O, bemind labyrint, Hugo Claus, Ton Lanoye en de Belgische kwestie.

Zij zijn buiten hun toedoen en bij voorbaat schuldig en hun zonde is des te onzinniger daar die nergens vandaan lijkt te komen en niet kan worden uitgewist.


Prof. Dr. J. Weisberger [uit: Hugo Claus, experiment en traditie]

Het spel van Masscheroen
Het Faustthema, je ziel en eventuele zaligheid op het spel zetten in ruil voor iets anders, is ouder dan de toekomst voorspellende magiër zelf, die eind 15e begin 16e eeuw leefde en wiens levensgeschiedenis aan het eind van de 16e eeuw werd opgetekend. Ook de paradijselijke zondeval is te beschouwen als een variant op het Faustthema. Of het nu de verlokking van de smakelijke appel was, of de te verkrijgen kennis die deze vertegenwoordigde, doet er niet toe: de verleiding was te groot en het gevolg niet veel minder.
Wanneer Marieken van Nieumeghen in het gelijknamige laatmiddeleeuwse toneelspel niet bij haar tante in de stad mag logeren en zij buiten de stadsmuren haar heil moet zoeken, vraagt zij God of de duivel haar te komen bijstaan. De duivel, in de gedaante van ‘Moenen met der eender oge’, vraagt haar met hem mee te gaan en zijn verleidingskunst komt er op neer dat hij haar belooft ‘die zeven vrie konsten’ te leren. Kennis dus, in ruil voor haar ziel. Zij reizen naar Antwerpen, waar in de herberg ‘In den gulden Boom’ onder invloed van Moenen moord en doodslag ontstaan en veel zielen tot hun verderf gebracht worden. Pas wanneer Marieken weer in de buurt van Nijmegen het wagenspel van Masscheroen ziet, komt zij tot inkeer.
Masscheroen is de advocaat van de duivel die aan God vraagt waarom de mensen, ondanks hun zonden, in tegenstelling tot de duivels, steeds opnieuw genade krijgen. God antwoordt dat dit zo is, omdat de mens tijdens zijn leven berouw kan hebben en Hij niemand verloren zal laten gaan die berouw heeft.
Elk Faustmotief roept vragen op naar schuld, boete en berouw. Het is in dit licht niet vreemd dat er op den duur varianten op het motief ontstonden waarin Faust juist door zijn zucht naar kennis aan de duivel ontsnapte. Uit de verhaalloop van Marieken van Nieumeghen blijkt dat de zestiende-eeuwse schrijver aan die zienswijze nog niet toe was. Hij zag de nieuwe ontwikkelingen wel, maar schreef de kennis toe aan de duivel en liet Marieken, uiteraard nadat zij gebiecht had, berouwvol terugkeren in de moederschoot van de kerk.
Toen Hugo Claus in december 1967 zijn variant van Masscheroen opgevoerd had zien worden, kwam hem dat op een veroordeling wegens zedenschennis te staan, omdat de Heilige Drievuldigheid verbeeld werd door drie naakte heren. De strekking van het stuk moet in die dagen voor menigeen minstens zo schokkend geweest zijn. De ‘Hij’ in het stuk is in een van de laatste scènes telefonisch in gesprek met God. Claus laat voor de goede verstaander het ‘gesprek’ in ironie ten onder gaan:

Hij: (komt op, in een reusachtige witte mantel met het kruis der Tempelieren, hij spreekt in de hoorn van een telefoon die hij bij zich draagt, en richt zijn blikken naar de hemel) (Wandelt rond)

Ja, God.
Zeker, God.
Tuurlijk, God.
Reken dr’op, God.
Ja, God.
Uw regen, God.
Voortdurend, God.
Van regen in drop, God.
Ja, God.
Genegen, God.
Met uw kuren, God.
En uw zegen dr’op, God.

Wanneer vervolgens Claus’ Marieken de telefoon in handen krijgt, wordt er hardhandig met het eventuele bestaan van God afgerekend:

Zij: Allo? Allo? Hier Marieken van Nieumeghen, nieuwe versie.
Allo? Is hij daar?
(‘Hij’ kijkt verbaasd naar de hemel, dan gespannen naar haar.)
Is daar iemand?
Wat? Is daar niemand?
(Grimmig lachend tot hem) Niemand thuis.
Hij: (de grond begeeft onder zijn voeten)
(Schreeuwt) Niemand? Dat kan niet.
Niemand! (Hij barst in overdadig snikken uit, het wordt een uitgerekt gemekker.)

