met elkaar te maken, het zijn afspraken. Ik geloof niet in de oppositie tekst – werkelijkheid. Een tekst rangschikt dingen die al bestaan anders; een andere rangschikking van bestaande elementen, en die behoren tot de werkelijkheid, omdat mijn lichaam waar die tekst uitkomt, ook tot de werkelijkheid behoort.’ Maar ook en vooral speelt die reserve vanaf het begin een rol in de gedichten zelf, het zijn ‘slechts’: ‘semantische snippers’ (VG 64; Ged 72) , ‘selectieproeven met semantische dubbelfil¬ters’ (VG 72; Ged 80), ‘zenopraat’(VG 252; Ged 260), want: ‘woorden betekenen niets. / Wie de waarheid spreekt, / is zelf een Kretenzer’ (VG 295; Ged 303). Deze Kretenzer is Epiménides die geciteerd wordt in Paulus’ brief aan Titus (1:12): ‘Kretenzen zijn altijd leugenaars ... ‘. Bij Faverey staat dus: wie de waarheid spreekt, is zelf (toch) een leugenaar, een paradox die alleen te begrijpen is, als we, met de dichter, hiervan uitgaan: ‘wat onder het woordoppervlak / schuilt, schuilt daar haast / tevergeefs’ (VG 298; Ged 306). Het echec van de poëzie speelt steeds weer een rol: ‘Toch is dit het niet. // Omdat het niet waar is’ (VG 379; Ged 387). Gaandeweg wordt de dichter steeds geraffineerder in het verwerken daarvan; een achteloze zelfcorrectie getuigt opnieuw van slim uitgespeelde twijfel: ‘De aarde en zijn rivieren; / haar rivieren’ (VG 427; Ged 435).
De poëzie, de taal, ‘wat een klungelig instrumentarium vaak’ (VG 40; Ged 48), blijkt ‘slechts’ een hark: ‘Uitgaande van wat er niet meer is / probeer ik het terug te harken’ (VG 444; Ged 452), maar het besef dat het zenopraat is, blijft: ‘Het onbestaanbare: hoe ik het / najaag en aankleef’ (VG 545; Ged 553), ‘Alles wat is gezien / blijft veranderd in verzonnen’ (VG 546; Ged 554).
In het oeuvre van Faverey is Zeno (+ 460 v. Chr.) een van de personae die de twee werkzame beperkingen van poëzie (in het bijzonder en taal in het algemeen), werkelijkheid wordt idee, beweging wordt stilstand, met elkaar verbinden. Zijn beroemde drogredenering van de eenmaal afgeschoten pijl die elk ogenblik in rust is, waardoor de som van alle rustpunten rust is, waardoor de pijl ‘eigenlijk’ stilstaat, is natuurlijk alleen in taal vol te houden.
En daarmee stuiten we op het andere besef waarvan Favereys poëzie doortrokken is, dat van de beweging, die, wat de dichter ook onderneemt, in de poëzie altijd stilvalt, verkeert in stil-stand, een gedicht is steevast ‘Stilstand // in aanbouw’ en dus: ‘afbraak / in aanbouw’ (VG 29; Ged 37) en dat, alweer: terwijl Favereys gedichten doortrokken zijn van het Heraclitische besef van de voortstromende tijd en daarmee: de sterfelijkheid: ‘Voor je iemand denkt // te zien, is het al een ander’ (VG 174; Ged 182); de spectaculaire variant op Heraclitus’ ‘Niemand stapt voor de tweede maal in dezelfde rivier’: ‘Niemand verdrinkt tweemaal, // bij dezelfde rode steen, / in dezelfde rode rivier’ (VG 309; Ged 317); ‘het altijd terugwijkende, / zich hernemende stervensverre / vlietende; alsof deze of gene / [.....] vereenzelvigd raakte met de / stroom, de bedding, de reis’ (VG 367; Ged 375); en sneller: ‘Hoe het bestaande zich ook in stand / houdt: door vuur wordt het verrast’ (VG 428; Ged 436); zo snel dat: ‘Hoe het is zich vernietst / ontgaat mij totaal’ (VG479; Ged 487); want: ‘Juist het dingige in het vlietende / bedriegt’ (VG 572; Ged 580); vastlopend in het beklemmende toekomstbeeld:

En zo zal het gebeuren, dat je nauwelijks

merkt hoe je okselzweet van geur verandert,
dat het je ontgaat hoe de centaur eerst
zijn hoeven schraapt voor hij naar je
toe komt, en in je veilige huis alles
kort en klein schopt en slaat.

