Een omgekeerde Faust. Over Wouter Godijns Witte tongen

Voel het kwaad dan maar eens, dokter. Voel het en wees gelukkig.

Wouter Godijn [uit: Witte tongen, blz. 228]

Een verhaal

Volgens het verhaal verkocht Faust zijn ziel aan de duivel voor 24 jaar magische kennis en plezier en werd daarna naar de hel gevoerd. Je ziel in ruil voor kennis. Dan zijn schrijven en lezen in wezen ook Faustiaanse daden, want wanneer je met het een of het ander bezig bent, aldus kennis en inzicht verwervend, moet je tijdelijk afstand doen van het leven. De werkelijkheid wordt ingeruild voor een wereld van woorden. De ‘tragiek’ daarvan is dat de verworven kennis en inzichten theoretisch zijn.
Er bestaan echter opvattingen waarin Faust niet door de duivel wordt gehaald en ten onder gaat, maar uiteindelijk door zijn drang naar kennis wordt gered.

De aangelegenheid kan nog gecompliceerd worden wanneer de verworven kennis van infernale aard is, zoals in Wouter Godijns Witte tongen.
Het grootste deel van de 338 bladzijden tellende roman lijkt op het eerste gezicht gemakkelijk samen te vatten. De vierendertigjarige Gerard Burgt is psychiater. Hij ziet zichzelf als een held die het kwaad bestrijdt, onder meer dat in zijn patiënt Odo de Ridder. Deze zegt echter: ‘Ik heb geen enkele eigenschap waar ik zo trots op ben als op mijn... mijn gevoeligheid voor het kwaad. Ik zou wel wat gelukkiger willen zijn, dokter, maar niet als ik die overgevoeligheid zou moeten opofferen. Dan ben ik liever mijn hele leven ongelukkig.’ (blz. 33)
Odo leeft met de stotterende, neurotische Bernadette in een kamer als een vuilnisbelt. Bernadette bewaart haar spullen in vuilniszakken en doet in de kamer haar gevoeg op een emmer. Zij hield van ‘mijn allerliefste, dappere ridder op zijn witte -’, maar voelt zich inmiddels ongemakkelijk door Odo’s onberekenbaarheid.
Verspreid over uiteenliggende hoofdstukken wordt beschreven hoe Odo, in gezelschap van ‘ex-junkie’ Freddie en ene Wiege die ‘monkeyman’ genoemd wordt, Burgt thuis opzoekt om bij de ‘shrink’ ‘de boel eens goed op stelten te zetten’. Monkeyman verkracht Burgts vriendin Paulien, terwijl Odo Burgt in elkaar slaat en hem uiteindelijk min of meer per ongeluk doodschiet. Freddie slaat op de vlucht.
Aan het slot van het verhaal bevindt Odo zich in een inrichting en dat is het einde van dit verhaal. Er volgt echter nog een negende hoofdstuk dat de zojuist gepresenteerde geschiedenis in een ander daglicht zet.

Grensoverschrijdingen

Het boek begint met een proloog die getiteld is ‘Aantekeningen van dokter Burgt’. Daarin betrapt Burgt zich tijdens een bezoek aan het ouderlijk huis op een plotseling opwellende haat voor Paulien ‘van wie ik zoveel houd’, die ontstaat doordat hij haar vitaliteit ten opzichte van de afwezigheid van zijn overleden moeder als ‘misdadig’ ervaart. Hij vindt het een verschrikkelijk gevoel, maar toch ook ‘bevrijdend’.
Wanneer Burgt in het eerste hoofdstuk, ‘Mister Hyde, I presume’, een patiënte behandelt, legt hij haar uit: ‘Iemand die regelmatig pijn lijdt, leert van zijn pijn genieten; hij identificeert zich met zijn lijden, hij is er zelfs trots op. Er is weinig, zei hij, dat je zó gelukkig kan maken als ongelukkig zijn.’
Het gaat in deze passages om overgangsfases: de liefde voor Paulien verandert in haat, pijn wordt genot, ongeluk is geluk. De werkwoorden die ik hier gebruik vormen opzettelijk een climax, omdat de liefde even verdwijnt en de haat er voor in de plaats komt, omdat de pijn aanwezig blijft en juist daardoor op den duur als een vorm van genot ervaren wordt (of móet worden om hanteerbaar te zijn), omdat... geluk en ongeluk als het ware in elkaar opgaan.
Het zijn bepaald niet de enige grensovergangen in deze roman. Zo verandert Gerard Burgt in de loop van dit hoofdstuk van een hij- in een ik-figuur en komen we te weten dat ook Odo de Ridder zijn moeder overleden is, hetgeen een verband suggereert tussen Odo en Gerard.
Dat verband werd ook al aangegeven door de titel van het hoofdstuk, een opzichtige verwijzing naar de roman van R.L. Stevenson uit 1886 waarin Dr. Jekyll zichzelf eerst uit vrije wil, later onvrijwillig verandert in het monster Mr. Hyde. Nu lijkt het voor de hand te liggen in de psychiater Gerard Burgt de ‘goede’ Dr. Jekyll te zien en Odo de rol van Hyde toe te dichten, maar de schrijver draait de metafoor dol. In Stevensons roman raakt Jekyll verslaafd aan de drug die hem in de monsterachtige dwerg verandert, in Godijns roman is Odo de druggebruiker.Tegelijkertijd is Jekylls aantrekkingskracht tot het kwade beslist niet beperkt tot Odo. Zijn ‘gevoeligheid voor het kwaad’ lijkt wel centraal te staan, maar maakt ook deel uit van Burgts persoonlijkheid. Wat in de twee personages gescheiden lijkt, wordt door de schrijver weer in elkaar geperst. Gerard en Odo worden naar elkaar toe gedreven en geschreven. Het motto dat aan de roman vooraf gaat, duidt daar ook op. Het is ontleend aan ‘Handelingen 2’: ‘En aan hen werden gezien verdeelde tongen als van vuur, en het zat op ieder van hen. En zij werden allen vervuld met de Heilige Geest, en begonnen te spreken met andere talen, zoals de Geest hun gaf uit te spreken.’

Net zoals hij ...

Wanneer Odo zijn psychiater tijdens een therapeutisch bedoelde sessie vertelt dat hij een gedicht, ‘Witte tongen’, heeft geschreven over hoe de mens zich als een soort vuurtong ‘krampachtig uitstrekt om te kunnen samenvallen met datgene wat hij soms... voor zich ziet... wat hij líjkt te kunnen zijn, maar toch nooit kan bereiken’, verzucht hij: ‘Je zult er wel niets van begrijpen.’ Burgts antwoord, ‘Integendeel, ik geloof dat ik het heel goed begrijp’ (blz. 37), is niet alleen een fataal antwoord, omdat hij daarmee de Mr. Hyde in Odo wakker maakt in plaats van hem uit te schakelen, maar ook een veelzeggende reactie, want op bladzijde 107 wordt uit de mond van Odo opgetekend: ‘Ik vraag me soms af,’ zei hij, of mensen elkaar wel kunnen begrijpen. Ik bedoel, om iemand écht te begrijpen, zou je net zo moeten zijn als hij....’ Wanneer Odo en Gerard zich in Gerards badkamer bevinden vlak voor Odo hem doodschiet en Burgt tegen Odo zegt ‘Eigenlijk doe jij me soms een beetje aan mezelf denken...’ (blz. 243) kun je inmiddels in alle gemoede stellen dat dit een eufemisme van jewelste is.
Tijdens dezelfde sessie vertelt Odo aan Burgt: ‘En op een van die avonden zag ik het gezicht van God! Ik zwéér je, het was het mooiste gezicht dat ik ooit heb gezien! Mannelijk en vrouwelijk tegelijk... En de ogen... Bodemloze, diepgrijze ogen waren het! En weet je wat er toen gebeurde? De huid van dat gezicht, die mooie, bleke huid, barstte open. En in die openingen zag ik iets bewegen! Iets wriemelen! Mensen! Sommige dood, andere gewond, hun lichamen aangetast door martelingen en ziektes, half weggerot! Als maden krioelden ze door elkaar, elkaar bevuilend met etter, met bloed... met de drek die uit hun wonden blubberde! Zo ziet het gezicht van God eruit! Onthoud dat! Ik wil dat je dat onthoudt!’ (blz. 38, 39)
Burgts reactie is een therapeutische. Als Odo niet plotseling was weggerend, had hij eerst beaamd dat hij, hoewel hij niet in staat was om in God te geloven, ook wel eens geprobeerd had zich het gezicht van God voor te stellen. Dat hij daarbij ook doden en gewonden had gezien, maar toch ‘ook gelukkige, levenslustige mensen’. Pas in het vierde hoofdstuk herinnert hij zich zijn eerste gedachte na Odo’s overhaaste vertrek: ‘dat hijzelf ook weleens had geprobeerd om zich het gezicht van God voor te stellen en dat hij net als Odo dode, zieke en stervende mensen uit dat gezicht had zien kruipen.’ (blz. 149) Hij past er voor op dat aan Paulien te vertellen. Opvallend is dat hij zich nu níet herinnert ‘ook gelukkige, levenslustige mensen’ gezien te hebben, zo ver is De Ridder blijkbaar inmiddels in de Burgt doorgedrongen.

