Een subliem tekort. Over de poëzie van Stefan Hertmans

het meest heldere, dat wat zich in elk ogenblik
moeiteloos in zijn tegendeel kon keren

(Stefan Hertmans, Goya als hond, blz. 16)

De paradox van de complexe ordening

In weerwil van het advies, door Gerrit Komrij geformuleerd in zijn Verwey-lezing, ‘Zeg nooit dat een gedicht je esthetisch iets doet. Dat is taal voor bij de kapper of de manicure’: Ik las Goya als hond van Stefan Hertmans. Zijn gedichten ontroeren mij vaak in hoge mate en ik vind ze mooi. In de woorden van Rutger Kopland: ‘Mooi, maar dat is het woord niet.’ Bij mijn kapper ligt uitsluitend de leesmap en bij de manicure kom ik niet. Daarmee is het aantal gesprekspartners met wie ik van gedachten had willen wisselen over ‘het mechaniek van de ontroering ‘ (Kopland) bij het lezen van Hertmans’ gedichten ernstig gereduceerd.
Voor Gerrit Krol is het eenvoudig: ‘in al haar eenvoud komt literatuur hier op neer: een beeld, of gedachte, in mooie bewoordingen neerzetten, of oproepen, zodanig dat je zegt wat een mooi beeld is dat, of wat een mooie gedachte,’ noteert hij in De schrijver, zijn schaamte en zijn spiegels. Behulpzaam vat hij nog even samen: ‘literatuur is een mooie tekst met een mooie betekenis.’ In ‘al haar eenvoud’ is dit een gave cirkelredenering, waarvan de simpelheid onderuit gehaald wordt wanneer Krol om deze te verhelderen zijn essay APPI citeert: ‘Zoals een sneeuwkristal ontstaat, zo kunnen er ook beelden in ons hoofd ontstaan – eenvoudig omdat de onderdelen ervan in elkaar passen, een andere oorzaak heeft het niet. Wat past is goed, want dat blijft zitten en wat niet past gaat voorbij. Goed staat dus tegenover iets dat er niet is. Alles is goed, of zo goed mogelijk.’
Krol verzuimt in zijn redenering aan te geven wat het begrip ‘mooi’ inhoudt. Wanneer hij het heeft over mooie bewoordingen, dan geldt die formulering natuurlijk een, overigens door Krol niet geformuleerd, vorm- of stijlcriterium, maar met welke maatstaf zou te bepalen zijn of iets een mooie gedachte is?
Krol heeft de neiging zaken ‘eenvoudig’ voor te stellen om die versimpeling met het vervolg van zijn redenering te ondergraven. Door de toevoeging van die laatste twee zinnen wordt juist alles zo indifferent dat het woord ‘goed’ geen enkele betekenis meer heeft, maar de eerste twee zinnen zijn wel op te vatten als een beeld voor de poëzie van Stefan Hertmans, die sinds de verschijning van zijn Goya als hond weer rusteloos in mij rondspookt.
Hertmans’ gedichten lijken wel enigszins op dat sneeuwkristal zoals Krol het beschrijft. De elementen in Hertmans’ gedichten ‘passen’ ontegenzeggelijk, maar tegelijkertijd vormen ze een allesbehalve ‘eenvoudige’ structuur, die Krol in Het vrije vers als volgt omschrijft:
‘Als je een complexe zaak overziet, zonder daarin enige orde te kunnen ontdekken, ervaar je die complexiteit als pure wanorde. Echter, hoe langer je kijkt, des te meer zal de wanorde plaatsmaken voor orde. Vergelijk het met een sterrenhemel: chaos, maar hoe langer je kijkt, des te meer (sterren)beelden zie je. Hoe ordenen die beelden zich? Waarom toont de nachtelijke hemel ons verschillende beelden? Waarom niet één groot beeld? Wat is het maximum aantal sterren in een beeld? Waarom zijn in een beeld bepaalde sterren met elkaar verbonden en andere sterren niet?’
Nu gaat het wat te ver om de gedichten van Stefan Hertmans van de predikaten ‘wanorde’ en ‘chaos’ te voorzien, maar complex zijn ze wel. Het citaat maakt niet alleen opnieuw duidelijk hoe Krol een zojuist opgezette argumentatie laat stranden in een aantal vragen, maar die vragen laten ook zien dat aan die door de beschouwer veronderstelde ‘orde’ nogal veel ontsnapt. Dat sneeuwkristal is mooi, helder en (maar?) bestaat uit een complexe ordening van elementen.
Krol probeert het begrip schoonheid in poëzie te vangen door een formule van de Amerikaanse wiskundig Birkhoff te gebruiken. Hij veronderstelt een relatie tussen orde en complexiteit: hoe groter de complexiteit, des te groter de kans op een – hogere – orde. Daarbij is complexiteit synoniem met de inspanning die je moet verrichten voordat het gedicht je de ervaring van schoonheid oplevert en de orde bestaat uit alle dingen die je niet begreep, maar na zorgvuldige lezing wél. De verhouding tussen beide zou de schoonheid van een gedicht uitmaken. Wanneer Krol het gebruik van de formule in poeticis verklaart, stelt hij de voorwaarde dat de complexiteit van een goed gedicht zich door bestudering, aandacht en toewijding oplost en het gedicht een samenhang van hogere orde geeft, maar over elementen die aan deze orde ontsnappen heeft hij het dan niet meer. Die zijn namelijk ingecalculeerd, de formule dicteert immers: hoe meer er aan die orde ontsnapt, hoe slechter het gedicht is. Als dat waar zou zijn, dan zijn de gedichten van Hertmans slechte gedichten, want er ‘ontsnapt’ nogal wat. Tenzij dát nu juist die ‘hogere’ orde is, die Krol bedoelt.

Met aandacht en toewijding

Huub Beurskens beschrijft in ‘Verwensing van vriendschap’ (in: Buitenwegen) hoe hij in Venetië op twee locaties het ontstaan van gedichten van Stefan Hertmans mocht meemaken. Eén van de twee is dit:

Verwensing in een kloostertuin

Verlangen door het oog,
doormidden. Je bent er
nauwelijks en blijft.
De oleanders druipen.
Lucht in de hersens
van wie kijkt.

Voeten; behoedzaam.
Een leven zonder oren.

Ik heb, in deze cel,
je huid gewild. De merel
fluit in rook van jaren,
opgewaaid in blaren.

Voorzanger achter zuilen.
Een van ons eindigt
in die galm.

Cipres en bloed,
de zee veraf.
Maar alle algen krijsen.

Beurskens leest in het gedicht een verlangen naar een afwezige geliefde, de ‘ik’ wordt even monnik, ‘zo hevig ervaart hij de schrijnende krachten tussen abstinentie en verlangen’, maar de metamorfose is schijnbaar, want de monnik verwenst de bezoeking, terwijl de ‘ik’ de tijd verwenst die het verlangen in rook en galm doet opgaan. ‘Voor hem is elk ogenblik van niet lijfelijk samenzijn met de geliefde een nooit meer goed te maken gemis.’ Volgens Beurskens wordt in het gedicht de verscheurdheid verwenst, maar tegelijkertijd ziet hij in het gedicht ‘een actie om alsnog inzicht en uitzicht (of juist het ontbreken ervan) een moment lang volledig met elkaar in overeenstemming te brengen, als een poging tot verzoening.’
Huub Beurskens interpreteert er lustig op los. Er staat immers nergens dat het verlangen in rook en galm opgaat. Een ‘merel / fluit in rook van jaren,’ dát staat er. Er staat niet dat de verscheurdheid – zoals Beurskens die opvat, dat óók nog – verwenst wordt. Ook de ‘poging tot verzoening’ is een formulering die niet aan het gedicht toe te schrijven is, maar geheel voor rekening komt van de beschouwer. Nu is hier allerminst een bestrijding van Beurksens’ opvattingen aan de orde, waar het me om gaat is te laten zien hoeveel ruimte (een romantitel van Hertmans!) er in zo’n gedicht zit. Hoe ‘open’ het is.
‘Verwensing in een kloostertuin’ is een rudimentair gedicht. De formuleringen zijn blijven steken in lapidaire notities, waarin vier van de vijf zintuigen een belangrijke rol spelen.
De eerste zin, samen met de evidente plaatsbepaling uit de titel begrijp je, na herlezing van het gedicht, als: iemand zit in een kloostertuin, ziet ‘iets’ en daardoor verlangt hij naar ‘je’. Maar wat hij precies ‘gezien’ heeft waardoor het verlangen ontstond, blijft in het ongewisse. ‘Doormidden’ is, als de associatie met Buñuels Un chien andalou is weggedrukt, te begrijpen als: verscheurdheid. Wie verlangen lijdt (om met Gorter te spreken), raakt door dat verlangen verscheurd. Hij zit tussen het hier en nu en het onbereikbare elders.
De tweede zin, ‘Je bent er / nauwelijks en blijft’, brengt de schim van ‘je’ voor ogen, die haar afwezigheid bijna tastbaarder maakt dan ‘je huid’ - de onmogelijke nabijheid. Hertmans lardeert het gedicht met een aantal herfstige zintuiglijke indrukken, die de vluchtigheid van het moment accentueren en die ieder om de aandacht strijden: de druppels, de behoedzaam schuifelende voeten, het gefluit van de merel en daarin: de gedachte aan ‘je’. Toch bevat het gedicht enkele zwarte gaten. De ‘lucht in de hersens / van wie kijkt’ – is dat de opluchtende ontsnapping uit de beslotenheid van de tuin, of mag ik dat lezen als een verhoogde staat van paraatheid van de zintuigen die leidt tot de zintuiglijke luciditeit, zoals die in het gedicht opgeroepen wordt? Of : is de ‘verschijning’ van ‘je’ slechts lucht, niets?
‘Een leven zonder oren’ – is dat een wens, hetgeen overigens begrijpelijk zou zijn gezien het krijsende einde van het gedicht, of een vaststelling die slaat op het leven dat de kloosterlingen leiden?
Wie is ‘ons’ in de formulering ‘Een van ons eindigt’: de voorzanger en ‘ik’, ‘je’ en ‘ik’? Die laatste mogelijkheid is zeer voorstelbaar als men bedenkt dat door het zingen het verlangen doorbroken kan worden.
Kortom: de woorden cirkelen naar vorm en inhoud om een afwezige ‘je’ en het gedicht eindigt als een rauw liedje van verlangen. Maar eigenlijk weet ik niet precies wat er verwenst wordt. Het verlangen? De afwezigheid van ‘je’? De indrukken die steeds afleiden van het verlangen naar ‘je’? De aanwezigheid van ‘ik’ in de kloostertuin? De confrontatie met de kloosterwereld die duidelijk maakt dat er een leven zonder dit verlangen mogelijk is?
Het gedicht biedt een scala aan interpretatiemogelijkheden waarvan er niet één dwingend vastligt, daarvoor is het te complex. Om de metafoor van Gerrit Krols sterrenhemel te hernemen: de interpretatie hangt voor een groot deel af van welke elementen door de lezer met elkaar in verband worden gebracht, maar dat verwarde gevoel van de ‘ik’ blijft uiteindelijk onbenoemd, onbenoembaar en ongrijpbaar. Voor zo’n combinatie van verwarring, verscheurdheid, verlangen en luciditeit zijn geen afdoender woorden dan deze uit het gedicht.
Het is de vraag of iemand die bij een dergelijk gedicht op zoek is naar een ‘sluitende’ interpretatie op de goede weg is. Krol suggereert dat een gedicht slechter is, naarmate de lezer minder antwoorden op zijn vragen krijgt, maar hij beweert ook: hoe groter de complexiteit, des te groter de kans op een – hogere – orde. Die ‘hogere’ orde zou bij de poëzie van Stefan Hertmans wel eens van een heel andere aard kunnen zijn dan het bereiken van een eenduidige verklaring van een gedicht.
In Hertmans’ essay ‘Vitale melancholie’ (opgenomen in: Sneeuwdoosjes) zijn enkele formuleringen opgenomen die dit soort gedichten lijken te beschrijven. Zo noteert hij, nadat hij Hölderlin, ‘Nicht Glück, nicht Ideal, sondern gelungenes Werk’, geciteerd heeft: ‘Op die manier ontstaan innerlijke spanning, werking van paradoxen, een soort van gekwetst bewustzijn, een gekwetste dialectiek ook, waarin wat we impliceren en verzwijgen even intens aanwezig is als wat er expliciet staat. Want de werkelijke betekenis van wat we door de poëzie willen zeggen zit in het impliciete. Dat is, denk ik, ook het punt waar lyriek een filosofische en kritische waarde bezit, namelijk waar ze weigert langs de sjablonen van de rationaliteit te lopen en toch tot een kritische, lucide en meerduidige uitdrukking wil komen van wat haar bezighoudt.’ (blz. 169)
Het behoeft, neem ik aan, geen betoog hoe de trefwoorden ‘impliceren’ en ‘verzwijgen’ en ‘lucide en meerduidige uitdrukking’ van toepassing zijn op ‘Verwensing in een kloostertuin’.
Ook wanneer Hertmans aan ‘Rilkes gevecht met wat onvatbaar is’ een essay wijdt, lijkt hij het op zeker moment minstens evenveel over zijn eigen poëzie te hebben als over die van Rilke. In dat essay, ‘Van fontanel tot graf’ getiteld, schrijft hij: ‘eender welk concetto je onderzoekt, het hele kunstwerk begint te bloeden van betekenis, maar tegelijk vertonen ze een raadselachtigheid, een subliem tekort, dat soms het effect nog versterkt door de tragische onmacht die ons steeds overvalt als we de esthetische ervaring willen beschrijven: de beperking van het menselijk bevattingsvermogen doorkruist de ervaring zelf.’ De term concetti die Hertmans hier gebruikt, verwijst naar vernuftige woordspelingen, ongewone vergelijkingen en bijzondere metaforen die met elkaar een zekere verhulling ten gevolge kunnen hebben, maar die tevens zo rijk zijn dat ze een gedicht kunnen laten ‘bloeden van betekenis’. Het gevaar van gezwollenheid en mateloosheid is niet denkbeeldig, maar een dichter die het instrument goed hanteert, bereikt tegelijkertijd door die verhulling van de precieze betekenis het effect van een subliem tekort. De onmacht die Hertmans aan het eind van het citaat beschrijft, geldt in ‘Verwensing in een kloostertuin’ niet alleen de esthetische ervaring van de lezer, maar ook de ervaring van de ‘ik’ in het gedicht zelf en tenslotte die van de lezer.