Dat Marieken in de laatste scène de H. Drievuldigheid met een zweep van het toneel ranselt, is dan welhaast een tautologische toevoeging en het ligt voor de hand in de omkering van de thematiek uit het mirakelspel een afrekening met godsbesef en de katholieke moraal te zien. Deze heeft consequenties. De paniek van ‘hij’, die volgens een aantekening vooraf een acteur is ‘die de Oom verbeeldt, en de Tante, Moenen, de Paus, de gekwelde mensheid, de auteur e.a.’, kortom: een soort Elckerlyc (= Iedereen), is begrijpelijk. Als er ‘Niemand’ is, dan wordt ‘Hij’ geheel teruggeworpen op zichzelf. De grond die het onder zijn voeten begeeft, is ook en vooral zijn ethische fundament dat ‘Hij’ nu niet meer kan ontlenen aan een door anderen geformuleerde moraal en dat hij die zelf zal opnieuw zal moeten uitvinden. Misschien is voor ‘Hij’ het schrikwekkendst dat de instantie bij wie Marieken nog om vergeving kon vragen, verdwenen is en dat ‘Hij’ zijn eigen geweten zal moeten leren beantwoorden, maar dat zal ‘Hij’ dan eerst moeten ontwikkelen.
Claus laat tussen de verschillende tonelen een bel gaan waardoor het stuk de allure van een heidense mis krijgt. Hij laat Marieken in het laatste toneel met een ‘innig, verzadigd, en toch uitdagend [lachje]. Het lachje van Venus’ een goddeloze wereld inwijden. Dat is een wereld waarin de mens het zelf zal moeten doen.

Vrijdag

Vrijdag is de dag van Freia, van Venus én de dag van Christus’ kruisdood. Op deze dag komt Georges Vermeersch thuis uit de gevangenis. Georges is een gesloten, hardwerkende, plichtsgetrouwe man die hecht aan normen en waarden. Desondanks heeft hij zich door zijn minderjarige dochter Christiane laten verleiden. Zij is een regelrechte hedoniste die in haar opvattingen het uiterste tegenovergestelde van Georges vertegenwoordigt. Is het juist daardoor dat hij verleid wordt? In ieder geval blijkt Georges een geweten te hebben, want uit schaamte wil hij in de gevangenis zijn vrouw Jeanne niet zien. Zij begint in die tijd een verhouding met de buurman Erik, die na een confrontatie met Georges het veld ruimt.
Na veel razernij en dreiging komt het op de avond van de kruisiging tot een purificatie. Na het drinken van water verwijdert Georges een kapselmodel van de wand en hangt daarvoor in de plaats een door een medegevangene getekende Christuskop en kunnen de drie personages, alsmede het uit de verhouding tussen Jeanne en Erik geboren dochtertje Elisabeth, gelouterd hun leven opnemen. Althans binnenshuis, want Claus heeft nog een staartje in petto, de omwonenden komen voor het huis hún geweten nog even laten spreken: ‘Georges komt naar buiten als ge durft. Lelijke hete hond, wij gaan U leren. Wij gaan U arrangeren, hoerenjager.’
Er is ook over Vrijdag wel gezegd dat het stuk zich tegen de gangbare katholieke moraal verzette en dat het zich zou verzetten tegen het incesttaboe en het gevangeniswezen, dat satirisch te kijk wordt gezet.
De ‘reclame’ voor incest, althans het verzet tegen het taboe daaromtrent, heb ik er nooit in kunnen zien. Georges loochende in eerst instantie de beschuldiging van zijn dochter, maar hij gaf blijk van een behoefte aan boetedoening. Hij schaamde zich en ook Jeanne is zich haar verantwoordelijkheid bewust: ‘’t Is mijn schuld: mea culpa,’ zegt ze.
De kern van Georges’ relatie met zijn dochter is een dialectische. Hij verafschuwt haar gedrag, omdat zij het volkomen tegengestelde vertegenwoordigt van wat hij aan normen en waarden hanteert, maar juist daardoor ziet hij in haar een kant van het leven waaraan hij niet deelneemt en die daardoor des te verlokkender is.
Christiane wordt zijn ‘Moenen’. Het verschil met Marieken is echter dat de middeleeuwse loutering van buitenaf geëntameerd werd, terwijl Georges’ reiniging van binnen, zowel in hem, als binnenshuis, plaatsvindt. Daardoor is deze wellicht eerlijker dan een mogelijk hypocriete openbare biecht, maar hij blijft buiten het zicht van de omgeving. Wie dus de dreigende lynchpartij uitsluitend als een verzet tegen de gangbare katholieke moraal interpreteert, ziet over een aantal nuances heen. Claus heeft Vrijdag met behulp van allerlei allusies, zo heeft de literatuur over het stuk aangetoond, vormgegeven als een katholieke dienst. Je zou het gedrag van Georges en deze vormgeving als een oproep kunnen opvatten de wijding meer van binnen te laten plaatsvinden. De individuele schuldbelijdenis van Georges Vermeersch is van een geheel andere aard dan de collectieve volkse verontwaardiging, zoals die aan het eind van het stuk blijkt.
Dat maakt van Vrijdag een stuk dat niet afrekent met de moraal zelf, maar dat zich te weer stelt tegen de schijnheiligheid waarmee deze beleden wordt. Een hypocrisie waarvan de protesten voor Georges’ huis niet ontbloot zullen zijn in Claus’ visie, want zijn vertrouwen in de volksaard is bepaald niet groot. Dat blijkt vanaf zijn eerste roman, De Metsiers (1951), waarin hij zich intensief met de Vlaamse volksaard bezig houdt en daar bleef het niet bij.

