Zie de mens, over het oeuvre van Boelie van Leeuwen

De mens is zichzelf een geheim en veel van zijn motieven zijn verborgen onder een sluier, die hij niet wil openscheuren.

Boeli van Leeuwen [uit: De taal van de aarde]

Mr. Van Leeuwen, I presume?

Het kopen van het verhaal Een vader een zoon (1978) betekende indertijd een hernieuwde kennismaking met het werk van Boeli van Leeuwen voor me, want ik kende toen al twee boeken van hem, De rots der struikeling (1959) en De eerste Adam (1966).
Hoewel: kende? Ik herinner me absoluut niet dat het kopen van het boekje gestimuleerd werd door herinneringen aan vroeger leesgenot, integendeel: beide boeken waren min of meer weggezakt in mijn geheugen en pas toen ik Een vader een zoon gelezen had, ben ik de andere twee gaan herlezen en op jacht gegaan naar meer. Het revier bleek toen echter nog niet zo groot, te vinden was nog slechts het in 1962 voor het eerst verschenen Een vreemdeling op aarde. Mijn later gekochte uitgave, een derde druk uit 1983, bleek uitgebreid met een nawoord, dat mij nota bene als lezer min of meer dreigde af te wijzen.
Hoe kon het dat boeken die nu zo'n verpletterende indruk op me maakten bijna geheel in mijn vergetelheid waren verzonken? Blijkbaar had ik ze ooit op basis van intuïtie gekocht en gelezen, maar nog niet 'begrepen'. Boeli van Leeuwen schreef later in zijn essaybundel De taal van de aarde (1997): 'Want een boek is dan pas groot wanneer er een wereld voor ons opengaat waarin de schrijver zelf ten onder gaat aan het geschapene en in zekere zin machteloos staat ten aanzien van zijn creatie.' (blz. 108) Deze 'schrijverswaarheid' geldt ongetwijfeld ook voor een lezer die dan ook in staat moet zijn aan het geschrevene, 'de wereld die voor hem opengaat', ten onder te gaan en machteloos te staan ten aanzien van de creatie die hij in de vorm van een boek in zijn handen houdt. Te jong was ik blijkbaar nog niet in de gesteldheid geweest me aan Van Leeuwens werk over te leveren, zoals me dat later wel zou overkomen.
In dezelfde bundel noteerde Boeli van Leeuwen: 'Er is een verschil tussen 'kijken naar' en 'zien'. Kijken naar is registreren, zien is begrijpen. 'I see what you mean' drukt het heel precies uit. Een ziener is een profeet en geen voyeur. 'My eyes have seen the glory of the Lord' betekent niet, dat de zanger van de blues ergens naar gekeken heeft: hij heeft gezien tot in het merg van zijn gebeente. Christus zegt dan ook nadrukkelijk en herhaaldelijk dat alles duidelijk zal worden voor 'wie ogen heeft om te zien en oren om te horen.' (blz. 11) De diagnose is jaren na dato gemakkelijk te stellen: ik had wel ogen die konden lezen in de zin van registreren wat er stond, maar beslist nog geen ogen om te zien waar het in Van Leeuwens werk met betrekking tot mij over zou kunnen gaan.

De voyeur de ziener

Op het eerste gezicht lijkt Een vader een zoon een Fremdkörper in het werk van Boeli van Leeuwen. Het is zijn minst Antilliaanse boek, het telt slechts 56 in een stevige letter gezette bladzijden en de tekening van de personages is bij vlagen zo grotesk dat de karakters zich op de rand van geloofwaardigheid begeven. Toch was dit boekje het begin van een levenslange verslaving aan het werk van Van Leeuwen.
Het verhaal bestaat eigenlijk uit twee monologen, één van de vader en één van de zoon. Zonder dat ik dat de eerste keer besefte, bezat ik met het inzicht in dit dualistische perspectief een sleutel tot het werk van Van Leeuwen.
Het motto is ontleend aan Wittgenstein: 'De grenzen van mijn taal bepalen de grenzen van mijn wereld' en voor zover het de hoofdpersonen betreft, wordt dat door Van Leeuwen meer dan waargemaakt. Het vreemde daarbij is dat ik me tot op de dag van vandaag afvraag of dat voor de schrijver zelf ook wel geldt. De uitgever heette Flamboyant en dat epitheton kan heel goed dienst doen voor de barokke stijl van Boeli van Leeuwen die er in geslaagd is zich zowel inhoudelijk als stilistisch in de vader als in de zoon te verplaatsen. De grenzen van Boeli van Leeuwens taal strekken zich daarmee uit over twee werelden en de som van beide delen is groter dan alleen een nuchtere optelling zou doen vermoeden.
De vader, een sales manager die 'als het op verkopen aankomt de duvel en z'n ouwe moer van de sokken lult', is uit angst en onzekerheid gehuld in een alles en iedereen verpletterend egoïsme. Hij brengt zoveel hij kan in zijn bestaan terug tot primaire essenties en is doodsbang voor elke verandering. Daarom doet hij 'manmoedige' pogingen 'geen enkele emotie zijn geweten te laten bespringen' en reduceert daartoe alle emoties tot clichés die door zijn zoon als volgt beschreven worden: 'aan de grenzen van zijn bewustzijn staan afweerwoorden op wacht'. Op deze manier heeft hij van zijn gezin een emotionele ravage gemaakt die hij wel waarneemt, maar niet bij machte is 'te zien', laat staan te veranderen.
De zoon lijkt au fond op de vader, maar de situatie die thuis ontstaan is, te zamen met zijn eenzelvigheid, zijn gevoeligheid en vooral zijn intelligentie maken hem kwetsbaarder, omdat hij zichzelf en zijn vader doorziet. Hij is degene die dwars door het geestelijke schokbeton van de vader diens kwetsbaarheid ziet: 'En 's nachts, wanneer mijn vader achter de brede rug van mijn moeder slaapt ... is hij zo weerloos, dat ik erom zou kunnen huilen.' Andersom is ondenkbaar en dat alles maakt van de vader niet meer dan een 'voyeur' en van de zoon een 'ziener', die zijn gezichtsveld kan meten met dat van de schrijver.
In het verhaal wordt nog een andere tragiek zichtbaar. Er ontstaat het beeld van twee (eigenlijk vier als we de moeder en de dochter meerekenen) mensen die elk leven in hun eigen, niet met elkaar te verzoenen werkelijkheden. Ze zijn allen niet alleen gevangen in hun eigen taal, maar ook in hun eigen wereld, hun eigen lichaam, hun eigen geest. Ze bestaan bij de gratie van elkaar, maar naast elkaar. Zoals Boeli van Leeuwen het in Een vreemdeling op aarde formuleerde:

Op deze reis werd Kai zich voor het eerst bewust van de verlorenheid van de mens, een verlorenheid die ondraaglijker is nog dan de eenzaamheid: het isolement van de gevallen engel, de verbanning uit het Paradijs. [...] Al deze mensen, dacht hij, zijn bij elkaar gebracht; ze zitten op hetzelfde schip, maar ze kunnen elkaar niet bereiken. Ieder van hen leeft, alsof hij duizend kilometer ver weg zit van de ander. Het schip houdt hun lichamen vast en bepaalt het aantal van hun schreden, maar ze zijn in wezen niet bij elkaar. (blz. 38, 39)

Even 'n nawoordje

De derde druk, september 1983, van Een vreemdeling op aarde is 'uitgebreid met een Nawoord door Andries van der Wal, met dank aan Pablo Walter'. Deze Pablo Walter heeft een ongepubliceerde scriptie, Op zoek naar contact, geschreven waarin hij vraagt om 'een resolute heroriëntatie van de Nederlandse literaire kritiek ten aanzien van de Nederlands-Antilliaaanse literatuur'. Andries van der Wal heeft vastgesteld dat 'het merendeel der reacties van Nederlandse critici' minder positief was dan het oordeel van Jos de Roo en wijt dat aan 'het beperkte dijkzicht van Nederland'. Hij stelt een vraag en geeft meteen, met een omweg via de Afrikaanse literatuur, een antwoord:

Is het onnodig te stellen dat men, wil men een Nederlandstalig werk uit de Antilliaanse literatuur recenseren, niet alleen kennis dient te hebben van de 'sociale, politieke en economische context' waarin die letterkunde geschreven is en waaraan zij 'drijfkracht, vorm, richting en belang' ontleent, maar ook op de hoogte is van bijzonderheden van het Antilliaans-Nederlands en tevens niet onbekend is met het bredere kader waarbinnen het klinkt, nl. het Caribisch gebied. Bij beoordeling van bij voorbeeld Afrikaanse literatuur is het genoemde een vereiste, wil men niet uitglijden van (Sic) niet terzake doende en van onbegrip getuigende redeneringen. Het zijn veel vragen, maar zij dienen beantwoord te worden, wil deze roman recht worden gedaan.

Pablo Walter was opgevallen dat het werk van Antilliaanse auteurs door Nederlandse critici bijna altijd beoordeeld wordt vanuit een Nederlands standpunt 'zonder kennis van Curaçaose zeden en zaken'. Het werd me niet geheel duidelijk of Walter zelf die kennis wel bezat, omdat hij om na te gaan 'in hoeverre deze roman in de sociale, culturele context van de Curaçaose gemeenschap, die uiteraard een specifiek onderdeel vormt van de Caribische wereld' te situeren is, gebruik moest maken van de analyse van de Curaçaose gemeenschap van H. Hoetink, Het patroon van de oude Curaçaose samenleving. Onder meer omdat in de eerste twee hoofdstukken van Een vreemdeling op aarde ingegaan wordt op de voorouders van moeders- en vaderskant, hetgeen voor de sociale status op Curaçao van belang is, komt Walter tot de conclusie dat de roman 'niet zo maar een roman met een variatie op het Oedipus-motief' is, maar veel meer (cursiveringen van schrijver dezes) een afspiegeling van een blanke Curaçaoënaar, die zich geconfronteerd ziet met fundamentele problemen, als gevolg van zijn opvoeding.'
Ik was weliswaar geen criticus, maar toch was het mij vreemd te moede. De Nederlandse lezer 'zonder kennis van Curaçaose zeden en zaken' die ik was, had zojuist een boek gelezen dat hem hevig aangreep, maar nu werd hem een beperkt dijkzicht verweten waardoor het onmogelijk zou zijn het boek van Van Leeuwen, immers 'qua strekking een typisch Curaçaose aangelegenheid', te begrijpen of er een oordeel over te vormen. Daar brak mijn typisch Nederlandse klomp van. Alsof Kais existentiële eenzaamheid en zijn verdrijving uit het paradijs ook niet de mijne zouden kunnen zijn.
Het gaat me er natuurlijk niet om de Curaçaose elementen en motieven te ontkennen; ik ben echter van mening dat Van Leeuwens oeuvre een veel breder en inderdaad: existentiëlere reikwijdte heeft.

Het eiland, het licht en het surrealisme

Het gegeven dat veel van de romans en verhalen van Boeli van Leeuwen op 'een eiland' spelen, heeft voor een lezer die weinig kennis van Curaçaose zeden en zaken heeft toch nog wel een funktie. Van Leeuwen schrijft er over in De rots der struikeling:

Op een klein eiland wordt iedere pretentie belachelijk: we kennen elkaar in hart en nieren. Op het toneel van ons leven, tegen een schraal decor van cactus en rotsen, spelen we onze rol. Van het toneel kunnen we niet af want dan verdrinken we in de golven; onze rol kunnen we niet negeren, want dan zakt het hele toneelstuk in elkaar. En hoewel we allemaal weten dat onze rollen geen realiteit inhouden, gaan we allemaal toch zo in onze handelingen op, dat we karikaturen van onze eigen persoonlijkheid worden.

Dit maakt dat de geïsoleerde maatschappij die een eiland is als een literair vergrootglas werkt: het toneelstuk, het leven, vindt als het ware verhevigd plaats.
Die geprononceerde weergave wordt nog aangescherpt door de onbarmhartige Curaçaose zon. In De ruïne van een kathedraal (1996) beschrijft Van Leeuwen het effect daarvan: 'Als een bekkenslag staat bij ons... tsieng boem... die schijf boven het water en er is geen steentje op het diabaas dat niet meedogenloos en scherp is belicht.' Het vijfde hoofdstuk van De rots der struikeling begint met een gedicht waarin het Curaçaose zonlicht gereleveerd wordt:

[...]
verschuilen kan zich niemand onder deze hemel:
een blauw en strak gespannen suizelend plafond
gekoepeld om een bronzen ruimte
waarin zonnen exploderen
en 't gesmolten licht doen spatten in de zee.

in dit licht zijn alle dingen zoals ze zijn
en niet zoals wij ze willen dromen
en wij zijn ook niet meer dan wat wij zijn

[...]
wij staan hier naakt op deze rots.

In het werk van Van Leeuwen kan dat licht niet letterlijk én figuurlijk genoeg genomen worden. Het biedt hem de gelegenheid het menselijk bestaan genadeloos scherp uit te lichten.
Te zamen met het flamboyante taalvermogen van Van Leeuwen wil dit alles nog wel eens leiden tot surrealistische passages in zijn boeken. Het gaat daarbij niet om een irreële reproduktie van de werkelijkheid, maar om een poging grootser en scherper, als in een visioen, te zien, of, zoals Van Leeuwen in Een vreemdeling op aarde schrijft: om 'de dingen te zien in hun eigen licht en vanuit hun eigen essentie.'
Ook het gebruik van wisselende perspectieven in één verhaal zie ik in dit licht. Wanneer gebeurtenissen vanuit verschillende personages gezien worden, wil dit in het werk van Boeli van Leeuwen niet zeggen dat ieder ander standpunt het vorige totaal relativeert, maar zo'n beweeglijke positie betekent vanuit de schrijver en de lezer dat er als het ware steeds opnieuw wordt scherpgesteld. De schrijver is dus een beweeglijk mens, zoals deze door hem zelf in de roman gedefinieerd wordt:

Een 'beweeglijk' mens is niet iemand, die snel heen en weer loopt tussen objecten, maar iemand met een snel organisch tempo: een razend hart en een ruisende bloedsomloop. Beethoven, Dostojewski en Van Gogh waren bewogen en Thomas van Aquino, Bach en Goethe waren onbewogen mensen. De eersten verplaatsen de dingen om zich heen door hun bewogenheid, de laatsten lieten alle krachten om zich heen kristalliseren en dwongen het chaotisch levensritme tot hun eigen rustige hartslag.

Het gaat in het werk van Van Leeuwen om de wereld om hem heen en het surrealisme staat beslist niet in dienst van 'pure fantasie' die hij juist verwerpt.
In De taal van de aarde wijdt hij een essay aan Gabriel García Márquez die door critici geëtiketteerd werd als een ongebreidelde fantast. Márquez en Van Leeuwen beschouwen de fantasie in de vorm van het pure en simpele verzinsel als verwerpelijk, omdat een schrijver daarmee vervalt tot chaos of totaal irrationalisme. Waar het bij beiden om gaat is de verbeelding als 'een instrument om de werkelijkheid mee te bewerken'. Als Boeli van Leeuwen zijn werkelijkheden bewerkt heeft met zijn verbeelding, zien we deze vaak scherper dan daarvoor. Op de een of andere manier raakt hij met zijn taal vaak des poedels kern, althans mijn poedels kern.