Ridderschap

Dat laatste lijkt misschien een flauwe woordspeling, maar het spel met de namen en het riddermotief hebben wel degelijk te maken met Odo’s en Gerards persoonlijkheden.
In zijn ‘aantekeningen’ vertelt de psychiater dat hij als kind hield van ridderverhalen, ridderfilms. Onmiddellijk daarop volgend vraagt hij zich af waarom hij psychiater geworden is: ‘een held die het kwaad bestrijdt,’ luidt het antwoord. In een van de therapeutische gesprekken die Odo heeft wanneer hij eenmaal in de inrichting zit, zegt hij tegen zijn ‘STM’er’: ‘Zoals de meest mensen hield ik er vroeger een heleboel ambities op na - heb ik inmiddels bijna allemaal opgelucht bij het vuilnis gezet. Maar van één van mijn vroegste, kinderlijkste ambities kan ik nog altijd geen afstand doen: ik wil een held zijn. Ja hoor, ik, een misdadiger, een moordenaar zelfs, ik wil een held zijn. Een held in wiens ogen het verschil tussen goed en kwaad betrekkelijk is geworden, kan vreemde kronkelwegen bewandelen. Een witte ridder kan veranderen in een zwarte ridder. En die angstaanjagende metamorfose hoeft beslist niet gepaard te gaan met een verlies aan ridderlijkheid - of heldhaftigheid. Een zwarte ridder is óók een ridder.’ (blz. 286) Op dat moment in het verhaal is het onduidelijk of hij nog volstrekt als Odo of ‘mede namens’ Gerard spreekt, die al veel eerder aan verwarring en persoonsverwisseling ten prooi gevallen is en die niet goed meer weet wat hij moet denken en wie wat denkt: ‘Nou ja, als zij wreed is, ben ik niet veel beter. Ik geniet immers van haar wreedheid, ik zou er niet buiten kunnen. Als ze tenminste wreed is; dat denk ík niet, dat denkt hij.’ (blz. 150) Dat hij wanneer Odo hem doodschiet met hem verbonden wordt ‘door een lint van vuur’ en dat Odo’s gezicht op dat moment vertrokken is van afschuw, completeert de persoonlijkheidsuitwisseling.
Odo’s verandering van witte in zwarte ridder krijgt in het verhaal verschillende verklaringen. Zijn wens hoe dan ook ‘held’ te zijn laat al zien dat hij ‘anders’ wil zijn. Hij heeft de behoefte zich af te zetten tegen ‘de massa’: ‘Wat mij irriteert dokter,’ zei Odo, en hij fronste zijn wenkbrauwen, ‘is dat de mensen een verklaring van je verwachten als je zegt dat het slecht met je gaat. Een verklaring én een verontschuldiging. Ik vind dat iemand die zegt dat het goed met hem gaat dáár een verklaring voor zou moeten geven.’ [...] ‘Mensen met wie het goed gaat [...] zijn zo verdomd oppervlakkig. Stupiditeit is een voorwaarde voor geluk. Ze zouden eens moeten beseffen, die gelukkige mensen, hoe wreed ze zijn, hoe ze met hun stompzinnige vragen en hun gebrek aan belangstelling het bestaan verzwaren van degenen die - die echt iets van het leven proberen te begrijpen! Maar dat zullen ze nooit beseffen. [...]’ (blz. 28)
Hij vindt dan ook geestelijke gezondheid een onnatuurlijke toestand die je alleen bereikte ‘door niet tot je door te laten dringen wat er om je heen gebeurde - de meest voorkomende vorm van waanzin die daarom als normaal werd beschouwd.’
Zijn ridderschap zou wel eens een poging kunnen zijn aan het doodse van een gewoon, ‘burgerlijk’ bestaan te ontsnappen. Hij perverteert daarmee de door Carry van Bruggen in haar Prometheus geponeerde stelling ‘distinctiedrift is levensdrift, eenheidsdrift is doodsdrift’, door er een paradox van te maken: zijn vernietigingsdrang wordt zijn distinctiedrift. Het is mede daarom dat Burgt het slachtoffer wordt van Odo’s vernietigingsdrift. Gerard vertegenwoordigt niet alleen (tot in zijn naam) dat ‘normale’, burgerlijke bestaan -oven, eten, bank, koffie, televisie, whisky-, maar is er op uit Odo te genezen, hetgeen in diens geval wil zeggen: ‘normaal’ maken. Dat zou Odo’s levensdrift vernietigen en die blijkt hij hard nodig te hebben in de strijd tegen zijn moeder.

Moeders

In de eerste sessie met Burgt werd de suggestie gewekt dat Odo’s moeder aan kanker overleden was, in het gesprek met zijn STM’er vertelt hij dat hij als zeventienjarige jongen het gevoel had ten koste van haar te leven. Samen spraken ze vaak over de zinloosheid van het leven en trokken elkaar bij de afgrond van de doelloosheid weg, maar op een zeker moment zegt zijn moeder dat ze zich verzoent met het absurde. Zij pleegt zelfmoord. In het begin heeft Odo gevoelens van euforie en triomf, alsof hij zijn moeder verslagen heeft, maar zij komt als dode terug om hem te halen. Hij moet zich tegen haar temerige stem verzetten en proberen te ontsnappen. Zijn ridderschap, de distinctiedrift, is hier in de meest letterlijke zin levensdrift. Of het hier nog uitsluitend over Odo’s moeder gaat is overigens de vraag.

Paradoxen

Het woord ‘paradox’ is al een paar keer gevallen. De keuze voor het kwaad als overlevingsstrategie leidt onherroepelijk tot schijnbare tegenstellingen.
Bernadette probeert Odo ervan te overtuigen dat het verlangen om te leven iets moois is en dat het sterker is dan ‘jij’. Odo ontkent de kracht van dat instinct en beweert dat hij zich niet door een instinct laat vertellen was hij moet doen en laten. Dat verlangen om te leven zou hem er niet van weerhouden op iemand te schieten. De ‘nuance’ die hij hierbij even uit het oog verliest, is dat hij het bij het schieten niet over zijn eigen leven heeft, maar dat van een ander, i.c. dat van Burgt dat uiteindelijk aan Odo’s leven opgeofferd zal worden.
In een recensie over de roman las ik dat het boek op een ironische manier het oude thema van goed en kwaad zou ‘behandelen’. Inmiddels zal wel duidelijk zijn dat Godijns visie iets ingewikkelder in elkaar zit dan een ironische kijk op een oud thema. Door de grensoverschrijdingen, de snelle omkeringen drijft hij de zaken op elkaar tot grimmige paradoxen waarin ‘goed’ en ‘kwaad’ kopje over gaan en dermate in elkaar verstrengeld raken dat de lezer precies op de grens tussen de begrippen komt te staan: ‘Hoe zou God eruitzien in de ogen van de duivel? Zou God in de ogen van de duivel de duivel zijn?’(blz.141)
Wanneer Roel, een nogal cynische vriend van Gerard ‘s avonds op visite komt, ontspint zich een gesprek over de keuze tussen het goede en de waarheid waarin ook Kant zijn paradoxale partijtje mag meeblazen: ‘Een heel interessante tegenstelling Roel, die tussen ... eh... de waarheid en het goede. Nu krijg ik de indruk dat ‘goed’ - misschien ben je je er niet zo van bewust -, dat ‘goed’ in jouw ogen synoniem, of tenminste gedeeltelijk synoniem is met een positieve kijk op het leven...’ [...] ‘... En tegelijk betwijfel je, geloof ik, of een positieve kijk op het leven onder alle omstandigheden de juiste is. Kan ik me voorstellen, kan ik me helemaal voorstellen. Maar het grappige is dat het van oudsher als een van de belangrijkste eigenschappen van een goed mens wordt beschouwd dat hij de waarheid spreekt. Denk maar eens even aan Kant, die van mening was dat je zelfs niet mocht liegen tegen een moordenaar in spe die vroeg waar degene die hij wilde vermoorden zich had verstopt. Dus als we niet oppassen, komen we met de paradox te zitten dat alleen een slecht mens goed kan zijn. Ik vraag me af of we niet naar een andere definitie van een goed mens toe moeten.’

