Want telkens is er meer van wat we zienderogen zien verdwijnen Over Stefan Hertmans, Een beeld van jou, gedichten over de liefde

Van Stefan Hertmans verscheen een bloemlezing, Een beeld van jou, gedichten over de liefde, gekozen uit Muziek voor de overtocht, gedichten 1975 – 2005 en De val van vrije dagen (2010), aangevuld met enkele nieuwe gedichten. De titel en de ondertitel zijn enerzijds ‘waar’, anderzijds ‘niet waar’.

Schrijvend over de poëzie van Hertmans verwees ik eerder naar diens essay ‘Van fontanel tot graf’(in: Speeldoosjes) over ‘Rilkes gevecht met wat onvatbaar is’, waarin hij het op zeker moment minstens evenveel over zijn eigen poëzie lijkt te hebben als over die van Rilke: ‘eender welk concetto je onderzoekt, het hele kunstwerk begint te bloeden van betekenis, maar tegelijk vertonen ze een raadselachtigheid, een subliem tekort, dat soms het effect nog versterkt door de tragische onmacht die ons steeds overvalt als we de esthetische ervaring willen beschrijven: de beperking van het menselijk bevattingsvermogen doorkruist de ervaring zelf.’

De term concetto die Hertmans hier gebruikt, verwijst naar vernuftige woordspelingen, ongewone vergelijkingen en bijzondere metaforen die met elkaar een zekere verhulling ten gevolge kunnen hebben, maar die tevens zo rijk zijn dat ze een gedicht kunnen laten ‘bloeden van betekenis’. Het gevaar van gezwollenheid en mateloosheid is niet denkbeeldig, maar een dichter die het instrument goed hanteert, bereikt tegelijkertijd door die verhulling van de precieze betekenis het effect van een subliem tekort. De onmacht die Hertmans aan het eind van het citaat beschrijft, beschrijft niet alleen de ervaring van de ‘ik’ in het gedicht zelf, maar ook die van de lezer van de gedichten van Rilke en Hertmans .

Het motto voorin Een beeld van jou wijst in dezelfde richting. Het is ontleend aan W.H. Audens ‘In Praise of Limestone’. Ik lever het hier in de vertaling van Wiel Kusters (uit: Nee, Plato, nee):

(...) Ik weet van beide niets, mijn lief,

maar als ik me een onberispelijke liefde probeer voor te stellen

of het toekomende leven, is wat ik hoor het gemurmel

van ondergrondse riviertjes en wat ik zie een landschap van kalksteen.

Het lange gedicht van Auden barst bijkans uit zijn voegen van de tegenstellingen en eindigt met de geciteerde regels. De lezer kan interpreterend zijn goddelijke gang gaan. Zijn ‘het gemurmel van ondergrondse riviertjes’ en ‘een landschap van kalksteen’ vergelijkbaar met respectievelijk ‘een onberispelijke liefde’ en ‘het toekomend leven’ en zijn daardoor de ondergrondse riviertjes onzichtbaar werkzaam in het kalksteen? Of moeten we de vergelijkingen ‘los van elkaar’ lezen en misschien zelfs een chiasme? Is het door Kusters  in de laatste regel binnengesmokkelde ‘en’, waar Auden voor een komma opteerde, terecht? Eerst ‘of’, en dan ‘en’? Of is wat ‘ik’ zie en hoor van verschillende aard? Hoe dan ook, op de vraag wat ‘een onberispelijke liefde’ in zou kunnen houden, ontstaat een gemurmel van ondergrondse riviertjes, dat een beeld zou kunnen zijn voor de poëzie, maar dat evenzeer eerder van de ware aard van die onberispelijke liefde af leidt dan er naar toe. Het komt allemaal dicht in de buurt van Gorters ‘Ik zoek te zeggen...’.

Ook het omslag is wat dit betreft adequaat. Het is ontleend aan een afbeelding van Ruth Marten.

Terwijl de ondertitel ‘een beeld van jou’ suggereert, biedt Marten drie afbeeldingen. Op de tweede van boven wordt ‘haar schaamte’, ‘je gleufje’, ‘de poort waardoor een man / zich in zichzelf moet storten’ van een vrouw wier houding een extatische verkramping vertoont, verborgen onder een parel. Op de derde verbergt de van ons afgekeerde vrouw haar gezicht en toont ‘haar rug zich spannend als een boog’. De bovenste afbeelding roept reminiscenties op aan de geslotenheid van een oester en het afrodisiacum dat het schelpdier heet te zijn. Om met Gerrit Kouwenaar te spreken: ‘Wie is de echte?’

Voordat ik op bladzijde 12 ‘Verwensing van wat kwetsbaar is’ te lezen krijg, heb ik al dit meerduidigs gezien en heb streepjes en uitroeptekens in de kantlijn gezet bij formuleringen als ‘Wonderen vluchten met elk woord’ (blz.8) en in “Verwensing van de cirkel’ (blz. 10):

(...)

heb ik niets anders dan

dit huilen, vloeken en wanhopig

graaien naar het plekje waar

 

de ziel, bijeengehouden door

jouw zoete niets, mij in die

cirkel rond blijft draaien,

 

mij toegrijnst en dan zegt:

Ik ben er niet.

Het aanwijzend voornaamwoord ‘dit’ roept op dat het ‘huilen, vloeken en wanhopig graaien’ de gedichten betreft: het graaien is de poëzie zelf waarin de zoektocht naar das ewig Weibliche uiteindelijk gesmoord wordt in een paradox: het is er niet, maar het zegt: Ik ben er niet. De oplossing van de paradox: het is er wel, maar het is ongrijpbaar. Ziedaar Hertmans’ voortdurende en vergeefse poging(en) het onveranderlijke van het woord liefde te verenigen met het vluchtige en onvatbare van het begrip liefde. Het gedicht omcirkelt een niet te vatten kern en daarmee doorkruist het gebrekkige menselijke bevattingsvermogen de ervaring zelf, het geeft er hooguit een omschrijving van.

Verwensing van wat kwetsbaar is

Je plukt de wonde niet

die in de nacht op nesthaar lijkt

want stiller nog dan stemmen op de gang

nadert een hand de ramen

en tikt wondvocht in het glas.

De tuin omsloten, de zuilen zijn

van smeltend was; een nachtdier kraakt

het bot van vogels open, en slurpt

het merg dat jarenlang bevroren was.

Je komt niet dichter bij chrysanten

noch bij slangen. Je overtuigt niet eens

het trillend tafelblad, de oleander.

 

Je blijft afwezig en dat weet je.

Want iets werd pijnlijker en rijker

dat in herinnering verzandde.

De interpretatieve moeilijkheden beginnen meteen bij het eerste woord. Wie is die ‘je’? 

In het gedicht ‘Verwensing van de klok’, dat er in Een beeld van jou onmiddellijk aan voorafgaat, spelen ‘ik’ en ‘je’ een ingewikkelde beurtzang die uiteindelijk opgaat in een ‘je’ die als een gepersonifieerde klok met elke slag het breken van verlangen meet.

In de poëzie van Hertmans neemt het gebruik van het persoonlijk voornaamwoord tweede persoon enkelvoud toe en daarmee wordt de interpretatie daarvan niet eenvoudiger. Die aangesproken persoon is soms een vrouw, een geliefde; de ‘ik’ zelf; is soms een onbepaald voornaamwoord, vergelijkbaar met Kouwenaars gebruik van ‘men’. Sinds Kaneelvingers (2005) kan het ook verwijzen naar een kind, of de vader.

De beschrijving in de eerste twee regels doet denken aan de plek die door Ruth Marten op het omslag bedekt werd onder een parel. De eerste twee strofen suggereren een door een bedreigende buitenwereld omringde binnenwereld, die doet denken aan een variant op de hortus conclusus, waarin een onuitgesproken ‘ik’ en een ‘je’ de nacht doorbrengen. Maar die ‘ik’ is dermate onuitgesproken dat het mogelijk is dat deze in het gedicht niet aanwezig is, er letterlijk buitenstaat.

Ook de status van ‘je’ in de afsluitende terzinen is voor discussie vatbaar. Is de ‘je’ dezelfde als die waar het gedicht mee begint?

En die beeldentaal: ‘chrysanten’, ‘slangen’, ‘een trillend tafelblad’, ‘de (?) oleander’ – ze doen denken aan even glasheldere als raadselachtige concetti zoals Auden die aan het einde van ‘De lof van kalksteen’ gebruikte en aan de tuin met een overdaad aan melisse en steranijs uit Rillkes ‘Schlaflied’.

Betekent in de formulering ‘je blijft afwezig’ dat laatste woord ‘niet ter plaatse’, of ‘verstrooid’?

De kracht van poëzie is, zeker in de gedichten van Hertmans, dat het geen kwestie van of – of is, maar van en – en. Natuurlijk blijft zowel de onuitgesproken ‘ik’ als de ‘je’ afwezig in beide betekenissen van dat woord.

Toch lijkt het er – niet in de laatste plaats door het opdringerige woord ‘dichter’ – op, dat ‘je’ hier in de vorm van een toegesproken persoon gelijk te stellen is aan een ‘ik’. Het is de dichter die niet dichterbij komt, niet bij de dan onuitgesproken ‘je’, niet bij de chrysanten, niet bij de slangen, niet bij het tafelblad, niet bij de oleander. In dit gedicht – en in alle andere – is ook zijn kern uiteindelijk afwezig, zo klinkt de onbarmhartige conclusie. Maar dan volgen nog twee regels, die duidelijk maken dat die zoektocht naar het ongrijpbare wel iets oplevert, want inmiddels is het gedicht  ‘gaan bloeden van betekenis’, wordt pijnlijker en rijker, omdat het vastloopt in herinnering en in het gedicht.

De gedichten in deze bundel geven niet ‘een’ beeld, daarvoor is de werkelijkheid veel te onvatbaar en het ‘jou’ in de titel suggereert –  in weerwil van de keuze voor ‘jou’ in plaats van ‘je’ – een concretie die niet haalbaar is. Deze poëzie gaat wellicht ‘over de liefde’, maar in veel grotere mate over wat er aan die liefde niet te vatten is: ‘het is het meest vluchtige / waar ik ondanks alles / toch niet bij kan komen’ (blz. 56) en dat vluchtige, het onvatbare van het leven, van de liefde, van de ander vindt in de poëzie van Hertmans zijn parallel in het onvatbare van het gedicht.