(VG 653; Ged 661)

Sinds Faverey zelf met betrekking tot zijn gedichten wel eens gesproken heeft over ‘onhechtingsoefeningen’ en dat blijkbaar door menigeen opgevat is als ‘loskomen van de werkelijkheid’ en niet, zoals Faverey er aan toevoegde : ‘het afbreken van verwachtingen en illusies die uiteindelijk toch misplaatst zouden blijken te zijn’, is het niet ongebruikelijk geworden zijn gedichten af te doen als ‘verdwijnsels’ (een woord dat Faverey overigens op den duur – spottenderwijs? – ook , verwijzend naar zijn gedichten, gebruikte: VG 492; Ged 500) en het accent te leggen op ‘het procedé’, hetgeen leidde tot nietszeggende zinnetjes als: ‘De gedichten komen op uit het niets en verdwijnen daar ook weer in' . Eerlijkheidshalve dient daaraan toegevoegd te worden dat de dichter zelf deze opvattingen gevoed heeft door uitspraken te doen als: ‘Als je in gedachte een willekeurig vers neemt, dat een bepaalde structuur heeft, dan geloof ik bijna dat je hetzelfde zou kunnen bereiken met andere woorden en zinnen’ , maar dit alles doet de poëzie van Faverey mijns inziens ernstig te kort. Ten eerste: áls de eerste uitspraak waar zou zijn, zou deze gelden voor álle gedichten en niet exclusief voor die van Faverey, maar de zinsnede is letterlijk nietszeggend, omdat een gedicht niet ‘verdwijnt’ , maar juist op de bladzijde ‘vereeuwigd’ is. Daarbij leest men over het algemeen in de uitspraak van Faverey over één subtiel woordje heen: bijna! Ten derde ontneemt men in deze opvatting Favereys gedichten elke betekenis, die nu eenmaal uit de aard van het feit dat een gedicht uit woorden, die betekenissen dragen, bestaat, wèl aanwezig is.
Welke?
Favereys poëzie bestaat uit ‘gewoon: dezelfde weigering, dagelijks / herhaald, zich te laten sterven’ (VG 610; Ged 618) in het besef van ‘de idee dat mijn lichaam / iets uitbroedt dat mijn dood // herbergt’ (VG 504; Ged 512). Dat laatste woord klinkt merkwaardig ‘huiselijk’ en speelt een rol in een ander gedicht(VG 488; Ged 496):

In mijn aquarium huist hetzelfde aantal
liters water als daar wordt geherbergd.
Voor de herberg zit een oud man
rechtop, de ellebogen voor zich
op tafel, de handen half gevouwen,

het dal inziende.

In het open veld staat een boom
die een eik is, daar staande gelaten
om te schaduwen wat voorhanden is.
Grassen; dieren. De nimmer in zich
oplossende, zich uitstotende mens.

Uit de keuze van woorden als ‘huist’ en ‘geherbergd’ spreekt Favereys fascinatie voor de niet-metaforische aanwezigheid van de dingen, die hem verbindt met een schilder als Adriaan Coorte (VG 329; Ged 339): de dingen, grassen, dieren, zijn wat en waar ze zijn; ze zijn zichzelf genoeg, maar de mens wordt niet geherbergd, staart het dal (der schaduwe des doods?) in en zal nimmer in zich oplossen, tenzij in de dood. Dat dit laatste geen loze formulering is, laat zich onderbouwen met een ouder gedicht (VG 233; Ged 241):

Staande op een rots,
die het begin is
van een berg,

en die zich niettemin
voor mijn ogen
in zee stort,

heb ik soms
zo kunnen verlangen
naar de binnenzee in mij,
dat ik mij haast een zich
verstotende was geworden.