Intermezzo: Claus als Faust?

In zijn voortreffelijke studie over Hugo Claus en de oudheid, De mot zit in de mythe, noemt Paul Claes de naam van Faust niet één keer. Uiteraard heeft dat met de inzet, de klassieke cultuur, te maken, maar het is opvallend dat het accent van het hoofdstuk over Oedipus ligt op de psychoanalytische aspecten en dat de kwestie van schuld en boete daardoor onderbelicht blijft.
Faust sluit zijn handeltje willens en wetens en in latere versies ontsnapt hij vervolgens toch aan zijn afrekening. Oedipus begaat zijn zonden zonder dat hij zich daar bewust van kan zijn en steekt zich desalniettemin uit schuldbesef de ogen uit. Ongetwijfeld zeggen deze varianten iets over het morele opvattingen van de vertellers of de vragen die zij daarover aan de orde willen stellen.
Claus verdiept zich indringend in de (al dan niet Vlaamse) mens en ‘in ruil daarvoor’ kan hij zijn boeken schrijven. Of zijn positie eerder te vergelijken is met de ontsnappende Faust of met de schuldbewuste Oedipus blijft daarbij in het midden. Menigmaal identificeert hij zich met de Moenens, maar ook gaat zijn engagement vaak uit naar de zwakkeren, de slachtoffers. In een aantal gevallen is het niet ondenkbaar dat die twee categorieën elkaars equivalenten zijn.

Politieke poppenkast

In 1970 gingen twee halverwege de jaren zestig geschreven toneelstukken van Claus in première: Tand om tand en Het leven en de werken van Leopold II. Beide zijn te beschouwen als afrekeningen met de Belgische politiek. In het eerste wordt Vlaanderen ‘in een nabije toekomst’ getekend als een zelfstandige fascistische staat onder leiding van ene Arthur Windericks en diens opvolger, zijn zoon Leo.
In de vorm van een televisie-uitzending wordt verslag gedaan van een schijnproces tegen Jan van der Molen die gezocht werd vanwege het zingen van onbetamelijke liedjes en desertie. Toen zijn vader weigerde te vertellen waar zijn zoon was, werd hij in een herstructureringscentrum gedood. Jan van der Molen wordt wegens de moord op Arthur en een hele reeks andere aanklachten ter dood veroordeeld en geëxecuteerd. De tragiek is dat de verzetsgroep, de Wespen, waar hij deel van uitmaakte geen haar beter is dan de zittende machthebbers. Goed beschouwd komt geen mens er goed vanaf en schetst het toneelstuk een dermate ontluisterend beeld van een extreem nationalistische staat die zucht onder angst, corruptie, verraad en terreur dat het Franstalige Théâtre National het niet durfde te spelen, omdat het een te anti-Vlaamse indruk zou maken. Claus moet zich voor dit toneelstuk in hoge mate ingegraven hebben in de toenmalige Vlaamse politieke sfeer.
De ironie wilde dat Claus’ commentaar op de Belgische koloniale geschiedenis, Het leven en de werken van Leopold II, door de kritiek werd afgedaan met oordelen als ‘politiek gezever’, ‘kinderachtig’, ‘poppenkast’. Natuurlijk is een oordeel over een toneelstuk mede een kwestie van smaak en is het goed mogelijk over de hoeveelheid satire van mening te verschillen, maar de critici die deze oordelen velden, moeten over het hoofd gezien hebben dat ze op deze wijze geen oordeel velden over Claus’ toneelstuk, maar over de politiek zoals die op het toneel bedreven werd en die bestond in ieder geval in de ogen van de schrijver uit politiek gezever en kinderachtige poppenkast.