Isolement

Het wisselende perspectief dat Boeli van Leeuwen niet alleen in Een vader een zoon gebruikt, maakt ook vaak scherp duidelijk dat er op de werkelijkheid niet te verzoenen visies zijn. De zoon dringt nog enigszins via zijn 'taal' in het denken van zijn vader door, maar hij kan er niet veel door veranderen zo gevangen zit hij uiteindelijk toch in zichzelf.
In De rots der struikeling komen drie verschillende ik-figuren voor onder wie de Eddy Lejeune over wie het boek gaat en in Het teken van Jona geeft een sterretje in het tweede deel aan dat er een andere ik aan het woord komt.
Ook in Schilden van leem (1985) komt zo'n dubbel perspectief voor. In het vierde hoofdstuk vertelt Dianklo hoe hij door de vader van Marjolein 'voorgelicht' werd over haar verhouding met een Duitse officier in de oorlog en de vernederingen daarna. Hij zag het meisje voor zich 'in haar onderjurk, met haar grauwe schedel en een bord om haar nek en er daalde een groot medelijden' in hem neer. Hij trouwt uit medelijden en niet uit liefde met de 'bevroren dochter' van de notaris.
In het vijfde hoofdstuk vertelt Marjolein voor een deel hetzelfde verhaal anders. Zij wijt de verkilling tussen haar en Dianklo er niet aan dat zijn liefde ten onder is gegaan aan medelijden, maar aan zijn besef dat hij niet 'de eerste' is geweest. Haar diagnose is glashard: Dianklo zit vastgevroren in een eenzaamheid, die hem belet zich te geven en zij leeft een leven van formele schijn. De enige troost is dat zij samen op weg zijn naar het einde.
Deze fundamentele eenzaamheid, die ook een rol speelde in het eerder geciteerde inzicht van Kai uit Een vreemdeling op aarde, duikt op veel plaatsen in Van Leeuwens werk op. In De eerste Adam slaat het vervreemdende inzicht plotseling Adam:

Hij was gestold tot wie hij was, zoals destijds toen hij was gezien door de dochter van Jamel: een mens los van alle mensen, die niet in een ander verloren kon gaan, die niet in een ander op kon lossen als suiker in water, die niet één vlees kon worden met een ander omdat zijn geest niet meer in het vlees was. Hij werd toen die hij was, onvervreemdbaar gevangen in zijn eigen huid, in de kringloop van zijn eigen bloed, in de hartslag van zijn eigen hart. En naast hem op het strand lag een medemens, eveneens een gesloten systeem van zenuwen en aderen en bloedsomloop in wiens lichaam hij was geweest: een medemens, niet meer een vrouw. (blz. 179)

Deze mens is niet alleen een gesloten systeem voor de andere mens, maar ook ten opzichte van de wereld om hem heen. Het is slechts een enkeling zo nu en dan gegeven de grenzen te slechten en door zijn eigen geslotenheid heen te breken. Waarschijnlijk moet je voor deze mystieke momenten (tijdelijk) de onbedorvenheid van een kind hebben:

En zelf heeft hij als kind en jonge man, minder vaak naarmate hij ouder werd, deze geheimzinnige ogenblikken gekend, momenten van honingpuur en bloemenrein geluk, die de tranen in zijn ogen deden opwellen: op het achterbalkon van een tram, wanneer hij in de verte grachtenhuizen over een brug zag hangen; in de concertzaal, wanneer de violen onder de handen van de dirigent ineens een melodie tot zingende bloei brachten; in bed met een vrouw, wanneer hij plotseling in de lichaamswarmte van een medemens het geluk terugvond van het Paradijs. (Een vreemdeling op aarde, blz. 41)

De pijn van het afgesneden zijn, om met Vasalis te spreken, is volgens Van Leeuwen ontstaan op het moment dat de mens verbannen werd uit het paradijs, een motief in zijn oeuvre, en geconfronteerd werd met de absurditeit van het bestaan, die door de schrijver vaak verbeeld wordt in onbegrijpelijke tegenstellingen waar de mens deel van uitmaakt terwijl hij er tegelijkertijd buiten staat. Van Leeuwen heeft het duizelingwekkende talent de wereld te kunnen zien in zijn tegenstellingen om deze vervolgens in zijn taal samen te persen:

Wie kan Buchenwald en Treblinka op rationele basis verklaren? De gespletenheid van de mens is zichtbaar: Hitler en Franciscus, John Rockefeller en moeder Theresa van Calcutta, paus Alexander Borgia en paus Johannes XXIII, Mozart en Krupp, Iwan de Verschrikkelijke en Abraham Lincoln, Goebbels en Jan van het Kruis: ze zijn allen mensen uit een vrouw geboren. Kan dezelfde hand, die de lumineuze portretten van Rembrandt heeft gemaakt, goud uit de kaak van een vergaste jood hebben getrokken?
Kan de hand die een sonate van Mozart heeft neergeschreven de knop hebben ingedrukt die Hiroshima en Nagasaki verpulverde? Het is, helaas, dezelfde hand: mijn hand en de uwe. Het is de hand die in het paradijs naar de appel greep, die ons daarna in de keel is blijven steken en tot vandaag adamsappel heet. (De taal der aarde, blz. 31)

Nu doorzie ik de truc wel: dat is vanzelfsprekend niet letterlijk dezelfde hand, maar 'slechts' de hand van 'de mens'. Dat laat echter onverlet dat wij, zoals Boeli van Leeuwen in hetzelfde stuk laat zien, niet alleen buiten het paradijs staan, maar buiten de wereld, omdat wij daarin de enige wezens zijn aan wie ruimte is gelaten iets anders te zijn dan wat we zijn: 'De zee, de bomen, de sterren aan de hemel, de dieren des velds, de vogels in de lucht' vallen geheel samen met zichzelf, met wat ze zijn, de mens staat daar als denkend wezen buiten, door 'een vonk in ons die wij onze ziel noemen.'

Oorlog

In dit spanningsveld, tussen hemel en hel, tussen licht en duister, tussen Christus en Satan, tussen goed en kwaad, leven we ons tragisch en heroïsch bestaan. Want een denkend wezen dat dit leven kan dragen is in de eerste plaats heroïsch.

Boeli van Leeuwen [uit: De taal der aarde, blz. 33]

In het hele werk van Boeli van Leeuwen komt de verdrijving uit het paradijs zo vaak aan de orde dat deze de allure van een thema krijgt. Hij noemt het 'het enige originele verhaal' dat hij kent. Of we het bijbelse verhaal nu letterlijk, theologisch of metaforisch opvatten, het heeft altijd de verregaande consequentie van het isolement. Het moment dat de mens de appel plukte, werd hij 'de drager van goed en kwaad' en dat sloot hem buiten. Daarmee werd de wereld een raadsel en de mens in niet mindere mate, want het zal tot in de eeuwigheid der eeuwigheden een geheim blijven waarom 'de mens' de appel plukte. Om die vraag zijn godsdienstoorlogen gestreden.
Ik kan mij niet aan de indruk onttrekken dat Boeli van Leeuwen de verbanning uit het paradijs letterlijk wenst te nemen, als een theologisch probleem ziet én haar als een metafoor hanteert. Wij hebben onze eigen twintigste eeuwse appel: de tweede wereldoorlog en ook die speelt een belangrijke rol in het werk van Van Leeuwen.
In Drie Curaçaose schrijvers in veelvoud staat een 'biografie van Mr. Dr. Willem C.J. (Boeli) van Leeuwen' door Henny E. Coomans. Daarin noteert zij over de oorlogsjaren slechts dit: 'Inmiddels was de Tweede wereldoorlog in volle gang en Nederland bezet. Over Boeli van Leeuwens wel en wee in de laatste oorlogsjaren is niets bekend of opgetekend. Vlak na de oorlog was hij in Berlijn.' Daarbij verwijst zij naar Geniale Anarchie, waar op bladzijde 136 in een achteloos zinnetje zijn aanwezigheid tussen 'de ruïnes van Berlijn' blijkt.
Wat Boeli van Leeuwen precies tijdens de oorlog heeft meegemaakt, is niet bekend en voor een lezer niet rechtstreeks van belang; waar het om gaat is wat die al dan niet persoonlijke ervaringen in zijn werk voor sporen hebben nagelaten. Dat zijn er vele.
Hij moet nog vóór het einde van de oorlog in Berlijn geweest zijn, want uit het verhaal 'De gorilla', opgenomen in De ruïne van een kathedraal (1996), blijkt dat hij 'toen de Russen met twintigduizend kanonnen het vuur openden op wat nog overeind stond, leefde [...] in die verpulverde stad'. Het verhaal vertelt onder meer over een granaatinslag in de dierentuin met alle groteske gevolgen van dien, maar het venijn zit in de staart. Daar beschrijft hij de vervreemding van net ná de oorlog, gezien door de ogen van iemand die 'onsterfelijk op de rand van het bestaan' geleefd heeft. Hij kon geen groentjes met kaalgeschoren koppen zien, want hij had de kaalgeschoren koppen gezien op levende hoofden.
In 1946 ging Boeli van Leeuwen terug naar Curaçao. Zit ik er ver naast wanneer ik veronderstel dat de ervaringen van in en net na de oorlog het wereldbeeld van de schrijver hebben getekend? Vooral wat de mens is aangedaan in de concentratiekampen lijkt op geen enkele manier verklaarbaar. Ook (of misschien wel: juist) daar wordt de groteske gespletenheid van de mens ontluisterend zichtbaar. In Een vreemdeling op aarde komt een passage voor waarin de schrijver cursief gedrukte fragmenten uit het boek Openbaringen vlecht door een beschrijving van een van de kampen. Een fragment:

Het geweld omhult hen als een kleed; hun ogen puilen uit van vet.

Maar niet altijd met geweld, wir sind schlieszlich keine Tiere; soms komen ze op het perron aan waar een orkestje zachte walsen speelt en worden ze uitgenodigd om een bad te nemen. In de tuin van de commandant werkt de getuige van Jehova vreedzaam tussen de bloemperken en als de grote schoorsteen begint te roken schudt hij zijn hoofd en zegt:

En de engel wierp zijn sikkel op de aarde en oogstte van den wijngaard der aarde en wierp het in den groten persbak van de gramschap Gods. En de persbak werd getreden buiten de stad, en er kwam bloed uit den persbak tot aan de tomen der paarden.

En de commandant zit met zijn blonde kindertjes onder de kerstboom en weent in zijn bierglas om al die mooie lichtjes en Schubert-liedjes. Als de blonde kindertjes en de leuke herdershond slapen houdt hij zorgelijk, met gefronst voorhoofd, de administratie bij:
Lumpen 400 Waggons 2.700.000 kg
Schuhe 111.000 Paare
Frauenhaare 1 Waggon 300 kg
Een ambtenaartje, die (Sic) plichtsgetrouw zijn steentje bijdraagt tot de Endlösing (Sic).

Het vergaan van de schepping werd in '40 - '45 ter hand genomen. Het verschil met het boek Openbaringen is echter dat na het bijbelse einde der tijden niemand achter zou blijven om met verbijstering terug te kijken naar de absurditeit van de Jehova's getuige die onder de rook van de crematoria het bloemenperkje schoffelt en de man die met trillende lip om Schubert met vaste hand de administratie van de hel bijhoudt.
Ook in De rots der struikeling had Van Leeuwen de gespletenheid van de mens in één persoon laten samenvallen. Daar schiet een bewaker tijdens het ochtendappèl een boer neer. Die bewaker is een 'zoon van nette ouders, in het burgerleven verkoper in een warenhuis, waar hij tot tevredenheid van zijn chef dassen en hemden verkoopt. Mocht u daar ooit een hemd willen kopen, dan zal hij u zeker gedienstig en onderdanig bij uw keus helpen, Maar als u hem goed tussen de onrustige ogen kijkt ziet u daar, vaag maar onuitwisbaar, het teken van Kaïn gebrand.'
Tot zover zijn het fragmenten die, vooral door de indringende stijl waarin ze geschreven zijn, de lezer een ongemakkelijk gevoel geven, maar die een ontsnappingsmogelijkheid bieden. Het is altijd mogelijk de Kaïn in jezelf te ontkennen, vooral wanneer 'het goede' en 'het kwade' gepersonifieerd worden in Mengele en Wiesenthal. In Het teken van Jona spreekt de eerste over Wiesenthal als over een oude kameraad, want zolang die leeft, zal de wereld hem niet vergeten. Ook al zo'n ongemakkelijk makend stuk, misschien niet zozeer omdat 'het goede' 'het kwade' als het ware voort laat bestaan, als wel omdat het zo ontegenzeggelijk waar is. Daarbij komt dat het ontkennen van de Kaïn in jezelf door de schrijver onmogelijk is gemaakt. Hij besloot het fragment uit De rots der struikeling met de zin: 'Hetzelfde teken dat er op uw eigen voorhoofd staat.' Het is de erkenning van de keuzemogelijkheid in ieder van ons die maakt dat het werk van Boeli van Leeuwen zin en inhoud heeft.
In De eerste Adam haalt Dr. Luis Kierkegaard aan: alleen de angst voor de hel kan de mens werkelijk serieus maken. Van Leeuwen heeft die hel, bij hem vaak verbeeld, in relatie met oorlog zelfs brandend als de giraf op het schilderij van Dali, door 'het paard van Johannes', gezien en is daardoor in weerwil van zijn humor en stilistisch brille een serieus schrijver geworden. De kracht van zijn werk schuilt erin dat hij beseft dat 'de meeste mensen uit elkaar zouden spatten als ze ook maar voor een minuut de ontstellende realiteit waarin ze zich bevinden zouden beseffen' en dat hij desalniettemin steeds opnieuw op zoek is naar de essenties van die realiteit. Zonder die ooit te kunnen begrijpen, want die ontmenselijking is toch onverklaarbaar?

Tegen de omgekeerde verrekijker

Van Leeuwen laat Kai in Een vreemdeling op aarde zeggen: 'Ik heb altijd het vermogen gehad om te zien en te horen, maar altijd het accidentele. Het heeft mij altijd diep gekwetst dat ik geen ogen heb voor het totale, voor het hele morele plan van de schepping, waarin wij passen. [...] Wat is het leven, niet in zijn onderdelen, maar in zijn geheel?'
Het blijkt een opmaat te zijn voor de thematiek van De eerste Adam, want die roman lijkt een studie naar twee elkaar uitsluitende levenshoudingen. Pater Bodin zegt dat hij houdt 'van de mensheid, maar niet van deze ene mens.' Adam Polaar is zijn volstrekte tegendeel. Hij trekt zich juist het individuele lijden van de mens aan. Pater Bodins denksysteem is ontstaan uit angst voor het 'verschrikkelijke besef van de menselijke eenzaamheid en misère,' waar het werk van Boeli van Leeuwen steeds opnieuw de confrontatie mee aangaat. Hij is collectivist geworden door de kijker om te draaien en de mensen klein en van afstand te zien. Daarmee ziet hij dus niet meer 'die ene mens', maar kijkt vanuit een goddelijk perspectief naar massa's. Hij schaart zich in de gelederen van Teilhard de Chardin, Hegel, Marx en Hitler. En op dit moment zie ik de Jehova's getuige en de commandant.
Het ontbreekt Bodin niet aan zelfinzicht wanneer hij tegen Adam zegt: 'Je bent de priester die ik, ondanks de volledige wijding van mijn kerk, nooit heb kunnen zijn,' maar pas bij de dood van Adam lijkt hem het gebrek aan zedelijke moed op te breken: 'het leek of hij diep nadacht.'
De niet-collectivistische zedelijke moed, die Van Leeuwen ook toeschrijft aan Kierkegaard, Dostojewski, Strindberg, Sartre, doet de schrijver keer op keer de verrekijker aan 'de Bodins' ontwringen om hem vervolgens scherp te stellen op de messcherpe scheiding tussen hemel en hel, tussen engel en satan: 'de lijdende, vechtende, ondergaande mens.'