Gezien de formuleringen zinspeelt dit op een terugschrikken voor de binnenzee van de dood en in het ‘zich verstoten’ mag het een voorloper heten van de ‘zich uitstotende mens’. Dat deze een door zichzelf uitgestotene is, – geen wonder: de enige oplossing, verzoening, is ín de dood die in het lichaam huist en die hij dagelijks weigert, moet weigeren, omdat hij daarmee tevens ‘voltooid’ zou zijn. Deze wurgende cirkelgang overspant het hele oeuvre van Faverey vanaf het eerste gedicht dat stilstand (= dood) gelijk stelt aan afbraak, tot aan het laatste gedicht dat, credo en smeekbede tegelijk, vraagt om voortgang:

Laat de god die zich in mij verborgen houdt
mij willen aanhoren, mij laten uitspreken,
voor hij mij met stomheid slaat en mij
doodt waar ik bij sta, waar jij bij staat.

(VG 655; Ged 663).

Maar er schuilt een wederkerigheid in, – als er geen beweging is zonder stilstand en geen leven zonder dood, dan is het omgekeerde ook waar en bestaan deze tegengestelden dankzij elkaar. Faverey moet zich bewust geworden zijn, dat zijn poëzie bestond bij de gratie van waar deze juist tegen gericht is, toen hij zichzelf corrigeerde nadat hij in de eerst regel van een gedicht gevraagd had: ‘O lieve Godin, ontdoodt mij’ en dat in de laatste strofe terugnam: ‘O lieve Godin, wie ik ook ben, laat het / zo zijn, ik ben geboren, ontdoodt mij niet’ (VG 614; Ged 622). Favereys gedichten zijn weigeringen zich te laten sterven in het besef dat dit alleen maar mogelijk is door de aanwezigheid van de dood, ze zijn pogingen de beweging er in te houden in de wetenschap dat die per gedicht verloren zou gaan, ze zoeken verzoening met het onverzoenlijke, terwijl de dichter en de lezer inmiddels weten dat deze verzoening álle beweging zou smoren:

De jacht
op het nietige verzoent mij
meer met mijn verdwijnsels
dan mij ooit lief wordt

(VG 492; Ged 500)

Die pogingen vinden ‘slechts’ plaats in taal, die echter juist het verzet uitmaakt:

afwezigheid die opkruipt
naar mijn knieën,

die mij wil wegdoen
zodra ik niet langer
meer spreek

(VG 419; Ged 427)

preludeert op dezelfde wederkerigheid van de smeekbede uit het laatste gedicht,– spreken betekent: leven, het weigeren van ‘de door-trapte leegte’ (VG 511; Ged 519), bestaan.
‘Ik besta, dus ik lieg’ (VG 409; Ged 417), – Faverey, zoals gezegd, was er zich van bewust dat spreken ‘beoefenen wat zich verbergt’,namelijk de werkelijkheid, is en dat de dichter ‘het bestaande erkent / (maar) het vernietigt (door het in woorden om te zetten) en onophoudelijk / herleidt tot zichzelf’ (VG 646; Ged 654).



Twee gedichten, één om dit laatste aan te demonstreren, het tweede om te illustreren wat Faverey als antwoord inzette op de paradoxale vragen die hij zichzelf stelde. Het eerste gedicht, Telkens moet ik van je houden (VG 606; Ged 614) is één van de ontroerendste liefdesgedichten die ik ken, omdat de liefste zo dichtbij gebracht wordt als ‘mijn kern’, maar minstens even vreemd en onbereikbaar blijft.

Telkens moet ik van je houden,
omdat je het zo werkelijke mij
vreemde bent; even vreemd haast

als mij mijn kern, die is
een wiekslag die aanhoudt nog,
lang nadat de herinnering

aan mijn naam is vervluchtigd.
Soms, zodra ik mij indachtig word
en het begint te suizen in ons huis
en ik in de verleiding kom om je naam

te willen roepen, hervind ik je in mijn
hoofd, alsof ik niet vandaar uitging
om je te strelen, je zo te strelen.