Ik, Multatuli, neem de pen op

Inmiddels rolt alles tegen en over elkaar, is goed kwaad geworden, heeft Odo zijn moeder verslagen door niet aan haar verlokking toe te geven, heeft Burgt Odo verslagen door op het laatste moment zijn doodsangst kwijt te raken en is alles zo Gordiaans verknoopt als de schrijver het vermoedelijk wilde. Dan grijpt hij in. Na alle perspectief wisselingen - Burgt als ‘hij’, Bernadette als ‘ik’ en ‘zij’, Freddie als ‘hij’, Odo als ‘ik’- ligt het perspectief in het negende en laatste hoofdstuk, ‘Het einde van de tunnel’, bij de verteller die de lezer rechtstreeks aanspreekt.

Hij is de Geest die hun gaf uit te spreken, door wie zij begonnen te spreken met andere talen. Hij rondt, bijna achteloos, zijn personages af. Burgt is dood. Wiege, de monkeyman, heeft in een inrichting gezeten en is jehova’s getuige. Bernadette ontmoet een roodharige jongen, gaat met hem naar bed en valt terug in haar anale fixatie waar al eerder een relatie op afsprong. Freddie houdt zich nog steeds wanhopig voor dat hij een ex-junkie is en dat hij vandaag níet zal gebruiken, maar het verschil tussen wat hij zegt en wat hij doet is nog steeds hemelsbreed. De verteller verklaart zich onschuldig voor het feit dat Freddie niet naar de politie is gegaan. Hij zweert dat hij zijn uiterste best heeft gedaan hem wakker te maken. Dit mag slechts een ironisch grapje lijken, maar er wordt in het slothoofdstuk een loopje genomen met het idee dat de schrijver de baas zou zijn over (of: in) zijn verhaal: ‘Verwarrend - maar het verhaal gaat alweer verder, onbedwingbaar en oncontroleerbaar, en het enige dat de al dan niet bebrilde auteur kan doen, is de onvoorspelbare loop van zijn verhaal volgen.’ (blz. 320)
Hier is opnieuw sprake van grensverkeer. De machtsstrijd tussen Odo en Burgt is gestreden, nu vindt er een gevecht plaats om de macht in en over het verhaal. De verteller nam zich ridderlijk voor: ‘ik ga een jonkvrouw redden’, vertelde over Pauliens psychische moeilijkheden en haar langzame herstel na de gebeurtenissen en sprak met veel elan: ‘We tillen haar verhaal met een grote zwaai over de daaropvolgende twee, drie maanden heen en vinden haar terug als ze een feestje bezoekt.’(blz. 309) Op dat feestje ontmoet Paulien Hans Schravensand, een artistiekerige jongen die schrijver wilde worden, maar dan lukt het de verteller niet het verhaal in de hand te houden, het verhaal is hem de baas en hij zal de loop daarvan moeten volgen. Daarmee beginnen de verknopingen wederom.
De eerste daarvan is dat ‘de verteller’ blijkt samen te vallen met deze Hans Schravensand, wiens kamer overigens verdacht veel lijkt op een vuilnisbelt, hetgeen duidt op een verknoping met Odo. Die mengt zich dan ook in de machtsstrijd om het verhaal en er ontstaat een dialoog tussen hem en de verteller.Odo zegt: ‘Dacht je nou echt dat je zo gemakkelijk van me af zou komen? Dat je alleen maar ‘Odo bestaat niet meer’ hoefde te schrijven en dat ik dan verdwenen zou zijn? Dat kun je toch niet in ernst gedacht hebben? Je weet toch dat je daarvoor te veel van me houdt? En te veel op míj lijkt? Ik zou per slot van rekening niet hier zijn als jij - iets in jóu - het niet wilde: jij bent de schrijver. En omdat jij de schrijver bent, weet je ook al wat ik kom doen. Ik kom voor hetzelfde als mijn moeder: ik kom jóu halen.’ (blz. 328) Odo dreigt met de verteller te zullen versmelten, alsof dat al niet gebeurd was, alsof Odo niet een ‘van de bewoners van de poppenkast in zijn hoofd’ is, alsof Burgt en Odo en Hans niet allang één zijn in die zin dat ze de personificaties zijn van de twijfels, van de mogelijke houdingen ten opzichte van het ‘goede’, het ‘kwade’, het leven en schrijven.
Want dat de roman evengoed over die laatste keuze gaat is evident. De verteller spreekt er zijn twijfel over uit of hij nog eens een boek zal schrijven, misschien wordt hij in de nabije toekomst opgezadeld met een kleine blèrkous. Zolang dat kind, het leven, er nog niet was, kon hij schrijven en Paulien verwijt hem dat hij het in zijn broek zou doen van angst wanneer hij gedwongen zou worden zich in het echte leven te storten, terwijl ze hem eerder nog toevoegde dat hij niets kon verzinnen, dat hij alleen kon schrijven over zijn eigen leven. Weer is er sprake van grenzen verkennen: tussen leven en schrijven, tussen werkelijkheid en fictie, want Paulien zegt: ‘Toch is het soms net alsof dat allemaal is bedacht door iemand die probeert me voor de gek te houden en alsof er in werkelijkheid iets anders is gebeurd.’ (blz. 325) Zo wordt het ‘waarheidsgehalte’ van het gepresenteerde verhaal over Paulien en Burgt geweld aangedaan, maar ook wordt Van Bruggens devies op zijn kop gezet. Hans wil schrijver worden uit distinctiedrift en dat is een uiting van levensdrift, maar Paulien verwijt hem juist levensangst die zich uit in zijn vlucht in het schrijven.
Nadat hij aan het slot van hoofdstuk acht de cirkel al gesloten had, trekt hij deze op bladzijde 331 nog eens dicht. Tussen de mislukte schrijfsels op zijn bureau ligt één inval die hem blijft intrigeren. De zin wordt geciteerd: ‘Gisteren bij mijn vader op bezoek.....’ Het is de eerst zin van de roman Witte tongen van Wouter Godijn, waardoor Hans en Gerard Burgt opnieuw facetten van één persoon blijken te zijn en de lezer met het boek van ‘Hans’ in zijn handen blijkt te zitten. Hans = Odo + Burgt.

Happy end?