Goya als hond, het volmaakt onvatbare

Dat ik wel voel voor het ‘sneeuwkristal’ als beeld voor de poëzie van Stefan Hertmans en deze raadselachtig en tegelijkertijd helder noem, is meer dan goedkope dialectiek en heeft te maken met een bepaalde mate van onvatbaarheid die in zijn poëzie een aanzienlijke rol speelt. Op bladzijde 56 (MvdO, blz. 572) van zijn bundel Goya als hond staat:

Ontwerp

Omdat je beeld mij niet liet zien wat beeldend in je lag

liet ik mijn hand over de verte: kwinkslag, de boter in de
karn, het rijmend open zijn in blikken, in de komende dag,
in wat verschoof van ogenblik tot ogenblik

en daar volmaakt zich niet liet vatten.

Hoewel het een van de kortste gedichten uit de bundel betreft, is het een typerend gedicht. Er zit ruimte in de gedachtesprong tussen de eerste en tweede regel, die daarom terecht gemarkeerd wordt met een witregel. Meteen in de tweede regel gaan we weg van de kern en valt het beeld uiteen in uiteenlopende concreties die overgaan in een beweging. Het toekomstbeeld zet zich om in beweging. Er is de overgang van denken naar concrete zaken en daarna terug naar het abstractere redeneren. Er zijn de weggemoffelde rijmen. Maar vooral is er het ‘wat’ dat zich ‘volmaakt niet liet vatten,’ dat verschuift en daardoor steeds blijft ontsnappen, want dat onvatbare maakt een wezenlijk bestanddeel uit van Hertmans’ poëzie. Daarmee wordt de formulering ‘volmaakt niet liet vatten’ evenals Kouwenaars ‘volmaakt oneetbare perzik’ een poëticale uitspraak.
In ‘Dr. Med. G. Benn’ (blz. 19, MvdO, blz. 534) staat:

Zestig miljoen mensen, ongeveer
elk ogenblik, zijn ergens wel
met liefde en besmetting bezig,
een paar miljoen met doden,

hier en daar een gek met het ontwerpen
van een vergezicht in hersens,
een paar met het denken over
wat dit kan betekenen, de anderen

gaan door. […]

Die gek lijkt me een ironisch portret van de dichter, die in de schaduw van de dodelijke combinatie liefde en besmetting en in het licht van miljoenen doden met poëzie bezig is. Van dat paar ben ik er één. Ik laat alle tegenstellingen en dwarsverbanden even voor wat ze zijn en stel vast dat de dichter en dat paar zich in elk geval van de anderen onderscheiden doordat ze even niet doorgaan. Zij verzetten zich even tegen ‘het angstwekkend kort geworden / heden’ (blz. 11, MvdO, blz. 526), tegen ‘een eeuw die / in een oogwenk weer vergeten is’ (blz. 40, MvdO, blz. 556). De vraag is echter of het gaat om het vinden van ‘wat dit kan betekenen’ of om het denken daarover. Ik denk dat het Hertmans om het laatste gaat. Ergens in de bundel schrijft hij: ‘Ik weet niet of een mens dit moet: / verklaring geven voor de dingen / die hij doet.’ (blz. 14, MvdO, blz. 529) Verklaring geven, nee. Verklaringen zoeken, ja. Hertmans’ poëzie op de keper beschouwend zou ik zeggen dat zijn gedichten nergens een sluitende verklaring bieden, integendeel: ze lijken bewust open plekken te genereren.
Wanneer Hertmans schrijft over William Turner (blz. 7, MvdO, blz. 521), geeft hij een verhuld beeld van zijn eigen poëzie:

In de contouren van het kleine bleef hij vaag,
maar hij was nauwgezet in wat
zich buiten de nauwkeurigheid ophield.

Aan wat we precies weten behoeven we geen gedachten en gedichten te wijden. Het gaat juist om wat we niet weten. De in de bundel opgenomen reproductie van het schilderij waar de bundel zijn titel aan ontleent, is dan ook veelbetekenend.

Het schilderij mag dan als titel ‘Een hond tegen de stroom vechtend’ dragen, niettemin is het raadselachtig. Waarom werkte Goya twee jaar aan deze kale wandschildering? Zwemt het hondje tegen de stroom in? Waarom? Is het een verhuld zelfportret van de schilder? Het lange gedicht dat Hertmans er over schreef laat het ‘bloeden van betekenis’. Het gedicht over Turners Death on a pale horse eindigt dan ook zo:

Het is niet denkbaar dat
het zichtbaar was dat iemand
schilderend zo eenzaam was.

Niet denkbaar. Hertmans’ gedichten zijn geen resultaten van denken, maar ze zijn daar een scherf uit, waardoor ze ‘open systemen’ zijn. Zo zit in ‘Avondles’ (blz. 57, MvdO, blz. 573) iemand in een natuurhistorisch kabinet (‘honderd bokalen en formol’) na te denken over wie hij is. Dan krijgt het gedicht, zoals wel vaker bij Hertmans iets visionairs:

Toen nam het water vormen aan –
een hals, een pols of een
gebogen rug.
De hompen werden mens.

De hompen zijn een echo uit de bundel Bezoekingen waar zij in het gedicht ‘Wakken’ een reminiscentie aan de holocaust vormen en elkaar niet meer terug willen.

Hertmans evoceert de ‘doorbloede’ (blz. 7, MvdO, blz. 521) visioenen nauwgezet, maar beëindigt het gedicht na een witregel met:

Ze [de hompen] wachtten tot hij struikelde
over het uiten van een wens.

Het geraffineerde enjambement doet even denken dat ‘hij’ ervandoor gaat, maar in de volgende regels blijkt ‘struikelde’ niet uitsluitend letterlijk te nemen. Ook de lezer zal achter die wens blijven haken, want wát wenst ‘hij’ nu eigenlijk? Het einde van het schrikbeeld van sterfelijkheid? Wil hij toch alleen maar weg? Of is het juist een wensdroom en wil hij de menswording van ‘de hompen’? Dat laatste zou tenminste aansluiten bij ‘Gravensteen, Gent’, waarin te lezen staat dat ‘uit het leven vallen / nog veel erger is.’
De bundel bevat veel van dit soort rijmen (ook de ‘gebogen rug’ komt in een ander gedicht terug), waarover Hertmans zelf schrijft:

Rijm is niet dat wat rijmt,
het is wat het begin onvatbaar maakt
door het naderen van het eind.

Alweer: onvatbaar! Een dergelijk rijm verbindt ‘Na de liefde’ (blz. 45, MvdO, blz. 561) en ‘Polaroid’ (blz. 12, MvdO, blz. 527). Het zijn beide gedichten die van vitale melancholie getuigen.

Polaroid

Op de rand van het bed,
de haren in een wrong,
haar rug zich spannend in een boog

toont ze de poort waardoor een man
zich in zichzelf moet storten,
torenhoog.

Vervuld van spijt, als minnaars
na het paren, streelt hij haar
diepgevallen haren,

ze spreekt van dorpen in
het oosten en hij is in haar.

Plots komt de nacht zonder hen
klaar – ik kus haar, want we zijn

voorbij het spreken. Ooit zal
vergetelheid de deuren voor ons
openbreken, en groeit het

als een beeld omhoog.