Het zal de bedoeling zijn de liefste in het gedicht te vereeuwigen tot ‘lang nadat de herinnering aan haar naam is vervluchtigd’, maar uiteindelijk onttrekt het gedicht haar aan het leven en legt het af tegen een streling in de werkelijkheid. Hier wordt getracht ‘wat zich verbergt’ zo dichtbij te halen als ‘mijn kern’, de vluchtigheid daarvan wordt erkend, vernietigd in het gedicht, maar uiteindelijk zit er niets anders op dan zowel het gedicht als de liefste terug te geven aan het leven in de onthutsende eerlijkheid dat alles, behalve het strelen misschien, plaatsvindt in het hoofd: ‘herinnering is perceptie’ (VG 352, Ged 360), ‘het kennisnemen als verrichting van de geest, het resultaat van waarnemen’ (Van Dale) en dat is wat ‘slechts’ terecht komt in het gedicht. Een paar maal heb ik Favereys bescheidenheid omtrent het bereik van zijn gedichten nu weergegeven met het door mij tussen aanhalingstekens geplaatste slechts, want gewone huis-, tuin- en keukentaal schept orde, benoemt de dingen en maakt ze dus vertrouwd, maar literaire taal, en zeer zeker die van Hans Faverey, uit precies het gevoel dat de werkelijkheid niet is zoals de gewone taal suggereert. Een dichter als Faverey probeert dan door een concentratie van taal zoveel tegelijk te zeggen dat het als het ware de werkelijkheid zelf geworden is in plaats van een ‘begrip’. In de praktijk van Favereys gedichten zijn die concentraties terug te vinden als pleonasmen, tautologieën, herhalingen, hernemingen, synesthesieën, neologismen, maar ook zijn vertragingen, bijvoorbeeld als het ontregelende gebruik van leestekens in zijn vroege werk en de zorgvuldige, soms precieuze beschrijvingen (Rozenmond (VG 652, Ged 660)maken, doordat ze een stilstand in het denken veroorzaken, iets even verhevigd aanwezig.
Het andere gedicht, Aan de vaas (VG 499, Ged 509), is een voorbeeld van zo’n geconcentreerd gedicht:

Aan de vaas
die ik in mijn handen houd
en naar de keuken draag
om te vullen met water

ontbreekt noch de vaas
zoals hij is en blijft, noch

de vaas die kort hiervoor
éenmaal nog in alle hevigheid
ontvlamt, en zich dan pas tegen
de grond aan stukken slaat.

Er zijn al behartenswaardige dingen over gezegd : ‘Het motief van de vernietiging domineert het gegeven van het gedicht: iemand (het lyrisch subject) loopt naar de keuken met in zijn handen een vaas die hij/zij onderweg stuk laat (?) vallen.’ Frappant is het automatisme waarmee de vernietiging centraal gesteld wordt, alsook het feit dat er gelezen wordt dat de vaas stuk valt, hetgeen ik er maar niet in kán lezen, – het gedicht concentreert zich volgens mij volledig op het moment vóórdat de vaas stukslaat. Omdat de precieze status van ‘kort hiervoor’ de commentator onduidelijk is, besluit hij meteen dat ‘lezen vanuit de veronderstelling dat het gedicht een min of meer getrouwe weergave is van een feitelijk voorval, immers (curs. R.E.) bij Faverey nauwelijks zin heeft’ en ‘dat ook dit gedicht geen bestaansrecht heeft buiten het kader van de pagina waarop het is afgedrukt; er is geen enkele buitentextuele werkelijkheid waarmee het een relatie onderhoudt’. Wat volgt is logisch, vaas en gedicht worden één verklaard en de invuloefening tot een ‘verdwijnsel’ is voltooid: ‘Daarna slaat deze uit taal bestaande vaas zich aan stukken, daarmee demonstrerend dat de mededeling ten einde is.’ Toch kan er wel degelijk een relatie gelegd worden met een buitentekstuele werkelijkheid: bijna iedereen kent wel de ‘split-second’ van het moment dat een vaas aan de handen ontglipt, het ondeelbaar kleine moment waarin je weet dat hij gaat vallen, dat je weet dat je hem niet meer houdt, daarin balt zich veel samen: (dan al!) de herinnering aan de vaas toen hij nog heel was, maar ook het besef dat hij onmiddellijk daarna voorgoed kapot zal zijn, als het ware ‘ontvlamt’ in dat ogenblik het denkbeeld van de vaas van alle tijden, die door Favereys ontregelende gestoei met de tijden in het gedicht gevangen wordt, waarmee niet de vernietiging van de vaas centraal komt te staan , maar juist een verhevigde aanwezigheid.
Natuurlijk wil ik hiermee het gedicht niet terugbrengen tot een simpele anekdote, of de verbeelding daarvan, maar ik wil pleiten tégen de opvatting dat deze poëzie een invuloefening van een procedé zou zijn en tegen het idee dat Faverey van het leven afgekeerd zou zijn en, vóór de opvatting dat