Een wereld die wij herkennen

Ik zeg het Dr. Luis na: 'Ich habe die grosse Theoriker niemals verstanden. Alleen diegenen die zich rechtstreeks wenden tot mijn benarde borst hoogstpersoonlijk krijgen rechtsingang: parlez-moi van Kierkegaard en Dostojewski en Van Gogh en zo meer - de Antitheoretiker - dan begrijpen we elkaar.' (De eerst Adam, blz. 197)
Andries van der Wal benadert via Pablo Walter in zijn nawoord bij Een vreemdeling op aarde het boek 'anders' dan vanuit mijn beperkte dijkzicht. Hij noemt de studie van Kenneth Ramchand, The West Indian Novel and its background en plaatst aan de hand daarvan Van Leeuwens boek in een Caribische traditie. Zelf gebruikt hij daarbij het pijnlijk veelzeggende woord 'afbakenen'. Hij noemt een aantal motieven. Als eerste het motief van de 'angstaanjagende bewustwording bij de blanken van de opkomende macht van (de kleurlingen en) de zwarten', daarover deelt hij echter mee dat het in tegenstelling tot de Engelstalige in de Nederlandstalige Curaçaose literatuur niet voorkomt.
Met betrekking tot het tweede, het 'bannelingsmotief', ben ik van mening dat het in een veel ruimer perspectief, dat van het menselijke isolement, gezien kan worden. De roman heet Een vreemdeling op aarde en niet 'Een vreemdeling op Curaçao'.
Dat hetzelfde dan geldt voor het derde, het 'toenaderingsmotief', zeker gezien de tegenstelling tussen Adam en Bodin in De eerste Adam en Kais 'verlorenheid', lijkt me vanzelf te spreken.
Allicht blijven er een paar wel typisch Caribische motieven over, zoals 'het motief van de jaja als zwarte moeder', het 'protective possibility of Messianic leadership'-motief, het 'yard-motief' en 'de afwijzing in het openbaar van iemand die men in de privésfeer niet zou kunnen missen op basis van status',- de biotoop van de schrijver verloochent zich uiteraard niet, maar of deze topics het begrip van Boeli van Leeuwens werk belemmeren, waag ik ernstig te betwijfelen. Integendeel: je zou je kunnen afvragen of Van der Wal en Walter zich met deze benadering niet scharen onder de 'Theoriker', die denken in overzichten en massa's en à la Pater Bodin kijken door een omgekeerde verrekijker. De boeken van Boeli van Leeuwen terugbrengen tot een 'Curaçaose' of 'Caribische' aangelegenheid doet hun veel verder reikende strekking onrecht.
In het eerste essay van De taal der aarde rekent Van Leeuwen, overigens niet zonder oog voor hun verdiensten, af met de 'Theoriker' Marx, Freud en Darwin. Zij, noch een theologische benadering, kunnen verklaren 'waarom de absolute kloof tussen de mens en de rest van alle levende wezens niet alleen nimmer is overbrugd doch schijnbaar steeds groter wordt.' Terwijl de theoreticus nog eens door de omgekeerde verrekijker naar de massa's kijkt en tevreden achterover leunt stuit de niet-collectivist steeds opnieuw op het raadsel van die ene mens die zichzelf een geheim is. Het is de verdienste van het gehele oeuvre van Boeli van Leeuwen dat het telkenmale de sluier die zijn menselijke motieven verbergt, probeert open te scheuren.
De schrijver kan daarbij in beweeglijkheid wedijveren met Beethoven, Kierkegaard, Dostojewski en van Gogh en in verbeelding met Márquez (allen ook 'Antitheoriker'). Welke 'unfitness' ik hem moet toeschrijven weet ik niet, maar in de verdienste die hij Kant, Toulouse-Lautrec, Dostojewski en Van Gogh toeschrijft, zie ik zijn eigen visitekaartje: 'Maar wat heeft 'the fittest' ermee te maken? Kant had een bochel en er was geen mens die hem begreep. Henry Toulouse-Lautrec was kreupel, Dostojewski een epilepticus en Van Gogh een schizofreen.
Desondanks, ik herhaal, desondanks schiepen ze werelden die we direct kunnen herkennen en terug kunnen brengen tot onze ziel. Ze waren 'unfit', in de wereld van de natuur volstrekt overbodig, en schiepen desondanks een wereld die wij herkennen en waar ook wij in kunnen leven.' Moeten leven. En dat heeft misschien inderdaad weinig te maken met 'the fittest', maar wel alles met 'survival'.

Literatuur:

Boeli van Leeuwen, De rots der struikeling, 1959 (19828).
Boeli van Leeuwen, Een vreemdeling op aarde, 1962 (19833).
Boeli van Leeuwen, De eerste Adam, 1966 (19863).
Boeli van Leeuwen, Een vader een zoon, 1978.
Boeli van Leeuwen, Schilden van leem, 1985.
Boeli van Leeuwen, Het teken van Jona, 1988.
Boeli van Leeuwen, Geniale Anarchie, 1990.
Boeli van Leeuwen, De ruïne van een kathedraal, 1996.
Boeli van Leeuwen, De taal van de aarde, 1997.
De boeken van Boeli van Leeuwen verschijnen bij uitgeverij In de Knipscheer, Haarlem.
M. Coomans-Eustatia e.a. (red.), Drie Curaçaose schrijvers in veelvoud, Boeli van Leeuwen, Tip Marugg, Frank Martinus Arion, Zutphen, 1991, Walburg Pers.

Eerder verschenen in: Bzzlletin 255, 1998

Zolang ik vertel is het waar, n.a.v. het werk van Tonnus Oosterhoff

Het ligt in de menselijke natuur om in het middelpunt van iets te staan,
maar in dit midden kun je niet staan [i]

ik ben nu net die plek
waar de schepping aan zichzelf werkt[ii]

Misschien omdat ik niet aan de stilte van de wereld voor Bach[iii] herinnerd wil worden, speel ik, terwijl ik dit schrijf, symfo­nie­ën van Haydn en wat een geruststelling: muziek­connaisseur Stefan Hertmans kent het ook: 'Ik moet eerlijk bekennen dat ik me in mijn leven al vaak heb bezondigd aan iets wat voor de strenge muziekfilosoof Theodoor Wiesen­grund, alias Adorno, het meest perfide is wat je met muziek kunt doen: ze gebruiken als een sfeer waarin je jezelf onderdompelt'[iv], want, om met een bekentenis te begin­nen: opgegroeid in een gezin waarin popu­laire bewerkingen van bekende klassieke melodieën het hoogste goed waren, ben ik op muzikaal gebied een volkomen autodidact. De ontwikke­ling van mijn smaak moet het hebben van wat mij, vaak min of meer toevallig en derhalve systeemloos, ter ore komt en dat heeft uiteinde­lijk geleid tot een verzameling die enerzijds weinig 'lijn' vertoont door een aantal 'Fremkörper' erin en die ander­zijds vooral beperkt is: de Roman­tiek, de klassieken, de barok zijn zwaar vertegen­woor­digd. Nu bevind ik me wat dat betreft in goed gezelschap; ook iemand als Gustav Leonhardt legt daar zijn grenzen, las ik, maar te vrezen valt dat die keuze op heel wat meer kennis gegrondvest is dan de mijne.
Een en ander heeft mij niet verhinderd over mijn muzika­le (om)we­gen na te denken; doordat ik onmiddellijk dreig af te haken bij de muzikale chaos van geprepareerde piano's, imita­ties van fabrieksge­luiden, atonale symfonieën en twaalftoons­systemen, is de conclusie dat ik in muziek blijkbaar op zoek ben naar melodie, harmonie, ordening niet héél gewaagd.
Tonnus Oosterhoff brengt mijn (a)muzikale verwarring in Boerentijger­ (blz. 44) onder woorden:

Het mannenkoor Stereo
verzong zich, verdwaalde.
Voortijdig wijlde
de sterbas in tenebro.
Ze hervonden hun toon
onder nieuwe aspecten
die ze haastig bedekten.
Ze deden gewoon.
In hun hoofd bleef het loeien
en atonaal broeien.
Op zijn werk brak de sterbas
bij het afslaan van slachtvee
in een kokhalzend voorslaan.
De tenor bracht de kwint aan
verdronken in zee.

In literatuur ben ik echter niet per sé op zoek naar ordening, inte­gendeel, daar kan ik springerigheid, beweeglijkheid van een auteur vaak juist waarderen.
Veelvoudigheid, zoals Italo Calvino dat in de laatste van zijn Zes memo's voor het volgen­de millennium noemt? Soms blijkbaar wel, want daarin gaat het om 'het verbin­dende net­werk tussen gebeurte­nissen, de mensen en de dingen van de wereld', 'de wereld als een 'systeem der systemen' waarin elk afzonder­lijk systeem het andere bepaalt en door hen bepaald wordt.' En dat líjkt wel een Gordiaanse knoop, maar die wordt onmiddel­lijk ontward door hem te verbinden met 'een systeem'. Ik verkeer hiermee dus weder­om in goed gezel­schap en verloo­chen niet wat mij gevormd heeft als ik toegeef dat ik er toch wel eens op te betrap­pen ben te zoeken naar 'het middelpunt' waar het oeuvre van een schrijver in wortelt, 'de kern' van waaruit dat werk ontstaat of waar de schrijver naar toe werk­t,- wat in menig geval ongetwijfeld hetzelfde zal zijn.
Brakman: babbelend op hellevaart; Couperus: de strijd tussen het lichaam, de passie, 'het bloed' enerzijds, en de geest, het verstand anderzijds; Gijs IJlander: het vervagen van de grenzen van de identiteit; Baudelaire: de schoonheid in (of: van) het verval; Hermans: de vergeefse strijd van de mens tegen de chaos die we 'werkelijkheid' noemen.
Natuurlijk doe je een schrijver schromelijk tekort wan­neer je zijn oeuvre op laffe wijze terugbrengt tot één zo'n zinnetje dat zijn thematiek aanraakt, maar wellicht is het formuleren van een dergelijke 'samenvatting' óók een lezer­stactiek om te kunnen hopen op de volgende verdieping van het thema in een nieuw boek van dezelfde hand, of een plotselinge variatie die alles in een andere richting in beweging zet.
Het bekende dogma van W.F. Hermans, dat er in een verhaal geen mus van het dak mag vallen zonder dat dit een funktie in dat verhaal heeft, is dus aan mij niet altijd zonder meer besteed, tenzij het gevolgd wordt door het paradoxale 'al is het om te laten zien dat het vallen van die mus geen enkele funktie heeft­'. De toevoeging zet het beginsel op aangename wijze op losse schroeven en geeft daarmee ruimte aan speels­heid: zo nu en dan kan er een mus van het dak waaien zonder dat de lezer meteen door heeft waarom dat gebeurt ('Er was toch geen wind?­') of wat de gevolgen ervan zijn. 'Witte paters' heeft Hermans deze 'loze' gebeurtenissen ook wel genoemd.
Desalniettemin is er in elk verhaal van een schrijver als W.F. Hermans ondanks (of misschien is beter: juist ondanks) het gevecht om de chaos van het leven de baas te worden een duidelijk centrum aanwezig. Menigmaal is dat de protagonist, zoals in De donkere kamer van Damokles Osewoudt. Hij mag dan als twee druppels water gaan lijken op Dorbeck en zelfs bijna in diens identiteit opgaan, there is some system in his mad­ness, die door de schrijver die bij andere gelegenheden dat middelpunt is, strak gereguleerd wordt. Met welke van de twee dan ook vermag een lezer zich te identi­fice­ren.

Maar hoe vergaat het de lezer als in gedichten en verha­len tèlkens mussen van daken vallen en er witte paters door­heen galopperen? Of sterker nog - wanneer gedichten en verha­len voornamelijk daaruit lijken te bestaan?
Ik citeer de eerste bladzijde uit Vogelzaken, de verha­len­bundel van Tonnus Oosterhoff die in 1991 verscheen:

Translucent Goggles 1979

In Amsterdam was een congres gaande over radiogolven. Als je de radiogolven die de atmosfeer doorkruisten kon zien zou de lucht eruitzien als poetskatoen. Men vroeg zich af of ze kanker veroorzaakten.
De steenharde herfstwind deed de gaanderijhekken aan­houdend rinkelen.
Cambodjaanse regeringstroepen voerden hevige gevechten in het grensgebied met Vietnam.
Een kikvors zag alleen rechte lijnen. Bolle vormen slechts als ze bewogen. Contrasten van licht en donker, meer niet. 'Hoewel hun ogen technisch even goed zijn als mensenogen analyseren hun hersens eenvoudig niet meer. Geleerden vragen zich af: waarom dan toch dit technisch surplus in het kikkeroog?'
Fred keek zoals een kikvors. Hij zag een paar strepen, het glanzende oog van de zwijgende televisie. Een kikker denkt dat hij altijd in het riet zit.
De wind joeg een vlaag regen tegen het raam. De stad beneden verloor haar contouren. Alle kleur week uit de kamer en het werd avond.