Stefan Hertmans, Een beeld van jou, gedichten over de liefde. De Bezige Bij. Antwerpen, Amsterdam, 2016.

W.H. Auden, Nee, Plato, nee. Meulenhoff. Amsterdam, 2009.

Ron Elshout, Een subliem tekort, over de poëzie van Stefan Hertmans (Bzzlletin 274, 2000) en Juwelen van pijn. Notities over de vroege poëzie van Hertmans (Bzzlletin 164, 1989) zijn te vinden op: http://ronelshout.blogspot.nl/

Eerder gepubliceerd in: Poëziekrant 3, mei 2016

 

 

  

Een subliem tekort. Over de poëzie van Stefan Hertmans

het meest heldere, dat wat zich in elk ogenblik
moeiteloos in zijn tegendeel kon keren

(Stefan Hertmans, Goya als hond, blz. 16)

De paradox van de complexe ordening

In weerwil van het advies, door Gerrit Komrij geformuleerd in zijn Verwey-lezing, ‘Zeg nooit dat een gedicht je esthetisch iets doet. Dat is taal voor bij de kapper of de manicure’: Ik las Goya als hond van Stefan Hertmans. Zijn gedichten ontroeren mij vaak in hoge mate en ik vind ze mooi. In de woorden van Rutger Kopland: ‘Mooi, maar dat is het woord niet.’ Bij mijn kapper ligt uitsluitend de leesmap en bij de manicure kom ik niet. Daarmee is het aantal gesprekspartners met wie ik van gedachten had willen wisselen over ‘het mechaniek van de ontroering ‘ (Kopland) bij het lezen van Hertmans’ gedichten ernstig gereduceerd.
Voor Gerrit Krol is het eenvoudig: ‘in al haar eenvoud komt literatuur hier op neer: een beeld, of gedachte, in mooie bewoordingen neerzetten, of oproepen, zodanig dat je zegt wat een mooi beeld is dat, of wat een mooie gedachte,’ noteert hij in De schrijver, zijn schaamte en zijn spiegels. Behulpzaam vat hij nog even samen: ‘literatuur is een mooie tekst met een mooie betekenis.’ In ‘al haar eenvoud’ is dit een gave cirkelredenering, waarvan de simpelheid onderuit gehaald wordt wanneer Krol om deze te verhelderen zijn essay APPI citeert: ‘Zoals een sneeuwkristal ontstaat, zo kunnen er ook beelden in ons hoofd ontstaan – eenvoudig omdat de onderdelen ervan in elkaar passen, een andere oorzaak heeft het niet. Wat past is goed, want dat blijft zitten en wat niet past gaat voorbij. Goed staat dus tegenover iets dat er niet is. Alles is goed, of zo goed mogelijk.’
Krol verzuimt in zijn redenering aan te geven wat het begrip ‘mooi’ inhoudt. Wanneer hij het heeft over mooie bewoordingen, dan geldt die formulering natuurlijk een, overigens door Krol niet geformuleerd, vorm- of stijlcriterium, maar met welke maatstaf zou te bepalen zijn of iets een mooie gedachte is?
Krol heeft de neiging zaken ‘eenvoudig’ voor te stellen om die versimpeling met het vervolg van zijn redenering te ondergraven. Door de toevoeging van die laatste twee zinnen wordt juist alles zo indifferent dat het woord ‘goed’ geen enkele betekenis meer heeft, maar de eerste twee zinnen zijn wel op te vatten als een beeld voor de poëzie van Stefan Hertmans, die sinds de verschijning van zijn Goya als hond weer rusteloos in mij rondspookt.
Hertmans’ gedichten lijken wel enigszins op dat sneeuwkristal zoals Krol het beschrijft. De elementen in Hertmans’ gedichten ‘passen’ ontegenzeggelijk, maar tegelijkertijd vormen ze een allesbehalve ‘eenvoudige’ structuur, die Krol in Het vrije vers als volgt omschrijft:
‘Als je een complexe zaak overziet, zonder daarin enige orde te kunnen ontdekken, ervaar je die complexiteit als pure wanorde. Echter, hoe langer je kijkt, des te meer zal de wanorde plaatsmaken voor orde. Vergelijk het met een sterrenhemel: chaos, maar hoe langer je kijkt, des te meer (sterren)beelden zie je. Hoe ordenen die beelden zich? Waarom toont de nachtelijke hemel ons verschillende beelden? Waarom niet één groot beeld? Wat is het maximum aantal sterren in een beeld? Waarom zijn in een beeld bepaalde sterren met elkaar verbonden en andere sterren niet?’
Nu gaat het wat te ver om de gedichten van Stefan Hertmans van de predikaten ‘wanorde’ en ‘chaos’ te voorzien, maar complex zijn ze wel. Het citaat maakt niet alleen opnieuw duidelijk hoe Krol een zojuist opgezette argumentatie laat stranden in een aantal vragen, maar die vragen laten ook zien dat aan die door de beschouwer veronderstelde ‘orde’ nogal veel ontsnapt. Dat sneeuwkristal is mooi, helder en (maar?) bestaat uit een complexe ordening van elementen.
Krol probeert het begrip schoonheid in poëzie te vangen door een formule van de Amerikaanse wiskundig Birkhoff te gebruiken. Hij veronderstelt een relatie tussen orde en complexiteit: hoe groter de complexiteit, des te groter de kans op een – hogere – orde. Daarbij is complexiteit synoniem met de inspanning die je moet verrichten voordat het gedicht je de ervaring van schoonheid oplevert en de orde bestaat uit alle dingen die je niet begreep, maar na zorgvuldige lezing wél. De verhouding tussen beide zou de schoonheid van een gedicht uitmaken. Wanneer Krol het gebruik van de formule in poeticis verklaart, stelt hij de voorwaarde dat de complexiteit van een goed gedicht zich door bestudering, aandacht en toewijding oplost en het gedicht een samenhang van hogere orde geeft, maar over elementen die aan deze orde ontsnappen heeft hij het dan niet meer. Die zijn namelijk ingecalculeerd, de formule dicteert immers: hoe meer er aan die orde ontsnapt, hoe slechter het gedicht is. Als dat waar zou zijn, dan zijn de gedichten van Hertmans slechte gedichten, want er ‘ontsnapt’ nogal wat. Tenzij dát nu juist die ‘hogere’ orde is, die Krol bedoelt.

Met aandacht en toewijding

Huub Beurskens beschrijft in ‘Verwensing van vriendschap’ (in: Buitenwegen) hoe hij in Venetië op twee locaties het ontstaan van gedichten van Stefan Hertmans mocht meemaken. Eén van de twee is dit:

Verwensing in een kloostertuin

Verlangen door het oog,
doormidden. Je bent er
nauwelijks en blijft.
De oleanders druipen.
Lucht in de hersens
van wie kijkt.

Voeten; behoedzaam.
Een leven zonder oren.

Ik heb, in deze cel,
je huid gewild. De merel
fluit in rook van jaren,
opgewaaid in blaren.

Voorzanger achter zuilen.
Een van ons eindigt
in die galm.

Cipres en bloed,
de zee veraf.
Maar alle algen krijsen.