Politiek gezever

De flaptekst van Belladonna (1994) zegt dat het boek ‘een roman is over de teloorgang van liefde en creativiteit, een spel van relativering en maskerade in een samenleving waarin geen enkel woord, geen enkele handeling, eenduidig is.’ Die laatste krasse typering klopt. Al op bladzijde acht legt Claus een minister de uitspraak ‘De politiek is de kunst van het mogelijke’ in de mond en je hebt van Claus’ werk weinig begrepen als je er niet meteen achteraan denkt: ‘En van het onmogelijke.’ Zoons raken door hun examens, omdat hun vader te zamen met de directeur in de denktank van de liberalen zit. Koekjes waar mensen aan bezwijken worden zonder problemen aan het Zaïrese leger verkocht en als er soldaten aan overlijden verkoopt men de koekjes door aan de bevolking. Als je iets van iemand wilt, bel je hem op, geeft hem een compliment en zegt achteloos: ‘Zeg, terwijl ik je aan de lijn heb, ik heb jou een voorstel te doen…’ en vervolgens maak je zo langdurig duidelijk dat je iets níet wilt dat zelfs een dove begrijpt dat het je juist daarom te doen is. Maar gezégd heb je het dan niet. Het verbluffende is dat niet alleen van alles mogelijk is, maar dat zo veel vervolgens zonder problemen goedgepraat kan worden. Soms vallen daad en hypocriete biecht zelfs samen. Als je het museum wilt opheffen, dan noem je dat niet ‘het museum opheffen’, maar: ‘een pluriform omnivalent Cultureel centrum installeren’, et voilà. Claus maakt en passant glashelder dat ‘politiek’ gezever bepaald niet alleen voorkomt in politieke kringen, maar dat de hele Vlaamse maatschappij er van is vergeven.