De eerste twee strofes zijn concreet en precies. Daarna wordt Hertmans weer nauwgezet in wat zich buiten nauwkeurigheid (en dus ín onvatbaarheid) ophoudt. Al vóór het paren is er spijt als van ná het paren. Maar waar die spijt vandaan komt, blijft onzeker. Of heeft ze te maken met hun beider eenzaamheid, die ook terug te vinden is in het afstandelijk gebruik van ‘hij’ en ‘zij’: de man stort zich uitsluitend in zichzelf, intussen is zíj met haar gedachten in het oosten. Schuilt in de witregel tussen de vierde en vijfde strofe het paren, of de nacht? Wordt het hoogtepunt – of in dit geval het dieptepunt – bereikt, of niet en moeten we in de vijfde strofe ‘slechts’ het einde van de nacht zien? Inmiddels zijn ‘hij’ en ‘haar’ desondanks dichterbij gekomen, ‘ze’ worden ‘we’. ‘We’ zijn ‘voorbij het spreken.’ Dat kan zowel positief als negatief opgevat worden. Hetzelfde geldt voor die ‘vergetelheid’ die ‘de deuren voor ons / [zal] openbreken.’ Welke deuren? Wat groeit ‘als een beeld omhoog’? Grammaticaal kan het alleen betrekking hebben op ‘het spreken’.
Spijt is om iets wat geweest is en daarmee blijft men vastzitten aan het verleden. Vergetelheid is dan een goede zaak en zet de deur open voor toekomstverwachtingen. Alsof er door een dal gegaan wordt: neerstorten – diep gevallen – open breken – omhoog.
Naarmate je het gedicht meer leest, worden de contouren van een melancholiek stemmend verleden en heden scherper, maar het is alsof Hertmans ergens omheen schrijft. Evenals de polaroid uit de titel is het gedicht een momentopname en is er een kern die niet zichtbaar of uitgesproken wordt, die van ogenblik tot ogenblik verschuift en zich volmaakt niet laat vatten. Op bladzijde 23 (MvdO, blz. 539) schrijft Hertmans:

Wat echt belangrijk is,
ligt toch, als wortels na
een winter blootgegraven
onherkenbaar bij een heg.

Zo is het ook met zijn gedichten: je krijgt de wortels wel min of meer blootgegraven, maar het belangrijke blijft tot op zekere hoogte (on)(her)kenbaar. Zo ook in

Studie

Haar horen spelen in het
afnemend licht, bedenkend
dat deze rijen en rijen
dansende noten op het blad
de meesters van haar vingers zijn,

en opgehouden.

Ik hield op – herhaling
is een opmaat voor verdwijnen.
Alleen het luisteren biedt meer.

Ze speelt. Een zich door muren
heen voortplantend hardop denken,
uitbreidende vlek welluidendheid.
Haar jeugd gebogen boven
zwart en wit,

Mendelssohn en Ravel, en dan
steeds weer dat onbekende
dat mij kwelt.

Iemand die je lief hebt, speelt piano, vermoedelijk etudes. De clichévraag luidt dan: wat gaat er door je heen? De gevoelens die door de situatie en de muziek opgeroepen worden, zijn ongetwijfeld veel te subtiel om direct in een frase gegoten te worden. In Fuga’s en pimpelmezen vertelt Hertmans hoe hij bij het luisteren naar Janáčeks Intieme brieven de liefde die Janáčeks voor Kamila Stösslova voelde zintuiglijk beleefde ‘in een hogere taal, taal zonder woorden, met motieven die tastbaar willen worden’. Het is voorstelbaar dat de dichter iets dergelijks voor ogen gestaan heeft toen hij ‘Studie’ schreef. Het gedicht beschrijft daarmee niet alleen een pianostudie, het wordt zelf een studie. Het is een poging in een taal met woorden tóch die hogere taal te bereiken en iets (zou Hertmans schrijven) van dat kostbare moment tastbaar te maken. Dat dit tot mislukken gedoemd is, lijkt evident, maar in de poging slaat het vluchtige van het moment neer op papier. En dat niet alleen, het gedicht laat tegelijk de onmacht om de ervaring te beschrijven ten volle zien.
De eerste strofe spreekt tamelijk voor zichzelf, hoewel de relatie tussen ‘haar’ en ‘ik’ niet geëxpliciteerd wordt. Bij eerste lezing valt nog niet op dat ‘rijen en rijen’ vooruitloopt op het begrip ‘herhaling’.
De tussen witregels gevangen ongrammaticale formulering ‘ en opgehouden’ noemt niet alleen een hapering, maar wórdt dat ook ín het gedicht. Wat houdt er op? Zij met spelen, dus zijn die meesters haar maar betrekkelijk de baas. Hij met denken, zodat haar spelen misschien meester was over zijn gedachten. Het woord ‘herhaling’ wordt subtiel omspeeld; ook het ‘opgehouden’ wordt herhaald in ‘ik hield op’, zodat de suggestie gewekt wordt dat zijn denken hapert een ogenblik ná het einde van haar spel. Het voltooid deelwoord ‘opgehouden’ laat ook zien dat tussen het moment dat ‘zij’ stopt met spelen en het moment dat ‘hij’ zich dat realiseert, tijd verstrijkt.
Dat verklaart meteen de tweede strofe: in de herhaling ga je op, je verdwijnt er in, je luistert niet meer, ‘ik’ verdween in zijn eigen gedachten. Daadwerkelijk ‘luisteren biedt meer’, zegt de dichter, maar wát dan?
Wanneer ‘zij’ het spelen herneemt, is ‘ik’ meer gericht op ‘haar’ en haar spel. Hij noemt nu ook de namen van de componisten wier werk zij speelt. Dat is dus een ander denken, blijkbaar. Maar steeds is er ‘weer dat onbekende / dat mij kwelt’. Opnieuw laat Hertmans iets onbekend.
De hapering in de herhaling leidde tot een verandering in het denken, maar er blijft ‘iets’ kwellen. Het besef maar zelden tot dat ‘hogere’ luisteren in staat te zijn? Het besef dat het snel ophoudt? Het besef dat de identificatie met de ander van zeer tijdelijke aard is? Het besef van haar kwetsbare jeugdigheid?
Natuurlijk kan men als lezer de interpretatieve knoop botweg doorhakken en voor één van de opties kiezen, maar dan doet men het gedicht onrecht. De kunst van het lezen bestaat hier uit het open laten van de mogelijkheden, omdat het gedicht dat ook doet.
Dat is in het licht van Hertmans programmatische formuleringen helemaal geen slechte keuze. De paradox ‘volmaakt niet te vatten’ is alleen te begrijpen en te accepteren wanneer men zich realiseert dat het sublieme en het onvatbare vaak samenvallen.
Volgens Gerrit Krol is de esthetische ervaring van een gedicht afhankelijk van de verhouding tussen de inspanning die de lezer moet verrichten voordat het gedicht hem de ervaring van schoonheid oplevert enerzijds en ‘de orde’, de dingen die hij eerst niet en later wel begreep anderzijds. Deze ogenschijnlijk simpele formule loopt echter vast in een cirkelredenering. Krol redeneert: de schoonheidservaring ontstaat door de inspanning die de lezer verricht om schoonheid te ervaren. Dat ontkent de ervaring dat de schoonheid van iets, een gedicht, je overvalt en verwart schoonheid met inzicht, want de inspanning die de lezer verricht, leidt tot een zeker inzicht, dat door Krol ‘van een hogere orde’ wordt genoemd. Bij de gedichten van Stefan Hertmans bestaat die hogere orde voor een deel uit de notie dat bepaalde inzichten en ervaringen niet te ordenen zijn, althans niet in taal en dat een gedicht ze hooguit kan omspelen, omdat ze te subtiel zijn om in woorden vast te leggen. Dat heeft op zich echter weinig te maken met een esthetische ervaring, tenzij je de cirkelredenering volgt dat dit een mooie gedachte is natuurlijk.
Bij het lezen ‘Verwensing in een kloostertuin’ heb ik geen esthetische ervaring beleefd. Ik ervaar de gedichten in de bundel Verwensingen nogal eens als te rudimentair, notitieachtig en dát verandert niet na het met aandacht en toewijding bestuderen van de gedichten en het vinden van een ‘hogere’ ordening. Het heeft ook niets te maken met een eventuele frustratie dat er steeds elementen aan interpretatie blijven ontsnappen, want dat is nu precies wat ik bewonder in de poëzie van Hertmans.
‘Polaroid’ en ‘Studie’ vond ik zowel voor als na ‘de door Krol geëiste verrichte inspanning’ prachtige gedichten. Dat kan niet alleen veroorzaakt worden door de manier waarop Hertmans de thematiek omspeelt, want dat doet hij in Verwensingen ook, daarin roepen zijn gedichten ook een scala aan gevoelens op zonder die te expliciteren. Ik vermoed dat het van doen heeft met het respect voor de kwetsbaarheid van de personages (anderen) dat uit de gedichten spreekt en hoe de dichter in het gedicht die kwetsbaarheid laat bestaan. Maar ook heeft het er iets mee uit te staan dat de gedichten voelbaar maken dat de beperking van het menselijk bevattingsvermogen de ervaring zelf doorkruist, zoals Hertmans dat formuleerde in zijn essay over Rilke. Dat geldt namelijk niet alleen voor het ‘ik’ in de gedichten, maar ook voor de lezer.
Waarom ik dit nu juist mooi vind? Het precieze waarom hiervan ontsnapt, omdat ook voor de esthetische ervaring geldt dat die doorkruist wordt door menselijke beperkingen haar onder woorden te brengen. Daar helpt geen formule tegen, integendeel juist – de menselijke ervaring ontsnapt daar aan.
Het menselijke. In Bezoekingen verzucht Stefan Hertmans in een gedicht: ‘Nee, het menselijke is hier niet.’ Het menselijke, dat is waar het, ondanks alle erudiete culturele en filosofische verwijzingen in zijn gedichten, in de poëzie van Hertmans in de eerste en laatste plaats om gaat, maar dat uiteindelijk aan iedere formulering lijkt te ontsnappen. Hertmans poëzie beschrijft dat niet uitsluitend, maar maakt dat voor de lezer zintuiglijk voelbaar, niet alleen het menselijke, ook het ontsnappen. Het kan haast geen toeval zijn dat hij in Fuga’s en pimpelmezen juist dit vertaalde citaat van Rilke opneemt:

Zo grijpt ons dat, wat we niet vatten konden,
in zijn volle verschijning, uit de verte aan

en verandert ons, ook als we er niet geraken,
in wat we, nauwelijks bewust, al zijn.

Daarom lees ik in de laatste regels van het gedicht ‘Klein requiem’ uit Goya als hond zowel een zelfportret van de dichter als een portret van de lezer: […]

Toen vielen hem de laatste beelden in:

die van beginnen –
een man die zich over het
altijd wijkend water neeg.

In de Tantaluskwelling van het altijd wijkend water spiegelen zich de dichter en de lezer. Het altijd wijken van ‘het onvatbare’, het altijd wijken van de gedichten is tevens het beeld van beginnen. Dichter en lezer staan altijd opnieuw aan het begin.

Literatuur:

Stefan Hertmans, Goya als hond, gedichten. Meulenhoff, Amsterdam, 1999
Gerrit Krol, De schrijver, zijn schaamte en zijn spiegels, essay. Querido, Amsterdam, 1981.
Gerrit Krol, Het vrije vers. Querido, Amsterdam, 1982.
Huub Beurskens, Buitenwegen, excursies met gedichten en vergezichten. Meulenhoff, Amsterdam, 1992.
Stefan Hertmans, Verwensingen, gedichten. Meulenhoff, Amsterdam, 1991.
Stefan Hertmans, Sneeuwdoosjes, essays over literatuur. Meulenhoff, Amsterdam, 1989.
Stefan Hertmans, Bezoekingen, gedichten. Meulenhoff, Amsterdam, 1988.
Stefan Hertmans, Fuga’s en pimpelmezen, over actualiteit, kunst en kritiek. Meulenhoff, Amsterdam, 1995.