Beurskens leest in het gedicht een verlangen naar een afwezige geliefde, de ‘ik’ wordt even monnik, ‘zo hevig ervaart hij de schrijnende krachten tussen abstinentie en verlangen’, maar de metamorfose is schijnbaar, want de monnik verwenst de bezoeking, terwijl de ‘ik’ de tijd verwenst die het verlangen in rook en galm doet opgaan. ‘Voor hem is elk ogenblik van niet lijfelijk samenzijn met de geliefde een nooit meer goed te maken gemis.’ Volgens Beurskens wordt in het gedicht de verscheurdheid verwenst, maar tegelijkertijd ziet hij in het gedicht ‘een actie om alsnog inzicht en uitzicht (of juist het ontbreken ervan) een moment lang volledig met elkaar in overeenstemming te brengen, als een poging tot verzoening.’
Huub Beurskens interpreteert er lustig op los. Er staat immers nergens dat het verlangen in rook en galm opgaat. Een ‘merel / fluit in rook van jaren,’ dát staat er. Er staat niet dat de verscheurdheid – zoals Beurskens die opvat, dat óók nog – verwenst wordt. Ook de ‘poging tot verzoening’ is een formulering die niet aan het gedicht toe te schrijven is, maar geheel voor rekening komt van de beschouwer. Nu is hier allerminst een bestrijding van Beurksens’ opvattingen aan de orde, waar het me om gaat is te laten zien hoeveel ruimte (een romantitel van Hertmans!) er in zo’n gedicht zit. Hoe ‘open’ het is.
‘Verwensing in een kloostertuin’ is een rudimentair gedicht. De formuleringen zijn blijven steken in lapidaire notities, waarin vier van de vijf zintuigen een belangrijke rol spelen.
De eerste zin, samen met de evidente plaatsbepaling uit de titel begrijp je, na herlezing van het gedicht, als: iemand zit in een kloostertuin, ziet ‘iets’ en daardoor verlangt hij naar ‘je’. Maar wat hij precies ‘gezien’ heeft waardoor het verlangen ontstond, blijft in het ongewisse. ‘Doormidden’ is, als de associatie met Buñuels Un chien andalou is weggedrukt, te begrijpen als: verscheurdheid. Wie verlangen lijdt (om met Gorter te spreken), raakt door dat verlangen verscheurd. Hij zit tussen het hier en nu en het onbereikbare elders.
De tweede zin, ‘Je bent er / nauwelijks en blijft’, brengt de schim van ‘je’ voor ogen, die haar afwezigheid bijna tastbaarder maakt dan ‘je huid’ - de onmogelijke nabijheid. Hertmans lardeert het gedicht met een aantal herfstige zintuiglijke indrukken, die de vluchtigheid van het moment accentueren en die ieder om de aandacht strijden: de druppels, de behoedzaam schuifelende voeten, het gefluit van de merel en daarin: de gedachte aan ‘je’. Toch bevat het gedicht enkele zwarte gaten. De ‘lucht in de hersens / van wie kijkt’ – is dat de opluchtende ontsnapping uit de beslotenheid van de tuin, of mag ik dat lezen als een verhoogde staat van paraatheid van de zintuigen die leidt tot de zintuiglijke luciditeit, zoals die in het gedicht opgeroepen wordt? Of : is de ‘verschijning’ van ‘je’ slechts lucht, niets?
‘Een leven zonder oren’ – is dat een wens, hetgeen overigens begrijpelijk zou zijn gezien het krijsende einde van het gedicht, of een vaststelling die slaat op het leven dat de kloosterlingen leiden?
Wie is ‘ons’ in de formulering ‘Een van ons eindigt’: de voorzanger en ‘ik’, ‘je’ en ‘ik’? Die laatste mogelijkheid is zeer voorstelbaar als men bedenkt dat door het zingen het verlangen doorbroken kan worden.
Kortom: de woorden cirkelen naar vorm en inhoud om een afwezige ‘je’ en het gedicht eindigt als een rauw liedje van verlangen. Maar eigenlijk weet ik niet precies wat er verwenst wordt. Het verlangen? De afwezigheid van ‘je’? De indrukken die steeds afleiden van het verlangen naar ‘je’? De aanwezigheid van ‘ik’ in de kloostertuin? De confrontatie met de kloosterwereld die duidelijk maakt dat er een leven zonder dit verlangen mogelijk is?
Het gedicht biedt een scala aan interpretatiemogelijkheden waarvan er niet één dwingend vastligt, daarvoor is het te complex. Om de metafoor van Gerrit Krols sterrenhemel te hernemen: de interpretatie hangt voor een groot deel af van welke elementen door de lezer met elkaar in verband worden gebracht, maar dat verwarde gevoel van de ‘ik’ blijft uiteindelijk onbenoemd, onbenoembaar en ongrijpbaar. Voor zo’n combinatie van verwarring, verscheurdheid, verlangen en luciditeit zijn geen afdoender woorden dan deze uit het gedicht.
Het is de vraag of iemand die bij een dergelijk gedicht op zoek is naar een ‘sluitende’ interpretatie op de goede weg is. Krol suggereert dat een gedicht slechter is, naarmate de lezer minder antwoorden op zijn vragen krijgt, maar hij beweert ook: hoe groter de complexiteit, des te groter de kans op een – hogere – orde. Die ‘hogere’ orde zou bij de poëzie van Stefan Hertmans wel eens van een heel andere aard kunnen zijn dan het bereiken van een eenduidige verklaring van een gedicht.
In Hertmans’ essay ‘Vitale melancholie’ (opgenomen in: Sneeuwdoosjes) zijn enkele formuleringen opgenomen die dit soort gedichten lijken te beschrijven. Zo noteert hij, nadat hij Hölderlin, ‘Nicht Glück, nicht Ideal, sondern gelungenes Werk’, geciteerd heeft: ‘Op die manier ontstaan innerlijke spanning, werking van paradoxen, een soort van gekwetst bewustzijn, een gekwetste dialectiek ook, waarin wat we impliceren en verzwijgen even intens aanwezig is als wat er expliciet staat. Want de werkelijke betekenis van wat we door de poëzie willen zeggen zit in het impliciete. Dat is, denk ik, ook het punt waar lyriek een filosofische en kritische waarde bezit, namelijk waar ze weigert langs de sjablonen van de rationaliteit te lopen en toch tot een kritische, lucide en meerduidige uitdrukking wil komen van wat haar bezighoudt.’ (blz. 169)
Het behoeft, neem ik aan, geen betoog hoe de trefwoorden ‘impliceren’ en ‘verzwijgen’ en ‘lucide en meerduidige uitdrukking’ van toepassing zijn op ‘Verwensing in een kloostertuin’.
Ook wanneer Hertmans aan ‘Rilkes gevecht met wat onvatbaar is’ een essay wijdt, lijkt hij het op zeker moment minstens evenveel over zijn eigen poëzie te hebben als over die van Rilke. In dat essay, ‘Van fontanel tot graf’ getiteld, schrijft hij: ‘eender welk concetto je onderzoekt, het hele kunstwerk begint te bloeden van betekenis, maar tegelijk vertonen ze een raadselachtigheid, een subliem tekort, dat soms het effect nog versterkt door de tragische onmacht die ons steeds overvalt als we de esthetische ervaring willen beschrijven: de beperking van het menselijk bevattingsvermogen doorkruist de ervaring zelf.’ De term concetti die Hertmans hier gebruikt, verwijst naar vernuftige woordspelingen, ongewone vergelijkingen en bijzondere metaforen die met elkaar een zekere verhulling ten gevolge kunnen hebben, maar die tevens zo rijk zijn dat ze een gedicht kunnen laten ‘bloeden van betekenis’. Het gevaar van gezwollenheid en mateloosheid is niet denkbeeldig, maar een dichter die het instrument goed hanteert, bereikt tegelijkertijd door die verhulling van de precieze betekenis het effect van een subliem tekort. De onmacht die Hertmans aan het eind van het citaat beschrijft, geldt in ‘Verwensing in een kloostertuin’ niet alleen de esthetische ervaring van de lezer, maar ook de ervaring van de ‘ik’ in het gedicht zelf en tenslotte die van de lezer.

Goya als hond, het volmaakt onvatbare

Dat ik wel voel voor het ‘sneeuwkristal’ als beeld voor de poëzie van Stefan Hertmans en deze raadselachtig en tegelijkertijd helder noem, is meer dan goedkope dialectiek en heeft te maken met een bepaalde mate van onvatbaarheid die in zijn poëzie een aanzienlijke rol speelt. Op bladzijde 56 (MvdO, blz. 572) van zijn bundel Goya als hond staat:

Ontwerp

Omdat je beeld mij niet liet zien wat beeldend in je lag

liet ik mijn hand over de verte: kwinkslag, de boter in de
karn, het rijmend open zijn in blikken, in de komende dag,
in wat verschoof van ogenblik tot ogenblik

en daar volmaakt zich niet liet vatten.

Hoewel het een van de kortste gedichten uit de bundel betreft, is het een typerend gedicht. Er zit ruimte in de gedachtesprong tussen de eerste en tweede regel, die daarom terecht gemarkeerd wordt met een witregel. Meteen in de tweede regel gaan we weg van de kern en valt het beeld uiteen in uiteenlopende concreties die overgaan in een beweging. Het toekomstbeeld zet zich om in beweging. Er is de overgang van denken naar concrete zaken en daarna terug naar het abstractere redeneren. Er zijn de weggemoffelde rijmen. Maar vooral is er het ‘wat’ dat zich ‘volmaakt niet liet vatten,’ dat verschuift en daardoor steeds blijft ontsnappen, want dat onvatbare maakt een wezenlijk bestanddeel uit van Hertmans’ poëzie. Daarmee wordt de formulering ‘volmaakt niet liet vatten’ evenals Kouwenaars ‘volmaakt oneetbare perzik’ een poëticale uitspraak.
In ‘Dr. Med. G. Benn’ (blz. 19, MvdO, blz. 534) staat:

Zestig miljoen mensen, ongeveer
elk ogenblik, zijn ergens wel
met liefde en besmetting bezig,
een paar miljoen met doden,

hier en daar een gek met het ontwerpen
van een vergezicht in hersens,
een paar met het denken over
wat dit kan betekenen, de anderen

gaan door. […]

Die gek lijkt me een ironisch portret van de dichter, die in de schaduw van de dodelijke combinatie liefde en besmetting en in het licht van miljoenen doden met poëzie bezig is. Van dat paar ben ik er één. Ik laat alle tegenstellingen en dwarsverbanden even voor wat ze zijn en stel vast dat de dichter en dat paar zich in elk geval van de anderen onderscheiden doordat ze even niet doorgaan. Zij verzetten zich even tegen ‘het angstwekkend kort geworden / heden’ (blz. 11, MvdO, blz. 526), tegen ‘een eeuw die / in een oogwenk weer vergeten is’ (blz. 40, MvdO, blz. 556). De vraag is echter of het gaat om het vinden van ‘wat dit kan betekenen’ of om het denken daarover. Ik denk dat het Hertmans om het laatste gaat. Ergens in de bundel schrijft hij: ‘Ik weet niet of een mens dit moet: / verklaring geven voor de dingen / die hij doet.’ (blz. 14, MvdO, blz. 529) Verklaring geven, nee. Verklaringen zoeken, ja. Hertmans’ poëzie op de keper beschouwend zou ik zeggen dat zijn gedichten nergens een sluitende verklaring bieden, integendeel: ze lijken bewust open plekken te genereren.
Wanneer Hertmans schrijft over William Turner (blz. 7, MvdO, blz. 521), geeft hij een verhuld beeld van zijn eigen poëzie:

In de contouren van het kleine bleef hij vaag,
maar hij was nauwgezet in wat
zich buiten de nauwkeurigheid ophield.

Aan wat we precies weten behoeven we geen gedachten en gedichten te wijden. Het gaat juist om wat we niet weten. De in de bundel opgenomen reproductie van het schilderij waar de bundel zijn titel aan ontleent, is dan ook veelbetekenend.

Het schilderij mag dan als titel ‘Een hond tegen de stroom vechtend’ dragen, niettemin is het raadselachtig. Waarom werkte Goya twee jaar aan deze kale wandschildering? Zwemt het hondje tegen de stroom in? Waarom? Is het een verhuld zelfportret van de schilder? Het lange gedicht dat Hertmans er over schreef laat het ‘bloeden van betekenis’. Het gedicht over Turners Death on a pale horse eindigt dan ook zo:

Het is niet denkbaar dat
het zichtbaar was dat iemand
schilderend zo eenzaam was.