jij of ik dit
willen herlezen: om te weten
wat er staat , stond, of komt.

(VG 273; Ged 281)

Favereys gedichten ordenen de realiteit opnieuw, proberen die realiteit soms te onttrekken aan de normale gang van de tijd, waardoor die terecht kon komen ‘in de geleidelijk zo afnemende, / telkens doorwoelde stilte’ (VG 473; Ged 481). Deze poëzie richtte zich tegen het vergeten, zoals de titel luidt van de bundel uit 1988. Nu deze in Verzamelde gedichten is opgenomen, is een mooie coïncidentie verloren gegaan; de lezer van de oorspronkelijke bundel had deze titel vier maal (omslag, Franse titel, titelpagina, titel van de eerste reeks) gezien, voordat hij aan het eerste gedicht toekwam, – een Faverey-tautologie van jewelste, om ‘door- / drongen te zijn van de herinnering / die mij oproept, mij terugroept’ (VG 458; Ged 466). Des dichters preoccupatie met herinneringen is een logisch voortvloeisel van zijn hunkering naar het onverdwenene, dat zij ‘slechts’ terecht kwamen in de taal van zijn poëzie nam hij, gode zij dank voor ons, op de koop toe en noemde ze schamperend ‘die eigen verzinsels’ (VG 607; Ged 615) als betrof het ‘enkele luttele zinnen / uit een verstuivend boek’ (VG 612; Ged 620). Hijzelf vond het blijkbaar ‘vrijwel) niets –. Weinig’(VG 69; Ged 77), maar ‘tekort schieten is minder / verwerpelijk dan vergeten'’ (VG 563; Ged 571) en lezend en herlezend in de verzamelbundel komt men verschillende keren langs het woord weinig, maar dan steeds verbonden met: doet er toe. De laatste keer op bladzijde 526 (VG, Ged 534), met een tautologische toevoeging:

Waar het om gaat is,
ik herhaal het: om
vrijwel niets.

Favereys gedichten zijn wel ‘oefeningen in het sterven’ genoemd, het zal duidelijk zijn dat ik meer voel voor de omschrijving: ‘pogingen tot aanwezigheid’; om de dichter het laatste woord te geven:

Wat er aan deze dingen bestaan
zou kunnen hebben, heeft bestaan,
of zou bestaan kunnen hebben.

Of heeft zich dood gezwegen;
of heeft nooit bestaan’

(VG 270; Ged 278).

Doodgezwegen, – dat heeft Hans Faverey zich zeker niet: met zo’n 650 (Gedichten 1962 - 1990:895) bladzijden poëzie van meedogenloze schoonheid is en blijft hij een onloochen¬bare aanwezigheid, ‘door geen poëzie meer uitgewist’ (VG 634; Ged 641).



Hans Faverey, Verzamelde gedichten, De Bezige Bij, Amsterdam 1993, editieverantwoording Marita Mathijsen.
Hans Faverey, Gedichten 1962 - 1990, bezorgd door Marita Mathijsen, De Bezige Bij, Amsterdam, 2010.