Pas wanneer er na een witregel staat: 'Om een uur of negen luisterde hij naar een hoorspel', heb je als lezer de neiging ene Fred die naar de radio luistert als de protago­nist, het centrum van het verhaal te beschouwen, maar dan heeft de vervreemding, veroorzaakt door het changeante niet zozeer in de stijl als wel in wát er verteld wordt, al ruimschoots toegeslagen. Het verhaal lijkt in het begin een beetje op die radiogolven; wanneer je geen kikker bent en het eenmaal ziet: een structuur als die van poetskatoen.
Eigenlijk is dat vreemd, die vervreemding, want in de werkelijkheid (wat dat ook moge zijn) is zo'n bombardement van willekeurige indrukken min of meer normaal en reageren we er nauwelijks op, maar blijkbaar verwacht je in een verhaal een ander soort ordening. Doordat Oos­ter­hoff zich als verhalenver­teller niet lijkt te bekommeren om een rangorde en 'gewone' naast 'ongewo­ne', 'grote' naast 'kleine' zaken plaatst, ver­oor­zaakt hij een onrust die ik scherp verwoord vond door K. Schippers: 'Ogen betasten lampen, ta­fels, stoelen, kasten, kleden en hun kleinere colle­ga's in een steeds andere baan, geen guirlande van de blik is aan een andere gelijk.
Dit inzicht in het geringste verbijsterde me net zoals de ruimte tussen oog en voorwerp, die ook elk ogenblik ontstaat. Het was maar beter er niet te vaak aan te denken. Anders zou het zien hinderlijk worden gestremd. Niet voor niets zegt Faverey in een vraaggesprek dat het gelukkig niet tot iemand doordringt hoe verschillend hij alles ziet. Anders zou een gevaarlijke onrust zich van hem meester maken.'[v]
Het is mijn indruk dat Oosterhoffs manier van vertellen ons nu juist wèl bewust maakt van het feit dat wij eigenlijk 'zappenderwijs' kijken en dat wij ons ten onrechte als een centrum van onze waarnemingen en daarmee van onze wereld beschouwen.
Ook in de verhaalopbouw is iets dergelijks aan de hand. Het verhaal 'Translucent Goggles' 1979 bestaat uit vier genum­merde delen. In het eerste gaat Fred 's avonds de stad in en komt in contact met een vrouw, met wie hij in deel twee vier dagen in haar huis doorbrengt aan het eind waarvan hij naar huis terugkeert. In deel drie neemt hij, vanwege 'vijftig piek', deel aan een psychologische test en krijgt als hij translucent goggles opgezet krijgt, die wel licht door laten, maar verder geen visuele signalen, een angstaanval. Met deel vier besluit het verhaal: 'Op de rug van regendruppels stort­ten sneeuwvlok­ken zich langs het raam omlaag. De radio speelde zacht. Tom Collins zei: 'Een kaartje van Monique uit Heerhugo­waard. Ik ben in een romantische stemming, schrijft Monique uit Heerhu­gowaard. Ik weet wat je bedoelt Monique. En wat zou er beter passen bij die romantische stemming dan die werkelijk bijzon­dere plaat van Boney M?''
Deze mogelijk elliptisch te noemen manier van vertellen waarbij een 'klassie­ke' ver­haallijn ontbreekt, maakt dat 'ouderwetse' vertelzekerheden verdwijnen, dat er zowel in de vorm als in de inhoud onrust optreedt. Daar valt nog bij op te tellen dat de verhalen vrijwel plotloos zijn, dat uitleg en psy­chologie nagenoeg ontbreken en dat ze voornamelijk uit evoca­ties van het zintuiglijk waarneembare bestaan, zodat ze daarmee alle ver­haallogi­ca, zoals we die kennen en verwachten, door­breken. Een en ander heeft ertoe geleid dat in de kritiek sprake was van 'vluchtigheid' en 'grilligheid', soms werden de verhalen 'te open' genoemd, een andere keer 'te dicht'.
De lezer die nu stuurloos steun zoekt in zijn zoektocht naar 'waar-het-Oosterhoff-blijkbaar-om-gaat' en het werk in chronologische volgorde doorleest, wordt meteen in het begin van Boerentijger, Oosterhoffs eerste bundel, op het verkeerde been gezet. In de eerste gedichten is sprake van 'zaad', 'vrucht', 'eiwitten', 'je tulpeschedel', 'fontanel', 'denk­vocht', 'speelvocht', 'een klein broertje', 'de kleintjes', enfin, voldoende om er het prille begin van een biografie in te zien. Eén van de critici die de bundel bespraken begon zijn stuk dan ook met een biografisch doopceel van Tonnus Ooster­hoff te lichten, maar had blijkbaar over het hoofd gezien dat het aller­eerste gedicht eindigt met 'Het ondier vertakt zich' en dat in het laatste gedicht van de eerste afdeling met harde hand afgerekend wordt met de zojuist opgebouwde verhaallijn:

U treft een kind bewusteloos aan
voor een vonken sproeiende kachel.
Wat doet U?

Een zelfde kind. Een vlam eet uit
het duister van de spijsvertering.
Hoe reageert U?

De zon leidt niet. Het komt ervan.
U volgt mistroostig. Indroeve stoet!
Wat is van belang? Wat mag nooit vergeten worden?

Meteen het eerste gedicht van de tweede afdeling maakt het idee dat Boerentijger een doorgecomponeerde bundel in drie afdelin­gen zou zijn hoogst onzeker, want het lijkt opnieuw een jeugdherinnering:

KNOPENDOOS

Ze stonden recht als gasvlammen
op zolder rond de koude haard.
Beneden knapten nog graven open.
Op de trap verdrong zich dat het kraakte.
Verwarde stemmen: 'Knopendoos!
Kijk in de knopendoos!' Dat werd geroepen.
Een kinderlichaam door groei ontzet
lag onbeweeglijk in zijn bed.

Het is aardig zo'n vertolking van een angstaanval uit de kindertijd eens te vergelijken met een gedicht van Hendrik de Vries die het patent had op dit onderwerp:

We waren alleen in huis.
We hoorden op 't venster kloppen.
We gingen ons gauw verstoppen
In 't bed en achter 't fornuis.
De deur werd opengebroken
Een man en een vrouw kwamen binnen.
Waren dat menschen of spoken?
Ze zochten in alle kasten.

Speelgoed en lakens en linnen
En kroezen en tinnen kannen
Gaven ze weg door de ramen.
Daar stonden andere mannen.
Wij keken toe wat ze namen,
Hielden ons diep neergedoken:
Tegen zoveel vreemde gasten
Konden wij toch niets beginnen.[vi]

Naast het verschil dat teweeggebracht wordt door de traditio­nele vorm die De Vries hanteert, valt vooral op dat De Vries ook inhoudelijk veel traditioneler is en de angst concreti­seert: vreemde 'men­schen of spoken'. Elders worden dat 'de wolven, beren, tijgers, en leeuwen / die voor de trap liggen te loe­ren'.[vii] 'De Knopen­doos' ontleent zijn horror aan de buite­nissige beelden, maar vooral aan het weglaten, zoals in de vierde regel. Zich? Het opmerkelijkste is echter dat Tonnus Ooster­hoff, waar Hendrik De Vries 'we' of 'ik' hanteert, dat achter­wege laat en grote afstand schept ten opzichte van het 'kin­derlichaam'. Wie bij De Vries het centrum van het gedicht is, gaat bij Oosterhoff schuil achter het afstandelijke woord lichaam, dat in dit oeuvre wel vaker een problematische rol speelt, evenals het begrip 'ik'. Zo is op bladzijde 41 van Boerentijger de 'ik' een drei­gende rivier. 'Ik wil je vergaan' en ook dit ondier vertakt zich: 'Ik ben een mijl breed, haast drieduizend lang.'
In De ingeland (1993) doet de dichter uitspraken over lichaam en geest, die op dit literaire spel enig licht kunnen werpen. Eén daarvan, uit 'Notities van een weggejaagde arts', luidt: 'Het lichaam is het eind van de wereld. Het kan niet verder weg.' Zo'n uitlating lijkt me er op te duiden dat het lichamelijke, en nadrukkelijk niet het geestelijke, (dat wèl 'aan de wereld voorbij kan') als centrum gezien wordt. Hierin zou een verklaring kunnen schuilen voor het ontbreken van psychologische drijfveren bij Oosterhoffs personages. Wanneer je immers als schrijver voornamelijk het lichamelijke, het zintuig­lijk waarneembare, als centrum van je waarneming ziet en dat als uiterste grens ervaart, dan ontbreken uiteraard in je gedichten en verhalen een geestelijke kern en een éénduidi­ge geestelijke identiteit. Dit afstand nemen van metafysica gaat bij Tonnus Oosterhoff ver en via het besef 'ik zie het binnene; het buitene construeer ik' lijkt dat te eindigen in depersonalisatie, door Gerrit Achterberg ooit als volgt ver­woord:

DEPERSONALISATIE

Het schijnt verleden week te Amersfoort.
Een middag voor en ander; van opzij.
De zakenlui. Gewinkel zonder mij.
Het zet zich binnen stadsgezichten voort.

Een bakkersjongen in de Koppelpoort.
Iets aan de hand, is hij van de partij
en brengt een tweede bakkersjongen voort,
het fietsje echter in de kiem gesmoord.
Zo zal het zijn als ik hier niet meer rij.
Belichtingstijd. De klik wordt nooit gehoord.

Woorden buiten het mondeling op ruiten.
Mijn naam en ik gescheiden van elkaar.
Er zit al speling tussen hier en nu.

Agenten wenken dat ik moet besluiten.
Vrachtwagens met inboedel ronken zwaar.
Ik stuur u nog vanavond het reçu.[viii]

Wil Tonnus Oosterhoff onze aandacht op dit ontpersoonlijken vestigen? In ieder geval kent hij het gedicht en heeft er vanuit een ander perspectief naar Achterbergs '(de-)construc­tie' kijkend, een variant, 'een andere constructie', bij ge­schreven (De ingeland, blz. 33):

Het schijnt verleden week te Amersfoort.
Het winkelend publiek loopt pas voorbij
met foto's zwemmend in het sluitertij.
Halfweg de Hellestraat wordt een alarm gehoord.

Een winkeldief kwam terug op een gegeven woord
en is gesnapt met goedkoop schrijfgerei.
'Uw adres?' 'Molenhoek.' 'Dat controleren wij.'
De oude baas is duidelijk gestoord:
'U onteert en u monteert mij erbij.'
Het zet zich in de schappenvullers voort.

Agenten doen hun best de oude af te voeren
maar hij is kras, heeft iets onsterfelijks;
daar wappert uit zijn vest een vers reçu.

En aan de Dodeweg liggen twee keukenvloeren
met onder allebei niets onbederfelijks,
geen sprankje speling tussen hier en nu.

Het meest opvallende verschil is natuurlijk het verschil tussen Achterbergs 'speling tussen hier en nu', terwijl er bij Oosterhoff sprake is van 'geen sprankje speling'. Dat is natuurlijk juist in die zin dat het 'hier en nu' van Tonnus Oosterhoff onscheidbare, fysiek waarneembare realiteiten zijn waar geen metafysische speld tussen te krijgen is (waar het Achter­berg nu juist om ging).

Als er bij al dat 'onpersoonlijke' één persoonlijk en tegelij­kertijd algemeen besef steeds terugkeert en zich opdringt dan is het de wetenschap dat het lichaam weliswaar de kern van het leven (dat er ondanks alles toch maar is) herbergt, maar daarmee meteen de dood. In het derde gedicht van Boerentijger, direct na het sluiten van 'je tulpeschedel', treedt dat al in: 'Je ruggekaars brandt al, / kleine gebondene',- we zijn gebon­den aan het fysieke leven en daarmee aan de dood. 'Het lichaam is het eind van de wereld' houdt ook in dat het eind van het lichaam het eind van de fysiek waarneembare wereld is. Over dat besef gaat ook dit gedicht (De ingeland, blz. 17):

De documentaire heeft een afgezaagde loop.
De rug ligt vol onderwatervulkanen.
De arts maakt een gebaar langs de blauwe foto's:
Het lichaam is op verscheidene plaatsen

Bij Het lichaam is op verscheidene plaatsen
staat de titelmachine stil. Wat? Onverstaanbaar.

Steeds witter de zin in de weerschijn van vele gezichten.
O, lichaam, kon ik je maar krijgen! Wat zou ik je raken!
Maar nooit blijf je staan. Ik ben zeker heel langzaam?
Jij bent vlug als een geest. Jij bent waar je wilt.

Excuses, Geduld, en herhaling.

Een gruwelijke oorlogsdocumentaire, een kapotgeschoten rug, de ondertitel loopt vast en blijft staan zodat die geprojecteerde zin een afzonderlijke waarde krijgt, die er terstond toe leidt dat de geest als het ware even stilstaat en het lichaam (paradoxaal gefor­muleerd: vlug als een geest) gewoon onhoudbaar doorgaat. Of formuleer ik dit nu fout: en is er tussen beide 'geen sprankje speling'? Ze zullen wel weer sporen tijdens de 'herhaling' die voor het lichaam, dat zich in de werekelijkheid en niet in het televisieprogramma bevindt, nu eenmaal niet is weggelegd, maar het onrustbarende heeft plaats gevonden.

Een gedichtje als

TONNUS OOSTERHOFF

'Je bent zo integer, zo bescheiden.'
'Voor mijn plezier!'
Het is een genoegen
Tonnus Oosterhoff te zijn.
'Ik zou het ook wel willen.'
Jawel, maar dat gaat niet!

Dat gaat niet.

uit De ingeland (blz. 28) doet mij eerst hartelijk in de lach schieten, niet in de laatste plaats vanwege het volledig op z'n kop zetten van de genoemde bescheidenheid, maar blijkt bij nadere beschouwing een uiting van de zelfde verbazing, misschien zelfs verbijste­ring, als die waarvan sprake was bij de documentaire. Het gaat opnieuw om de begrenzing van het lichaam, het is onmogelijk 'de ander' te zijn.

'Dik en onzindelijk van opwinding wordt hij, ik' laat Tonnus Oosterhoff Gerrit van Houten schrijven in 1891 Hij, ik! (Ik herinner me uit mijn jeugd zo'n vraag die je met geen moge­lijkheid kon beantwoorden zonder jezelf voor gek te zetten: Ik ben ik en jij bent jij, wie is het gekste van allebei?) Eén bla­dzijde eerder: 'Als twee schilders sleutels schilderen schilderen ze sleutels.' Daarmee preludeert hij op zijn roman Het dikke hart, gebaseerd op leven en werk van de schilder, een neef van de beroemde Willem Mesdag.

Oosterhoff laat hem in de roman, halverwege een brief aan zijn moeder, een stuk aan zijn zus Alida richten: 'Ik GERRIT meen toch dat gelijkenis het eerste is wat we in kunst moeten nastreven. Als twee schilders hetzelfde schilde­ren schilderen ze hetzelfde, aangenomen het zijn goede schil­ders en geen kladderaars.' Een nogal enkelvoudige opvatting, zo op het eerst gezicht, maar, denkt de lezer, wat kun je op het moment dat Gerrit dit schrijft nog van hem verwachten? Zijn dementia praecox is dan al in een gevorderd stadium.
De verhouding tussen werkelijkheid en de verbeelding daarvan wordt echter in de roman voortdurend op allerlei wijzen gecompli­ceerd.
Verschillende scènes doen dit, soms op komische wijze, zoals wanneer de toneel­speler Jan Loos een theatraal gebaar maakt: 'Jan Loos hief zijn vinger, wees naar de bovenhoek van het doek. Sien keek, ze kon het niet helpen; maar er was niets te zien.'
De opvatting van Gerrit van Houten zelf wordt tijdens een les nog eens onder vuur genomen:

'Stijf, Van Houten. Dit is een lelijke plooi.'
Gerrit werd rood van kwaadheid.
'Het is de waarheid. U ziet die plooi toch zelf?'
'Jij accentueert hem. God weet wie jullie jongeren die gemene ideeën geeft.'
'Het spijt me mijnheer Mol dat ik het niet met u eens kan zijn. Ik geef zo goed mogelijk weer wat ik zie en dat lijkt me de enig juiste aanpak. In de kunst gaat het mijn inziens om de werkelijkheid.'
(.....)
De werkelijkheid? Gipsen kronen van acanthusbladeren; wand­pla­ten met spiegel­beeldige constructies in paars en bruin, pikke­lig van het vocht, want ze werden in de kelder bewaard. Vluch­tende Herder zich tegen een Slang Verwe­rend, drie meter hoog. Dat alles van omtrekken voor­zien en arceren. Arceren. (blz. 52)

Voorts is er een verhaal ('Zolang ik vertel is het waar­.') over een moordenaar uit Chicago. Van die geschiedenis wordt droogweg verteld dat de Mesdags het eerder al twee keer ge­hoord hebben, alleen speelde het toen in Brussel en Parijs.