De gedichten zijn verzameld in: Muziek voor de overtocht, gedichten 1975 - 2005

Eerder verschenen in: Bzzlletin 274, 200

Verborgen gedichten van Gerrit Krol

De mechanica van de vorm



In De mechanica van het liegen houdt Gerrit Krol zich opnieuw bezig met de verschillen tussen proza en poëzie. Iets 'heeft de vorm van proza omdat de regels kunnen vollopen. Regels worden niet, zoals bij poëzie, voortijdig afgebroken - het zijn geen versregels. Zo ontbreekt de mogelijkheid van het enjambement. Het enjambement is, zou je kunnen zeggen, een bijzonder soort leesteken. Het is een visueel middel om tussen twee op elkaar volgende versregels een zekere spanning op te roepen. Het kan heel elegant de lezer 'op het verkeerde been zetten'. Niet het ene, maar het andere, het tegengestelde geldt.'

Hij gebruikt een gedicht van Rutger Kopland als voorbeeld:

Zoals de pagina's van een krant
in het gras langzaam om
slaan in de wind, en het is de wind
niet, die dit doet,

[...] niets dan de verdrietige
beweging van een hand

Zet het om in proza: '...zoals de pagina's van een krant in het gras langzaam omslaan in de wind. Het is echter niet de wind, maar de verdrietige beweging van een hand' en wanneer hij er een, aan de informatica ontleende, 'normalisering' op loslaat staat er dit:

Krant in het gras.
Pagina's slaan langzaam om, in de wind.
Niet in de wind, maar in de verdrietige beweging van een hand.

Volgens Krol is het nut van zo'n bewerking dat je een beter beeld krijgt van alle alternatieven in een verhaal, dat je ze makkelijker kunt hanteren en selecteren. Opmerkelijk is dat Krol ook in dit essay weer de grens tussen proza en poëzie stilzwijgend overschrijdt, iets zegt over alternatieven voor een verhaal en met het voorbeeld van een gedicht aan komt.

Over de zin in proza merkt hij op dat deze het middel van expressie [het enjambement] ontbeert; van de omzetting in 'de tweede normaalvorm' vindt hij dat 'deze vorm niet zo fraai is als de originele. Maar dat ligt niet aan alleen aan de vorm. Al in de conceptie hebben vorm en toon elkaar bepaald. Bij transformatie naar een andere vorm boet een mooie tekst meestal in aan schoonheid. Soms gaat het niet eens.' Hij geeft dan een voorbeeld in de tweede normaalvorm (over een vrouw die zingt):

Ze zingt niet, maar loopt langs het water. Langs het ijs want het vriest. Niet langs het ijs, maar eronder, ligt zij. Languit, bloot en goed zichtbaar.

Ze kan er niet lang in gelegen hebben.
Ze hebben haar zien oversteken.
Ze hebben haar op een holletje naar de overkant zien gaan.
Niet naar de overkant. Ze is aan deze kant gebleven.
Daar komt ze aan. Ze gaat aan ons voorbij; wij draaien met haar mee en kijken haar na. Zie je wel? Zie je wel dat ze aan deze kant blijft?
Dan is het een ander geweest.

Vrouw loopt door en is weldra uit het zicht verdwenen.

Vrouw wacht op de tram, die weldra verschijnt. Vrouw stapt in, de vrouw die zo stil onder het ijs lag.

Niet stil, want ze kon goed zingen. Ze bewoog nog en zong.

Zijn uitdaging luidt: 'Men moet maar eens proberen dit verhaal in gewoon proza of in poëzie te vertalen.'

'Gewoon' proza, dat is nog een hele opgave, maar als je er van uit gaat dat het om twee verschillende vrouwen gaat en waar het persoonlijk voornaamwoord ze naar een meervoud blijkt te verwijzen personages invoert die zo'n kale dialoog voeren, zoals Krol die kan schrijven, dan kom je er wel.

Of het als gedicht ook lukt? Het probleem is dat tussen Krols 'tweede normaalvorm', proza en poëzie niet alleen vormverschillen zitten, maar dat hij zijn voorbeeld corrumpeert door de stelling, 'al in de conceptie hebben vorm en toon elkaar bepaald', als het ware meteen te bewijzen en Koplands gedicht als proza niet woord voor woord letterlijk over te nemen, maar de syntactische structuur 'prozaïsch' aan te passen.

Nogmaals de ziekte van Krol



Toen Krols poëzieproductie zo goed als nul was geworden schreef hij in essays de oorzaak daarvan toe aan het feit dat hij het denkwerk dat anders in een gedicht ging zitten, verplaatst had naar essays. Zolang hij essays zou schrijven, zou hij geen gedichten schrijven. In De ziekte van Krol (Bzzlletin, 204, maart 1993) heb ik toen getracht aannemelijk te maken dat weliswaar het denkwerk opgegaan zou kunnen zijn in de essays en dat het evocatieve, het beeldende, niet verdwenen was, maar dat het definitief opgenomen is in zijn andere proza, de romans, die een massa kiemcellen voor gedichten blijken te bevatten, als het ware gereed liggend voor de door Krol zelf beschreven bewerking: 'als ik van dat proza de regels maar onderbrak met de witruimte die een poëzielezer nodig heeft om op geestelijke adem te komen.' (Wat mooi is is moeilijk, 1991, blz. 12)

'Eén gram poëzie is voldoende blijkbaar om een pond proza poëtisch te noemen, of liever te converteren in poëzie,' (idem, blz. 55) vindt Krol, en zegt hij in De schrijver, zijn schaamte en zijn spiegels: 'Soms, in bepaalde kernpassages, zie je dat de romanschrijver heeft toegegeven aan de verleiding op poëzie over te gaan. Staat er opeens een vers in zijn tekst. Voor de romanschrijver is het eigenlijk een capitulatie, vooral als het vers van hemzelf is. Het uiterste wat je je als romancier kunt toestaan is: tussen de tekst van het proza een terloopse dichtregel; die schiet jou op dat moment te binnen, zonder vermelding van de auteur, maar je zet 'm natuurlijk wel tussen aanhalingstekens, ook als de regel van jezelf is.
Soms gebruik je geen aanhalingstekens: als de regel van jezelf is en het is gewoon proza. In dat geval heb je het hoogste bereikt wat je als romancier bereiken kunt. Je hebt een zwakke bladzij vervangen door een sterke regel. Het gevoel dat je daarbij hebt: alsof je textiel dat dreigt te scheuren met een paar steken bij elkaar trekt.' (blz. 111)

Voor mijn 'diagnose' las ik onverwachte steun van Carel Peeters die in Vrij Nederland (7-9-1991) narrig opmerkte: 'Er kan veel poëzie in een roman, maar niet zoveel als Krol wil.'

Krols poëzie is dus niet weg, maar zit ín zijn proza. Daar is hij overigens niet de enige in, Kees Ouwens citeert in de eerste alinea van zijn roman De strategie zijn eigen gedicht 'Een groot schrijver' uit de bundel Arcadia.

Ik ben maar eens op zoek gegaan en hoewel het natuurlijk waar is wat Krol zegt in APPI (1971, blz. 36): 'of iets poëzie is hangt af van de woorden zelf, maar ook van degene die deze woorden leest en van het moment waarop hij/zij deze woorden leest,' meen ik dat ik een aantal glanzende kiemcellen gevonden heb. Ze komen uit: Maurits en de feiten, (1986) Een ongenode gast (1988), De Hagemeijertjes (1990) en Okoka's wonderpark (1994). Het laatste 'gedicht' komt uit Helmholtz' paradijs (1987).

Plagiaat? Ouwens citeerde zichzelf, ik converteer Krols proza in poëzie: Krols verborgen gedichten. De poëzie is van de dichter Krol, die zichzelf ergens is kwijtgeraakt; slechts de keuze, de enjambementen en de witregels zijn van mij.

DE GEDICHTEN

Gordiaanse knoop

Een stuk touw dat in de knoop
zit. Een knoop. Haal je eruit,

als het je lukt.

Maar je krijgt het nooit meer
recht, de kronkel blijft erin.
Dus had je hem beter kunnen laten
zitten, dan is ie nog ergens
voor te gebruiken. Nou

loop je rond met een gezonde
geest, want je snápt tenminste
wat er mis is aan je. Intussen

is er wel iets mis aan je.


Schuld

Je snijdt een vrouw
de keel door zeg ik,
en je voelt je
gevaarlijk.

Je loopt door de stad
en kijkt uit
naar de tweede.

Je helpt een oude vrouw de weg over,
want zij is het niet.

Je neemt een meisje
in de auto, want zij
is het misschien

en je laat haar weer gaan.


Thuiskomst

Het is zo leeg overal. De bladeren
hangen slap aan de bomen. Als het zo
heet is en alles is stil geworden,
is het geringste briesje al

een gebeurtenis.

In de vijver hangen de vissen scheef
aan de waterspiegel, een hele vloot.
Van de vogels is niets te horen. En
in het hele park, zover het oog reikt:

niemand te zien.

En zo raak ik, door niets en niemand
tegengehouden, steeds verder van huis.

Misschien zoals je, na jaren, in de hemel
gezeten, op de wereld neerziet. De straten
zijn uitgestorven. Ik kom terug naar mijn huis.
Met een sleutel. Om de bloemen water te geven,

maar te laat. Al die bloemen zijn gestorven.


Carpe diem

Zoals je een bloem plukt.

Niet om die bloem te hebben
pluk je hem, maar om het knappen
dat je hoort.

De steel, die breekt als glas.

Dat is wat ik bedoel met zin.
Je wilt dat knappen horen,
de bloem zelf gooi je weg.


Archeologie

Je hebt wel van die opgravingen,
waarin niets opgegraven wordt,
alleen de kleur van de aarde blootgelegd.

En dan zien ze een kleur die niet
is zoals hij wezen moet, een beetje
een andere kleur.

Wie weet betekent dat iets.


Inzicht

Een vreemde middag. Foto's
hadden het ook wel 's. Het was
alsof hij, opgenomen in de eenzaamheid
van een landschap, door een sleutelgat
keek. Het was alsof zij het sleutelgat
was, waardoor hij een inzicht kreeg

in een andere wereld,
waarin het hem niet
vergund was te bestaan.


Over het bedrijven van de liefde


In het algemeen, als man en vrouw
samenkomen, nadat ze zich hebben
uitgekleed, vindt hun liefdevol
wroeten vervolgens plaats in een
soort clair-obscur.

Anderen houden ervan de lampen
erbij te ontsteken; het oog wil
ook wat, in de liefde, vooral
als het een nieuwe liefde is.


Pastorale

1.

Een schaap staat op de dijk,
soms bij een hek, maar ook
vaak zonder hek. Daar staat
het, in regen en wind. Alsof
het nadenkt over de betekenis

van het leven, over de zon
en de regen, over het gras
dat het heeft gegeten of
over het lawaai van de zee
of wie weet over de voortgang
van het water in de sloten,

de haast van het water
om bij de zee te komen.
De snelheid van een kolk
die voorrang krijgt.
De waterkant en de zijde
van het schip. Het schip
vaart en het schip
dat aan de wal ligt,
en stijgt, in sluis of zijl.

Een afstand die een deel
is van een geheel...

...en gaat weer verder met grazen.


2.

Je zit in het gras, ooit,
en je plukt een bloem. En
die bloem die je in je hand
hebt wordt opgegeten door
het schaap dat naast je staat.

Dat had je niet gedacht.

Dat er nog een schaap naast je
stond. Een gewoon huidig schaap
dat na deze hap verder graast.

Aan dat schaap is nooit iets
veranderd, dus dat krijg je
ook nog. Dat moet nog komen.