Niet denkbaar. Hertmans’ gedichten zijn geen resultaten van denken, maar ze zijn daar een scherf uit, waardoor ze ‘open systemen’ zijn. Zo zit in ‘Avondles’ (blz. 57, MvdO, blz. 573) iemand in een natuurhistorisch kabinet (‘honderd bokalen en formol’) na te denken over wie hij is. Dan krijgt het gedicht, zoals wel vaker bij Hertmans iets visionairs:

Toen nam het water vormen aan –
een hals, een pols of een
gebogen rug.
De hompen werden mens.

De hompen zijn een echo uit de bundel Bezoekingen waar zij in het gedicht ‘Wakken’ een reminiscentie aan de holocaust vormen en elkaar niet meer terug willen.

Hertmans evoceert de ‘doorbloede’ (blz. 7, MvdO, blz. 521) visioenen nauwgezet, maar beëindigt het gedicht na een witregel met:

Ze [de hompen] wachtten tot hij struikelde
over het uiten van een wens.

Het geraffineerde enjambement doet even denken dat ‘hij’ ervandoor gaat, maar in de volgende regels blijkt ‘struikelde’ niet uitsluitend letterlijk te nemen. Ook de lezer zal achter die wens blijven haken, want wát wenst ‘hij’ nu eigenlijk? Het einde van het schrikbeeld van sterfelijkheid? Wil hij toch alleen maar weg? Of is het juist een wensdroom en wil hij de menswording van ‘de hompen’? Dat laatste zou tenminste aansluiten bij ‘Gravensteen, Gent’, waarin te lezen staat dat ‘uit het leven vallen / nog veel erger is.’
De bundel bevat veel van dit soort rijmen (ook de ‘gebogen rug’ komt in een ander gedicht terug), waarover Hertmans zelf schrijft:

Rijm is niet dat wat rijmt,
het is wat het begin onvatbaar maakt
door het naderen van het eind.

Alweer: onvatbaar! Een dergelijk rijm verbindt ‘Na de liefde’ (blz. 45, MvdO, blz. 561) en ‘Polaroid’ (blz. 12, MvdO, blz. 527). Het zijn beide gedichten die van vitale melancholie getuigen.

Polaroid

Op de rand van het bed,
de haren in een wrong,
haar rug zich spannend in een boog

toont ze de poort waardoor een man
zich in zichzelf moet storten,
torenhoog.

Vervuld van spijt, als minnaars
na het paren, streelt hij haar
diepgevallen haren,

ze spreekt van dorpen in
het oosten en hij is in haar.

Plots komt de nacht zonder hen
klaar – ik kus haar, want we zijn

voorbij het spreken. Ooit zal
vergetelheid de deuren voor ons
openbreken, en groeit het

als een beeld omhoog.

De eerste twee strofes zijn concreet en precies. Daarna wordt Hertmans weer nauwgezet in wat zich buiten nauwkeurigheid (en dus ín onvatbaarheid) ophoudt. Al vóór het paren is er spijt als van ná het paren. Maar waar die spijt vandaan komt, blijft onzeker. Of heeft ze te maken met hun beider eenzaamheid, die ook terug te vinden is in het afstandelijk gebruik van ‘hij’ en ‘zij’: de man stort zich uitsluitend in zichzelf, intussen is zíj met haar gedachten in het oosten. Schuilt in de witregel tussen de vierde en vijfde strofe het paren, of de nacht? Wordt het hoogtepunt – of in dit geval het dieptepunt – bereikt, of niet en moeten we in de vijfde strofe ‘slechts’ het einde van de nacht zien? Inmiddels zijn ‘hij’ en ‘haar’ desondanks dichterbij gekomen, ‘ze’ worden ‘we’. ‘We’ zijn ‘voorbij het spreken.’ Dat kan zowel positief als negatief opgevat worden. Hetzelfde geldt voor die ‘vergetelheid’ die ‘de deuren voor ons / [zal] openbreken.’ Welke deuren? Wat groeit ‘als een beeld omhoog’? Grammaticaal kan het alleen betrekking hebben op ‘het spreken’.
Spijt is om iets wat geweest is en daarmee blijft men vastzitten aan het verleden. Vergetelheid is dan een goede zaak en zet de deur open voor toekomstverwachtingen. Alsof er door een dal gegaan wordt: neerstorten – diep gevallen – open breken – omhoog.
Naarmate je het gedicht meer leest, worden de contouren van een melancholiek stemmend verleden en heden scherper, maar het is alsof Hertmans ergens omheen schrijft. Evenals de polaroid uit de titel is het gedicht een momentopname en is er een kern die niet zichtbaar of uitgesproken wordt, die van ogenblik tot ogenblik verschuift en zich volmaakt niet laat vatten. Op bladzijde 23 (MvdO, blz. 539) schrijft Hertmans:

Wat echt belangrijk is,
ligt toch, als wortels na
een winter blootgegraven
onherkenbaar bij een heg.

Zo is het ook met zijn gedichten: je krijgt de wortels wel min of meer blootgegraven, maar het belangrijke blijft tot op zekere hoogte (on)(her)kenbaar. Zo ook in

Studie

Haar horen spelen in het
afnemend licht, bedenkend
dat deze rijen en rijen
dansende noten op het blad
de meesters van haar vingers zijn,

en opgehouden.

Ik hield op – herhaling
is een opmaat voor verdwijnen.
Alleen het luisteren biedt meer.

Ze speelt. Een zich door muren
heen voortplantend hardop denken,
uitbreidende vlek welluidendheid.
Haar jeugd gebogen boven
zwart en wit,

Mendelssohn en Ravel, en dan
steeds weer dat onbekende
dat mij kwelt.

Iemand die je lief hebt, speelt piano, vermoedelijk etudes. De clichévraag luidt dan: wat gaat er door je heen? De gevoelens die door de situatie en de muziek opgeroepen worden, zijn ongetwijfeld veel te subtiel om direct in een frase gegoten te worden. In Fuga’s en pimpelmezen vertelt Hertmans hoe hij bij het luisteren naar Janáčeks Intieme brieven de liefde die Janáčeks voor Kamila Stösslova voelde zintuiglijk beleefde ‘in een hogere taal, taal zonder woorden, met motieven die tastbaar willen worden’. Het is voorstelbaar dat de dichter iets dergelijks voor ogen gestaan heeft toen hij ‘Studie’ schreef. Het gedicht beschrijft daarmee niet alleen een pianostudie, het wordt zelf een studie. Het is een poging in een taal met woorden tóch die hogere taal te bereiken en iets (zou Hertmans schrijven) van dat kostbare moment tastbaar te maken. Dat dit tot mislukken gedoemd is, lijkt evident, maar in de poging slaat het vluchtige van het moment neer op papier. En dat niet alleen, het gedicht laat tegelijk de onmacht om de ervaring te beschrijven ten volle zien.
De eerste strofe spreekt tamelijk voor zichzelf, hoewel de relatie tussen ‘haar’ en ‘ik’ niet geëxpliciteerd wordt. Bij eerste lezing valt nog niet op dat ‘rijen en rijen’ vooruitloopt op het begrip ‘herhaling’.
De tussen witregels gevangen ongrammaticale formulering ‘ en opgehouden’ noemt niet alleen een hapering, maar wórdt dat ook ín het gedicht. Wat houdt er op? Zij met spelen, dus zijn die meesters haar maar betrekkelijk de baas. Hij met denken, zodat haar spelen misschien meester was over zijn gedachten. Het woord ‘herhaling’ wordt subtiel omspeeld; ook het ‘opgehouden’ wordt herhaald in ‘ik hield op’, zodat de suggestie gewekt wordt dat zijn denken hapert een ogenblik ná het einde van haar spel. Het voltooid deelwoord ‘opgehouden’ laat ook zien dat tussen het moment dat ‘zij’ stopt met spelen en het moment dat ‘hij’ zich dat realiseert, tijd verstrijkt.
Dat verklaart meteen de tweede strofe: in de herhaling ga je op, je verdwijnt er in, je luistert niet meer, ‘ik’ verdween in zijn eigen gedachten. Daadwerkelijk ‘luisteren biedt meer’, zegt de dichter, maar wát dan?
Wanneer ‘zij’ het spelen herneemt, is ‘ik’ meer gericht op ‘haar’ en haar spel. Hij noemt nu ook de namen van de componisten wier werk zij speelt. Dat is dus een ander denken, blijkbaar. Maar steeds is er ‘weer dat onbekende / dat mij kwelt’. Opnieuw laat Hertmans iets onbekend.
De hapering in de herhaling leidde tot een verandering in het denken, maar er blijft ‘iets’ kwellen. Het besef maar zelden tot dat ‘hogere’ luisteren in staat te zijn? Het besef dat het snel ophoudt? Het besef dat de identificatie met de ander van zeer tijdelijke aard is? Het besef van haar kwetsbare jeugdigheid?
Natuurlijk kan men als lezer de interpretatieve knoop botweg doorhakken en voor één van de opties kiezen, maar dan doet men het gedicht onrecht. De kunst van het lezen bestaat hier uit het open laten van de mogelijkheden, omdat het gedicht dat ook doet.
Dat is in het licht van Hertmans programmatische formuleringen helemaal geen slechte keuze. De paradox ‘volmaakt niet te vatten’ is alleen te begrijpen en te accepteren wanneer men zich realiseert dat het sublieme en het onvatbare vaak samenvallen.
Volgens Gerrit Krol is de esthetische ervaring van een gedicht afhankelijk van de verhouding tussen de inspanning die de lezer moet verrichten voordat het gedicht hem de ervaring van schoonheid oplevert enerzijds en ‘de orde’, de dingen die hij eerst niet en later wel begreep anderzijds. Deze ogenschijnlijk simpele formule loopt echter vast in een cirkelredenering. Krol redeneert: de schoonheidservaring ontstaat door de inspanning die de lezer verricht om schoonheid te ervaren. Dat ontkent de ervaring dat de schoonheid van iets, een gedicht, je overvalt en verwart schoonheid met inzicht, want de inspanning die de lezer verricht, leidt tot een zeker inzicht, dat door Krol ‘van een hogere orde’ wordt genoemd. Bij de gedichten van Stefan Hertmans bestaat die hogere orde voor een deel uit de notie dat bepaalde inzichten en ervaringen niet te ordenen zijn, althans niet in taal en dat een gedicht ze hooguit kan omspelen, omdat ze te subtiel zijn om in woorden vast te leggen. Dat heeft op zich echter weinig te maken met een esthetische ervaring, tenzij je de cirkelredenering volgt dat dit een mooie gedachte is natuurlijk.
Bij het lezen ‘Verwensing in een kloostertuin’ heb ik geen esthetische ervaring beleefd. Ik ervaar de gedichten in de bundel Verwensingen nogal eens als te rudimentair, notitieachtig en dát verandert niet na het met aandacht en toewijding bestuderen van de gedichten en het vinden van een ‘hogere’ ordening. Het heeft ook niets te maken met een eventuele frustratie dat er steeds elementen aan interpretatie blijven ontsnappen, want dat is nu precies wat ik bewonder in de poëzie van Hertmans.
‘Polaroid’ en ‘Studie’ vond ik zowel voor als na ‘de door Krol geëiste verrichte inspanning’ prachtige gedichten. Dat kan niet alleen veroorzaakt worden door de manier waarop Hertmans de thematiek omspeelt, want dat doet hij in Verwensingen ook, daarin roepen zijn gedichten ook een scala aan gevoelens op zonder die te expliciteren. Ik vermoed dat het van doen heeft met het respect voor de kwetsbaarheid van de personages (anderen) dat uit de gedichten spreekt en hoe de dichter in het gedicht die kwetsbaarheid laat bestaan. Maar ook heeft het er iets mee uit te staan dat de gedichten voelbaar maken dat de beperking van het menselijk bevattingsvermogen de ervaring zelf doorkruist, zoals Hertmans dat formuleerde in zijn essay over Rilke. Dat geldt namelijk niet alleen voor het ‘ik’ in de gedichten, maar ook voor de lezer.
Waarom ik dit nu juist mooi vind? Het precieze waarom hiervan ontsnapt, omdat ook voor de esthetische ervaring geldt dat die doorkruist wordt door menselijke beperkingen haar onder woorden te brengen. Daar helpt geen formule tegen, integendeel juist – de menselijke ervaring ontsnapt daar aan.
Het menselijke. In Bezoekingen verzucht Stefan Hertmans in een gedicht: ‘Nee, het menselijke is hier niet.’ Het menselijke, dat is waar het, ondanks alle erudiete culturele en filosofische verwijzingen in zijn gedichten, in de poëzie van Hertmans in de eerste en laatste plaats om gaat, maar dat uiteindelijk aan iedere formulering lijkt te ontsnappen. Hertmans poëzie beschrijft dat niet uitsluitend, maar maakt dat voor de lezer zintuiglijk voelbaar, niet alleen het menselijke, ook het ontsnappen. Het kan haast geen toeval zijn dat hij in Fuga’s en pimpelmezen juist dit vertaalde citaat van Rilke opneemt:

Zo grijpt ons dat, wat we niet vatten konden,
in zijn volle verschijning, uit de verte aan

en verandert ons, ook als we er niet geraken,
in wat we, nauwelijks bewust, al zijn.

Daarom lees ik in de laatste regels van het gedicht ‘Klein requiem’ uit Goya als hond zowel een zelfportret van de dichter als een portret van de lezer: […]

Toen vielen hem de laatste beelden in:

die van beginnen –
een man die zich over het
altijd wijkend water neeg.

In de Tantaluskwelling van het altijd wijkend water spiegelen zich de dichter en de lezer. Het altijd wijken van ‘het onvatbare’, het altijd wijken van de gedichten is tevens het beeld van beginnen. Dichter en lezer staan altijd opnieuw aan het begin.

Literatuur:

Stefan Hertmans, Goya als hond, gedichten. Meulenhoff, Amsterdam, 1999
Gerrit Krol, De schrijver, zijn schaamte en zijn spiegels, essay. Querido, Amsterdam, 1981.
Gerrit Krol, Het vrije vers. Querido, Amsterdam, 1982.
Huub Beurskens, Buitenwegen, excursies met gedichten en vergezichten. Meulenhoff, Amsterdam, 1992.
Stefan Hertmans, Verwensingen, gedichten. Meulenhoff, Amsterdam, 1991.
Stefan Hertmans, Sneeuwdoosjes, essays over literatuur. Meulenhoff, Amsterdam, 1989.
Stefan Hertmans, Bezoekingen, gedichten. Meulenhoff, Amsterdam, 1988.
Stefan Hertmans, Fuga’s en pimpelmezen, over actualiteit, kunst en kritiek. Meulenhoff, Amsterdam, 1995.

De gedichten zijn verzameld in: Muziek voor de overtocht, gedichten 1975 - 2005

Eerder verschenen in: Bzzlletin 274, 200

Juwelen van pijn. Notities over poëzie van Stefan Hertmans

Adem, een metafoor

De in 1984 verschenen bundel Ademzuil zette, na het motto, in met 'graafwerk'. Het werk van de archeoloog en de dichter wordt in één adem genoemd. Na de vergankelijkheid (‘kleine ge­raamten liggen / even in de hand / voor ze verpulveren’) vallen beide samen in één woord: ‘breinarcheologie’. In de hierop volgende reeks ‘danser’ schept de dichter adem en zoekt het hogerop:

in wolk van bloed en adem
voortdurend kiem

( )

tilt zich dan hoog
tot in zijn takken

waar het bloeit

In het tweede gedicht van deze reeks vindt men de titel van de bundel terug:

2

wordt glas op lippen
scherp geslepen –

ademzuil staat in ruimte
karyatide onder tijd

draagt in het ogenblik
lichaam van smeltend ijs

staat roerloos dan
om holte

om mond van
zure
zwarte kersen

Die mond van zure kersen was in het eerste gedicht al voorbereid in dubbelzinnige regels:

mond die met ogen samen spant
wordt raadsel in de hand.

wat hevig leeft naar binnen
neemt rond zichzelf nog toe

Inmiddels is uit het scherp geslepen begin een mens ontstaan die zijn schouders onder de tijd zet, zijn roerloosheid schrap zet onder (tégen) een ‘lichaam van smeltend ijs’. Het gedicht begint en eindigt bij de mond. Zo dicht liggen adem en taal bij elkaar in een bundel die een motto heeft, ontleend aan Paul Celan:

Tief
in der Zeitenschrunde
beim
Wabeneis
wartet, ein Atemkristall,
dein unumstösliches
Zeugnis.

Dankzij ‘Wabeneis’ onvertaalbaar, oplosbaar met een aantekening: Wabe is honingraat, dat zal dus op de structuur van dat ijs betrekking hebben:

Diep
in de tijdkloof
bij het
raatijs
wacht, een ademkristal,
je onomstotelijke
getuigenis.

De onomstotelijke getuigenissen van leven (adem) en dichten (taal) liggen (beide in verzet tegen de voortvloeiende tijd, lichaam van smeltend ijs) in deze Celan-achtige gedichten heel dicht bij elkaar. De ademkristal is een (in meer dan één betekenis) zuivere metafoor. In Ruimte schrijft Hertmans daarover: ‘Alles, wat mij soms zeer helder als beeld verschijnt, neemt zijn relevantie terug van zodra ik het in een explicatieve formule wil duwen. Daar­om is, behalve de cijferformule, alleen de metafoor gaaf. Binnen de metafoor ontwikkelt de taal even de zuiverheid van de synthetise­rende formule. Alles daarbuiten is woord-schuim, optisch bedrog, eindeloze beweging, wervelende elementen, eindeloze sinuoïde, breukverhouding, onberekenbare coëfficiën­ten. Er moeten snijpunten bestaan waar het meest abstracte, het verbeeldbare en het tast­bare, dat louter tot het terrein van de fysica behoort, samenvallen; het heeft vermoedelijk o.m. Paul Celan behekst in zijn metaforen uit Ademkristal, die voor het grootste gedeelte op de geologie van het hooggebergte teruggaan.’ (Blz. 154)
In de roman is tweemaal sprake van ademnood, – hier nog voornamelijk in letterlijke zin: ‘op tienjarige leeftijd na een aanval van ademnood; (blz. 78) en: ‘even beklemming in de keel. De wind snijdt mijn adem af’ (blz. 83). In de poëzie zijn adem en taal sterker op elkaar betrokken; het is dan ook veelzeggend wan­neer Zoutsneeuw aanvangt met: ‘Zoals een mens plots in zijn adem knelt – ‘. Opnieuw op het scherp van de snede dus. Uit Bezoekingen: ‘ik leef van deze uitzinnige onmacht, // van dit onophoudelijk getergd zijn / door ademnood’ (Quintillus). ‘Ademnood, die gevleugelde koorts vol / kinderdro­men en verwarring in het hoofd’ (Kevers).

Het absolute

In Ruimte schrijft Hertmans op bladzijde 78 over het soort mystieke ervaring die hij pro­beert te vatten door het een gevoel van wereld-gelijktijdigheid te noemen. Al in het, als een inleiding te beschouwen, eerste hoofdstukje heeft hij het erover: ‘Ik heb het antwoord op de zinloosheid in de mystiek van de monomanie gezocht.’ En, in hetzelfde voorwoord: ‘de uitputting van het absolute’. De jacht op het absolute, het onzegbare, vindt de lezer, uiteraard, ook terug in de poëzie. Ademzuil, blz. 47(In: Muziek voor de overtocht, gedichten 1975 – 2005, blz. 38):

wachters

zingen voorbij de maatstreep
van de tijd: alsof een

wimpel wind werd op
een smalle oneindigheid.

omsingeling door uileogen.
alles is voorbereid.