Naast de verbeelding van de spanning ten opzichte van de werkelijkheid speelt het verhaalmotief van 'het afkijken' een belangrijke rol. Wanneer Gerrit zijn werk aan Oom Mesdag laat zien, vindt de volgende gebeurtenis plaats:

Op tafel lag de map met waterverven. Gerrit trok de strikjes los, nam de bladen er een voor een uit en legde ze voor Oom en Tante neer. Het bloemstuk met de koperen pot. Het zeegezichtje: Woelige Zee, met in de bruine golven twee bomschuiten; touw als een spoel om de mast gewonden.
'Dat heb je netjes afgekeken!'
De klok in de mooie kamer ratelde en sloeg. Ting, ting, ting. Gerrit, opeens bleek, nam een volgend aquarel en legde die vlug op het zeegezicht. Maar Oom tilde het vel op als het deksel van een kist met scharnieren en keek eronderdoor naar de Woelige Zee. De rook van zijn sigaar sloeg neer en kroop vol belangstelling over het papier. (blz. 47)

Hoewel bomschuiten op zee Mesdags levenslange onderwerp is, laat de passage zó nog ruimte voor de opvatting dat Oom be­doelt: afgekeken van de werkelijkheid, maar de er op volgende uitspraak van Oom, 'Hè, Sientje? Ik moet eerst zien of het van mij of van Gerrit is', wettigt Gerrits idee dat Oom bedoelt van hem, Mesdag, afgekeken. Het zal hem tot ín zijn dementie achtervolgen, maar hij neemt wraak. Onmiddellijk na de scène tekent hij Oom als olifant en steekt het beest met een potlood de ogen uit. De mooiste revanche vindt postuum plaats in het hoofdstuk Boston 1900, wanneer Mesdag gevraagd wordt een aquarel te signeren. Sien draait deze om en leest over de hele achterkant geschreven, in dikke letters, in een woedend strak handschrift: NIET AFGEKEKEN. Die aquarel moet dus van Van Houten zijn en Mesdag ziet dat niet! Wat is werkelijkheid?
Dit lijkt een ondersteuning van Gerrits bewering aan zijn zus die, zolang het, zoals in het citaat uit de bundel, om sleutels gaat nog wel waar zal zijn, maar die evenals Hermans' dogma van de mus al ondergraven wordt door de toevoeging door de toevoe­ging 'aangenomen het zijn goede schilders en geen kladderaars'.
Nu moet hierbij wel aangetekend worden dat Gerrit een ruime opvatting van het begrip 'het­zelfde' heeft:

'Je leeft in een eigen wereld, mijn kind.'
Nee, dat is net dezelfde wereld als die van Tante en van moeder. Ik kan het niet bewijzen. De werkelijkheid is het gemakkelijkste was er is. Het heeft alles een kleur en een omtrek en er hoort een datum bij.
(.....)
Maar dat je de horizon onderaan zet of meer bovenaan, of dat je elke steen van het pad schildert of gauw twee drie streken maakt, zoals de Fransen doen, dat maakt niets uit. Het is afkijken.
Het is afkijken Moeder. Zoals de Fransen zeggen: 'Maman' en wij 'Moeder', maar dit is het­zelfde: of je je jasje met een bruine knoop toemaakt of met een zwarte, wat je doet is het­zelfde. (blz. 68, 69)

De schrijver echter noteert in het slothoofdstuk, Doorn 1993: 'Er is maar één werkelijk­heid. Als twee bekwame schilders hetzelfde onderwerp schilderen ontstaat zowat hetzelfde schil­derij twee keer.' Hier schuilt de complicatie natuurlijk in het woord zowat.
Ook wanneer op bladzijde 31 waar Gerrit en Alida beiden hun vader trachten te portretteren en tot zeer verschillende resultaten komen, ondergraaft dat een mogelijk éénduidige visie op die ene werkelijkheid en brengt het axioma 'Ik zie het binnene; het buitene construeer ik' weer in zicht.

In de roman staan twee visies op die ene werkelijkheid, die er volgens Tonnus Oosterhoff is, tegenover elkaar. In het begin lijken die twee opvattingen op elkaar; ook Mesdag vindt: 'Alleen volmaakte gelijkenis was aanvaardbaar.'
Mesdag staat echter in het centrum van zíjn wereld, die hij, bijvoorbeeld in zijn beroemde Panorama zelfs op ware grootte, herschept. Hij doet dat met behulp van een construc­tie met een glazen cylinder waardoor hij zijn hoofd altijd in het midden heeft! Of dat een historisch feit is, weet ik niet, maar in de roman is het een betekenisvol gegeven.
Mesdags opvattingen zijn, gezien vanuit zijn optiek, geen onzekere constructies, ze zijn zekerheden: ''Die Fransen hebben veel dingen goed gezien.' Mesdag had hetzelfde al dikwijls gedacht, en iedere keer werd hij er vrolijk van: zo was het! Zoals de koetsier ervoor zorgt dat we aankomen op de gewenste plek, en een kleermaker maakt dat we er toonbaar uitzien, zo zorgt de schilder ervoor dat wat we zien ook werkelijk waar is. Dit harmonische standpunt had de laatste jaren alleen maar terrein gewonnen. Hoe kon het ook anders? Het was geschapen om de wereld te veroveren!'
Slechts een zeer enkele keer is hij uit zijn evenwicht te brengen: 'Als Sien moest lachen vocht ze daar uit alle macht tegen met neergeslagen ogen. Een bank, ver uit de kust, maakte brekers. Aan het strand kwam enkel wat los schuim spoelen. De oerkracht die Mesdag soms bij zijn vrouw gewaar werd gaf hem een hol gevoel. Alsof hij al begraven was en leeggegeten door de wormen.'

Hiertegenover staat het scheefgroeiende kijken van de onzinde­lijk wordende Gerrit van Houten, die in (overigens geen histo­rische, maar door Oosterhoff gemaakte) brieven leestekenloos en steeds stuurlozer zijn greep op de werkelijkheid verliest.

Bestaan er een zindelijke en een onzindelijke constructie van de werkelijkheid?

Het is verleidelijk Oosterhoffs roman te vergelijken met het werk van Nescio. Niet alleen omdat ook hij in Bavinck een schilder uit de impressionistische school opvoert die op zijn manier de werkelijkheid op doek probeert te krijgen, daarin faalt en 'mal wordt', of omdat Oosterhoff in zijn beschrij­vingskracht met Nescio kan wedijveren, maar om een belangrijk verschil.
'De rust die uitgaat van de werkelijkheid. Alles zit aan elkaar geschakeld: binnen aan buiten, licht aan donker. De wolken aan het blauw en dat aan de wolken en de bosrand bij Scheemda. Nergens zitten spleten. Daarom is de wereld zeker rond? Zeker rond. Zeker rond...' meent Van Houten ergens. Opvallend is dat, evenals de lichamelij­ke grenzen, de grenzen tussen binnen en buiten, licht en donker nergens vervloeien (hetgeen voor een impressionist toch bijzonder is). De wereld is rond, af, omdat alles in elkaar past, zichzelf blijft en niet in iets anders opgaat.
Nescio gaat verder, reikt over de grenzen heen: 'Bleek­blauw was de lucht boven ons; als wij ons omkeerden, zagen wij de zon in 't Spuikanaal schijnen en op de sjofele houten loodsen aan de overzij, de anders zoo onooglijke, grijze planken blonken in 't licht, de aarde gaf licht op en zo ver als onze oogen reikten was de wereld van ons, en verder.'[ix]
Wanneer, zoals in de hierboven reeds geciteerde passage 'Als Sien.....', Ooster­hoff de grenzen van Mesdags lichaam even verlaat, dan is dat om aan te geven dat hij uit het lood geslagen is en wordt dat meteen verbonden met een hol gevoel en zelfs met de dood.
Bij Nescio gaat het bij het slechten van die grenzen om het tegendeel, een vervulling die zelfs mystiek aandoet:

'Groot was god dien middag en goedertieren. Door onze hoofden kwam Zijn wereld naar binnen en leefde in onze hoofden. En onze gedachten gingen woordeloos uit over de wereld, ver over den gezichtseinder gingen zij. En zoo vloeiden de wereld en wij beurtelings in elkaar over. Bekker zei datti z'n hart voelde uitzetten en toen ik m'n oogen dicht deed, was 't of m'n hoofd vol goud licht en blauw water was en wonderlijke rillingen gingen door m'n ruggemerg. Ik voelde daar de wereld, die om mij lag.'

Is dit nu een onzindelijke opvatting van de werkelijk­heid? Nee, maar wel opnieuw een constructie die daarbij nog eens gebaseerd is op een hoogst particulie­re metafysische opvatting. Een constructie van woorden, zoals 'God' ook een constructie is.
Oosterhoff ken dit spiritueel fundament waarschijnlijk wel (Gedichten uit Boerentij­ger suggereren een protestantse achtergrond), maar wil er (niet meer) van weten. Omdat elke constructie, ter­wijl een één-op-één-relatie tussen verbeelding en werkelijk­heid toch al uitgesloten is, het gevaar in zich bergt van volstrekte relativiteit en daarmee alles relatief zou worden? Dat zou wèl een onzindelijke opvatting zijn. Daarom worden de grenzen scherp gesteld: Wat we zien, het buitene, is werkelijkheid; het lichaam dat het leven en de dood begrenst kan daar geen deel van uitmaken; we kunnen er hoogstens wat van maken, maar moeten ons dan wel bewust zijn van het feit dat het om een constructie gaat.
Zoals Nescio met zijn slotzinnen en met 'Een woord na'[x] de lezer met harde hand terug voert de harde werkelijkheid in, besluit Tonnus Oosterhoff zijn roman met een dergelijke hand­greep, die, evenals bij Nescio deel uitmaakt van de verhaalwe­reld:

DOORN 1993

Er is maar één werkelijkheid. Als twee bekwame schilders hetzelfde onderwerp schilderen ontstaat zowat hetzelfde schilderij twee keer.
Toch zijn de Mesdags nooit in Boston geweest. Of me­vrouw Fischer geestesziek was, is maar de vraag. De briefwisseling tussen Gerrit en zijn familie is niet de werkelijke briefwisseling. Veel feiten zijn verdraaid, verzonnen, en verzwegen: de personen in deze geschiedenis hebben niet of heel anders bestaan. De ware historie en dit verhaal zijn van elkaar gescheiden door een dikke wolk leugens.
Waarom dit zo is weet ik niet.

Waarna in twee voetnoten literatuurverwijzingen volgen voor wie in de levens en werken van Van Houten en Mesdag geïnteres­seerd zijn. Alsof we dáár wel de werkelijkheid (wat dat ook mag zijn) en geen constructie zullen vinden!

Hieruit mag blijken dat het verhaal (Nogmaals: een construc­tie!) waar is zolang Ooster­hoff het vertelt, maar dat de 'ware historie ende al waer' van de werkelijkheid en dit verhaal van elkaar gescheiden zijn. Die scheiding onvermeld laten zou niet zo zeer onzindelijk als wel onzuiver zijn (De ingeland, blz. 43):

Stel: de jacht is onze tweede natuur.

Het is nacht en de interne jager
achtervolgt het onvermoeibare wild.
Dat tracht te ontsnappen over het terrein van de kweke­rij.
De jacht is één bezielde beweging.
Van de kweekbedden dwarrelt de jonge afschuw op.

Kijk eens naar de naakte hemel:
zilver en zwart zijn voorbeeldig gescheiden.
En nu weer naar binnen:
vangen zou onzuiver zijn.

'Waarom dit zo is weet ik niet',- ik denk het inmiddels wel een beetje te weten: het buitene wordt onder onze handen een constructie, maar waarom dít zo is weet ik óók niet: Nescio zou zeggen: 'Wee hem die vraagt waarom.'

Ik ben als lezer blijkbaar toch vaak op jacht naar het onver­moei­bare wild van een geestelijk fundament. Door het gebrek aan vertrouwen van Tonnus Oosterhoff in welke-metafysica-dan-ook, ontsnapt dat en dat veroorzaakt een vorm van schrik, ('dwar­relt er afschuw op'), die misschien te vergelijken is met de schrik na Nietsches doodverklaring van God. Want dan rest ons een leegte. 'Doelloos zit ik, Gods doel is de doel­loosheid. Maar voor geen mensch is het weggelegd dit bij voortduring te beseffen.' schreef Nescio. Maar als we het, blijkbaar zoals Tonnus Oosterhoff, wèl beseffen,- wat moeten we daarmee, hoe moeten we daar het antwoord niet op schuldig blijven?

Shakespeares 'there's more between heaven and earth than you can imagine' is aan Tonnus Oosterhoff besteed en zijn werk cirkelt rond die onrustbarende leegte, een gat, te vergelijken met het oog van een vulkaan, de vortex van een draaikolk. Hij vult dat niet met 'God' of een andere metafysische constructie of een persoonlijk sys­teem, maar schrijft juist dat oeuvre, waarin hij dat gat oproept en waarmee hij het te lijf gaat. En dat is een levens­beschouwing met een morele impera­tief, want ze stelt ons een vraag.

Van Nescio is deze anekdote:

De net niet aangeschoten persoon op die bank in 't Oos­terpark bij het grasveld zei: 'Een levensbeschouwing. Een levensbe­schouwing zeg ik, dat is een paard te willen vangen onder je pet. Je kunt het dier er nooit onder proppen. Een levensbe­schou­wing. Kom ik stap ereis op.' En dat dee i en liet mij zitten met dat paard.

Dat paard is het werk van Tonnus Oosterhoff; die man op dat bankje ben ik. Misschien moet ik maar eens wat Stravinsky of Hindemith beluisteren om me een beetje te ontrege­len. Om me de stilte van de wereld voor Bach te herinneren, hoewel ik die niet bij voortduring wens te beseffen. Maar misschien moet ik leren leven met dat paard.

Literatuur:

Tonnus Oosterhoff, Boerentijger, gedichten,1990
Tonnus Oosterhoff, Vogelzaken, verhalen, 1991
Tonnus Oosterhoff, De ingeland, gedichten, 1993
Tonnus Oosterhoff, Het dikke hart, roman, 1994

[i]. Marianne Moore, J. Bernlef, Alfabet op de rug gezien, blz. 47
[ii]. Tomas Tranströmer, J. Bernlef, Alfabet op de rug gezien, blz. 146
[iii].DE STILTE VAN DE WERELD VOOR BACH

Er moet een wereld bestaan hebben voor
de triosonate in D, een wereld voor de partita in A mineur,
maar hoe zag die wereld eruit?
Een Europa van grote lege vertrekken zonder weerklank,
overal onwetende instrumenten
waar Musikalisches Opfer en Das wohltemperierte Klavier
nooit over een claviatuur waren gegaan.
Eenzaam gelegen kerken
waar de sopraanstem uit de Johannes Passion
zich nimmer in hulpeloze liefde slingerde
rond de mildere windingen van de fluit,
weidse zachtmoedige landschappen
waar alleen oude houthakkers met hun bijlen te horen zijn
het gezonde geluid van sterke honden in de winter
en -als een slingerklok- schaatsen klauwend in glansijs;
zwaluwen zwermend in de zomerlucht
schelp waar het kind aan luistert
en nergens Bach, nergens Bach
schaatsstilte van de wereld voor Bach.