Odo verzet zich tegen een happy end in het ‘negendemaandshoofdstukje’ vanwege de ongeloofwaardigheid daarvan. Bovendien vindt hij dat zíjn hoofdstuk het laatste moet zijn. Hans maakt zich er met een compromis vanaf, wat eigenlijk onnodig is, want door zijn identificatie met Burgt weten we al dat Paulien bij hem zal blijven, zo begint de roman immers. Na een ruzie om Hans’ levensangst en vluchtgedrag veegt Paulien het manuscript van het bureau en loopt weg. Het geluid van haar voetstappen komt terug. ‘Alsof een schrijver zijn verhaal plotseling een draai van honderdtachtig graden laat maken, dacht hij,’ staat er, alsof hij zichzelf en Odo geweld moet aandoen. Haar terugkomst zal zijn leven veranderen, maar dat toekomstbeeld wordt niet meer ingevuld. Het werkelijke ‘happy end’ ligt achter de laatste zin: ‘Toen ging de bel,’ en daarmee buiten de literatuur.

Kanttekeningen

Godijn schreef een heldere roman met een onderhuids netwerk van verbindingen, paradoxen en omkeringen over een ingewikkelde kwestie. De roman is op te vatten als een voetnoot in fictie bij opvattingen van Immanuel Kant, die in Kritik der reinen Vernunft onderzoek deed naar de reikwijdte van de menselijke kennis. Hij onderscheidde analytische veronderstellingen waarvan het waarheidsgehalte altijd duidelijk is en synthetische veronderstellingen die gebaseerd zijn op ervaringen van de werkelijkheid.
Ook al plaatst Stevensons The strange case of Dr. Jekyll and Mr. Hyde het ‘goede’ en het ‘kwade’ in één persoon ,- op de keper beschouwd maakt de roman, zoals zoveel andere verhalen, van het goede en het kwade analytische veronderstellingen door het goede en het kwade scherp zwart-wit tegenover elkaar te stellen en aldus te doen alsof het absolute waarden zijn.
Godijn drijft de contradicties naar elkaar, door elkaar, in elkaar en zet Kants opvatting, dat het verstand de uiteindelijke autoriteit is waar het gaat om de moraal, op losse schroeven, zoekt althans naar de grenzen daarvan en komt terecht in welhaast onoplosbare paradoxen. De ethische dilemma’s zijn scherper, de grenzen tussen de mogelijkheden dunner dan in The strange case of Dr. Jekyll and Mr. Hyde, de overschrijdingen daarvan minstens even ingrijpend als bij Stevenson.
De keuze tussen Carry van Bruggens levensdrift en doodsdrift zal in de meest gevallen niet moeilijk te maken zijn, die tussen distinctiedrift en eenheidsdrift is al een stuk lastiger, maar wanneer de eigen levensdrift ten koste gaat van een ander, is het bepalen van de grens ethisch gesproken welhaast ondoenlijk en waarschijnlijk voornamelijk instinctief, hoezeer de schrijver dat Odo ook liet ontkennen. Daarmee beweegt hij zich opnieuw in de richting van Kant, omdat die ook de begrenzing van de rede aan de orde stelt. Ook de contradictie die het bestaan van God ontkent en tegelijkertijd God als ethisch ijkpunt beschouwt, zoals Odo en Burgt (en daarmee ‘Hans’?) dat doen, vindt zijn pendant in Kants opvattingen.
Faust verkende eerst het leven en ging daarna naar de hel, Godijn heeft als een omgekeerde Faust (hij is consequent in ál zijn omkeringen) eerst de hel van de soms smalle grenzen tussen goed en kwaad, tussen leven en dood, tussen levensangst en doodsangst, tussen schrijven en de werkelijkheid verkend en stapt over de laatste regels van zijn boek de werkelijkheid in. Als het lot, dat zo zijn eigen bedoelingen heeft, hem dat tenminste toestaat.

Literatuur

Wouter Godijn, Witte tongen, Amsterdam / Antwerpen, 1997.

Carry van Bruggen, Prometheus (1919), Amsterdam 1992.