Zo weinig tijd is er nog maar
verstreken.


3.

Het is niet te voorspellen.

Je kunt door de draaideuren
naar de dood in een bepaalde
hoek terechtkomen. Dat iedereen
je voorgaat.

Dat je als enige overblijft,
in het paradijs. Dat wil je

ook niet.


Une fleur du mal

Wie een onnatuurlijke dood sterft,
bijvoorbeeld door geweld, is daarmee
nog niet geheel dood en zal misschien
wel nooit helemaal doodgaan.

De jongen die op het asfalt ligt
is, zolang hij met rust gelaten
wordt, bezig van zijn laatste
adem een kunstige bloem te vouwen
die ertoe zal dienen van hem een held
te maken. Immers,

een winnaar herinnert men zich

langer dan een verliezer. Zolang
men zich hem herinnert zal hij
leven en daar is hij mee bezig.

Maar ook als hij straks van lieverlede
uit onze memorie verdwijnt en wordt
vergeten, zal deze bloem een beeld
geven van het leven, dat hij leidde
vlak voor zijn dood. Zolang die bloem

bloeit zal ook de dode bloeien.


Op weg

Vier koeien achter elkaar
zoals koeien lopen. Tevreden
met het leven. Alle vier
naar het abattoir.

Een herdersjongen op blote voeten
begeleidt ze. Op blote voeten
door de plassen, met een rietje
slaat hij ze tegen de flanken

zodat ze niet afdwalen
en de goede kant opgaan.

Al maar rechtdoor.


Stenen

1.

Een stille vijver.

Wie er een steen in gooit
- en het ligt erg voor de hand
er als eerste een steen
in te gooien, om de stilte

te verbreken -

valt er zelf in. Daarna
is de vijver stiller
dan ooit tevoren.

Gevaarlijke vijver.


2.

Stenen gooi je naar het gezag.
Je gooit geen stenen naar andere
stenengooiers. Nee, je gooit stenen
naar wat jou met overmacht bedreigt.

De steen is het wapen van de machteloze
en een legitiem wapen voor wie macht ambieert.

De steen is het wapen van de jeugd,
van verlangen naar wat komen gaat,
toekomst. De steen is het wapen

van iemand die aanvalt, nooit
van iemand die zich verdedigt.

De steen is een romantisch wapen.


Mogelijkheid

De vlieg poetst haar vleugels,
na haar dans met de spin.
Niet om weg te vliegen.

Dat kan zij niet meer.


Woestijn


1. Feiten

Een deur in de woestijn.
Enkel die deur, rechtop
in het zand gezet.

Een mooi zuiver voorbeeld
van een feit. Het ene is
meer een feit

dan het andere


2. Poëtica

Van tijd tot tijd trek ik
de woestijn in. En als ik
ben aangekomen op de droogste
en heetste plek, en de zon
staat loodrecht boven mijn hoofd,
dan ben ik waar ik wezen moet.

Ik haal mijn schop uit het foedraal,
en stroop mijn mouwen op.

Voor ik begin te graven, spreek
ik als een gebed de woorden
van Marsman uit die mij
tot deze reis hebben aangespoord.

Geloof onafgebroken: hier móet
water zijn. En dan graaf ik.

En dan vind ik water.


Eerder verschenen in: Bzzlletin 230, 1995

-/-

De ziekte van Krol. Over Krols poëzie, essays en de rivier van Escher

De interpreet (.....) wil het boek begrijpen en als het een goed boek is begrijpt ie het ook: hij zal een opstel schrijven over het boek en daarin beweringen doen die hij met regels uit dat boek staaft: zijn opstel is met (roman)tekst doorschoten.
(DSSS, 1981, blz. 70)

'Stel je voor,' zei Eiso 'dat we de woorden niet in een bepaalde volgorde konden krijgen.' (EOG, 1988, blz. 51)

Ik heb als ik niet oppas altijd weer te veel achting voor poëzie. (M=M, 1991, blz. 18>

Wie, in boekwinkel, bibliotheek of boekenkast op zoek gaat naar de romans en essays van Gerrit Krol, heeft het niet moeilijk: aanmerkelijke stapels zijn diens deel; wie tot de verschijning van ’t Komt allemaal goed, gedichten in 2005 echter Krols poëzie trachtte te vinden, stond voor een zoektocht. Krols Gedichten 1955 - 1976 zijn verzameld in Polaroid (1976), na welke bundel Krols poëzieproductie nogal is afgenomen. In 1980 verscheen bij Reflex nog het lange gedicht, Wie in de leegte van de middag zweeft, dat na een aantal bladzijden overgaat in essayachtige aantekeningen. In NFL, 1981 / nr. 1 verschenen nog vier gedichten, waarna Krol, overigens pas in 1988, definitief leek af te rekenen met zijn poëzie, door de publicatie van zeven (!) in 1979 en 1980 in tijdschriften verschenen gedichten, onder de veelzeggende titel: Laatste gedichten (Terhorst, 1988). Toen leek het op, want:

'Laatst heb ik weer 's geprobeerd een gedicht te maken. En toen dat weer 's niet lukte, heb ik mij bezonnen op de vraag wat ik nou bereikt heb als dichter, dat mij zoiets telkens maar mislukt.' (M=M, 1991, blz. 11)

Het zit de dichter-denker niet lekker, en dat, terwijl hij toch een dertiental jaren eerder buitengewoon optimistisch was over zijn poëzieproductie:

Intussen heb ik vanmiddag alweer een paar gedichten gemaakt. Ik heb de woordenboeken voor me. Nederlands, Engels-Nederlands, Duits-Nederlands, Frans-Nederlands, woorden genoeg. Ik schrijf een gedicht zoals een lezer een ge¬dicht leest: als ik begin weet ik niets. Ik blader maar wat door de boeken heen en elk woord dat mij daar treft dat haal ik er uit, dat schrijf ik neer, de woorden komen onder elkaar. Als het gedicht ein¬digen moet dan eindigt het. Niet elk gedicht is een meesterwerk. Als ik per dag vijf gedichten maak, gaan er vier van de prullenmand in, dezelfde dag. Van wat er over blijft valt nog 's de helft af (net zoals een officiersselectie) en wat het na een week heeft uitgehouden, houdt het altijd uit en dat schrijf ik in het net in mijn notitieboekje. Zo ben ik op het gymnasium begonnen gedichten te schrijven, zo, na een jaar diensttijd, werk ik nog. Dichten is een soort radioactiviteit, een werkzaamheid niet door uitwendige omstandigheden te beïnvloeden. Soms heb ik er helemaal geen zin in, soms lopen de tranen mij over de wangen van de slaap - mijn dichtwerk gaat door. Als ik straks vrij ben, huur ik een grote kamer, daarin zet ik tien of twaalf schrijfmachines op een rij en elke keer als ik een woord gevonden heb, tik ik het onder het rijtje waar het 't beste bij past. Hoe groter het aantal schrijfmachines, des te meer plaats voor een nieuw woord, ik hoef niets meer door te strepen, het aantal dummygedichten neemt af. Ik zal per dag - een schatting, gebaseerd op de productie van nu - vijftien of zestien gedichten kunnen leveren, dat is per jaar een productie van (zondagen ken ik niet) 365 x 16 = 5840 gedichten. Gerekend: 144 gedichten per bundel is dat 365:8 = 45 bundels per jaar. Resteren vijf gedichten, die leveren mij voor deze bundels de titels. Ik denk aan Henry Ford die zoveel afval wilde produceren dat hij de kussens in zijn auto's er mee vullen kon.
Misschien is er zelfs een methode, een gedachte die woorden zelf doet vinden, dan hoef ik er niet steeds bij te zijn, dan ga ik in een ander vertrek, op vijftien à twintig schrijfmachines tegelijk aan korte verhalen werken. Het schrijven daarvan laat zich minder goed automatiseren, maar ik denk aan de mogelijkheid meisjes in dienst te nemen, achter elke machine een meisje dat ik over het hoofd mag strijken, op haar boezem spuwen en dat, aldus geïnspireerd, de hele dag voor mij tikken zal, twintig bladzijden per vrouw, vierhonderd bladzijden per dag. Dat zijn 365 x 400 = 146.000 bladzijden per jaar. Een bundel telt 250 bladzijden, dat zijn 4 x 146 = 584 verhalenbundels per jaar. Als ik goeie meisjes neem, die hart voor de zaak hebben, hoef ik alleen 's morgens even langs te komen, de rest van de dag zal ik besteden aan het lezen van kranten en het lopen door straten. Ik zal mijn leven doorbrengen met het kijken naar mensen. Het leven is vol korte verhalen, ze hoeven alleen maar uitgewerkt te worden. 40 jaar, dat zijn bijna 2000 dicht¬bundels en 40 x 584, meer dan 20.000 verhalen-bundels. De ziel van de hele onderneming, de gedachte die aan dit gigantische oeuvre zal ten grondslag liggen - ben ik. (HGH, blz. 120 - 122)

Deze megalomane optimist, die tro­uwens nogal naar zich toerekent met die bundels gedichten (5840 gedeeld door 144 is minder dan 45; de dichter-rekenaar komt met een dagproductie van 16 en een streefgetal van 45 bundels nog zo'n slordige 640 gedichten te kort, nóg maar een meisje aannemen dus), is in de loop der tijd ver­anderd in een tobber, die zijn rekenkunstige talenten inves­teert in het per grafiek vastleg­gen van zijn poëtische constipa­tie, door hem abusievelijk voor algehele literaire impotentie ge­houden:

Wat die grafieken mij in de loop der jaren nu hebben aangetoond is dat literaire productie - die te meten is niet afhankelijk is van enig andere meetbare grootheid, en nauwelijks van omstandigheden. Schrijven, heb ik ervaren, is een soort radioactiviteit, niet te verhogen door meer geld of meer tijd, noch door geluk of ongeluk, of andere persoonlijke ervarin­gen - het is iets dat altijd maar do­or­gaat. Mijn grafieken hebben mij dit geleerd.
Toch zijn er omstandigheden die wegen: innerlijke rust (leeg­te) en materi­aal. Ruitjespapier, in mijn geval, en een pen die een balpen moet zijn, met of zonder houder dat doet er niet toe. (M=M, 1991, blz. 11)

Gepikeerd piekerend, en bij Krol staat dat gelijk aan essayeren, komt de gemankeerde dichter zelf tot een diagnose:

Er zijn maar weinig romanschrijvers die ook dichter zijn en nog minder dichters zijn er die ook een roman kunnen schrijven. Zelf heb ik een tijdlang beide genres simultaan kunnen beoefenen door een modus te vinden waarin wat ik schreef zowel proza was als poëzie - als ik van dat proza de regels maar onderbrak met de witruimte die een poëzielezer nodig heeft om op geestelijke adem te komen.
[.....] Mijn motieven om een roman dan wel een gedicht te schrijven zijn dus totaal verschillend. Toch heb ik ook in tijden dat aan woordkeus en toon verschillende eisen stelde, proza en poëzie scheidde dus, beide nagenoeg simultaan kunnen schrijven: 's morgens en 's avonds aan de roman werken en 's middags ertussendoor snel een gedicht, of twee, daar draaide ik mijn hand niet voor om.
Waarom is dit nu afgelopen? De gele lijn van mijn poëzieproductie staat sinds 1981 constant op nul, ook zonder grafieken weet ik dat. [.....] Ik betrap mijzelf soms op metaliterair gepieker. Alsof ik bij de dokter sta. In de eerste plaats dokter, zeg ik tegen mezelf, heb ik er last van, de laatste tijd, dat als ik mij ertoe zet een gedicht te maken, ik altijd zo'n zangerig gevoel over me krijg, alsof ik wil meegaan in een bepaald ritme of zo, dat had ik vroeger nooit. Bovendien beginnen veel zinnen automatisch met o, vocatief, terwijl ik daar zelf helemaal niet van hou. Dan ben je, zegt de dokter in mij, toch te veel onder de indruk van het poëtisch moment in de mechanische zin van het woord: je zet wissels om terwijl het meer een register zou moeten zijn dat je uittrekt. Dat klopt zeg ik, want vroeger schreef ik proza en poëzie door elkaar, soms op één dag, enfin, het hele verhaal van de gelukkige symbiose in mij, en van het zuivere gevoel en de natuurlijke werkwijze. En ik vertelde hem het verhaal van het geruite keukenkleedje. Ik heb 's een verhaal geschreven over een geruit keukenkleedje, een gewoon verhaal waarin de regels tot het eind toe doorlopen en toch is het poëzie, want het is terechtgekomen in mijn Verzamelde Gedichten. Proza, dat poëzie werd, eenvoudig door de productiewijze. Geen enkel probleem. Zo ging dat. En soms werd een gedicht ook wel 's deel van een roman zonder dat je het nog als gedicht herkende en bij al deze manipulaties had ik, nogmaals, een zuiver gevoel dat de genres wist te scheiden... [.....] ik heb de schapen van de bokken gescheiden en zie nu wat ik zonder die grafieken nooit gezien zou hebben: in mijn poëzie is de klad gekomen sinds ik essays schrijf. [.....] Het ene houdt het andere in stand. Het ene zijn de romans, of wat ik romans noem, en het andere dat kunnen losse gedichten zijn, of losse stukken van beschouwelijke aard. Maar niet beide tegelijk. Dat zit elkaar als genre in de weg door een oorzaak die ik nu volkomen begrijp: het zijn verschillende genres die dezelfde functie hebben bij mij. En twee verschillende soorten met dezelfde functie op dezelfde plaats, dat verdraagt elkaar niet, in de natuur. Ik leid daaruit af dat, zolang ik beschouwingen als deze schrijf, ik nooit meer zal dichten. (M=M, 1991, blz. 12, 13)

Nu is er met deze passages wel het een en ander aan de hand. Ten eerste is het opvallend dat Krol zo¬wel in zijn humoristische beschrijving van de poëtische schrijffabriek, als in 'het verhaal van het geruite keukenkleedje', als in Wie in de leegte van de middag zweeft de grenzen tussen poëzie en verhalen (of notities) telkens schijnbaar gedachteloos overschrijdt, zonder zich om de vorm van 'gedichten' te bekommeren. Een dergelijke, letterlijk grenzeloze, opvatting, die bijvoorbeeld ook blijkt uit een formulering als 'proza dat poëzie werd eenvoudig (!) door de productiewijze', vindt men elders in zijn werk met gemak verschillende keren terug:

'Wanneer is een reeks woorden een gedicht? Je zou kunnen zeggen: een reeks woorden is een gedicht als:
- ze een beeld of een voorstelling beschrijven
- een ander zich van die woorden een voorstelling kan maken
- als hij het prettig vindt zich deze voorstelling te maken
- de woorden, in die volgorde, niet worden gebruikt voor andere doeleinden. (A, 1971, blz. 9)

Dat deze enigszins gemakzuchtige, zeg maar 'vormeloze' uitleg, die de verschillen tussen poëzie en proza veronachtzaamt, niet alleen bij Krol zelf voor grensoverschrijdingen en verwarring zorgt, blijkt:

Ik liet mij inspireren. Na een jaar had ik twaalf bladzijden gecomponeerd die, naar ik voelde, bij elkaar hoorden. Het was af. het produkt, genaamd De Groninger Veenkoloniën, heb ik opgenomen in een dichtbundel. Het was een gedicht. Maar vorig jaar zag ik tot mijn verrassing dat het is opgenomen in een bloemlezing met de titel Dit zijn verhalen. Het is dus bovendien een verhaal gebleken. Blijkbaar hoeft literatuur niet de typische vorm van poëzie te hebben, noch de typische vorm van proza, noch enig andere traditionele literaire vorm. Mijn literair produkt had de typische vorm van een determineertabel, waarbij 't mij dus niet om die tabel te doen was, maar om de vorm ervan.
Het is de vorm die een kunstwerk zijn waarde geeft. (M=M, 1991, blz. 126)

Een 'literair produkt' niet in de vorm van poëzie of in het vormeloze van proza, maar in de vorm van een determineertabel,- ik was er bij lezing van Polaroid niet opgekomen! En juist de schrijver die zo slordig, of, zo men wil: gemakzuchtig met de genreverschillen omgaat, beweert: 'Het is de vorm die een kunstwerk zijn waarde geeft.' In die zin omzeilt hij precies de vraag waar het hier om gaat: Zijn De Groninger veenkoloniën (blz.79) en Een geruit keukenkleedje (blz. 108) proza of poëzie?

Voor een schrijver van gedichten of romans geen reden om zich te schamen, maar de essayist Krol wist en weet beter:

Poëzie is (definitie van mij) literatuur waar de plaats van de woorden op het papier wordt bepaald door de schrijver, terwijl van proza de plaats van de woorden op het papier wordt bepaald door de zetter. (HVV, 1982, 3)

De essayist Krol kan dus het verschil tussen proza en poëzie tamelijk exact aangeven, hetgeen hij bijvoorbeeld laat zien in andere, de vorm van beide genres betreffende, uitspraken als:

We hebben gezien dat poëzie herkenbaar is daaraan dat de regels niet alle even lang zijn. In proza zijn de regels bijna allemaal even lang. Er is nog een ander duidelijk verschil: de lengte van het werk zelf. Gedichten zijn doorgaans korter dan verhalen. (HVV, 1982, blz. 10)

De schrijver Krol heeft het in de praktijk met het onderscheid veel moeilijker; zijns ondanks, zo lijkt het wel, komt hij van poëzie steeds onwillekeurig in het proza terecht. Hierboven gaf ik reeds voorbeelden ,- het geldt zelfs voor Het vrije vers, het opstel dat als een studie over poëzie begint, maar waarover Krol zelf in de laatste zinnen opmerkt dat 'een open roman' wellicht een betere titel geweest zou zijn. Wanneer de essayist Krol over de auteur van dezelfde naam nadenkt en schrijft, is duidelijk hoezeer deze laatste de eerste in de weg kan zitten, want ook dan waagt Krol de grensoverschrijding zonder pardon en komt hij zover dat hij eigenlijk stelt: 'gedicht = roman':

'Ander proza'. Het kan allemaal veel eenvoudiger. Wat je moet doen, wanneer je als romanschrijver de vrijheid zoekt in het experiment, is doen wat een experimentator hóórt te doen: de omvang van je proeven terugbrengen tot de grootte van de reageerbuis: gedichten schrijven.
In gedichten mag alles; in gedichten is voor elk gedachte-experiment plaats en in het bijzonder voor experimenten met het gevoel. Tot ongeveer honderd jaar geleden konden we denken dat een gedicht een overblijfsel was van oude, mondeling overgeleverde zangen: metrum, rijm enz. wezen daar op. En nog steeds denken veel mensen dat een gedicht de functie heeft van een verkapte zang of jammerklacht te zijn. Maar veel gedichten hebben geen rijm meer, en geen metrum, je kunt ze niet zingen, of zelfs voordragen. Veel gedichten kun je alleen maar zelf lezen. Waarom? Omdat ze romans vervangen. In dezelfde zin als onze andere schrijver dacht dat zijn boek de roman verving, maar dan veel sterker, want op kortere baan, en dus indringender.
Het gedicht van vandaag: een complex van gedachten, een complex van gevoelens, een complex gevoel. Kern, kiemcel van wat een nieuwe, effectieve roman zal worden - als je zo'n roman schrijven kunt tenminste. En zo'n gedicht. (DSSS, 1981, blz. 19, 20)

Er is een ander opvallend aspect van de geciteerde passages, dat de moeite waard is nader te beschouwen. T. van Deel heeft in De komma bij Krol, uit het gelijknamige boek (1986), dat nietige leesteken als een metafoor opgevoerd om Krols stijl te typeren; iets dergelijks lijkt mij mogelijk met betrekking tot de inhoud van Krols werk. Uit¬gaande bijvoorbeeld van wat Krol beweerde, naar aanleiding van zijn grafieken, namelijk dat literaire productie nauwelijks afhankelijk is van omstandigheden, om in de daar op volgende alinea onmiddellijk te noteren: 'Toch zijn er omstandigheden die wegen.....', zou men kunnen beweren: wat de komma is voor Krol zijn stijl, is de paradox voor zijn inhoud. Nu is dit enkele voorbeeld een wat mager fundament voor deze stelling, maar er is meer dat voor deze opvatting pleit. Het paradoxale strekt zich over Krols hele oeuvre uit en schuilt niet alleen in boude denkbeelden als 'een gedicht = (eigenlijk) een roman', maar ook in de confrontatie van de hierboven geciteerde passage over 'Krols schrijffabriek' met zijn latere klacht over 'literaire impotentie'. Wanneer Krol over Hof¬stadter schrijft, gaat het om paradoxen (DSN, 1985, blz. 61); over schrijven zegt hij: 'Een van de paradoxen bij het schrijven is dat je je inleeft in wat je beschrijft en tegelijk er een zekere afstand toe neemt. Je moet, terwijl je iets met hart en ziel ondergaat, tegelijk jezelf kunnen blijven bekijken.'(TVBH, 1979, blz. 63) Krol noteert rustig: 'Wie een wiskundige opleiding heeft gehad, wil moeilijke begrippen altijd terugvoeren op eenvoudige begrippen of laten we zeggen: begrippen die per definitie eenvoudig zijn omdat je ervan uitgaat. In elk geval is het handig om je wereld op deze manier op te bouwen, ook esthetisch geeft dat zekere voldoening.' (SL, 1983, blz. 17), hetgeen prachtig aansluit bij wat hij vier jaar eerder instemmend van Nietsche citeerde: '(189) De denker.- Hij is een denker: dat betekent, hij verstaat de kunst de dingen eenvoudiger op te vatten dan ze zijn.' Dit lijkt op eerste gezicht consequent, maar het gelegde verband tussen 'eenvoud' en 'esthetiek' weerhoudt Krol er in 1991 beslist niet van een verzameling essays van de programmatische titel Wat mooi is, is moeilijk te voorzien.