Lars Gustafsson (vert. J. Bernlef)
[iv]. Stefan Hertmans, Fuga's en pimpelmezen, blz. 155
[v]. K. Schippers, De vermiste kindertekening, blz. 87
[vi]. Hendrik de Vries, Verzamelde gedichten, blz. 706
[vii]. idem, blz. 698
[viii]. Gerrit Achterberg, Verzamelde gedichten, blz. 958
[ix]. Nescio, Buiten-IJ, I De ontdekking
[x]. Voor hen die gaarne weten hoe het met de liefde gesteld is, wil ik nog mededelen, dat Dichtertje's Dora ontstaan is ui de idealisatie van een jong meisje, waarvoor ik uit de verte de genegenheid van een oud man voelde.
Toen zij het manuscript gelezen had, vertelde ik haar dat, en haar antwoord was: 'Ik heb toch nooit diabolo gespeeld.' Ze zei dit niet uit coquetterie of uit verlegenheid, ze had er niets van begrepen. 5 januari 1918 NESCIO

Eerder verschenen in: TIRADE, 363, 1996

Ik is steeds een ander, een excursie door het werk van Huub Beurskens

'Laveren, balanceren, aldoor bewogen worden en in beweging blijven.'

Een dioscurisch ik

Is het voorstelbaar dat de volgende twee gedichten door dezelfde dichter gemaakt zijn? Dit is het eerste:

uit moerassen steenkoolbossen. barn-
steen van hars. das lebendige stirbt,
aber das tote wird nicht geschaffen.

4500 jaren ligt leerhuid man; hoeveel stenen
diertjes telt zijn kalkstenen piramide?
verharden. verstarren. agfa. encephalogram.

Dit het tweede:

MUG

Jij stiekem met me communicerend vaatje,
van mij krijg je geen druppel, mug,
geef terug, ik s... laat je.

Natuurlijk, zal men zeggen, wanneer men in beide de snelle beurtzang van leven en dood onderkent. Maar de speelsheid van het woordspel uit het tweede gedicht contrasteert dermate hevig met de poging de tijd, de wereld vast te zetten in het harde taalstolsel van het eerste gedicht, dat ze welhaast van verschillende dichters móeten zijn. En dat is waar en niet waar: Ze zijn beide van Huub Beurskens, maar het eerste gedicht komt uit een bundel uit 1978 (Op eigen schaduw hurken), terwijl 'Mug' te vinden is in Klein blauw aapje uit 1992.
Nu lijkt het op het eerste gezicht waarschijnlijk flauw en vergezocht in een dergelijk geval van twéé dichters te spreken, maar daarvoor zijn toch wel argumenten aan te dragen.
Ook in de borst van een dichter als Jacques Hamelink huizen verschil­lende 'spraakgestalten'; één daarvan, die door zijn kristalharde taal enigszins aan Paul Celan doet denken, is op zoek naar 'één / zelfzingend, hecht en megalithisch gedicht'. Een gedicht als een steen dus, onttrokken aan de tijd, maar koud, moeilijk te benaderen, een 'ijsgang van taal'. En het is Beurskens zelf die in de bundel uit 1978 vraagt: 'wie hakt illusies uit glazen cellen vrij?'
Hamelink in 1975:

Stilstaan, diep
in het ongestichte
als dode
gedachten stilstaan:

aan weerszijden wast hartsneeuw.

het spoor verliest
zich in het windloze,
het ademrood
ongesprokene, dat zich
samenpakt.

aan het woord
vooraf gaat,
het woord volgt op de voet
het wit.

Hamelink in 1982:

HUIS, TUIN

Dit is het leven, met open deuren
omringd te zijn door gefluister, verdoofd;
dit is het ondefinieerbare, dunne, niet vast te houden
enkelvoudige leven, gekrookt riet,
rokende vlaswiek.
De wind die gaat en komt

en naar niemand vraagt
wiedt in de boomkruinen. Verwachting
droog hout, daggeruis van water en vuur:
haast leeg huis
dat me beherbergt, het enige.
En hier alleen ben ik overtuigend.

Voor de slechte verstaander: Waar het me hier niet om gaat, is een voorkeur uit te spreken voor één van de twee 'spraakgestalten', wat mij betreft hebben ze allebei bestaansrecht; het zal echter iedere lezer duidelijk zijn dat in beide gevallen het tweede gedicht dichter bij het (dagelijkse) leven aanleunt.
Overigens bestaat er een misverstand met betrekking tot de laatste soort poëzie. De nabijheid van dat dagelijk­se leven maakt dat er vaak duide­lijker 'een anekdote' in te herken­nen is, waardoor de suggestie ontstaat dat deze gedichten (in tegenstelling tot die van de eerste soort, die men gewoonlijk van het predikaat 'autonome' voorziet, welk etiket zoveel betekent als: 'naar zichzelf verwijzend' maar dat nogal eens een zekere ontoegankelijk­heid impliceert) niet méér behelzen dan de weergave van die anekdote en derhalve eenvoudig, zo niet enkelvoudig zijn. Dat dit niet waar is, blijkt gemakke­lijk te demonstreren aan de geciteerde gedich­ten. 'ik s... laat je',- wordt de mug op het laatste moment 'gelaten' of 'geslagen'? Nee, Hamelink heeft gelijk: Het leven mag 'enkelvoudig' lijken, het is ook en vooral: ondefi­nieerbaar, dun en niet vast te houden. Vandaar dat het ook nog de vraag is, waarnaar dat hier uit de laatste regel verwijst. Huis, tuin en keuken? Of toch, alsnog aan dat ondefinieerbare leven onttrokken, naar: het gedicht?

Een tweede argument om, zo niet over twee dichters, dan toch wel over twee 'spraakgestalten' te durven spreken, heeft te maken met dat 'niet-vast-te-houden' leven. Het besef van de 'onachterhaalbare tijd, wiens hete honger graag / verslokt, verslindt, verteert al wat er sterk mag lijken', zoals P.C. Hooft het uitdrukte en door Beurskens in Hollandse wei (1990) aldus onder woorden gebracht:

De dieren tonen hun aders, de bomen hun ringen
maar hen deert het niet hoe het ons verschrikkelijk is
te tellen, daarbij te weten er is geen uitkomst
daar al het voortduren in zich een oplossen is.
Vandaar dat we steeds grondiger ons alles ontlijven...
O, konden we somnambulen worden en blijven.
[.....],-

dat besef zorgt er niet alleen voor dat we voortdurend moeten leven met het denkbeeld van de dood, maar ook dat het woord ik problematisch wordt. Immers onmiddellijk nadat je het opschrijft, opgeschreven hebt, ben je al 'een ander'. Het ik staat niet vast, omdat het, als alles, onderhevig is aan constante verandering. Opvallend in dit verband is dat Huub Beurskens (op zoek naar 'één / zelfzingend, hecht en megalithisch gedicht'?) in vroege bundels ik lijkt te ontwijken. In Op eigen schaduw hurken (1978) en Vergat het meisje haar badtas maar (1980) komt de lezer 'alleen een ik / gebeiteld in vluchtzin' tegen.
In Het vertrek (1984) staat een gedicht dat op aardige wijze de spot drijft met dit problematische ik:

een hoogbejaarde dame op een terras
dat zich koesterde in de zon toen
zich daar een gesprek ontspon waar
of niet waar daar ging het om maar
waar zij niet tussenkomen kon
niet verder kwam dan driemaal 'ik'
dus tot het laatst wil het ik in de zon
en ik wist hoe als ik nu wegging ik eeuwig
bij je blijven en jij mij altijd verlaten kan
daar op dit perron.

Juist nadat 'een hoogbejaarde dame' driemaal ik gestameld heeft, neemt de ik uit het gedicht dat thema over en wisselt razendsnel evenzoveel keer van gedaante: een ik die iets weet, één die weggaat en één die eeuwig zou willen blijven. In het gebied tussen weggaan en eeuwig blijven spelen veel verhalen en gedichten van Huub Beurskens zich af.
Een mooie illustratie van zo'n gecompliceerde ik is te vinden in Slapende hazen (1985). Het eerste verhaal, 'Een tamelijk bekende onbekende', vangt als volgt aan:

Van mijn zesde levensjaar bezit ik nog een foto op kaartformaat. Er staat een jongetje op. Het jongetje heeft kort blond haar. Hij is net gekamd met een scheiding aan de rechterkant. Hij heeft een grijs kamgaren pakje met een korte broek aan. Onder het dichtgeknoopte jasje draagt hij een wit hemd met een zwart vlinderdasje dat met een elastiek onder de kraag bevestigd is. Op de linkerrevers is een corsage gespeld. Het jongetje staat voorbeel­dig stil en recht met zijn beentjes naast elkaar [.....]
Ik ben het jongetje. Nee, zegt het jongetje, dat ben ik. Hij heeft gelijk. Ik weeg vijfenzestig kilogram, ik ben een meter zesenzeventig lang, ik begin al wat te grijzen aan de slapen, al lijk ik voor mijn leeftijd jong. Ik bedoel dan ook: dat jongetje was ik. Ik? kijkt het jongetje me verwonderd aan. Ik ben van mij, zegt hij. Je was van jou, verbeter ik. Ik lach, ik heb alle begrip voor het bevattingsvermogen van een zesjarige. Maar je bent nu niet alleen meer van jezelf, maar ook van mij. Ik zeg het hem met een intonatie die zo vriendelijk mogelijk is. Maar zie ik tranen in zijn ogen?

Tranen in zijn ogen? Jawel, want van een eeuwig ik is nu geen sprake meer, ik is altijd en voortdurend aan verandering onderhevig en daarmee altijd en voortdurend op weg naar de grootste metamorfose: de dood. In dat besef werden nog wel eens pogingen ondernomen 'één / zelfzingend, hecht en megalithisch gedicht' te schrijven, wellicht in de hoop tenminste dàt te onttrekken aan het constante vertrekken dat het leven uiteindelijk is.
De in 1984 gepubliceerde bundel Het vertrek is, in de erkenning van die thematiek, een scharnier in het werk van Beurskens; de dichter/schrij­ver liet een ik achter, op wie hij in Wanneer de dood het leven laat (Uitgeve­rij Herik, 1992) zo terugziet:

Wilde ik zelf zulke voorwerpen vervaardigen die de tand des tijds een flinke poos konden doorstaan, dan dienden die afgerondheid, kompaktheid, geslotenheid, weerbarstigheid te bezitten en in geen geval snel afbrekende en eroderende, uitstulpende onderdelen, weke kanten en uithollingen. In het geval van poëzie dus monologische gedichten, stolsels, zonder sentimenten en particularistisch materiaal.
In die optiek was de dood een opponent, een vijand die weliswaar niet verslagen kon worden, maar op wie stukjes ruimte, hoe miniem ook, voor een zo groot mogelijke tijdspanne dienden te worden veroverd.

Vanuit welke optiek, welke ik, Beurskens dit schrijft, blijkt uit het vervolg, dat een goede typering van zijn huidige opvattingen en daarmee van zijn schrijverschap bevat:

Zomin als mijn gebiologeerd zijn door fossielen alsook schelpen, slakkehuizen, noten en andere vruchtvormen, enzovoort, is verdwenen, is mijn gehechtheid aan een sterke, op een hoge mate van autonomie mikkende vormkracht van gedichten afgenomen. Toch is mijn kijk op de dood en daarmee op de poëzie in de loop der jaren enigszins veranderd. [.....] Waarmee ik wil zeggen nu de poëzie ook te beschouwen als een charm-achtig deeltje in die complexiteit van al het menselijk bewegen, van verleden, heden en toekomst, maar dan wel als een elementair deeltje, in staat ons voor zich in te nemen, als formule bij machte om lood in goud te veranderen. Het gedicht neemt deel aan het leven en het leven neemt deel aan het gedicht.

In een essay, 'Hedendaags dioscurisme', gepubliceerd in De Gids (1993, nr. 8) formuleert Beurskens een en ander zó, dat zowel de (tijdelijke) stilstand die een gedicht bewerkstel­ligt als de beweging waar het onderdeel van uitmaakt, gehandhaafd blijven: 'Het gedicht is een ken-daad, een handeling die in het handelen zelf in- en uitzichten openbaart. Maurice Merleau-Ponty heeft het in dit verband over 'praktognosie', kennis niet zozeer door maar in het doen.' Elders in dat opstel citeert hij een ander: 'Op de grens bloeit het leven'. Opvallende, aan 'grens' verwante woorden in dat artikel zijn verder: membramen, drempels, huid, emigrant. Ze dienen allemaal als plaatsbepaling voor de dichter, die zich in het artikel uitspreekt voor zo'n plaats op de drempel tussen Beckettiaanse onbekommerdheid met betrek­king tot waar schrijven toe kan leiden en Brechtiaanse geëngageerdheid.
Het lijkt er op dat deze plaatsbepaling op een grens in het geval van Beurskens ook geldt voor de positie die hij wenst in te nemen wanneer het gaat om leven en dood. Hij zegt daarover in Wanneer de dood het leven laat: 'Toch kunnen we ons het leven ook niet zonder de dood voorstellen. Ons al te menselijk leven krijgt juist zijn contouren en dimensies tegenover het onvatbare, volstrekt vormloze van de dood.' Dat laatste is een verwijzing naar Wittgensteins 'Der Tod ist kein Ereignis des Lebens. Der Tod erlebt man nicht', waarop de dichter in Hollandse wei al gevarieerd had: 'De dood is zo misschien. Verschrikkelijk onvatbaar onhoud­bare sensatie.' Ook het antwoord op de in het Gids-essay gestelde vraag naar de zin van poëzie is wellicht in dezelfde bundel te vinden:

Geloof de dichters, elk zijn zij de dioscuren,
hun behuizing is de drempel van allebei de sferen,
daar stoken zij zich de dood tot levensvatbare figuren. (blz. 38)

De dioscurische (Het woord verwijst naar Kastor en Pollux die zich volgens de mythe om de dag in de onderwereld en op aarde bevinden.) wens zich tussen dood en leven te kunnen begeven, speelt een grote rol in Beurskens' bundel Klein blauw aapje (1992), terwijl zijn roman Leila (1993) mijns inziens aansluit bij het antwoord op de vraag 'Aan wiens kant sta ik inmiddels, aan die van Beckett, aan die van Brecht?' Beurskens' antwoord luidt: 'Ik denk dat ik aan beide kanten wil staan, maar aan geen van beide uitsluitend.' Het antwoord van een dioscurisch ik.

Klein blauw aapje

In Wanneer de dood het leven laat vervolgt Beurskens de passage over de vormloze dood met: 'Hierbij staat me net zomin een aanhoudend tot soberheid en ingekeerdheid manend memento mori als een tot niets verplichtend carpe diem aan. Veeleer hoop ik op een verwonderd genieten van het levendige in het licht van de dood.' De bundel uit 1992, die een poëtische uitwerking van deze zinsnede lijkt te zijn, bestaat uit een vijftal afdelin­gen die een grote poëtische verschei­denheid aan de dag leggen.
De eerste, de titelreeks, bevat brede, maar slechts drieregelige gedichten, van welke het hierboven geciteerde 'Mug' er éen is. De charme (om de titel van Beurskens' lange gedicht uit 1988 te gebruiken) van de gedichtjes zit hem, behalve in het woordspel, natuurlijk vooral in de gehechtheid aan het leven, maar de snelle beurtzang van leven en dood kan licht voor (dioscurische?) verwar­ring zorgen:

KREEFTJE

Schoonheid zocht ik, ongerepte, dier en riet.
Plotseling een reiger die me ziet, en een kreeftje
dat volop in zijn snavel leefde. Dat was mooi of niet.