R. L. Stevenson, The strange case of Dr. Jekyll and Mr. Hyde (1886).

Eerder verschenen in: Bzzlletin256/7, 1998

Een spiegelpaleis. Over Jeroen Brouwers' Geheime kamers

Enigszins gechargeerd zou men kunnen stellen dat het in opera’s gewoonlijk draait om het gegeven dat de tenor de sopraan begeert en dat de bas of de bariton daar niet zo’n voorstander van is. Jeroen Brouwers schreef met zijn laatste roman, Geheime kamers, zo’n opera. Weliswaar zonder muziek, maar mét een sopraan, want dat is het beroep van la belle dame sans merci Daphne Uitwyck,- tenminste als men ‘belle’ associeert met mager en wit als de dood.
Bijna tegelijk met het verschijnen van de roman publiceerde Vrij Nederland (14 oktober 2000) een interview met Brouwers. Hij zegt daarin, onder meer refererend aan zijn in 1988 verschenen roman De zondvloed: ‘Ik was de slaaf van mijn eigen literatuuropvattingen geworden: het moest geconstrueerd, barokkig, gelaagd, hecht doortimmerd, ieder detail had wel ergens een functie. Nu tracht ik luchtiger te schrijven, niet meer zo zwaar. In Geheime kamers heet een hotel Memphis. Dat riekt naar mythologie, maar ik ben nu eenmaal ooit in een hotel met die naam geweest. Bij Mulisch zou er dan meteen een opgezette krokodil in de hal hangen, maar voor Brouwers hoeft dat niet meer. In vroegere romans van mij gebeurt geen ene zak.’ Hij noemt Geheime kamers een ‘gebeurtenissenroman’.
Ook in de roman zelf verwijst Brouwers, via het ik-personage Jelmer van Hoff, naar zijn ‘vroegere’ literatuuropvattingen als hij deze, verwijzend naar de brieven van Daphne, laat opmerken dat zij het eigenlijk over niets had: ‘Conform dus de opvatting van bepaalde schrijvers dat in romans e.d. niets hoeft te ‘gebeuren’: - al het ‘niets’ bij elkaar is wat er ‘gebeurt’.’ Brouwers voegt er, ongetwijfeld monkelend, aan toe: ‘Dit had ik wel eens in een krantenbijvoegsel gelezen.’
In zijn brievenboeken valt terug te lezen dat Jeroen Brouwers wel eens jaloers is geweest op de voortbabbelende stijl en de vrijblijvende structuur van Maarten ’t Hart. Toen deze daarom gekapitteld werd door de kritiek, stak Brouwers hem een hart onder de riem door ’t Hart er op te wijzen dat de kritiek maar door moest hebben dat het hem om iets heel anders ging. Brouwers sprak daarbij de wens uit zelf ook eens zo onbekommerd te kunnen schrijven.
Uit het interview blijkt dat Brouwers met deze inzet aan Geheime kamers gewerkt heeft. En inderdaad: in de hal van hotel Memphis hangt géén krokodil. Voorts valt echter vast te stellen dat een literatuuropvatting zich blijkbaar niet verloochenen laat: het is een hecht doortimmerde roman waarin allerlei details, zoals een jojo, een woonboot, de namen van de personages, hun metaforische functies vervullen. Het kwam Brouwers op een zure kritiek te staan van Peter Henk Steenhuis (Trouw, 14 oktober 2000). Hij stelt knarsetandend vast dat ‘niets in Brouwers’ werk zonder betekenis is’, noemt de roman ‘ronder dan rond’, ‘groots maar onbevredigend’, denkt dat Brouwers’ ‘uiteindelijke doel is het scheppen van schoonheid’ en doet het boek af als ‘kitsch’. Hoe hecht de roman ook geconstrueerd mag zijn, hoezeer er ook geen enkele mus van het dak valt, zónder dat dit een functie in het verhaal heeft,- Brouwers heeft het drama dat zich in Geheime kamers voltrekt onmiskenbaar luchtiger en lichter getoonzet dat zijn vroegere werk. Een lezer behoeft de symbolische motieven niet te zien om de roman te kunnen genieten.
Wat Steenhuis daarnaast over het hoofd ziet is dat de theatrale elementen wezenlijk onderdeel uitmaken van de thematiek van de roman, die zichzelf niet voor niets, bijvoorbeeld in de woordkeuze (falset, schrijden, niet leidenschaftlich zoals componisten soms boven hun liederen schrijven, bosdecor, continuo, sopraan, tenor, con furioso), als een opera presenteert.
De operateske verhaallijn concentreert zich rond de illusies in zake liefde die het ik-personage najaagt. Hij ontmoet Daphne, inmiddels de vrouw van zijn studievriend Nico Sibelijn, opnieuw. Hierdoor wakkeren de verliefdheidgevoelens die hij indertijd al had in alle hevigheid aan. Evenals in de mythe van Apollo en Daphne zal hij haar nooit kunnen ‘bezitten’, want zij speelt met hem een geraffineerd spel van aantrekken en afstoten. Om dat overbekende gegeven bouwt de schrijver met zijn andere personages een spiegelpaleis van schijn en wezen, want daar lijkt de roman in laatste instantie om te draaien: het leugenachtige adagium van Daphne, dat dingen niet bestaan als men ze niet ziet, te weerspreken. Jelmer komt op zeker moment tot het inzicht dat hij zich zijn liefde voor Daphne slechts verbeeldt. Alle personages behalve één houden er een dubbelleven op na, vrijwel iedereen gaat op zijn minst mentaal vreemd en die zaken worden niet gezien, maar bestaan wel, al is het maar in de reconstructie van Jelmer waar de roman uiteindelijk uit bestaat. Paula Doorenbos (alweer: What is in a name?), de levenspartner van Jelmer, ontkent het bestaan van hun dochter, omdat deze aan het syndroom van Down lijdt. Op iedere confrontatie met de werkelijkheid reageert ze hysterisch,- ze wil haar niet zien en ontkent zo het bestaan van Hanneke.
Op bladzijde 140 vraagt iemand zich af: ‘Als er in het diepst van een regenwoud een boom omvalt, zonder dat in de verre omtrek een mens aanwezig is om er getuige van te zijn, heeft dat omvallen dan toch het lawaai gemaakt dat erbij hoort?’ Het antwoord dat de roman geeft, luidt ondubbelzinnig: ja! Ook als ze niet worden waargenomen kunnen dingen bestaan. Sterker nog, Brouwers draait het nog om ook: dingen die niet bestaan kunnen worden waargenomen. Het leven van de personages wordt nog meer op de helling gezet door alweer zo’n spel met schijn en wezen, de roddelpers. Een vroegere studiegenoot van Sibelijn en Van Hoff componeert uit foto’s, halve waarheden, hele leugens en suggestieve vragen een schundverhaal dat Sibelijns wetenschappelijke status ondergraaft en het leven van de overige personen nietsontziend in de daardoor veroorzaakte stroomversnelling meesleurt. Het is een opera ín een opera, die Jelmer de wens ingeeft ‘onzichtbaar te zijn, niet te bestaan’,- een oude Brouwers-thematiek.
Brouwers bespaart zijn hoofdpersoon weinig, een mislukte carrière, een mislukt huwelijk, een niet bestaande liefde, maar deze antiheld verkeert tenslotte in een held. Als enige zoekt hij naar een zuiverheid die wellicht alleen weggelegd is voor zijn mongoloïde dochter Hanneke,- voor haar bestaat er geen scheiding tussen schijn en werkelijkheid. De passages over en met Hanneke zijn dan ook met gemak de ontroerendste en zuiverste die ik sinds tijden gelezen heb, zeker in vergelijking met het valse koor er omheen. Brouwers laat Jelmer haar hard en vooral eerlijk beschrijven en dat geldt ook voor het zelfonderzoek dat hij al schrijvend doet.
Jelmer is allesbehalve brandschoon, ook hij pleegt in meer dan één opzicht overspel, maar hij is de enige die zichzelf in eerlijkheid onder ogen probeert te zien. Hij herstelt niet alleen uit alle fragmenten en gebeurtenissen het verhaal, hij is zich zijn wanen, de scheiding tussen schijn en werkelijkheid bewust en bovenal ontdekt hij – en laat de roman zien – hoe ieder gevangen zit in zijn eigen perceptie van de werkelijkheid.
Tijdens een bezoek aan de kermis probeert Jelmer zijn dochter uit een spiegelpaleis, waar zij in verdwaald is, te helpen ontsnappen. Ook hij raakt de weg kwijt. Het is bepaald niet onopzettelijk dat de man die Jelmer en Hanneke à la minute uit het spiegelende doolhof bevrijdt blind is.
Geheime kamers doet denken aan een scène uit Bertolucci’s La Luna (1978). Daarin ziet de zoon van een zangeres zijn moeder optreden in een opera, terwijl zij zingend voor een waterval staat. Als hij later backstage is, ziet hij dat ‘het water’ bestaat uit rollen loshangende blauwe en witte repen stof die gedurende de voorstelling rondgedraaid worden. Maar vanuit de zaal ziet hij: stromend water.

Jeroen Brouwers, Geheime kamers. Uitgeverij Atlas, Amsterdam, 2000.

Isis in Amsterdam, over Leila van Huub Beurskens

- Meneer eet op vrijdag geen vlees, ik mag op zaterdag het licht niet aandoen. Dat is hetzelfde.
- Dat is wat anders.
- Nee, dat is hetzelfde.
- Nee, dat is wat anders.

Uit: Les aventures de Rabbi Jacob (1973)

Osiris

In De gouden tak vertelt J.G. Fraser Plutarchus' mythe van Osiris na, aangevuld met allerlei Egyptische elementen. In het kort komt het verhaal hierop neer: Osiris wordt vanwege de zegeningen die hij de mensheid bracht verheven tot god. Zijn broer Seth doodt hem. Wanneer Isis, Osiris' zuster en vrouw, de kist met het lijk zoekt en vindt, hakt hij het stoffelijk overschot in veertien delen. Het lukt Isis ze bij elkaar te zoeken, op zijn geslacht na dat onvindbaar blijft, en ze laat ieder deel op een andere plaats begraven, steeds alsof het de hele Osiris betreft. De mythe heeft geresulteerd in reeksen riten, rituelen en ceremonieën ter viering van allerlei dat met zaaien en oogsten, dood en leven te maken heeft.
Dat Huub Beurskens' Leila dertien hoofdstukken telt, zal dus wel geen toeval zijn, want niet alleen wordt in die roman verschillende keren naar de mythe verwezen, tevens, zou je kunnen zeggen, zoekt de vertelster, Marysa Glas 'haar Osiris', Boy Bouvé, bij elkaar.

Het verhaal

Op het eerste gezicht ontvouwt zich simpelweg de geschiedenis van de negenentwintigjarige systeemanalist Boy Bouvé die zich, omdat zijn water is afgesloten, met een emmer naar de souterainwoning onder de zijne begeeft alwaar hij de exotische prostituée Leila ontmoet op wie hij vanaf het eerste moment verliefd wordt. Wanneer zij verdwenen is, blijkt ze een ansichtkaart achtergelaten te hebben die naar Caïro verwijst. Boy laat zich ontslaan en vertrekt naar Caïro om Leila te gaan zoeken. Daar raakt hij geheel gedesoriënteerd en moet zijn vriendin Marysa hem komen helpen. Na een paar vakantie-achtige dagen gaat hij weliswaar mee terug naar Amsterdam, maar raakt aan lager wal, lijkt weer op te krabbelen, maar sterft tijdens een vechtpartij om een vrouw van wie hij dacht dat ze Leila was.