De traditionele wachterliederen spreken van een wachter die de geliefden waarschuwt wan­neer hun tijd van leven, de nacht, voorbij is. In Hertmans’ variant op het genre wordt het absolute moment via een andere, minder erotische, weg bereikt: even wordt voorbij de maatstreep gezongen. Door wat er na het functionele enjambement staat wordt deze maatstreep méér dan de normale muzikale notitie: hij wordt een uiterste tijdgrens, waar even doorheen gebroken wordt. Die door­braak wordt in het gedicht opgerekt door het via de vergelijking die er op volgt ‘meerstem­mig’ te maken (hoe kort dat duurt is zichtbaar in de verleden tijd ‘werd’ en de smalte van de oneindigheid). Maar dan is er de omsingeling door de wachters. Even zijn we in de onein­digheid geweest, de uilenogen (van de diri­gent?) kijken ons terug. In de rijmklank ‘heid’ klapt de val van het gedicht dicht. (Overigens is het aardig op te merken dat de traditionele wachter de minnaar eruit jaagt, terwijl we hier door de grenswachters juist ‘binnen’ gehou­den worden.)
Een citaat uit Ruimte: ‘Mystiek noemde hij het met zijn lichaam weten van de alles-verbondenheid en de sterke gelukservaring die daar­uit voortkwam. Het had met iets te maken dat hij sereniteit noemde, misschien zoiets als de hoogste trap die de boeddhist kan bereiken, maar die bepaalde types met een bepaalde constitutie soms kortstondig in de schoot wordt gegooid zonder dat ze ernaar gestreefd hebben.’
Dat laatste kan in ieder geval niet gezegd worden van de dichter. In Melksteen probeert hij de formulering van de ‘wereldgelijktijdigheid’ te vinden via ‘breinarcheologie’. Het wordt in deze bundel gezocht in het elliptische van de taal, het fossiele van de aarde. Via neologismen, vaak vreemde sa­menstellingen, wordt geprobeerd het onzegba­re toch te zeggen. De steeds hernomen pogingen lijken qua taalgebruik op de poëzie die Jacques Hamelink in de jaren zeventig publiceerde in bundels als Hersenopgang (1975) en Windwaarts, wortelher (1973). Ook bij Hamelink abstracta die uitdrukking moeten ge­ven aan dat waarvoor geen taal is: ‘diep in je inwendige ruimte, ademt zich vrij: je zoveelste spraakgestalte’. Is dit dezelfde ruimte, over welke Hertmans schrijft: ‘Ik heb mij vergist in de ruimte: zij is niet ruimer dan de mij toegemeten armslag binnen de hulzen van het woord’? De ruimte wordt gezocht in de taal.

Hamelink: kiemnevels, nevelspraak.
Hertmans: bloedbloesem, woordkeramiek.
Hamelink: hersenopgang.
Hertmans: hersenzee.
Hamelink: hartsneeuw.
Hertmans: zoutsneeuw.

De tegenstelling in de titel Zoutsneeuw mag dus beschouwd worden als een hernieuwde poging de ‘wereldgelijktijdigheid’ te vangen in één woord. Of, zoals het op bladzijde 17 (MvdO, blz. 130) genoemd wordt: ‘tegenstelling / verzoenend in de snelle wisselval van beeld op beeld’. In het zelfde gedicht wordt, Rilke citerend (‘Wir sind die Bienen des Unsichtbaren’), geprobeerd via een dergelijke reeks beelden, opgebouwd als een climax, het absolute te bereiken. De parallel met Nijhoffs ‘Het lied der dwaze bijen’ is opvallend:

Nijhoff:

Een geur van hoger honing
verbitterde de bloemen
( )
verdreef ons ( )
( )
stegen wij en verdwenen

Hertmans:

( ) Het regent in de
cellen van de tijd, de honingra­ten van de
dodelijke bij, de koninklijke bij, de goddelijke bij, –
de bij van het onzichtbare,

Maar, net als in Nijhoffs lied (‘ontvoerd, ontlijfd, ontzworven’ ), lezen we bij Hertmans na de genoemde regels de val:

- maar nooit wij.

We reiken omhoog, maar we kunnen weinig meer dan ‘krankzinnig slurpen aan het onge­rijmde’; zo luidt de slotregel van het gedicht, er wordt nog weinig hoopvol aan toegevoegd: ‘Het groeit bij’.
Vanaf 1837 vertoonde Hölderlin een sterke voorkeur voor het schrijven van ‘natuurge­dichten’. De vier seizoenen vormen de laatste jaren van de dichter vaak zijn onderwerp. Hölderlin voorzag deze gedichten veelal van een valse datering en ondertekende met het pseudoniem ‘Scardanelli’. Gewoonlijk acht men de poëzie uit deze zogenaamde tweede Tübingse periode van mindere kwaliteit dan Hölderlins vroegere werk; wellicht voelde hij dit zelf ook zo en verklaart dit de antidatering en het pseudoniem. Opvallend in deze gedich­ten is dat Hölderlin nog steeds streeft naar het ‘Goddelijke’, al noemt hij het niet meer zo. Hij vat het nu samen in woorden als ‘glans’ en ‘Vollkommenheit’.
’Der Herbst’ (1837) :’Und die Vollkommenheit ist ohne Klage’. ‘Der Frühling’ (1841) : ‘Da glanzend schön der Bach hinuntergleitet’. ‘Der Herbst’ (1842) : ‘Das Glanzen der Natur ist höheres Erscheinen’, en: ‘Der ganze Sinn des hellen Pracht umschwebet’. Het laatste gedicht dat Hölderlin schreef, ‘Die Aussicht’ (1843) ondertekende hij: ‘d. 24. Mai 1748. Mit Untertanigkeit Scardanelli’. De tweede, tevens laatste strofe:

Dasz die Natur erganzt das Bild der Zeiten,
Dasz die verweilt, sie schnell vorübergleiten,
Ist aus Vollkommenheit, des Himmels Höhe glänzet
Den Menschen dann, wie Baume Blut umkränzet.

(Dat de natuur voltooit het beeld der tijden,
dat zfj verwijlt, zfjn dagen snel verglijden,
het is volkomenheid; des hemels hoogten glanzen
dan om de mens, zoals bloesems een boom omkransen.)

(Vertaling: Ad den Besten)

In Bezoekingen vindt de lezer vier gedichten onder de titel ‘Scardanelli’. Het tweede volgt hier.

Scardanelli

Hij raakte koud gesteente,
marmer of erts, waarop de hand verbeent.
Fossiel op een lichtende mond
die verbijsterend sprekende wonde,
mystieke roos vol tandsteen en afkoelend vocht –

lithisch verwelken sprak op hem in,
steeds eender, met eelt op namen en her­innering.

O dat hij daar kon komen:
die bijna onbestaanbaar dunne plek waar niets
in iets verspringt, die lijn waar de gulden snede
opgaat in een persoonlijke aanspreking.

Maar er is minder dan deze vochtige stemmen,
een geur van brandnetel en schroeiend blad.
Het is het fluisteren dat ontzettend is;
de tijd van het schreeuwen hebben we gehad.

Het beeld dat van de dichter geëtst wordt is hard: koud gesteente, marmer, verbeent, tandsteen; hij wordt haast fossiel. De mond zit vol tandsteen en afkoelend vocht, dus géén woorden. De dichter is aan het verkillen, hij is horig (= lithisch) aan, afhankelijk van het verwelken. Op namen en herinneringen (the­ma's uit de vroegere poëzie van Hölderlin) zit eelt, dat klopt met de beelden uit Hölderlins laatste poëzie, niets meer daarvan, slechts de gang van de seizoenen.
In de derde strofe is er toch nog de wens, de zoektocht naar ‘Vollkommenheit’, het absolu­te: in ‘die bijna onbestaanbaar dunne plek waar niets / in iets verspringt’ herkent men de plek uit Hertmans’ wachterlied: ‘de smalle oneindigheid voorbij de maatstreep, waar niets (wimpel) in iets (wind) verspringt’. Het is in de schilderkunst de lijn waar de ideale verdeling (de gulden snede) en de persoonlijk­heid van de schilder in elkaar opgaan. Het gedicht eindigt, als het wachterlied, als het bijenlied, met een val. De tijd van schreeu­wende poëzie is voorbij, er is alleen verval in een herfstbeeld en een niet meer dan fluiste­rende dichter. Het woord ‘ontzettend’ moeten we zéér letterlijk nemen, vrees ik. We? Het gedicht gaat over Scardanelli, spreekt over ‘hij’ en ‘hem’, maar eindigt met we. Scardanelli = Hölderlin = … een portret van Hertmans?

Ruimte, blz. 78: ‘Resultaat: gedoemd tot on­vrede met alle andere momenten, ervaringen, situaties, omdat zij verbleken tegen de zeldza­me flitsen van lichaam en geest samen.’

Orland de Lassus

Het gedicht op bladzijde 31 (MvdO, blz. 189) van Bezoekingen draagt als titel de naam van de zestiende-eeuwse, Zuid-Nederlandse componist Orland de Lassus.

Van het motto dat aan dit gedicht vooraf gaat een vertaling:

Omdat het me leven geeft,
bloed van mij;
mijn ellendig bestaan
versnelt, omdat veel melancholie
niet in mijn fantasie doordringt.

Het lijkt De Lassus’ antwoord op de vraag naar zijn grote gedrevenheid (hij wees een aanbod om aan het Parijse hof te komen af en wijdde zich vanaf 1580 geheel aan het compo­neren) en zijn enorme productie: meer dan 2000 composities; hieronder missen, motet­ten, psalmen, madrigalen, villanellen en mores­ken.
In het gedicht geeft Stefan Hertmans andere mogelijke ‘oorzaken’ van de Lassus’ bloedige arbeid:

Misschien zijn vader, die hem voor de honden wierp;
misschien zijn mismaakte naam, met die dorstende
eindletters vol verwarring;
misschien gewoon de bloedende wijnrank
aan de muur van zijn ouderlijk huis
of, misschien, die vreselijke harp vol chromatismen
in zijn hoofd, die waterval tussen oog en slaap,
dat gistende borrelen van contrapunt naar
orgelpunt.

De lezer vindt de wijnrank, nog niet bloedend, terug in Ruimte (blz. 31): ‘Aan het einde de serre, de oude druiveranken. Werden zorgvul­dig gesnoeid. Droegen overvloedig: kleine bedwelmend zoete druiven.’ Het spel dat de dichter in het slot van de eerste strofe speelt met de muzikale termen is te mooi om te laten liggen. De meerstemmigheid ( = contrapunt) krijgt werkelijk zijn pointe d'orgue in de volgende strofe, – de ingezette grondtoon krijgt zijn vervolg:

In elk geval iets als een echo van een
lang geleden vaag gehoorde ochtendmis,
een stem die in haar kruinen klimt
en zo haar parodie begint:
de gamba met haar klaagstem,
de duif die in galmgaten broedt.