Een groot deel van de bundel is op dit soort contras­ten ge­bouwd; het op elkaar betrekken van leven en dood (en vice versa!) dissoneert met de quasi‑naïeve toon van veel van deze gedichten, de pretentieloze speelsheid van de vorm con­trast­eert soms hevig met de inhoud. Vliegen die in de dood rond­scharrelen of daar op zijn minst symbool van zijn, worden opgetild tot in het rijke leven.
In de vierde afdeling, 'Plaat­selijk voorjaar', bestaande uit kwatrij­nen, zo:

DIERENTUINBEZOEK

Stemt de gekooide valk me droef,
kijk ik vliegen, smuk van voerbak
vol kuikenlijken, die plots, zoef,
ginds een bloembak kan verrijken.

En in AMEN, Orvieto, zo: We kwamen voor de hel in hoogre­liëf aan de fel beschenen domfaçade. / Binnen gonsde het gebed... Een vlieg zonde op een stenen duivelsoog. Duister, / symbolen, maden! Of een wonder­tje dat vloog? 'maar verlos ons van het kwade‑'
Anemonen horen bij het leven: 'potpalm groet vaas anemonen', 'Anne­miek kijkt anemonen'. In 'Voorjaarsbloei op Kreta' staan ze tegenover affodillen, lelieachtige gewassen die door Grie­ken veelal op kerkhoven geplant worden: '(...) En anemo­nen? 'Lou­ter affodillen bloeiden!' Nou en? 'Het was nog een be­graaf­plaats toen.' '
Kortom: de toon is 'carpe diem', maar het 'memento mori' wordt maar zelden vergeten. Een bot­sing ‑ inmiddels bekend en in deze bundel nog eens voorbereid in de twee motto's die hij voorin opnam, vier regels van Hölderlin:

Leben will ich denn auch! schon grünen die Pfade der Erde
Schöner und schöner schlieβ wieder die Sonne sich auf.
Komm! es war, wie ein Traum! die blutenden Fittige sind ja
Schon genesen, verjüngt wachen die Hoffnungen all.

Onmiddellijk gevolgd door Elias Canetti's 'Über den Tod schweigen... Wie lange hältst du das aus?'.
Beurskens niet lang dus, daarvoor ziet hij het leven te veel in het licht van de dood; het erkennen van verval en sterfe­lijkheid maakt inmid­dels wezen­lijk deel uit van zijn manier van kijken, maar steeds in die zin dat de dood het leven (zou) moet(en) verrijken.
In de laatste afde­ling, het 16 strofen van 10 regels tellende 'De snelle sprong', wordt afgerekend met de naïviteit. Via een schil­derij van Poussin komen we terecht in ‑et arcadia ego‑ het Tegelse bos dat Beurskens in zijn jeugd gekend heeft. Met het arcadi­sche gevoel is het snel gedaan: Op een warme zomeravond wordt er een mooi meisje gevon­den.... 'Nee, bij de Snelle Sprong was de dood niet mager / het leven hield hem er lief­hebbend gebor­gen.' Weliswaar was er even het verlangen naar onwetend­heid ('Ik zag een pissebed en dacht zo zou ik me willen / bewegen, sinds oertijden van ons pogen te beseffen vrij'), maar hij verloochent zichzelf en de werke­lijkheid niet, ziet beide onder ogen:

soms proefde ik roest zo knauwde ik op mijn wang,
luisterend of iemand kwam, maar zo niet,
werd door oorsuizing en de smaak van bloed juist iets
verdiept, vervuld misschien van mijn belevingsdrang ‑
nooit dacht ik aan reizen, wilde alleen altijd blijven zien.

En dat lijkt me een kern uitmaken van Beurskens' dichterschap.
In 'Palmen', de tweede afdeling, speelt de dichter een spel met een aantal bestaande en niet‑bestaande 'palmen': 'dat uit het hoofdbreken me palm / geworde'. Een dezer hoofd­brekens gaat de 'Kretapalm' aan. Volgens het gedicht zijn ze ontstaan 'uit een jongenskloot, / door vuur geschonden aange­spoeld gelijk een dadel of een noot'. Een onmiskenbare verwij­zing naar Ikarus, want in de palm woedt een hevige strijd tussen de bladeren, die 'zich vleugels wanen / en willen vliegen naar de zon' en de wortels die 'hun stammen dringend vragen / ze een voor een weer neer te halen.'
Daarmee worden de stammen een aardig beeld voor de dioscurische positie van de dichter zelf: 'zij dragen / een dubbele verantwoordelijk­heid, voor het dalen // en het stij­gen.' Een hachelijk evenwicht tussen onder‑ en bovenwe­reld.
Het is nu maar de vraag welk beeld Beurskens' poëzie het sterkst vertegen­woor­digt,‑ dat van de groei, 'zodat voor elk afvallend blad hogerop / een nieuw de tijd kan krij­gen, het uitzicht met het wuiven groeit', of dit wel zeer beschei­den: 'Maar wat er uiteindelijk op‑/vliegt? Twee duiven op zijn hoogst, en geen veertje dat er schroeit.' Geneert de dichter zich voor zijn frivolitei­ten, twijfelt hij aan de waarde van zijn dichter­schap? Het gedicht met 'dat uit hoofdbre­ken me palm geworde' eindigt: 'Maar waar? // En dan?'. Berke­palm, dat de vader gedenkt, besluit: 'Ik kan slechts wuiven. Alom vallen / de verkleu­rende berkeblaad­jes die ik mis.'
In het prozage­dicht 'De boksbeugel' (uit afdeling 3, 'Nagedachtenissen') noemt hij het een schijngevecht: 'Zo is het dat ik met de boksbeugel een gemis bekamp, in alle afzondering witheet in het luchtledige mep, een soort landschap met almaar in uiteendrijvende, oplos­sende wolkjes veranderende stam‑ en dus vruchtloze boomkronen schep, vol de leegte tref, zoals dat passend is voor een heus schijn­gevecht.' Het lijkt erop dat Beurskens zijn scepcis t.o.v. de taal, die hij eerder in Het vertrek zo reveleerde: 'woorden waren ruïnes vanaf hun begin. helemaal van mij alleen ben ik nooit en wij allen zijn van taal van top tot teen', herneemt, maar 'vol de leegte treffen',‑ ik wil graag het accent van de paradox leggen op het vullen van de leegte. Toegegeven, je wordt er niet 'de onder het komende minst gebukte' van, zoals Beurskens het elders zelf noemt, maar iemand die zich à la Gorter éven wegzingt van het verval van de natuur, het besef van vergankelijkheid, dicht zich niet meteen pochend 'het hart tot dos':

HOLLANDSE LENTE

Omsloten door autow‑. Pardon.
Om sloten en wegels gebloem
in gebloemd gegroen, louter won‑
deren der zon, en zoet gezoem.

'Maar waar?' Amsterdam‑Oost heel even.
'En dan?'....'overtreft hij alle monsters, met een lied.'


Binnen- en Buitenwegen naar Leila

'Wat ik onder schrijven èn lezen van poëzie versta is een actief, tastend en zoekend mee-maken van 'de relatie tussen mens en wereld', schrijft Beurskens in 'Hedendaags dioscurisme'. Schrappen we voor de gelegenheid de beperkende formulering 'van poëzie', dan geldt het geciteerde zeker ook voor zijn roman Leila (1993), een roman vol straatrumoer (voor een groot deel uit Amsterdam-Oost), die voldoet aan een ander in dat artikel geformu­leerd axioma: 'Een kunstwerk hoeft bij eerste kennismaking niet per se moeilijk, diep, complex te ogen', want 'het verhaal' is spoedig verteld:
De negenentwintigjarige Boy Bouvé haalt, omdat zijn water is afgeslo­ten, een emmer water in de souterainwoning onder de zijne en ontmoet daar de een odalisk gelijkende prostituée Leila, in wier ban hij vanaf dat moment is. Wanneer zij verdwenen is, blijft hij naar haar zoeken, geeft zijn baan op, vertrekt naar Caïro, raakt daar geheel gedes­oriënteerd, wordt opgevan­gen door zijn vriendin Marysa en sterft uiteinde­lijk in Amsterdam waar hij in een vechtpartij om een op Leila lijkende vrouw op een hek gespiest wordt.
Zo op het eerste gezicht is dit slechts de zoveelste queeste naar een vrouw, een love-story zonder happy end, maar onder dit schijnbaar eenvoudi­ge verhaal schuilt éen der rijkste romans die ik de laatste jaren gelezen heb. De woorden die Beurskens in zijn essaybundel Buitenwegen (1992) op bladzijde 121 schrijft, maakt hij in Leila meer dan waar: 'Maar wil de kunst het leven iets van datzelfde leven duidelijk voelbaar maken [.....] dan kan dat alleen door ook alle antikrachten te mobiliseren.' Het is dan ook ondoenlijk in dit bestek alle aspecten van de roman aan de orde te stellen, een keuze is noodzakelijk.

Wie is ik

Het perspectief in de roman ligt niet zo eenvoudig als in de kleine samenvatting werd voorgesteld. Pas in het derde hoofdstuk blijkt dat de vertelster Marysa Glas, de vriendin van Boy, is en dat het boek als een terugblik van haar gezien dient te worden. De lezer was er, tot op het moment dat ze het derde hoofdstuk met 'Ik hield van Boy' begint, van overtuigd dat er een alwetende verteller aan het woord was, maar haar schepper, de schrijver Huub Beurskens, heeft met Marysa een nogal onhandige vertelster gecreëerd. Hij is daar overigens consequent in geweest, hij laat Marysa zich bezondigen aan plotselinge perspectiefwisse­lingen (Zoals tussen hoofdstuk 2 en 3; ze vertelt wel vaker dingen zeer gedetailleerd, zodat je je als lezer afvraagt hoe ze die zo precies weet. Op blz. 59 vertelt ze bijvoorbeeld over twee gescheiden plaatsvindende wandelingen, maar wel op zo'n wijze dat het lijkt alsof Boy naast haar loopt.), onhandige vooruit­wijzin­gen, onhandige uitweidingen. Op blz. 30 en 31 rekent ze hardhandig af met de neiging 'gemoedsstemmingen in een symboli­sche samen­hang te willen zien met tijdstippen, omgevingen of weersomstan­digheden', maar op blz 53 is ze dat al weer vergeten en gaan haar beschrij­vingen van Boys gemoedsge­steld­heid gelijk op met het weer. Wanneer ze in Egypte is om de doorge­draaide Boy op te halen, vertoont haar schrijfstijl sterke invloeden van reisgid­sen.
Naast dit alles is het evident dat het vertellen van het verhaal een poging van Marysa is Boy, die in haar niet meer zag dan een platonische, goede vriendin, zich alsnog toe te eigenen,- alsnog, omdat haar dit levend en wel niet gelukt is. Hiermee wordt meteen begrijpelijk waardoor ze zo nu en dan de allure van een alwetende vertelster aanneemt, immers haar pogingen zo dicht mogelijk bij Boy te komen vergen een meer dan gewoon inlevingsvermogen. Hun verhouding krijgt iets weg van een piëta, Marysa is Boys schepper, maar betreurt hem evenzeer. De bijbelse trekken die ik nu aan hun verhouding toeken, verzin ik niet zelf: Marysa is een Limburgse variant van Maria, en het valt háár op dat, zowel bij een passiespel als bij de piëta van Michelangelo, de respectievelijke leeftijden van Maria en Jezus een andere dan een moeder-zoonverhouding doen vermoeden. Daar valt nog bij op te tellen dat ze het leven van Boy beëindigt met de bijbelse formulering 'en het was volbracht'.
Dankzij deze perspectivische manoeuvres hebben we wederom te maken met een problematisch, of wellicht beter: dioscurisch ik en hoewel het sinds W.F. Hermans' Ik heb altijd gelijk niet gebruikelijk is de hoofdper­so(o)n(en) van een roman al te zeer te vereenzelvigen met de schrijver, zijn er in dit geval wel degelijk elementen die aanleiding geven tot de speculatie dat Boy en Marysa bij vlagen wat weg hebben van hun schepper. Daarmee bedoel ik dan niet de vertelonhandigheden van Marysa,- die blijken binnen het verhaal nog hun eigen functie te hebben, maar het plaatsen van Leila in de bredere context van Beurskens' oeuvre geeft de lezer zeker (nog) meer speelruimte. De schrijver zelf beaamt dit in Buitenwegen: 'Als er voor de schrijver al een lezer interessant is, dan is het degene die iets met zijn werk doet, die het hem als het ware ontvreemdt, die het zich toeëigent. En als de lezer zo begaan is met het werk, is het haast vanzelf­sprekend dat zijn interesse ook uitgaat naar de context, naar de omstandig­heden die tot het werk hebben geleid - het werk is immers een deel van het leven.' Dat het leven van de schrijver Huub Beurskens deel uit maakt van de roman, daarvoor zijn voldoende aanwijzingen aan te dragen.
Op bladzijde 38 beschrijft 'Marysa' een gesprek tussen Boy en een achter de mode aanlopende vriendin, die een schrijver herkent, omdat ze diens foto bij een bespreking heeft zien staan: 'een rond bebrild, half­grijs besnord blozend bol myoop hoofd'; het boek dat zich geen plaats had weten te verwerven op ladders en lijsten, maar 'desondanks bijzonder positief ontvangen was', gaat over een vakantie en treinen.....een onmis­kenbare verwijzing naar De verloving (1990). 'Marysa' heeft méér van Beurskens gelezen; wanneer zij op bladzijde 56 schrijft 'lijzen met palm­kroonkapitelen, multe, bedoeïnengezang, deinen, een trage stoet kamelen', dan schrijft 'ze' over uit Hollandse wei, blz. 27. Ook een passage (blz. 111) waarin Boy vertelt over zijn fascinatie voor video-opnamen vanaf een raketkop, is 'ontleend' aan ander werk van Beurskens: Buitenwegen, blz. 185. Boy heeft ook zijn geboorteplaats Tegelen gemeen met de schrijver, die zowel in Leila als in Buitenwegen over de passiespelen schrijft en, zoals we gezien hebben, in Klein blauw aapje aan zijn jeugd aldaar herinnert. In dezelfde bundel vinden we titels die ontleend zijn aan Matisse, zelfs eigent de dichter zich daar een keer de blik van de schilder toe: 'ogen heb ik, die van Matisse!'. Met die ogen wordt dan ook naar Leila gekeken, ze doet sterk denken aan de door Matisse geschilderde odalisken, zo zelfs dat Boy op zeker moment (blz. 170) een poster van diens Odalisk met magnolia's koestert. Hij verblijft dan inmiddels in dezelfde straat als waar de schrijver zelf woont; de beschrijving op bladzijde 174 van Leila vertoont frappante overeenkomsten met die op bladzijde 11 van de essaybundel Buitenwegen.
Tenslotte wil ik nog wijzen op een voor de thematiek van Beurskens belang­rijke reminiscentie; in beide boeken komt 'Archaïscher Torso Apollos' van Rilke ter sprake. Ik citeer het sextet:

Sonst stünde dieser Stein entstellt und kurz
unter der Schultern durchsichtigen Sturz
und flimmerte nicht so wie Raubtierfelle;

und bräche nicht aus allen seinen Rändern
aus wie ein Stern: denn da ist keine Stelle,
die dich nicht sieht. Du musst dein Leben ändern.