Een meervoudig perspectief

Met het perspectief in deze roman is echter wel het een en ander aan de hand. Gedurende de eerste twee hoofdstukken lijkt het alsof er een alwetende verteller met een panoramisch overzicht aan het woord is, maar het derde hoofdstuk begint, tot verrassing, met de zin 'Ik hield van Boy'. Die 'ik' is Marysa, hetgeen plotseling betekent dat er dus een ik-perspectief is.
Dat levert een complicatie op, want een auctoriële vertelinstantie suggereert een grote afstand, een geringe betrokkenheid bij het vertelde en een hoge betrouwbaarheid (Wat er verteld wordt, is 'waar'). Het ik-perspectief wekt de indruk van een minimale afstand en dus grote betrokkenheid bij het vertelde, terwijl de lezer niet weet of hij de 'ik' op zijn waarnemingen kan vertrouwen of dat deze eigenlijk voor een deel zijn interpretaties zijn. De vertelster, 'Marysa', worstelt daar mee: 'Nu moet ik, hoe moeilijk dat ook is, proberen de gebeurtenissen objectief te blijven weergeven, nee, te blijven zien zoals Boy ze zal hebben ervaren.' Objectief? Dat kan ze, vanwege haar betrokkenheid, haar verliefdheid op Boy, al helemaal niet opbrengen. Ze corrigeert zichzelf terecht; ze wil de dingen zien zoals Boy ze moet hebben ondervonden en zo schrijft ze ook, want tijdens het lezen van de daarop volgende passage lijkt de lezer weer zo door de ogen van Boy te kijken, dat hij bijna vergeet dat Marysa er tussen zit. Wat daarbij helemaal uit zicht dreigt te raken, is dat er op de achtergrond nog een schrijver, Huub Beurskens geheten, een rol speelt. Chaos? Ja, maar een bestuurde. Met welke inzet?
Het literaire spel dat Beurskens met Marysa en Boy speelt is ingenieus maar zeker niet vrijblijvend.
Voorbijziend aan het feit dat zijn vroegere prozawerk eerder grotesk dan psychologiserend van karakter was, werd Beurskens wel eens verweten psychologisch niet erg overtuigende personages op te voeren. Marysa's heen en weer zwenkende perspectivische manoeuvres, haar vertelonhandigheden (zo begint het vijfde hoofdstuk, 'Anatomie van de wrat', met een lange, 'wetenschappelijk' aandoende uiteenzetting over verschillende soorten al dan niet gevaarlijke wratten, die later blijkt te functioneren als een vooruitwijzing naar de wrat op het voorhoofd van Leila's pooier die met een mes om het leven is gebracht!), haar wisselende stijlregisters zijn een voortreffelijke weergave van haar psychisch verwarde toestand. Enerzijds is zij, terugkijkend na Boys dood, doende zich Boy alsnog in taal toe te eigenen. Dat lukt natuurlijk nooit helemaal, aan het lichaam van Osiris ontbrak uiteindelijk ook een deel, maar de vereenzelviging is op sommige momenten zo groot dat ze het ondermaanse als het ware vanuit het perspectief van Boy bekijkt. Er is dan dus sprake van een grote mate van vereenzelviging. Anderzijds wordt ze bij haar waarnemingen in Egypte beheerst door een als toeristisch te benoemen manier van kijken, die door Beurskens elders afkeurend beschreven is en die in haar taalgebruik terug te vinden is in de vorm van clichés en hele stukken 'reisgidsenstijl'.
Wie het werk van Beurskens volgt, herkent in deze bewegingen de beweeglijkheid die zijn literatuur kenmerkt. Het changeante in de stijl is overal terug te vinden. Wie het lange gedicht Charme leest, wordt getroffen door reeksen van stijlwisselingen, eind- en binnenrijmen, assonanties, enjambementen, prozastukken, acrostichons, lyrische passages naast wetenschappelijke en historische 'weetjes', enzovoort, enzovoort.
Ook het toeëigenen in taal waar Marysa een poging toe doet, is herkenbaar vanuit een structuralistische opvatting die ervan uitgaat dat de mens een produkt van de taal is. In Charme schrijft Beurskens: 'We zijn allen beschrevenen van woorden' en zelfs: 'We zijn van woorden en niets hebben we erover te zeggen'. Als er, gezien de perspectieven in Leila, één 'van taal' is in de zin dat hij geheel uit taal bestaat, dan is dat Boy natuurlijk, die geheel door Marysa in taal geschapen wordt. Zo behoorlijk als haar dat lukt met Boy, zo onhandig en clichématig en 'toeristisch' gaat haar dit af met betrekking tot Egypte.
De vermenigvuldiging van het perspectief, soms 'zien' we de wereld door ogen van Boy, vaak via die van verteller Marysa en op de achtergrond speelt dus ook nog de schrijver Huub Beurskens een rol, sluit aan bij standpunten die de schrijver in het titelessay van zijn bundel Schrijver zonder stoel bepleit heeft, namelijk dat de mens die zichzelf als centrum van de wereld beschouwt, het geloof in de dingen verdringt en dat daarvoor een 'abstracte werkelijkheidsopvatting' in de plaats komt 'die alle verschijnselen in de werkelijkheid ondergeschikt maakt'. De schrijver zou dus uit zijn stoel moeten komen en om de dingen heen bewegen, zodat hij ze van verschillende kanten kan (be)schouwen, om maar eens een term van Rilke te variëren.
In de loop der tijd kwam daar nog het inzicht bij dat de dingen zelf óók niet stil staan, al helemaal niet wanneer het om denkbeelden en opvattingen gaat. Wanneer Boy Leila alleen nog maar ontmoet heeft, nauwelijks een woord met haar gesproken, hetgeen vanwege de taalbarrière ook zo goed als onmogelijk is, idealiseert hij haar, hij vertoont dan ook de neiging de westerse cultuur negatief te bejegenen. Amsterdam vindt hij 'dorps', terwijl hij die stad, komend uit het katholieke Tegelen, toch ooit heel anders gezien moet hebben en hij in het begin van het verhaal nog zijn verhuizing naar een woning op 'de Wallen' als een controversiële daad beschouwt.
Het is in dit opzicht ook zeker interessant Marysa's 'reisgidsenproza' en Boys ervaringen in Caïro eens te confronteren met de beschrijvingen van Amsterdam, zeker die uit het eind van het verhaal wanneer Boy woont in de verpauperde Vrolikstraat, een smeltkroes van allerlei volk en culturen in en door elkaar. Marysa beziet Caïro, als Boy weer enigszins hersteld lijkt, in een vakantiestemming en dat verklaart haar reisgidsenlyriek. Maar Boys ervaringen, die maken dat hij zijn hoofd verliest, laten de wereldstad zien als een enorme, onbegrijpelijke chaos waar het romantisch-exotische snel vanaf is en die zijn pendant vindt in zijn latere verblijf in Amsterdam-Oost. Dán hebben Caïro en Amsterdam ineens weer veel van elkaar weg.

Boy, Beurskens en Rilkes Archaïscher Torso

'In een vlaag zonlicht zag hij beneden een meisje met een bakfiets langs de gracht rijden. In de bak, op een opengewaaide plaid met pantervelmotief, vervoerde ze een witte, marmeren mannentors die, aldus Boy, 'uit zichzelf leek te stralen en, hoewel het hoofd ontbrak, me leek te zien, met een stille glimlach... en ik wist dat ik van mijn leven iets anders moest maken.'
Deze passage uit het vierde hoofdstuk met de dubbelzinnige titel 'Te water', die immers zowel op vertrek als op ondergang (door verdrinking) betrekking kan hebben, verwijst direct naar Rilkes gedicht:

Archaïscher Torso Apollos

Wir kannten nicht sein unerhörtes Haupt,
darin die Augenäpfel reiften. Aber
sein Torso glüht noch wie ein Kandelaber,
in dem sein Schauen, nur zurückgeschraubt,

sich hält und glänzt. Sonst könnte nicht der Bug
der Brust dich blenden, und im leisen Drehen
der Lenden könnte nicht ein Lächeln gehen
zu jener Mitte, die die Zeugnung trug.

Sonst stünde dieser Stein entstellt und kurz
unter der Schultern durchzichtigen Sturz
und flimmerte nicht so wie Raubtierfelle;

und bräche nicht aus allen seinen Rändern
aus wie ein Stern: denn da ist keine Stelle,
die dich nicht sieht. Du musst dein Leben ändern.