Stinkende waarheid

In Claus’ meesterwerk, Het verdriet van België, meet de auteur zich een alter ego aan: de jonge auteur Louis Seynaeve. Evenals Claus zelf ‘verkoopt’ hij zijn ziel aan zijn omgeving, het kostschoolmilieu, de familie en het land, in ruil voor een verhaal, getiteld Het verdriet, tevens de titel van het eerste deel van de hele roman, zodat de suggestie gewekt wordt dat Louis de verteller is. Hij zendt het relaas in voor een prijsvraag van Het laatste nieuws. Daar wordt het echter afgewezen omdat het minderwaardig, cru en ‘te onoverzichtelijk voor de gewone lezer’ zou zijn.
Als ik me eens even lid waan van de jury die de inzendingen moest beoordelen, dan kan ik me bij dat laatste oordeel wel iets voorstellen. Hoewel ik geen flauw benul heb wie ik me bij ‘de gewone lezer’ moet voorstellen, is over de structuur van Louis’ vertellen wel iets op te merken. Hij verhaalt, evenals zijn schepper Claus dus, niet lineair. Eigenlijk bestaat zijn roman uit een grote hoeveelheid scènes en dialogen die als een lappendeken het hele verhaal vormen. Vorm en inhoud zijn juist daardoor goed op elkaar afgestemd. Claus - pardon: Louis vlecht de verschillende motieven, het katholieke (kostschool-)milieu, de familie en ‘Vlaanderen’ op zo’n wijze door elkaar dat ze onontwarbaar met elkaar verbonden zijn. Zo schept hij een sociale wereld waarin al die lagen door elkaar lopen, ongetwijfeld omdat dit ‘in de werkelijkheid’ ook zo is.
Dat ‘de jury’ Louis’ verhaal als ‘minderwaardig’ en ‘cru’ beoordeelde, zou wel eens kunnen liggen aan het feit dat de Vlaamse politieke en sociale werkelijkheid er zo ontluisterend scherp in getekend wordt en dat het daarom, in de woorden van Staf, Louis’ vader, ‘stinkt naar de waarheid’. En dan geldt voor Louis’ Het verdriet hetzelfde als voor Claus’ Het leven en de werken van Leopold II: die kritiek geldt niet de literaire prestatie, maar de wereld die in het verhaal getoond wordt.
En, inderdaad, die zou mij als Vlaams jurylid ook niet zinnen. Ik laat de psychologische ontwikkeling van Louis hier uiteraard even buiten beschouwing en beperk me tot de sociale aspecten. Het volstrekt apolitieke opportunisme van zowel Louis’ vader die dat met gevangenisstraf moet bekopen, als zijn moeder die haar man de horens opzet wanneer haar dat in verband met maatschappelijke vooruitgang goeddunkt, als zijn grootvader, als bijvoorbeeld de politieman Van Paemel die daarvoor na de oorlog met een hoge post bij een ministerie beloond wordt, is schrikbarend. De Vlaamse wereld die in Het verdriet getekend wordt, is welhaast onbegrijpelijk. Er heerst een buitengewoon bekrompen moraal die slechts aan de oppervlakte werkt en die schijnheilig is, omdat hij volstrekt ad hoc is. Men verkoopt à la Faust à la minute zijn ziel als er enig persoonlijk, meestal materieel gewin in het verschiet ligt.
Dat (a)politieke onbenul is historisch nog wel enigszins verklaarbaar. Naar Nederlandse opvattingen was een NSB’er een landverrader, maar Vlaamse collaboratie met de Duitse zijde kon ‘ook’ opgevat worden als een hang naar een groot Dietsland en daarmee als een verzet tegen de Waalse overheersing en een voortvloeisel uit de behoefte aan Vlaams separatisme. Op deze manier wordt het scheiden van politiek ‘goed’ en ‘kwaad’ een nogal lastige zaak, want welk politiek systeem er ook vigeert, maakt niet uit, zo lang het maar niet Waals is.
Claus’ roman laat zien dat er na de oorlog nauwelijks iets verandert, hetgeen gezien het bovenstaande niet verwonderlijk is. Het doet denken aan het slot van Van den vos Reynaerde: wanneer de vos het wankele politieke systeem van koning Nobel (‘What is in a name?’) ondergraven heeft door aan te tonen dat bijna iedereen corrupt is, maakt hij zich met zijn familie uit de voeten. Hij vlucht ironisch genoeg naar ‘de woestine’, alsof het rijk van Nobel dat moreel gezien niet al was. Maar daarmee is het verhaal niet af. Firapeel, het luipaard, grijpt in. De goede lezer heeft aan een half woord genoeg: dat is een greep naar de macht. Het wordt al snel duidelijk dat er niets verandert. De maatregelen die Firapeel neemt zijn even impulsief, wreed en dom als die van zijn voorganger.
Het is Claus wel eens, en dat klinkt dan half als literair compliment, half als sociaal verwijt, voor de voeten geworpen dat hij de Vlaamse wereld niet analyseert, maar voornamelijk verbeeldt. Je kunt je in allen gemoede afvragen of dat de taak van de schrijver is: analyseren. Claus heeft zich er, evenals zijn Louis, nooit iets van aangetrokken en ondanks zijn onmiskenbare engagement fabuleert hij er lustig op los. Een andere, niet-literaire vraag is of Vlaanderen te ‘analyseren’ is.