In Leila, op bladzijde 55, komt het gedicht voorbij ..... rijden: 'In een vlaag zonlicht zag hij beneden een meisje met een bakfiets langs de gracht rijden. In de bak, op een opengewaaide plaid met pantervelmotief, vervoerde ze een witte, marmeren mannentors die, aldus Boy, 'uit zichzelf leek te stralen en, hoewel het hoofd ontbrak, me leek te zien, met een stille glimlach... en ik wist dat ik van mijn leven iets anders moest maken'.'

Katalysatoren

'Je leven veranderen vanwege een in de Griekse oudheid bewerkt en door de tijd aangetast stuk marmer? Ja.', reageert Beurskens in Buitenwegen op het gedicht.
De bewegingen die in Beurskens' lange gedicht Charme (1988) plaats­vinden, bestaan bij de gratie van dit soort veranderingsmomenten, door Marc Reugebrink in een voortreffelijk artikel (in: De XXIe eeuw, 1991, nr. 3) getypeerd met de aan Kouwenaar ontleen­de formulering 'zich schrikken'. Zo'n schrikmoment, een katalysator van het denken, kan een briesje zijn, een plotselinge herinnering, een lepeltje dat porselein aantikt,- het gedicht zit er vol mee en komt daardoor steeds opnieuw in beweging.
Zoals ook Boy in beweging komt na zijn ontmoetingen met Leila; zij is de impuls die hem in beweging zet om zijn leven te veranderen, een beweging die in de roman gespiegeld wordt in Marysa, want haar gevoelens voor Boy en zijn dood zijn haar aanlei­dingen om in beweging te komen. Van belang is echter wel dat die katalysator zelf ook even op zijn merites beoordeeld moet worden; Marysa en Boy vergeten dat en hadden geen weet van het waarschuwende citaat naar Spinoza dat Beurskens als motto voorin de roman opnam: 'Evenzo zijn alle andere verlangens of begeerten slechts in zoverre lijdingen als zij door inadequate voorstellingen worden opgewekt of daaruit voortkomen.'

Stuurloosheid

De voortdurende beweging die het leven is en die door impulsen, vooral als die door inadequate voorstellingen worden opgewekt of daaruit voortkomen, soms in stroomversnellingen geraakt, vergt een zeker stuurmanschap. Het besef dat het ik constant aan verandering onderhevig is, maakt dat de behoefte aan tenminste een bedding voelbaar wordt.
Wanneer Boy (ironisch genoeg door Beurskens van het beroep systeem­analist voorzien), na zijn ontmoetingen met Leila, zijn ankers losgooit en zijn schepen achter zich verbrandt (Hij zegt o.a. zijn baan op.), wanhopig naar haar op zoek gaat in Caïro, ontbreekt die bedding. In 25 bladzijden (100 - 125) schetst Beurskens, pardon: Marysa, hoe Caïro in Boys ogen verwesterd (De betonnen skyline doet Europees aan; een 'Oosters' tapijt blijkt 'Made in Lyon'.), hoe Boy als buitenstaander opgaat in de anonimi­teit, gaandeweg eerst zijn culturele identiteit verliest, om uiteindelijk zijn gehele identiteit kwijt te raken, wanneer hij, 'geholpen' door hasjiesj, tussen een uitstalling koppen van kalveren, geiten en schapen zijn eigen hoofd ziet liggen. Hij verliest bijna letter­lijk zijn hoofd.
Hetzelfde geldt voor Marysa. Door de wijze van formuleren, doordat haar allelei tegengestelde verlangens bespringen, ziet de lezer de diagno­se, die ze zelf stelt: dat ze de controle over zichzelf kwijt is, dat van haar persoonlijke wilsleven niets meer over is, ruim van te voren aankomen. Voor Marysa blijkt dat, na Boys dood, zelfs te leiden tot een schijnzwan­gerschap. In een roman die bol staat van zwangerschapsmotieven is dat een opvallende variant, die niet alleen een mooie metafoor biedt voor Marysa's en Boys op fata morgana's gebaseerde verlangens, maar tevens een goed beeld is voor Marysa's 'onbevlekte' ontvangenis. Ze blíjft zijn schepper, ze was alleen vergeten dat 'woorden waren ruïnes vanaf hun begin. helemaal van mij alleen ben ik nooit en wij allen zijn van taal van top tot teen'.
Voor beiden geldt dat ze in beweging kwamen, hun ankers loslieten, maar gaandeweg hun identiteit kwijtraakten.
Hoewel de protagonisten de controle over hun leven op den duur geheel kwijt raken en dat soms door de 'vertelfouten' ook voor het verhaal lijkt te gelden, wil dan nog niet zeggen dat daarmee de roman aan stuurloosheid ten onder gaat. Dat danken we aan de schrijver op de achtergrond, die het proces steeds stevig in banen leidt: Marysa's onhandigheden als vertel­ster, de verschillende 'toonsoorten' die ze hanteert, blijken zelf motieven die de (háár) stuur­loosheid en verwarring laten zien.

Motieven

Met de roman is het tegendeel aan de hand. Het boek is veel meer dan in de kritiek wel is opgemerkt een roman à la Mulisch of Brouwers,- waarmee ik wil zeggen: een hecht verhaal, waarin 'niets gebeurt dat niet iets anders aanraakt'. Een innerlijke samenhang die, zo dacht ik eerder in dit stuk al door de onderlinge verwijzingen gesuggereerd te hebben, niet alleen dit boek betreft, maar, naarmate het werk van Beurskens vordert, zijn hele oeuvre blijkt te beslaan.
In Leila zijn het vooral twee zaken die deze innerlijke samenhang zo sterk maken.
Veel details, soms een zin, soms een fragment, uit de roman bevatten in de kern op een onnadrukkelijke manier het gehele boek. Enkele voorbeel­den van de eerst bladzijde ter illustratie. De eerste zin luidt: 'Het was nacht en de lente zou beginnen',- in een metaforische nacht bevindt Boy zich zeker: zijn lusteloosheid, gejaagdheid, zwaarmoedigheid en onrust liegen er niet om en het begin van een lente vraagt, sinds Gorter 'om een nieuw geluid'. Het raffinement van de zin schuilt natuurlijk in 'zou', een verleden tijd die boekdelen spreekt. Het nieuwe elan waar Boy wellicht naar verlangt zal tot opperste verwarring leiden: 'De rode weerspiegelingen in het duistere grachtwater werden door de boeg gegolfd, gespleten en schijn­baar willekeu­rig door elkaar gedreven [.....] terwijl de kleurvlekken, -vegen en -slierten zich weer op wonderbaarlijke wijze samenvoegden tot een, ondanks zijn omgekeerdheid, geloofwaardig en geruststellend beeld van de wereld.' Dat in die gespletenheid de gemoedstoestanden van Marysa, maar vooral van Boy te herkennen zijn, terwijl in dat samengevoegde beeld het verhaal zoals het door Marysa gereconstrueerd wordt zichtbaar wordt, lijkt me buiten kijf. In de beschrijving van een gebeurtenis op bladzijde 63 schuilt een samenvatting van Boys verhaal, met verlies van bedding en al: 'Toen greep ze hem wild vast [.....], hing plotseling zo leek het, met haar hele gewicht trekkend aan hem, waardoor Boy zijn evenwicht verloor, op pijnlijke wijze met een van zijn enkels in aanraking kwam met de horizonta­le stang die moest voorkomen dat auto's in de gracht belandden, en Leila meesleurend tuimelde hij naar beneden.' Al eerder vroegen Boys moeheid en matheid om een impuls en reageerde hij: 'Vallen op zich, ja, dat zou moeiteloos gaan.'
Daarnaast is de roman vol motieven die een groot aantal malen terugke­ren en die met recht bouwstenen van het boek genoemd kunnen worden: bijbelse, Joodse en Islamitische motieven vormen een onderdeel van een belangrijk element: de worsteling met de culturele identiteit. Ik kom hier nog op terug. Een ander voorbeeld is het motief van de (al dan juist niet onbevlekte) zwangerschap, uitmondend in de genoemde schijnzwangerschap van Marysa en de leven scheppende slotzin: 'En God blies Adam de levensadem in.'

Zand

Eén van die motieven is zand, dat in de romans in zijn (symbolische) mogelijkheden benut wordt.
Op bladzijde 10 loopt Boy door de rosse buurt en zoekt naar iets van houvast in zijn zakken, dat houvast is hij echter kwijt en zal hij voorals­nog alleen denken terug te vinden in Leila: 'Dit keer vond hij echter niets in zijn zakken, behalve korreltjes zand, van dat zand waarvan niemand ooit weet waar het vandaan komt, maar dat iedereen na verloop van tijd diep in de zakken, plooien en zomen van zijn kleding meedraagt.'
Op bladzijde 28 hoort hij, tijdens het eten van mosselen, dat een vriendin van hem, met wie hij een niet-platonische verhouding heeft, in verwachting is en zal gaan trouwen. En toen knarste het tussen zijn tanden. [.....] 'Zand...' prevelde hij, zich verontschuldigend, 'zand'. Hetzelfde niet-symbolische zand vinden op de bladzijden 47 en 52, maar tijdens een strandwandeling (blz. 60) keert het motief op volle sterkte terug, eerst met een duidelijke vanitasbetekenis: 'Boy [.....] nam een hand los zand, dacht: Dit is mijn leven, liet de ontelbare, minieme, fijne korreltjes in zijn andere hand glijden, 'dit is mijn dood - al het andere een fata morgana', en herhaalde de handeling van het overnemen in omgekeerde richting, en daarna nog eens, waarbij telkens meer zand verloren ging.' Daarna, nota benen vlak nadat hij zich voorgehouden heeft: 'Terug in het spoor!', verwijzend naar de volslagen verblin­ding waaraan hij ten prooi valt: 'Hij gooide de laatste hand zand in de lucht, er geen rekening mee houdend dat de wind van zee kwam, en kreeg prompt een flink aantal zandkor­reltjes prikkend en stekend in zijn ogen. Halfblind, wrijvend, met tranen over zijn wangen biggelend, strompelde hij door het mulle zand naar de hardere, natte strook langs de vloedlijn.'

Botsingen

Al dit zand mag niet onderstuiven dat in Boy, Leila en Marysa niet alleen ver­schil­lende individuen elkaar ontmoeten, maar ook van elkaar afwijkende culturen. Leila, de exotische katalysator, komt uit 'de moeder van de wereld', Caïro, en is ongetwijfeld islamitisch; Boys wortels, voor zover daar uiteindelijk nog sprake van is, liggen in het katholieke Tegelen met zijn passiespelen en Marysa heeft behalve Christelijke via haar moeder, on­miskenbare Joodse achtergronden via haar vader.
Hoewel Marysa's vader een cynische uitspraak van Reb Nahum citeert, 'Het geloof staat aan het einde van het denken. Je komt daar instinctief of door mislukken gedreven', wortelen alle personages uit de roman in hun eigen godsdienstige achterland, dringen van daaruit binnen in een andere wereld en oefenen daar hun invloed op uit, waardoor de wereld die in de roman getekend wordt een amalgaam van verschillende invloeden wordt, die nauwelijks houvast biedt. Caïro is verwesterd, de Vrolikstraat is een verpauperde smeltkroes van alle culturen bij en door elkaar, Tegelen heeft inmiddels een moskee en is daardoor 'niet meer zoals het moest zijn', Jozef blijkt Yusuf te moeten zijn. Geen wonder dat Marysa zich nergens thuis voelt, de wereld als een web ziet en tenslotte alle afkomst, traditie, richting, land en volk wil afwijzen: 'Identiteit! Wortels! Van mij mochten alle wortels, waar ook ter aarde, met één ruk finaal worden uitgetrokken. Wortels, die dienden toch alleen maar om menselijke onverdraagzaamheid te voeden en tot bloei te laten komen?' Te vrezen valt dat Marysa, die dan al zo ver is dat ze tegen een zich aandienende minnaar zegt: 'Noem me maar Leila', dit als een retorische vraag beschouwt.
Het is echter te vermoeden dat Huub Beurskens zich ten opzichte van deze kwestie dioscurischer opstelt; elders in de roman (blz. 184, 185) voorziet hij zijn beide protagonisten van nogal zwenkende standpunten, wanneer het gaat om afwegin­gen met betrekking tot individuele vrijheid tegenover de vrijheid van een gemeenschap. Zwenkingen die het inmiddels opportunistische karakter van beide personages tekenen, maar die beschouwd als bewegingen van het denken van één persoon, zelf aan het denken zetten en de lezer om een standpunt vragen.
Boy en Marysa zijn in de maalstroom van de wereld en de culturen stuurloos geraakt, daarbij hun identiteit en het contact met de wereld kwijtge­raakt, doordat zij de impuls die hen in beweging zette niet geijkt hebben en doordat zij vergaten dat die identiteit van zijn wortels ontdaan op drift raakt. Is dit boek dus een pleidooi voor een regressief 'terug naar de bron'? Voor het weren van vreemde culturen? Nee, dat zou Beurskens ten eerste plaatsen op het eenzijdig geëngageerde standpunt van Brecht; ten tweede zou het in strijd zijn met zijn constante pogingen de beweging er in te houden en deze in ieder geval niet te loochenen. 'Geschiedenis is een proces met een open struc­tuur', zegt hij in De Gids. Wel lees ik er een pleidooi in die toekomst open te houden, zonder de wortels geheel uit het oog te verliezen.
Omdat Beurskens over Ponge zegt: 'Zoals vaak wanneer een kunstenaar opmerkingen maakt en uitspraken doet over het door hem gewaardeerde werk van een ander, zegt ook Ponge even veel over zijn eigen literaire teksten als over het beeldend werk van Braque', durf ik uit Buitenwegen wel een stuk te citeren en daarin de naam van Pasolini te vervangen door die van de schrijver ervan: Verlies van waarden, dat betekent voor Huub Beurskens verlies van contact en affiniteit met de aarde, met het lijfelijke en met het lijfelijk veranderlijke, met de dood. En daarmee betreurt hij ook het verval van religieuze waarden, waarden die voor hem noch erg veel met pure vergeestelijking noch veel met kerkelijke instituties te maken hebben.
Leila is een poging het wegglijden van religieuze waarden aan de kaak te stellen en er wellicht alternatieven voor te bieden.
Beurskens haalt met instemming in zijn Gids-essay Canetti aan, die zegt dat de geschiedenis in haar openheid wellicht steeds te beïnvloeden is, maar dat de mens misschien niet sterk genoeg is om daar iets mee tot stand te brengen. Aangezien we dat ook niet weten, kunnen we het toch proberen.
Ik citeer nog eenmaal Huub Beurskens zelf, met instemming: 'Dit is niet militant of nihilistisch, maar evenmin cynisch of pathetisch. Het is iets met lenigheid en elan.'

Gebruikte literatuur: Van Huub Beurskens: Cirkelgang, Op eigen schaduw hurken, Vergat het meisje haar badtas maar, Het vertrek, Slapende hazen, Charme, Hollandse wei en andere gedichten, De verloving, Klein blauw aapje, Buitenwegen, Leila (alle bij Meulenhoff), Wanneer de dood het leven laat (Herik), Hedendaags dioscurisme (De Gids, 1993, nr. 8).
Over het werk van Huub Beurskens publiceerde Marc Reugebrink belangwekkende artikelen: 'De strijd om een bestaan, Huub Beurskens als bewegingskunstenaar' verscheen in Literair Klimaat; 'Te roesten in zijn schouderholster hangt het hart' (over Charme) verscheen in De XXIe eeuw, 1991, nr. 3



Eerder gepubliceerd in: Bzzlletin, 249, 1997