Krols werk leeft bij de gratie van de paradox, de ad hoc redenering, de quasi verspreking en ik leef in het vermoeden dat Krol mij deze uitspraak over zijn werk niet kwalijk zal nemen, omdat hij bepaald geen schrijver is die uit lijkt op een filosofisch consistent oeuvre, daarvoor is hij te zeer behalve een dartele, ook een relativerende geest:

De wetenschap leert dat er aan de waarheid grenzen zijn, helemáál wanneer ze wordt toegekend aan algemene, filosofische uitspraken. [.....]
'Een paradox.'
Ach wat, paradox. Ik heb er alleen mee willen illustreren dat iedere waarheid haar eigen omgeving heeft - namelijk precies de omgeving waar zij uit voorkomt.'(SL, 1983, blz. 27)

En: Met genoegen neem ik kennis van reacties van lezers die mij bijvallen dan wel stapelgek verklaren. Het is bekend: van bijna elke uitspraak die waar is kun je aantonen dat ie onwaar is, in bepaalde omstandigheden - als je het maar op papier zet en dat is precies wat ik doe, daar ben ik schrijver voor. (HP, 1987, blz. 44)

Waar het Krol uiteindelijk om gaat, is 'de weg er naar toe', want 'een waarheid zonder een weg er naar toe is geen echte waarheid. (Daarom zijn aforismen, hoe waar ook, altijd zo vervelend. Het zijn kiekjes van vergezichten zoals een amateurfotograaf ze neemt: geen voorgrond, geen diepte.)' (DS¬SS, 1981, blz. 56)

Of het nu de weg naar Sacramento (1977) of de weg naar Tuktoyaktuk (1987) is, het gaat er om in beweging, op weg, te zijn, je te laten leiden door persoonlijke inzichten, die desnoods fout of paradoxaal mogen zijn, want die fouten en paradoxen brengen je tot conclusies, waar je zonder die fouten nooit toe gekomen zou zijn, en die conclusies mogen op hun beurt ook weer fout of paradoxaal zijn, want ..... work in progress ..... (Naar: DSN, 1985, blz. 119 en 155)




Hierin lijkt het essayistisch werk van Krol wel op de Onmogelijke Figuren van Escher, wiens werk op Krols aandacht en bewondering mag rekenen. Eschers prenten zijn even paradoxaal als Krols beweeglijke denken, waarin elke stap als het ware een komma in het denkproces is: ze zijn twee- én driedimensionaal, en ze kennen één nadeel: een weg eruit is er niet. Het herschrijven van Sacramento' in 'Tuktoyaktuk' is hiervoor misschien een goede metafoor. Waarheen?

2.

In het werk van Krol zijn verschillende indicaties te vinden waaruit op te maken valt waar de poëtische malaise vandaan komt; niet alleen de grenzen tussen poëzie en proza worden regelmatig overschreden, ook denken en dichten worden door de essayist nogal eens op één lijn gesteld: 'Het behoort tot de bezigheden van de denker om zich te verbazen over het gewone. En ook de dichter gooit hoge ogen als zijn verzen een beschrijving geven van het alledaagse - als de beschrijving zelf maar onalledaags is, dat is de kunst. Ook van de denker.' (SL, 1983, blz. 66) En: 'Je kent mijn uitgangspunt, en je deelt het: kunst en wetenschap is daar waar men opereert aan de rand van zijn kennis 'ongeveer hetzelfde.' Of je nu als dichter bezig bent, of als wetenschapsman, in beide branches werk je intuïtief en laat je je leiden vnl. door persoonlijke inzichten.' (DSN, 1985, blz. 155)

Wat Krol hier uit het oog dreigt te verliezen is dat een essay eerder (de weergave van) het denkproces (de weg met komma's) zelf is, terwijl poëzie over het algemeen als het ware aan het denken vooraf gaat, het veel meer moet hebben van toeval: 'In de kunst, die het moet hebben van inspiratie en gelukkige invallen, speelt toeval een grote rol. Van dat toeval, die gelukkige samenloop van omstandigheden moet je gebruik maken in de kunst.' (HP, 1987, blz. 117) En: 'Goed, laat een romanschrijver geen filosoof zijn, een denker is hij wel - met alle vrijheid die door de uitsluiting van het ene het andere insluit: de vrijheid van de dichter. Een dichter die naar een rijmwoord zoekt weet vaak niet waarover zijn gedicht zal gaan.' (M=M, 1991, blz. 39)

Opvallend, opnieuw, in dit laatste citaat is, dat er weliswaar een poging gedaan lijkt te worden de 'toevalsfactor' van het dichten te grijpen, maar dat tegelijkertijd de opeenhoping van romanschrijver, denker en dichter alle grenzen doet vervagen.

Het (in essays) nadenken óver poëzie, levert zelf nog geen poëzie op en het is van een sublieme ironie dat juist Krol een stuk heeft geschreven over De blinde vlek van Paul Valéry, dat bij nadere beschouwing wel eens minstens even veel over Krol als over Valéry zou kunnen gaan: '[.....] zijn (= Paul Valéry) dagelijkse literaire overpeinzingen, neergelegd in zijn Cahiers, zouden voornamelijk technische overpeinzingen zijn, waarmee hij eens en voor al het wezen der poëzie hoopte te kunnen vatten. Er zijn lezers die hiervan schrikken. Zij vinden dat men zoiets ongrijpbaars als poëzie niet moet proberen vast te leggen. Een dichter moet niet willen weten hoe zijn gedichten tot stand komen, want dan is de betovering van het scheppingsproces snel verbroken, hij heeft zichzelf verlamd.
Misschien is dat waar. Als de termen waarmee je analyseert verschil¬len van de termen in het gedicht dat je onder handen hebt is het zeker waar. Maar als je erin zou slagen het proces te analyseren in termen van het gedicht zelf, komt het dat gedicht alleen maar ten goede, want het maakt dan een groot deel van de kracht van het gedicht uit. Zelfs is het mogelijk, is mijn ervaring, de termen van het gedicht en de termen waarmee je het bestuurt te laten verschillen als de termen van waarmee je het bestuurt alléén maar ter gelegenheid van het gedicht zijn verzonnen - en dus toch uiteindelijk het gedicht mee bepalen. Het gedicht was blijkbaar in staat zo'n Fremdkörper in zich op te nemen. Misschien wel nodigde het, een beetje flirterig, jou daartoe uit.
Je kunt dus niet alert genoeg zijn, als je een gedicht maakt. Gebruik je verstand, zo luidt het recept, en niet te veel het verstand van anderen. Doe alsof je je verstand voor het eerst gebruikt. Daar waar dat je lukt, ontstaat het gedicht. (M=M, 1991, blz. 43)

Deze passage bevestigt eens te meer Krols eigen diagnose: zijn essays zitten zijn poëzie in de weg. Alsof hij dit alles in een vroeg stadium voorvoeld heeft, is Krol al in 1971 bezig geweest met het uitvoeren van zijn ideeën over de schrijffabriek; de meisjes zijn in dit plan vervangen door APPI, een computerprogramma dat Krols stellingen, 'een dichter is, veel meer dan een schrijver van romans, iemand die bedreven is in het hanteren van het toeval' (HVV, 1982, blz. 4), en 'De dichter associeert. Hij verbindt logische eenheden via gedachtesprongen die niet logisch zijn, maar beelden.'(DSSS, 1981, blz. 11) in de praktijk zou moeten gaan verrichten. Over de resultaten van deze investering kunnen we kort zijn, Krol zelf doet dat ook: hij schreef er een klein boekje over en de resultaten van het project af: 'Ik geef in mijn lezing wat voorbeeldjes van computerpoëzie, (.....). De slotsom die ik mijn luisteraars voorleg is negatief, of misschien voor de meesten wel positief: poëzie met behulp van een computer is niet mogelijk.' (D¬SN, 1985, blz. 176)
In een later stadium terugkijkend op het experiment, voorziet hij de mislukking ook nog van een voor de hand liggende, menselijke, verklaring: 'De vraag of je ook zo literatuur kunt maken, gedichten bij voorbeeld, heb ik vele jaren geleden al, na enig onderzoek, met 'nee' kunnen beantwoorden. Het is eigenlijk niet mogelijk om met een computer het toeval zo te besturen dat je gedichten produceert die een ander met genoegen leest.
[.....] Waarom niet? Wat is er zo bijzonder aan poëzie, die het toch niet zonder toeval kan stellen, dat dit toeval niet te genereren is? [.....] Woorden werken anders. Als je een woord leest, vertaal je dat in wat het betekent. Als je een woord leest, hoor je iets, maar tegelijk zie je ook iets. In poëzie zijn dat horen en zien op een gelukkige manier op elkaar afgestemd - daar is het poëzie voor.' (blz. 118) De voortijdige vlucht in de computerpoëzie is gestrand.

3.

Vanwege Krols hyperbolische voorstelling van zijn met typistes gevulde schrijfbedrijf en zijn fanatieke, machinale, pogingen zijn poëtische productiviteit drastisch te vergroten, lijkt het me niet onmogelijk dat Krol de kwantitatieve terugval van zijn poëzieproductie heeft zien aankomen, een oorzaak daarvan zou mede gelegen kunnen zijn in het essayistische, redenerende, karakter van zijn poëzie.
Krol heeft het weliswaar, zoals we al eerder zagen (DSSS, 1981, blz. 11), zo nu en dan over het beeldend karakter van gedichten: 'En dat is wat je doet als je een gedicht schrijft. Je probeert een volledig beeld van iets te geven, zo volledig dat een ander - als hij weet hoe hij de zinnen lezen moet - zich ook het hele beeld kan vormen, ook al heeft hij het nooit eerder gezien.' (A, 1971, blz. 18) van welke vooral in het begin van Polaroid goede voorbeelden te vinden zijn, zoals dit gedichtje over, noem het: weemoed:

November
Er dringen geen geluiden door;
het park staat in de regen.

Er komt vermoedelijk een vlek
waar het meisje heeft gelegen.

(blz. 21); of dit over leegte en verveling:

Zondagmiddag

Die zondagmiddag in de stad -
geslapen bij A. tot 12 uur,
gelopen met een luchtbed door het park
naar B. die nog niet wakker was,
maar toch afgegeven en thee gehad
en daarna weer door de stad,
op de Nieuwendijk staan kijken
om mij heen, een gewone, grijze,
keiharde zondagmiddag, niets gezien,
naar huis gegaan.

(blz. 40); of dit, over het wanhopige gevoel na een vruchteloze

Ontmoeting

Opnieuw moesten wij, noodlot,
op een stille morgen in maart
elkaar zien staan, de straat
waar zij stond achterin, voor ik,
de handen langs de vensterbank,
voorbij het holle der portieken,
haar tegenging, ontving wat zij
tot het midden had bewaard:
een lachje zijdelings, o god
hoe dapper kunnen wij dan verder!
Wat rest er echter van ons samenzijn?
Mij alleen die pijn toen ik omzag
haar van achteren te zien, de schouders
en de vraag of zij zich redt.

(blz. 42),- maar verderop in de bundel wordt Krols poëzie steeds minder evocatief en steeds proza-achtiger, hetgeen vooral te zien is aan de titels in de afdeling Over het uittrekken van een broek, die meestal, alsof het essays betreft, beginnen met 'Over.....', waarna het onderwerp van het gedicht volgt. Hoewel dit nog wel een hilarische exercitie als het titelgedicht oplevert, neemt het aantal gedachten, ten koste van het aantal gedichten, toe. Was Krol bang een slecht dichter te zijn en werd hij daarom steeds zuiniger met zijn beelden? Want hij is van mening: 'Een slechte dichter laat met elke regel zien dat hij evocatief is. Beginnende dichters doen dat vaak. Een goede, ervaren dichter beseft veel beter dat hij zich met zijn gedicht richt tot mensen die van niets weten en dat, als hij gevoelens bij zichzelf evoceert, de kans groot is dat hij niet wordt verstaan. Het grootste gedeelte van het gedicht zal daarom zijn: inleiding, zetting, klankkast, redundantie. Hij richt zich tot zijn publiek in termen die begrijpelijk zijn; veel van zijn regels zijn juist niet evocatief. Een goed gedicht bevat meestal maar twee of drie evocaties.' (DSSS, 1981, blz. 40)

Een en ander is goed te illustreren aan de hand van drie gedichten die te maken hebben met een uitgeknipte foto van een meisje uit een tijdschrift, dat met een innemende glimlach haar borsten laat zien. Het tweede gedicht is wel evocatief, het verbeeldt het verlangen met het meisje samen te zijn:

Over het meisje dat ik in
Family Circle vond
en heb uitgeknipt
en opgeplakt
en met wie ik
wel zou willen
door de weilanden lopen
in de regen
en katjes plukken en
met een arm om haar heen
op een geweldige dijk zitten
en zeggen:
this is Holland.