Realistisch intermezzo, een encyclopedie

De corrupte wereld die Willem, de verteller van Van den vos Reynaerde, tekent, komt in het werk van Hugo Claus terug. Daartussen zitten ruim zeven eeuwen. Hoe komt het dat er zo weinig veranderd is?
Dirk Barrez probeert in Het land van de 1000 schandalen. Encyclopedie van een kwarteeuw Belgische affaires de vaak onfris ruikende zaken op een nuchtere manier in kaart te brengen.
Wat Claus vertelt, biedt nog de ontsnappingsmogelijkheid: het is ‘slechts’ fictie, maar Barrez bewijst uiterst prozaïsch Claus’ gelijk. De sfeer zoals de auteur die bijvoorbeeld in Belladonna oproept wordt in Barrez’ encyclopedie van feitelijke ondersteuning voorzien. Hij biedt een ‘handig overzicht’ van een topje van de Belgische ijsberg en al lezend ga je ineens begrijpen waarom het magisch realisme in Vlaanderen het zo goed deed.
Het handzame en meteen verontrustende is dat na elk lemma een aantal verwijzingen naar andere lemmata volgt, waaruit de kruisbestuiving van de schandalen glashelder blijkt. Het aantal namen dat onder diverse affaires genoemd wordt, is zo groot dat het moeite kost te geloven dat België zo reilt en zeilt. Goed beschouwd doet het dat ook niet: België is het enige West-Europese land met een reeks van 28 onopgeloste moorden, een onopgeloste politieke moord, ministers die gevangenisstraf oplopen of verdienen, politiesystemen die elkaar voornamelijk tegenwerken, ministers die hun politieke verantwoordelijkheden ontlopen enzovoort, enzovoort, enzovoort.
De sfeer die Claus in romans en toneelstukken oproept, is ook in klinische definities te vangen zo blijkt uit deze encyclopedie. Barrez behandelt naast een ontluisterende hoeveelheid namen een aantal begrippen die lezers van Claus’ werk als situatie bekend zullen voorkomen, waardoor sommige lemma’s welhaast besprekingen lijken van motieven uit Claus’ oeuvre:

Affairisme: Fenomeen waarbij politici en ambtenarij de oogmerken en de belangen van de privé-sector te zwaar laten doorwegen in de besluitvorming; zakelijke belangen krijgen dan vaak voorrang op het algemeen belang. (zie bijvoorbeeld ook ABOS, ontwikkelingssamenwerking en tal van andere trefwoorden)

Cliëntelisme: Politiek systeem waarbij de partijen en politici hun kiezers trachten te binden door hen zogenaamde gunsten te verlenen. Deze politieke klantenbinding kan maar gebeuren wanneer politici, administratie en zelfs gerecht en parket – denk maar aan de mogelijkheid om vervolgingen te seponeren – niet naar behoren werken. Wanneer de toegang tot sommige collectieve goederen, zoals sociale huisvesting of tot sommige ambten en jobs of tot sommige uitkeringen maar verkregen kan worden via politici, of anders enkel met heel wat inspanningen en na veel aandringen, wanneer met andere woorden uw rechten maar uw rechten zijn wanneer een politicus ze voor u verkrijgt, dan gedijt cliëntelisme volop. […]

Dienstbetoon – is misschien wel de sterkst ontwikkelde politieke sector in België. […] Dienstbetoon is bedoeld om de kiezers te binden door hen ervan te overtuigen dat de politicus of politica in kwestie hun problemen kan oplossen, in meer dan één geval door te suggereren – of zelfs meer dan dat – dat de wet niet altijd even strikt toegepast hoeft te worden.

Onder de kop ‘corruptie’ noteert Barrez droogweg: ‘Wellicht mag men aannemen dat een politiek-administratief systeem zoals het onze, waar cliëntelisme en dienstbetoon stevig ontwikkeld zijn en normvervaging in de hand werken, een voedingsbodem is voor corruptie.’ ‘Wellicht’ – dat lijkt me een gaaf voorbeeld van een eufemisme.
Evenals in de romanwereld van Claus is er in de Vlaamse werkelijkheid sprake van een ongelijke machtsverdeling. Van oudsher is er een kleine politieke kaste die in netwerken van macht, zo niet vooral dan toch zeker óók, het eigenbelang niet uit het oog verliest en daarbij het privé-belang schaamteloos verweeft met welk ander algemeen belang dan ook. Daardoor zijn politici nauwelijks nog te beschouwen als volksvertegenwoordigers, is het logisch dat ‘het volk’ flegmatiek en opportunistisch wordt en de democratische gevoelens niet erg diep wortelen. Omdat de encyclopedie geen literaire aspiraties kent ontbreken de lemma’s Faust en Moenen, maar zowel het boek van Barrez als het werk van Claus wordt ruim bevolkt door hun nazaten.
Het is dan ook volstrekte ironie – en voer voor een operetteske roman, meneer Claus! – dat men voor een smeerpijp, die geheel volgens Belgische folklore vier maal duurder werd dan oorspronkelijk geraamd was en bedoeld was om afvalwater van fabrieken af te voeren, uiteindelijk geen andere bestemming wist dan het laten stromen van schoon drinkwater. Wie zich door deze ‘gelukkige wending’ gelouterd voelt – hij bladere enige tijd door de encyclopedie (de zaak Dutroux, de Dassaultaffaire, de bende van Nijvel, de zaak Cools, het bijna complete falen van de magistratuur) of leze enige bladzijden Claus.(1)