In zijn essaybundel Buitenwegen schrijft Huub Beurskens naar aanleiding van dit gedicht: 'Je leven veranderen vanwege een in de Griekse oudheid bewerkt en door de tijd aangetast stuk marmer? Ja.'
Zo lijkt het er dus op dat hij het hartgrondig eens is met Boys besluit, wellicht is hij zelfs 'erger', want Boys torso, de aanleiding om zijn leven te willen veranderen, is tenminste alles behalve archaïsch, zeer van hedendaags vlees en huid, en levend. Maar er is een belangrijk verschil.
Volgens Charme is het de 'opgave van de kunst om in dienst / van de mens, de verbeelding / uit haar verlamming op te wekken'. Leila en de torso doen dat in het geval van Boy en Beurskens, maar de laatste, zoals te lezen staat in Buitenwegen, heeft in de gaten dat dit niet hoeft 'te betekenen dat de lezer na elk interessant gedicht een huwelijk moet laten ontbinden, een verre reis moet ondernemen, clochard wordt, van zijn flat springt, communist wordt of vegetariër.' Volgens de schrijver moet iets in de lezer achterblijven, maar het is daarbij wel van belang, blijkt elders in het essay, dat hij 'de macht over het roer kan houden'.
Dat is precies waar het Boy aan ontbreekt, hij overziet de consequenties van zijn gedrag niet, althans wuift ze weg en maakt vervolgens een deel van Beurskens opsomming concreet: hij ontbindt zijn verhouding met Marysa, onderneemt een verre reis die hij niet aan kan, zijn leven daarna verschilt niet veel van dat van een clochard - is het niet in letterlijke dan wel in figuurlijke zin - en springt weliswaar niet van een flat, maar gaat aan zijn obsessie wel ten onder. Als hij van te voren had nagedacht, had Boy de dubbelzinnigheid van 'te water gaan' kunnen inzien en had niet alles, inclusief zijn leven, er bij in hoeven schieten.
Zijn val met en door Leila wordt verbeeld in één zin uit het vierde hoofdstuk: 'Toen greep ze hem wild vast, [...] hing plotseling, zo leek heet, met haar hele gewicht trekkend aan hem, waardoor Boy zijn evenwicht verloor, [...] en Leila meesleurend tuimelde hij naar beneden.

Marysa's zelfverlies

Wat Boy beweegt weten we nu via Marysa een beetje, maar Marysa zelf - wat bezielt haar? Haar liefde voor Boy werd, evenals Boys verliefdheid, niet beantwoord en ze probeert deze met een inhaalslag in taal alsnog binnen te halen. Uiteraard lukt het haar, net als Isis, niet Boy 'compleet te krijgen', zo lukt het haar niet helderheid omtrent Boys beweegredenen te verwerven. Het is ironisch dat hun relatie sexueel nooit geconsumeerd is en dat Beurskens Marysa tegen het eind van het verhaal schijnzwanger laat zijn,- zo vol is ze blijkbaar van Boy. Deze beeldspraak blijkt nog heviger te kloppen als men zich realiseert dat Marysa Boy op deze wijze als het ware 'onbevlekt ontvangt',- de verwijzingen naar Piëta's en Marysa's van Maria afgeleide naam, evenals Boys naam, zijn er niet voor niets. Inmiddels gaat het grootste deel van het verhaal over Boy en dreigt Marysa naar de achtergrond gedrongen te worden, terwijl zíj de touwtjes in handen zou moeten hebben. Haar zoektocht naar Boy en wat hij gedacht, gevoeld en geroken moet hebben, gaat dan ook wel degelijk ten koste van Marysa. Zo goed als Boys totale overgave aan Leila uiteindelijk totaal ten koste van hemzelf ging, zo gaat Marysa's overlevering aan haar herschepping van Boy een tijd lang ten koste van haarzelf. Daarmee draait het verhaal tevens om zelfverlies: wie iets wint, verliest iets. Wie zich volkomen overgeeft aan iets anders, de ander, verliest zichzelf.

Individu en maatschappij

Tot zover hebben we dus twee groteske liefdesgeschiedenissen - en wie de met veel vertelplezier onderweg opgediste verhalen uit alle windstreken die in de roman zijn opgenomen er bij optelt, komt nog aan wel meer - die op individueel niveau iets duidelijk maken over liefde en zelfverlies. In de roman wordt het persoonlijke echter verbonden met een veel algemenere problematiek. Dat gebeurt bijvoorbeeld door Leila van een Egyptische afkomst te voorzien, door de chaos in Boys leven te spiegelen aan de chaos in de Vrolikstraat, door de beschrijvingen van Amsterdam en Caïro vanuit verschillende perspectieven. Boy wortelt in het katholieke zuiden en verliest zichzelf in de ongetwijfeld islamitische Leila,- dat alles wordt beschreven door Marysa die, zo blijkt in de loop van het verhaal, joodse wortels heeft. De roman weerspiegelt het culturele amalgaam dat onze maatschappij niet zonder zelfverlies inmiddels is.
Maatschappelijk zelfverlies? 'De moeder [van Boy] beschouwde het echter als een duidelijk teken van dat het niet meer was zoals het moest zijn, dat er al in twee huizen in de straat Marokkanen waren komen wonen en dat ergens een gebouw als moskee in gebruik was genomen, wat totaal niet in een gemeente als deze [Tegelen] paste, misschien in Amsterdam wel, maar hier niet, hier is het altijd helemaal katholiek geweest...' Wanneer een van oudsher katholieke gemeente ruimte biedt aan Marokkanen en een islamitische gebedsplaats, krijgt deze er iets bij, maar levert onherroepelijk, zeker in de ogen van de van oudsher katholieke bewoners, iets van zijn oorspronkelijke identiteit in. Dat de grens tot hoever dat kan gaan zelfs bij Boys moeder in beweging is, blijkt uit de toevoeging 'misschien in Amsterdam wel'.
De invloeden van buitenaf geheel tegen willen houden, is het ene uiterste. Je er compleet aan overleveren, is het andere,- waar dat toe leidt, laat het verhaal van Boy overduidelijk zien: je raakt jezelf geheel kwijt in een chaos die waarschijnlijk door de autochtonen niet als zodanig gezien wordt. Het onbegrip begint al in de taal: het is veelzeggend dat pogingen de briefkaart met Arabische schrifttekens die Leila voor Boy achterliet, te laten vertalen drie verschillende vertalingen opleveren. Veel woorden slepen in hun kielzog nog minstens een andere, onverwachte betekenis mee.
Bovendien is het de vraag of totale overlevering, al dan niet in taal, mogelijk is. Het lukt Marysa nog wel enigszins greep te krijgen op het psychische heelal van Boy, maar op Caïro moet ze het antwoord schuldig blijven, ze verliest de macht over haar taal en vlucht in het overschrijven van clichés uit de reisgidsen. 'Caïro' is blijkbaar niet meer onder woorden te brengen. De minstens even grote chaos in de Vrolikstraat, Amsterdam-Oost, later weer wel, maar Marysa's verwachtingen van Tegelen zijn ook nogal clichématig.
Blijkbaar hebben we nog wel enige greep op onze naaste omgeving, maar zodra die onder invloed van wat dan ook in beweging komt of vreemd is, wordt het meteen beduidend moeilijker. Daarbij zijn die bewegingen vaak niet meer te volgen: een moskee in Tegelen, maar een 'oosters' tapijt in Egypte blijkt bij nadere beschouwing uit Lyon te komen.
Isis zocht de verscheurde Osiris bij elkaar om hem weer één en het liefst levend te maken; dat lukte niet. Daarna raakte zijn lichaam verstrooid over de aarde. Marysa zag Boy zichzelf verliezen en probeerde hem in taal bij elkaar te harken; dat lukte niet. En ik? Ik zie de wereld waarin ik leef verbrokkelen en als ik op zoek ben naar een (één) sluitend wereldbeeld dan vind ik dat niet. Alleen in de roman vind ik er al drie die gebaseerd zijn op wereldgodsdiensten.
Ik begrijp die moeder van Boy wel, zij is gewend aan het katholicisme. Dat geeft rust en, voeg ik er aan toe, het gevaarlijke vertrouwen in de 'absolute waarheid' ervan. Die moeder vergeet dat er in naam van een andere absolute waarheid, de 'zekerheid' dat de ene soort mens meer waard is dan de andere, de grootst mogelijke gruweldaden begaan zijn en worden. Daarmee wordt ook haar katholicisme zo'n 'abstracte werkelijkheidsopvatting die alle verschijnselen in de werkelijkheid ondergeschikt maakt', terwijl je aan de verschijnselen uit de werkelijkheid niet ontkomt. Het is niet voor niets dat de vader van Marysa een sprookje(!) deze verschrikkelijke afloop meegeeft:

Op een dag, niet lang na hun geslaagde huwelijkssluiting, werden ze gedwongen in aller ijl wat spulletjes in een tas te pakken en een reis te aanvaarden, elk in een andere wagon van dezelfde trein, en de jongen stelde zich voor, want naar buiten kijken was niet mogelijk, hoe de reis langs kleine dorpjes ging met eenvoudige huisjes in elk waarvan hij met zijn vrouw wilde wonen, een lang leven lang, zonder ooit zelfs nog de behoefte te gevoelen om het volgende dorp te bezoeken, en het meisje bedacht dat ze nog geen kinderen had, zelfs nog niet in verwachting was en ze kon niet anders dan dat te beschouwen als een zegening en als het grootste geluk dat haar nog met haar man verbond.