(blz. 76)

De andere twee gedichten echter bestaan voor het grootste deel uit redeneringen over schaamte, waarbij een beschrijving van de foto in het gedicht geheel achterwege blijft, omdat Krol de foto er domweg bij opgenomen heeft:



Kijk 's naar dit meisje
en kijk wat ze doet.

Schaamt ze zich niet?

Nee, ze schaamt zich niet,
want schaamte is de vrees voor iets van jezelf
dat de ander niet kent,
daarom wordt het verborgen,
maar als je, zoals zij, laat zien
waarvoor je je schaamt,
heb je niets waarvoor je nog bang hoeft te zijn.

Kijk naar het meisje
en kijk naar haar ogen.

Is zij gelukkig?

Nee, ze is niet gelukkig

Heeft ze verdriet?

Nee, ze heeft ook geen verdriet.

(blz. 72) En:

Over de schaamte

De schaamte is het lijden
aan een bezit
of aan een gebrek dat
niemand anders kent,
een heimelijke wetenschap
die de onfortuinlijke soms
uit de ogen komt, want
aan de ogen herkent men
de schamer of aan de
asymmetrische trek
om zijn mond wanneer hij spreekt.

Er zijn vele soorten schaamtes en
er is niemand die
niet zijn eigen schaamte heeft,
want het is de schaamte die je stuurt
of tegenhoudt, de kern,
de verborgen bron
van al je gedachten,
behalve als je lacht, dan
komt het aan de oppervlakte
en daarom lachen wij
soms.

(blz. 77)

Dat deze zuinigheid ook goede kanten heeft, is te staven aan de hand van een buitengewoon beeldend gedicht, dat in eerste versie verscheen in NFL, 1981 / nr. 1:

Afsluitdijk

Als je aan zee staat, en je ziet de kim niet
van al dat licht, er is geen wind, je staat
op de keien in zee, het strand
is ver achter je met de mensen, er is
geen mens meer te zien, geen duin.
Alleen een bleke zon, en klein,
glijdt haastig door de wolken heen -

Zo, in die vorm, schildert men verdriet:
een open oog dat niets meer ziet.

Krol moet hebben gedacht aan het moment dat hij 'te veel onder de indruk was van het poëtisch moment'; hij zal hebben gedacht: 'Hoe zou het komen dat ik, voortlopend over het strand, in de zon, altijd in zo'n impressionistische stemming ben? Weissenbruch? Israëls? Zijn het onze schilders geweest die, toen het strand werd ontdekt, voor het eerst en, naar het lijkt, voor altijd ons gevoel voor het strand hebben vastgelegd?' (HP, 1987, blz. 7), hij herinnerde zich wellicht: 'Er is een wet in de esthetica die je de wet van de efficiëntie zou kunnen noemen: met een minimum aan middelen het maximum aan expressie bereiken. Wie dat kan is een kunstenaar.' (HP, 1987, blz. 47) en heeft het gedicht onherstelbaar verbeterd - door het tegenovergestelde te doen van schrijven:

Afsluitdijk

Als je aan zee staat, en je ziet de kim niet
van al dat licht -
alleen een bleke zon, en klein,
glijdt haastig door de wolken heen -

Zo, in die vorm, schildert men verdriet.
Een open oog dat niets meer ziet.

(LG, 1988, blz. 8)

Het gedicht voldoet nu aan Krols eis 'En dát is natuurlijk de poëzie die we bedoelen; niet de inspiratie, of het 'poëtisch moment', maar het uiteindelijke resultaat dat, zwart op wit, op papier staat. Hard. Een gedicht.' (DSN, 1985, blz. 88) Als er één gedicht is waarvoor geldt, dat je 'als je schrijft, je beweegt op de rand van wat er is, en niet is. Je kunt alle kanten uit, je mag schrijven wat je wilt, maar het liefst heb je, als het verhaal af is, iets geschreven dat voldoende beeldend is en concreet om onvergetelijk te zijn en toch het nodige aan geheimzinnigheid bevat.' (HP, 1987, blz. 107) dan is het dit, maar weer staat er 'verhaal' en niet 'gedicht'!

4.

Waar is poëzie van Krol nu gebleven? Zo min als Eschers rivier ooit verdwijnt, verdween Krols poëzie; ze is, zoals in feite al te verwachten was door de grensoverschrijdingen, niet ten onder gegaan, maar definitief opgegaan in zijn proza, één deel, het 'denkwerk' in de essays, maar waar is het 'evocatieve' dan gebleven? In het andere proza, de romans, die een massa kiemcellen voor gedichten blijken te bevatten, als het ware gereed liggend voor de door Krol zelf beschreven bewerking: 'als ik van dat proza de regels maar onderbrak met de witruimte die een poëzielezer nodig heeft om op geestelijke adem te komen.' (M=M, 1991, blz. 12) Soms compleet met rijm en al: 'Noem de namen, schrijf ze voor ons samen in steen.' (EOG, 1988, blz. 51)


Het overkomt Krol regelmatig zelf: 'Soms, in bepaalde kernpassages, zie je dat de romanschrijver heeft toegegeven aan de verleiding op poëzie over te gaan. Staat er opeens een vers in zijn tekst. Voor de romanschrijver is het eigenlijk een capitulatie, vooral als het vers van hemzelf is. Het uiterste wat je je als romancier kunt toestaan is: tussen de tekst van het proza een terloopse dichtregel; die schiet jou op dat moment te binnen, zonder vermelding van de auteur, maar je zet 'm natuurlijk wel tussen aanhalingstekens, ook als de regel van jezelf is.
Soms gebruik je geen aanhalingstekens: als de regel van jezelf is en het is gewoon proza. In dat geval heb je het hoogste bereikt wat je als romancier bereiken kunt. Je hebt een zwakke bladzij vervangen door een sterke regel. Het gevoel dat je daarbij hebt: alsof je textiel dat dreigt te scheuren met een paar steken bij elkaar trekt.' (DSSS, 1981, blz. 111) Je vraagt je echter af, of hij het in zijn eigen werk ook ziet.
Wanneer we Krols roman, De Hagemeijertjes, als uitgangs¬punt nemen, kunnen we gemakkelijk stellen dat de schrijver heel wat zwakke bladzijden vervangen moet hebben door sterke regels; misschien kan het nog wel sterker geformuleerd worden: Sinds Krol geen gedichten meer schrijft, zitten zijn prachtigste gedichten ín zijn proza. In De Hagemeijertjes contrasteren deze poëtische kiemcellen dermate hevig met het projectontwikkelingsjargon, dat ik, in weerwil van de flaptekst die Grootzijl als eigenlijke hoofdpersoon noemt, wel eens gedacht heb, dat het eigenlijke onderwerp van die roman 'de taal' is.

Ik kruip voor de gelegenheid maar even in de huid van de dichter die Krol zou willen zijn, in feite ís, en haal wat witregels binnen in enkele 'proza'fragmenten:

Een middag als een schilderij.
Vrouw die, op de rug gezien,
het bad in stapt.

In eenzaamheid zat hij in de kamer
en zag toe hoe ze zich opmaakte.
En hoe ze vertrok.

Die twee snijtanden, wat snijden
die? Zijn gezicht als hij lacht.
Een pijnlijk gezicht.

(DH, 1990, div. blz.)

Op bladzijde 5 lijkt de roman¬schrijver een gedichtje uit Polaroid te hernemen:

Ze is een ster.
Heet en koud en ver,

regels die misschien te verbinden zouden zijn met deze rijmende:

De zon in het oosten, boven zee,
dat maak je niet overal mee

en met

'een vergeefse regen op zee'

lijkt een echo van:

Verliefd

Wat is het dat ik onder allen
haar zoek, een kind, een ster
die ik in de bloemen vind en in
mijn handen heb, is zij te ver?

(P, 1976, blz. 19)

Ik ken aardige gedichten over slakken van Chris J. van Geel:

Overstekende huisjesslak

Trouw aan zijn tempo van verstand
slingert hij in zijn stippellijn
met huiskapel en al zich naar
de overkant.

De sporen die hij naliet drogen.

en van Anneke Brassinga:

Slak

Leeg is hij gebaar van lopen,
naijlend leven
de lijn door hem gegroeid.
Hijzelf ontkwam, verlost.
Rest deze sterrenhemel,
opgerold gedicht.,

maar dit agressieve beest van Krol verslaat ze met gemak allemaal:

Een slak die,
uit zijn schelp gekropen,
om zich heen slaat.

Tenslotte nog deze:

Een deur in de woestijn.
Enkel die deur, rechtop
in het zand gezet.

Een mooi zuiver voorbeeld
van een feit. Het ene is
meer een feit

dan het andere.

(DH, 1990, blz. 10)

Waarom Krol per se door díe, poëtische, deur de woestijn in wil?
Het antwoord geeft hij zelf: 'Van tijd tot tijd trek ik de woestijn in. En als ik ben aangekomen op de droogste en heetste plek, en de zon staat loodrecht boven mijn hoofd, dan ben ik waar ik wezen moet. Ik haal mijn schop uit het foedraal, en stroop mijn mouwen op. Voor ik begin te graven, spreek ik als een gebed de woorden van Marsman uit die mij tot deze reis hebben aangespoord. Geloof onafgebroken: hier móet water zijn.
En dan graaf ik. En dan vind ik water.' (HP, 1987, blz. 83)

Hij moet zich, al gravend, essayistisch of verhalend, echter één door hem zelf geciteerde uitspraak van Kurt Mendelsohn goed realiseren: 'Komen twee waterdruppels met elkaar in contact, dan zullen ze samenvloeien tot één grote druppel. Het omgekeerde proces, het spontane splitsen van een grote druppel, komt niet voor.' (DSSS, 1981, blz. 100)

Geraadpleegde boeken van Gerrit Krol

A = APPI, Automatic Poetry by Pointed Information, Poëzie met een computer, 1971
P = Polaroid, gedichten 1955 - 1976, 1976
HGH = Het gemillimeterde hoofd, tweede druk, 1978
TVBH = De tv.bh, 1979
W = Wie in de leegte van de middag zweeft, 1980
DSSS = De schrijver, zijn schaamte en zijn spie¬gels, 1981
HVV = Het vrije vers, 1982
SL = Scheve levens, 1983
DSN = De schriftelijke natuur, essays over kunst en wetenschap, 1985
EOG = Een ongenode gast, 1988
DH = De Hagemeijertjes, 1990
HP = Helmholtz' paradijs, 1987
LG = Laatste gedichten, 1988
M=M = Wat mooi is is moeilijk, 1991

Eerder verschenen in: Bzzlletin 204, 1993