Ook het beeld in de derde regel voor de stem die (bijna letterlijk!) de hoogte ingaat kent zijn echo’s in het werk van Hertmans: Gestolde wolken, blz. 70: ‘de sopraan klimt in haar lippen’; Bezoekingen, blz. 27 (MvdO, blz. 185): ‘Een stem klimt in haar hoge gebieden. Belangrijker dan deze kleine lijn is de valse toon die door de duif in de galmgaten van de gamba veroor­zaakt wordt. Wat klaagzang had moeten zijn, wordt parodie, spot. Mislukt; we moeten her­beginnen.’

De laatste drie strofen:

Regen, regen over een zestiende-eeuwse stad.
Er gaat veel stilte in een schrijvende hand,
maar nog veel meer onhoorbare klank.

Vreemd, dat het bloeden ophoudt als de
stem het wil; vreemd, dat in villanellen
en moresken telkens iemand sterft

terwijl de ander leeft; het is dit steeds weer
herbeginnen dat in het verre vermoeden
van de eerste fuga’s beeft, een beetje ouwelijk
al, maar god, telkens de eerste contrapunten
raken weer zo duizelingwekkend en vol jeugd.

De meerstemmigheid uit de eerste strofe vin­den we in de slotstrofen terug, soms gramma­ticaal, zoals in ‘Regen, regen’, in welk geval het tweede woord een herhaling van het zelf­standig naamwoord kan zijn, maar dat ook te lezen is als werkwoord, een conjunctief, een wens.
Iets dergelijks is er aan de hand met ‘raken’; lezen we nu zonder meer ‘ raken zo duizeling­wekkend’ of: ‘raken elkaar weer zo duizeling­wekkend’? Niet zo’n onzinnige lezing, want in de slotregel raken we met de formuleringen ‘contrapunt’ en ‘vol jeugd’ weer aan de jeugdbeelden uit de eerste strofe en begint de waterval tussen oog en slaap opnieuw te stro­men. Ook in het woord ‘bloeden’ komt de tekst op spanning te staan. Er stroomt nogal wat bloed in de bundel:

Sebastiano

Regen die rood
het lichaam uit
naar buiten breekt


Marsyas

Zijn schitterend omhulsel dreef in vlokken
op van bloed doordesemd water

Quintillus

mijn lichaam is een broos
en lekkend vat.

Odysseus

alsof nog bloed zat in de huid

In dit brede perspectief kan de stem, wan­neer die dat wil, het sterven doen ophouden (een soort ‘zingen voorbij de maatstreep’), maar blijven we binnen het gedicht dan wordt het bloeden van de wijnrank (één van de bronnen van waaruit de Lassus werkt!) gestelpt. Dat zou het einde kunnen zijn van wat Hertmans misschien bedoelt met ‘vormzoekend bloed’, de inspiratie. Toch zit daar niet de essentie van het gedicht, die is mijns inziens gelegen in de cirkelgang (via ‘contrapunten’, ‘jeugd’) van het her­beginnen en de vreemde kracht van de stem. De stem van wie? Natuurlijk van de componist, hij heerst over leven en dood: in villanellen en moresken sterft telkens iemand, terwijl de ander leeft; in het herbeginnen zit een nieuwe jeugd. Misschien ook wel de zanger, maar zeker ook de schrijver; de meerstemmigheid komt opnieuw terug: paro­die en villanelle zijn muzikale én literaire terminologieën. De wijnrank vinden we in Hertmans’ roman terug. In de ‘schrijvende hand’ herkennen we niet alleen die van de componist, maar tevens die van de schrijver. Wellicht is de componist, in de ogen van de dichter, de échte meester: in de schrijvende hand gaat veel meer onhoorbare klank. In 'Over dichtgewoekerde paden', naar een compositie van Janacek is het: ‘de hand van de meester’. Maar de oproep telkens opnieuw te beginnen komt van de componist via de schrijver, waardoor ze, zolang het gedicht duurt, in diens schrijvende hand samenvallen. Nog eens, via een omweg, een zelfportret. De dichter als componist, als meester.

Een schreeuw

Wanneer in ‘Orland de Lassus’ een duif de galmgaten van de gamba (een orgelregister dat het geluid van een knieviool imiteert) verstopt, verandert de klaagstem in parodie. Klaagzang wordt spotternij. Klaagzang, de ondertitel van Zoutsneeuw luidt: Elegieën. In een Poëziekroniek (Tirade 1987, nummer 312) blijkt Tomas Lieske nogal te worstelen met deze bundel. Onder andere het vierde gedicht wordt het slachtoffer van deze worste­ling:


4

Ook in de gezichten van de mummies in Palermo:
de vastberadenheid om eeuwig door te gaan met grijnzen.
Kardinaalshoed wordt zotskap, het paars van schaamlippen
lijkt op het goud van tanden. Alles hol. Een wrange ingetogenheid.
Buiten gillen de vogels van het licht: concinite!
Wat binnen knikkebolt, aan ijzerdraden opgebonden –
de burger en de monnik, de dorpszot en de maagd –
de grote democratische beweging van het rotten.
Ninfa di Maria Rubino, 1857.
Chello Rosaria Morio, 1871.
Geluidloos onder kanten kapje kraakt ver­steende fontanel.



Lieske schrijft: ‘Ik heb de indruk dat Hert­mans nu is waar hij wezen wil.’ Ik zou geschreven hebben: Ik heb de indruk dat Hertmans nu is waar hij níet wezen wil. Lieske verbindt aan dit gedicht een Elckerlycachtige moraal: ‘na de dood is iedereen gelijk’ en zijn close-reading van het gedicht leidt hem tot het oordeel: ‘als beschrijving zijn de regels vals’.
Een citaat uit Ruimte (blz. 16): ‘Ik leef er sedert jaren mee: hoe het tonale (want op harmonie gerichte) thema van de liefde in de atonale structuur van de eenzaamheidsobsessie kan uitgedrukt worden.’
Wat Lieske over het hoofd ziet is dat het atonale hier een zin heeft. Woorden als ‘grijn­zen’, ‘zotskap’, ‘zot’; de uitroep ‘concinite’ ( = zing allen samen) in een omgeving met alleen zéér dode mummies; de natuurlijk op­zettelijk valse vergelijking ‘het paars van de schaamlippen lijkt op het goud van tanden’, – dit alles zet de lezer op het spoor: de klaagzang slaat om in parodie, spot. Dit ‘zingen voorbij de maatstreep’ is het wapen om niet in deze dodenwereld ten onder te gaan. Een angst­schreeuw – en die klinkt wel eens vals. Het vijfde gedicht haakt hier perfect in: ‘uit schedels is de stem / nooit weg’ sluit aan bij het geluidloos kraken van de fontanel; de eerste woorden luiden: ‘Wie schreeuwt’. Wie zou er ook niet schreeuwen bij het besef dat zelfs de in dit vijfde gedicht genoemde literaire (de eenhoorn) en jaden (de leeuw) dieren uitbijten ‘in zoutsneeuw’ en opgaan in hun ‘witte dood’.

Vogels

Niet alleen de eerste regel (‘Zoals een mens plots in zijn adem knelt’) stelt Zoutsneeuw op het scherp van de snede, op de grens tussen leven en dood.
Die plaatsbepaling gebeurt al in het motto, naar W.H. Auden:

‘Dear, I know nothing of
Either, but when I try to imagine a faultless love
Or the life to come, what I hear is the murmur
Of underground streams, what I see is a limestone landscape.’

Het ondergrondse landschap van de dood vindt men in de gedichten onder andere terug in het beeld van de Italiaanse catacomben. Men zou zich met Hertmans (Ruimte, blz. 25) kunnen afvragen: ‘Vereenvoudigen alle legen­des de angst tot een tastbaar voorwerp?’
Ook de ontsnapping uit de onderwereld (of althans de poging daartoe) is verbeeld: in de tweede cyclus speelt het bovengrondse land­schap een belangrijke rol, maar doordat het ondergrondse blijft trekken, staan hoog en laag constant op spanning. In zijn ‘Verant­woording’, achter in de bundel, noemt Hert­mans dat ‘de sisyfusarbeid, de orfische obsessie’.
Deze spanning wordt in Zoutsneeuw ‘vereen­voudigd’ tot een ‘tastbaar voorwerp’: het beeld van de vogel, een beeld dat ook in Ademzuil al een rol speelt. In het tweeluik ‘vogels’ lezen we over de poging op te stijgen, dat ‘men’, ondanks een onderhuidse vleugel­slag raakt ‘opgelost / in vreemde vloeibaarheid / van doden en vergaan’. Het had een motto bij Zoutsneeuw kunnen zijn, dat in het eerste gedicht het beeld van de vogel opneemt: ‘een dode vogel dwarrelend voor een open poort’. Citaten rond het vogelmotief laten zien hoe zich dat in Zoutsneeuw ontwikkelt. In de eerste afdeling, cirkelend rond de catacomben, heerst soms ‘de illusie van gewichtloosheid’ (I, 3). Gewichtloosheid zou ons kunnen doen ontstijgen aan de dodenstad (waarvan in het gedicht sprake is), maar dat is de mens niet gegeven. De ‘Frierende Russen’ (I, 2) zijn mens-vogels. Als ze al stijgen, is dat ‘in hun blauwte’ en blauw is bij Hertmans - zeker in dit gedicht: verkleumd! - een kleur die meestal direkt samenhangt met de dood. In I, 5 heet de mens dan ook: 'loopvogel', in I, 7 eindigt de ‘stijgende’ reeks bijen met: ‘ – maar nooit wij.’ De mens heeft nauwelijks ‘repliek op zwaartekracht’ (I, 9) en valt uit­eindelijk terug in de hem ‘toegemeten armslag binnen de hulzen van het woord’: ‘Trap na trap / neemt het lichaam in zichzelf, om dan terug te vallen in een woord’ (I, 10). De tweede reeks speelt, tijdelijk ontsnapt aan de catacomben, in het landschap. Op deze cyclus is een citaat uit Ruimte (blz. 19) van toepassing: ‘Ik ben een slachtoffer van de ruimte. Van de krankzinnige obsessie van de einders, die in dit land ontstaat’. Hertmans probeert deze orfische obsessie, ‘Zingend aan de boorden van de hemel’ (II, 1), de baas te zijn door, opnieuw, de tegenstelling te verzoe­nen ‘in de snelle wisselval van beeld op beeld’. Zó snel dat hoog en laag soms samenvallen in paradoxale regels: ‘We vallen naar omhoog’ (II, 2); ‘de vogels van het wachten’ (II, 5); ‘hoe vleugellam geboorte is’ (II, 7); ‘geronnen beweging in vleugels en zwart bloed’ (II, 8).Over de derde cyclus schrijft Hertmans zelf: ‘De illusie van een synthese (hier o.a. die tussen hoog en laag, RE) loopt altijd uit op de tirannie van enkele details’. Die poging tot synthese is zichtbaar in beelden als ‘vliegende vissen’ (III, 2); ‘verankert hij vogels in vissen’, – maar loopt vast in: ‘ligt als een vogel trillend in een open graf’ (III, 8). Dan blijkt: ‘Ruimte is een beeldspraak voor haar tegendeel’ (III, 9) en in het laatste gedicht (III, 10) zien we de tirannie van één van de details, laag neemt plaats ín hoog, het beeld van het kind uit de catacomben (‘Blauw (!) en bijna zonder fontanel’; I, 8) verschijnt, als een bezoeking:

In de verte, boven dorpen van lucht, trilt
nog het beeld van een oud geworden kind.

Aan het slot van dit laatste gedicht zien dichter en lezer ‘een dove engel’. Hij stijgt niet op, maar ‘gaat liggen. In zichzelf.’ Bezoekingen: ’De duif die in galmgaten broedt’ (blz. 31, Orland de Lassus) komt later in de bundel opnieuw voor: ‘Te deum’, blz. 63 (MvdO, blz. 219). Op weg daarnaar passeert de lezer Engel, nog dreigend, blz. 47 (MvdO, blz. 206). In dit gedicht valt Büchners Woyzeck samen met een vogel, de tweede strofe:

En dan die schroeilucht van veren.
Woyzeck, tuimelend door een ijlte in te­genlicht,
een kreet aan zijn vingers gebonden, zijn
lippen getuit als een krombek, en verbeend.

En het Te Deum:

De duif die uit haar krop zwelt
tot haar vleugels bloeden,
raakt in de orgelpijpen onvoorzien gekneld
tussen een reine kwart en een octaaf.

Lijden heeft met lawaai niet veel van doen,
de paukeslag die na de doodskreet klinkt
valt bij zichzelf naar binnen als een het
begevende schil rond een rottende holte.

Ook dat is lichaam:
iets dat poriën en naden dichtzweet
en woord wordt, het laatste sissen
in een ascetische spleet.

Snavel, lippen –
het maakt niet zoveel uit.
De uitdrijving van rakende begrippen
kost je je veren of je huid.

Vogel, vogelmens, mens, – het maakt niet zoveel uit. De metafoor is rond en haakt in de slotregel ‘het kost je je huid’ in bij Hertmans’ hervertelling van ‘Marsyas’, de Sileen die door Apollo’s toedoen levend gevild werd. Bezoekingen, blz. 16 (MvdO, blz. 175, 176); het gedicht op de bladzijde ernaast eindigt: ‘mijn lichaam is een broos / en lekkend vat’ en haakt op zijn beurt weer in bij ‘Sebastiano’. Om het met Hertmans zelf te zeggen: ‘een onontwarbaar ritueel’. Een knoop die niet doorgehakt moet worden, maar van welke de dichtgewoekerde paden gevolgd moeten worden op zoek naar ‘het menselijke’.

Zoekend verdwijnen

‘Het menselijke’, – voor Hölderlin was dat ongetwijfeld Susette Gontard die hij in zijn poëzie vergoddelijkte: Diotima. Haar naam is ontleend aan Plato’s Symposion; zij is degene die Socrates inwijdt in de geheimen van de liefde.
Wanneer Stefan Hertmans in ‘Scardanelli’ een gedicht aan haar wijdt, ligt het accent op het feit dat ze er níet is. Als in een visioen, een bezoeking, dringt haar afwezigheid zich lijfe­lijk op en de dichter komt niet verder dan de ‘herinnering / aan lichaam.’ Diotima blijft uiteindelijk als ‘johanna’ uit Ademzuil:

pijnpitten koel gevangen
onder dichtgevroren tijd.

Ook wanneer Hertmans een ander motief uit Hölderlins werk herneemt, zorgt dat voor een schril contrast. ‘Der Neckar’ van Hölderlin is een ode, die begint met de veelzeggende regel: ‘In deinen Talern wachte mein Herz mir auf / Zum Leben.' Vervolgens voert de rivier de dichter naar een klassieke, inspirerende we­reld. In de vertaling van Ad den Besten eindigt het gedicht dan met deze eed van trouw:

O eilanden, wellicht dat mijn goede geest
mij ééns nog tot u brengt, maar ook dan zal ik
u niet ontrouw zijn, Neckar, met uw
lieflijke weiden en wilgebomen.

In tegenstelling tot de stromende beweging van Hölderlins ‘Neckar’ draait het in Hert­mans gedicht om verstikking, stilstand. Dat begint al in de titel ‘Am Neckar’, – de derde naamval laat zien dat het niet gaat om een richting, maar om een plaats.

Am Neckar

Iets raakte verstikt in hunkerende aarde,
een geur van voorjaar en wind besprong
het trappenhuis diep in de winter

als de nectar, in gespoelde bokalen
opgeslagen, aan de mond verbloedt.

Een wit, ontroostbaar ik kliefde het boek
onleesbaar, zonder dat as en urne
zuidenwind en palmwijn werden,
zonder dat iets geschreven werd.

Denkbare armen, heimelijk rond de wan­delaar
gestrengeld als de wurgende bloesems
van de maretak,

ogenblik vol verhevigd gif,
dit koele graf waarin ik adem,

dagenlang, met in oren en vingers
niets dan onstilbare aarde,

een wasem van humus,
een regen van melk in verse grond.

‘Voorjaar’ en ‘wind’, vaak beelden voor nieuw begin en inspiratie, zijn teruggebracht tot niet meer dan een geur. ‘Als’, in de tweede strofe, is ambigue: het geeft tegelijk een tijdbepaling (wanneer) als een vergelijking (zoals) aan. De nectar vindt de lezer onder meer terug in Hölderlins ‘An den Aether’. Vater Aether is bij Hölderlin de macht die de mens drijft in zijn streven naar het hoogste:

Nicht von irdischer Kost gedeihen einzig die Wesen,
aber du nahrst sie all mit deinen Nektar, o Vater!

(Ad den Besten:

Niet van aardse spijzen slechts leven de wezens der aarde,
maar gij zelf met uw nektar voedt ze alle , o Vader!)

Maar bij Hertmans bloedt de nectar dood aan de mond; het hogere, de poëzie blijft onbe­reikbaar: wit, het gescheurde boek, onlees­baar, zonder dat iets geschreven werd. De ontroostbare ik is niet meer in staat niets (as en urne) in iets (zuidenwind en palmwijn) te laten verspringen, zoals het in Scardanelli stond. Ook de vierde strofe lijkt een verwijzing naar 'An den Aether' te bevatten, de derde strofe daarvan begint:

Himmlischer! sucht nicht dich mit ihren Augen die Pflanze,
streckt nach dit die schüchternen Arme der niedrige Strauch nicht?

(Ad den Besten:

Hemelse! zoeken niet u met al hun ogen de planten,
strekken naar u zich niet uit de schuchtere armen der struiken?)

Het beeld dat bij Hölderlin met expansiedrift is geladen, krijgt bij Hertmans een verstikken­de kracht: ‘wurgende bloesems / van de mare­tak’, die een parasiet is.
Wat blijft is de ademnood van een graf; de roep van de hunkerende, onstilbare aarde; slechts de geur van vruchtbare bodem. ‘O dat hij daar kon komen.’ Of misschien toch niet? Want de lezer herinnert zich deze regels uit Quintillus: ’ik leef van deze uitzinnige onmacht // van dit onophoudelijk getergd zijn / door ademnood’. Misschien leiden verstikking en hunkering tot hetzelfde: zoeken naar het menselijke of naar ‘iets dat louter naam was, / zonder lichaam: begon daar het andere bestaan // dat ergens in de ruimte eindigt’, (blz. 67. MvdO, blz. 223) Een zoektocht over dichtgewoekerde paden, ‘ten koste’ van kwetsuren en schrammen. Littekens.

Het gedicht is een wond

Vrijwel alle gedichten in de doorgecomponeerde bundel Bezoekingen zijn eindspelen waaruit zich met pijn een lied losscheurt. (Rein Bloem, De Groene, 3-8-1988)

Er zitten zomers vol gehooid gras en
dode papavers in elke pijnscheut
(Bezoekingen, blz. 27, MvdO, blz. 185)

De zich vers en rood plooiende wonde
(Bezoekingen, blz. 41, MvdO, blz. 200)

en schreeuwt:
litteken van eeuwen in een
onontwarbaar ritueel
(Bezoekingen, blz. 14, MvdO blz. 173)

Het is een litteken, dat waarde
verleent aan het gave, omdat
het verdichting van materie is
door pijn.
(Ruimte, blz. 168)

Bibliografie:

Ruimte (Roman, 1981)
Ademzuil (Gedichten, 1984)
Melksteen (Gedichten, 1986)
Zoutsneeuw, elegieën (Gedichten, 1987)
Gestolde wolken (Verhalen, 1987)
Bezoekingen (Gedichten, 1988)
Oorverdovende steen (Essays over schrijvers, 1988)
Muziek voor de overtocht (gedichten 1975 – 2005, 2006)

Eerder gepubliceerd in: Bzzlletin 164, 1989