Zoals de mythe van Osiris zich indertijd in het dagelijkse leven drong, dringt de rauwe werkelijkheid van de joodse geschiedenis zich hier in een sprookje en verdringt het traditionele en geruststellende 'en ze leefden nog lang en gelukkig'.
Boy verdwaalt in de Egyptische cultuur en overleeft de cultuurschok ternauwernood, Marysa reikt niet verder dan de buitenkant daarvan, maar beiden leven in een maatschappij die volop in beweging is en waarin de verschillende culturen in alle hevigheid op elkaar inwerken. Caïro blijkt soms westerser, Amsterdam arabischer en Tegelen islamitischer dan men wellicht zou denken. De roman maakt duidelijk dat niet alleen Marysa, Boy en de schrijver Huub Beurskens van hun stoel zijn gekomen, maar dat 'de dingen', in dit geval hele maatschappijen en de opvattingen die daarbij horen, in beweging zijn geraakt.

Schalkse sluiers

Uiteraard is Beurskens' boek vanuit westers perspectief geschreven en om te voorkomen dat dit stuk wellicht de verdenking van nationalisme, racisme of xenofobie op zich laadt, haast ik me te verklaren dat een 'oosters', dan wel islamitisch georiënteerde tegenhanger goed denkbaar is. In het NRC Handelsblad verscheen een artikel dat aantoonde dat ook in de arabische wereld (religieuze) 'zekerheden' in beweging komen. Het gaat bijvoorbeeld om uiterlijkheden die ook in Nederland al stof hebben doen opwaaien: hoofddoek en sluier. De tijd dat 'alles was zoals het moest zijn' is ook daar voorbij. De tijd waarin de hoofddoek een religieus en politiek statement was, blijkt op veel plekken in de islamitische wereld voorbij te zijn. Soms verkeert de betekenis van de sluier nu zelfs in zijn tegendeel: 'Als je wilt tonen dat je kuis en religieus wilt zijn, bedek je tegenwoordig je hoofd juist niet,' wordt er door een islamitische vrouw gezegd. De doek is zijn betekenis als fundamentalistisch, anti-westers symbool kwijtgeraakt en meer een sociale kledingcode geworden, soms dragen vrouwen hem juist, omdat ze zich daarmee vrijer kunnen gedragen.

Waarheen?

Het is geen wonder dat Beurskens Marysa zich laat afvragen: 'Alle nostalgie is verderfelijk. Alle?' De nostalgie in de vorm van het regressieve verlangen van de moeder is uit den boze, maar hoeveel van die wortels moet je prijsgeven, hoeveel zelfverlies moet je jezelf toestaan, moeten we onszelf toestaan?
'Identiteit! Wortels! Van mij mochten alle wortels, waar ook ter aarde, met één ruk finaal worden uitgetrokken. Wortels, die dienden toch alleen maar om menselijke onverdraagzaamheid te voeden en tot bloei te laten komen?' verzucht Marysa op zeker moment, maar tegelijkertijd heeft Beurskens ons in de geschiedenis van Boy laten zien wat er kan gebeuren als die identiteit verloren gaat. Zowel in de westerse als in de arabische wereld worden die wortels uitgetrokken, komt alles in beweging en weet niemand waarheen die beweging leidt.

Als een vis in het water

Ergens in die stroomversnellingen staat, of liever: zwemt de mens, in het besef dat Marysa's in boosheid en wanhoop geslaakte hartekreet, 'Niets, maar dan ook absoluut niets wil ik te maken hebben met welke afkomst, traditie, met welk land of volk dan ook,' tot de onmogelijkheden behoort.
De absolute waarheden van welke aard dan ook, blijken beperkt houdbaar, omdat ze de werkelijkheid aan zich ondergeschikt maken en hun absolutisme een (te) gemakkelijk excuus voor destructief gedrag is.
Het omgekeerde, klakkeloos in de stromen meedrijven, is ook verderfelijk, want dat leidt tot (en misschien zelfs: is) een onverteerbare onverschilligheid die de gruwel van destructie als vanzelfsprekend accepteert: 'Tsja, zo gaat het nu eenmaal.'
Elias Canetti beschrijft in 1965 het gedrag van een zekere F.:

F. ziet in alles wat is, een vorm van redelijkheid. Iedere instelling heeft een zin; je hoeft er hem maar naar te vragen of zijn geest vindt en argumenteert de rechtvaardiging ervan behendig. Hij is vredelievend en zacht, hij houdt niet van vechten, hij vertrouwt liever op instellingen dan op wapens. Hij vergelijkt maar valt niet aan, er zitten zoveel kanten aan iedere zaak dat er niets overblijft om aan te vallen. Zijn tolerantie houdt hem verre van een religie, priesters vindt hij even afstotelijk als soldaten. Maar van de eersten zegt hij het, over de anderen zwijgt hij. Hij schaamt zich voor zijn lafheid, op zijn tolerantie is hij trots.

Een redelijk en tolerant mens, die F., maar als alles een vorm van redelijkheid heeft, als alles een zin heeft, dan is het tegenovergestelde net zo waar en is zijn tolerantie geen verdraagzaamheid, doch een laffe onverschilligheid die alles gelijkschakelt.
Niet het vastklampen aan de wortels, niet de als tolerantie vermomde onverschilligheid, maar het proces is in volle gang. Geeft Leila eigenlijk antwoord?
Ergens, welhaast verborgen in het twaalfde hoofdstuk, nog voor Marysa de draad van haar leven weer opneemt, zwemt een alert visje, 'een heel klein visje weliswaar, een stekelbaarsje, maar hoe dan ook een levend wezentje dat zich tegen de gestage stroom van het water staande hield, zich af en toe een stukje liet afdrijven om dan echter met enkele felle bewegingen weer vooruit te schieten.'

Literatuur

Huub Beurskens, Leila. Amsterdam, 1993, Meulenhoff.
Huub Beurskens, Schrijver zonder stoel. Amsterdam, 1982, Meulenhoff. Essays.
Huub Beurskens, Buitenwegen, excursies met gedichten en vergezichten. Amsterdam, 1992, Meulenhoff.
Huub Beurskens, Circus Fernando en andere essays. Amsterdam, 1995, Meulenhoff. Essays.
Ron Elshout, 'Ik is steeds een ander, een excursie door werk van Huub Beurskens'. In: Bzzlletin, maart 1994, nr. 214.
J.G. Fraser, De gouden tak, over mythen, magie en religie. Amsterdam/Antwerpen, 1995, Contact.
Caroline de Gruyter, 'Schalkse sluiers'. Uit: NRC Handelsblad, 26 juli 1997.
Elias Canetti, Het pantheon van vergeten dingen. Amsterdam, 1994, De Arbeiderspers.
Marc Reugebrink, 'De strijd om een bestaan, Huub Beurskens als bewegingskunstenaar'. Uit: Het literair klimaat 1986 - 1992. Amsterdam, 1993. De Bezige Bij.

Eerder gepubliceerd in: Bzzlletin 249, 1997.