Een krijtlijn in de modder

Wie aan Claus en Barrez’ encyclopedie nog niet voldoende heeft, kan zich met behulp van Jef Geeraerts’ boeken over het politieduo Vincke en Verstuyft geheel in de sfeer van cliëntelisme, baantjesjagerij en corruptie onderdompelen. Elke hedendaagse Vlaamse schrijver zit vastgeklonken aan de duivelsput waar hij in woont en hij kan er in zijn werk nauwelijks aan voorbij. Al is het maar zijdelings, hij laat zijn licht even op het Vlaams maatschappelijk functioneren schijnen, zoals Herman Brusselmans in Guggenheimer wast witter:

Dat de ouwe Guggenheimer midden in de nacht kon worden begraven, op het beroemde, exclusieve Gentse kerkhof Campo Santo dan nog, had Guggenheimer weten te regelen omdat hij de burgemeester van Gent, Frank Beke, redelijk goed kende, in die zin dat hij over de rooie rakker het een en ander wist wat in politieke kringen weleens het daglicht wil schuwen. Bijvoorbeeld dat Beke geregeld in een zeker kabardoesj in Kortrijk vertoefde; dat Beke een hoop smeergeld in z’n zakken bleef steken bij de eeuwig voortdurende renovatiewerken aan onder andere het Zuid en de Vrijdagmarkt, en dat Beke de Groenen een hand boven het hoofd hield omdat hijzelf 51 procent van de aandelen bezat in een bomenkwekerij in Lochristi, zodat het hem alleen maar goed uitkwam dat de Groenen de hele tijd nieuwe bomen wilden planten in het stadsbeeld.

Toch houdt Brusselmans de Vlaamse wereld verder nogal op afstand. Zijn Logica voor idioten gaat voornamelijk over het wel en wee van de hoofdpersoon, terwijl het verhaal zich afspeelt eind ’96, begin ’97, toch een tijd dat er in België wel het een en ander aan de hand was.
Tom Lanoye schreef met Het goddelijke monster wel een boek dat wortelt in het hedendaagse België. In eerste instantie lijkt het boek voornamelijk over Katrien Deschryver te gaan, van wie al in de eerste regel verteld wordt dat ze haar man – overigens min of meer per ongeluk – doodschiet. Maar evenals bij Claus wordt haar persoonlijke verhaal als snel een familiegeschiedenis en omdat haar man het brein achter de fiscale constructies van de familie was, krijgt de thematiek al snel maatschappelijke trekjes.
De personages zijn nogal karikaturaal. Zo is er oom Leo, specialist in corruptie, affairisme, cliëntelisme en achterkamertjespolitiek:

Wetten en reglementen lapte hij aan zijn laars. Als hij haast had of er gewoon zin in had, parkeerde hij zijn Mercedes op de vluchtstrook van de autostrade en klom een beekje en prikkeldraad over. Dat was de kortste weg naar zijn bedrijf dat als een gigantische betonnen schuur langs de autostrade lag. De eerstvolgende afrit bevond zich vijf kilometer verderop, tot dagelijkse ergernis van Leo. Het lag niet in zijn natuur een andere weg te nemen dan de kortste. Daarom juist had hij bij de bouw van de autostrade gevraagd een afrit te voorzien speciaal voor hem en zijn bedrijf. Dat was hem geweigerd. Als straf liet hij een productieketen naar het buitenland verhuizen. Vijfhonderd jobs weg. Daarna werd hem nooit meer iets geweigerd. De boetes voor de foutgeparkeerde Mercedes verscheurde hij. De ene rijkswachter die het aandurfde de Mercedes te laten wegtakelen, maakte nooit nog promotie. (blz. 62)

Hij is ook degene die de verschijning in de pers van de kwestie Dutroux, die een enkele keer in het boek opflikkert, van harte verwelkomt, omdat deze de publieke aandacht af kan lijden van hun familiaire belangen:

‘Als gij er nog eens naar luistert, gaat dan op uw blote knieën zitten en dankt de hemel voor het goede nieuws. Er is een Waalse klootzak opgepakt die, samen met zijn vrouw, een serie kinderen misbruikt heeft en vermoord. Op video gezet en alles. Meiskes van een jaar of zeven, acht.’
‘En dat is goed nieuws?’
‘Hun verhaal zal weken in het lang en in het breed op het eerste blad van iedere gazet staan. En de lezers zullen morgen, puur van het snotteren, niet eens tot aan de vijf geraken, waar uw dochter haar man neerschiet en voor verhoor wordt opgepakt. Goddank zonder foto van haar of Dirk, of van die twee op hun trouwdag. Althans niet in de drie gazetten die ons goedgezind zijn. Gelukkig zijn dat ook de grootste. Maar goedgezind of niet, het heeft veel spraakwater gekost om de hoofdredacteurs te overtuigen. En maar een van de drie ging akkoord om, behalve de foto, ook het woordje moord weg te laten. Uit de kop van het artikel dan toch.’ (blz. 167, 168)

Het zwakke verweer komt van zijn broer, de oom Herman in het verhaal. Is oom Leo veruit de duisterste figuur – hij de verpersoonlijking van een hedendaagse Moenen, die zijn broer genadeloos opzadelt met de praktische en illegale consequenties van de dood van hun financiële architect-, het morele verval is in oom Herman nog schrijnender getekend. Hij moet er een geweten op nahouden, maar als dat spreekt dan blijkt zijn ‘spiegeltje, spiegeltje aan de wand’ inmiddels ook niet meer ondubbelzinnig te functioneren en blijkt de morele standvastigheid waar hij in den lande om bewonderd wordt hypocriet:

Nee, dacht hij, zich herstellend, zijn spiegelbeeld in de ogen kijkend. Leo heeft geen gelijk. Een slecht mens ben ik niet. Ik ben juist uit de politiek gestapt omdat ik het cynisme en de corruptie niet meer aan kon zien. Natuurlijk, er worden al eens zaken geregeld achter de schermen. Uiteraard belanden heilige beginselen daarbij met hun twee voeten op de grond, eerder dan in het luchtledige te blijven zweven. Zo gaat het overal, in elk beroep. Wie eerlijk is, zal dat bekennen. Een theorie is zuiver en beheersbaar maar van theorieën alleen kan een mens niet leven. Voedsel wordt verbouwd op een veld en als het regent ligt dat voedsel in de modder. Belet ons dat om honger te hebben? Nee. Het voedsel wordt geoogst, modder of geen modder. Zo is het altijd gegaan, in alle eeuwen, in alle beschavingen. Wie het tegendeel beweert, liegt.
Herman kon daar zelf goed genoeg over meepraten. Hij was niet de geestdrijver voor wie hij door zijn vijanden werd versleten. Ook hij had afspraken gemaakt op semi-officiële canapés, achter de schermen, in geheime conclaves. In de oppositiekranten zouden die afspraken gesjoemel zijn genoemd, toonbeelden van de arrangementscultuur. Maar als puntje bij paaltje kwam, was de hele gemeenschap ermee gebaat, ook de oppositie. Herman zou die afspraken nu opnieuw maken, ze najagend met evenveel vuur. Waarom niet? Een leven van consequentie zonder compromissen was onleefbaar. Dictators, die waren consequent. Was dat dan zoveel beter?
Maar in de modder lag ook een krijtlijn. Misschien was ze niet altijd even duidelijk getrokken. Maar achter die lijn werd de hoeveelheid voedsel steeds kleiner en de hoop modder steeds groter. (blz. 160, 161)

Jef de Decker is de onderzoeksrechter die de ‘moord’ op Dirk Vereecken moet onderzoeken en hij pakt Katrien extreem hard aan. De lezer die ruim de tijd heeft gehad kennis te maken met Katrien en enig begrip voor haar heeft gekregen, voelt dan waarschijnlijk weinig sympathie voor De Decker, maar Lanoye geeft hem een verleden mee dat veel van zijn bitterheid en hardheid verklaart: ‘Zijn dossier was daar blijven liggen, stof en schimmel vergarend. Bijna was de zaak verjaard. Vlak daarvoor speelde De Decker twee processen-verbaal door aan de pers en het spel zat op de wagen. De afvalbaron kreeg een proces en De Decker Willy kreeg een blaam. De afvalbaron won zijn proces (procedurefouten) en De Decker Willy kreeg een tweede blaam (zijn gedacht gezegd tegen zijn chef).’(blz. 192)
Bovendien gaat het De Decker niet alleen om een bekentenis van Katrien, maar vooral om het netwerk dat zich achter Vereecken uitstrekt, waarvan hij terecht de corrupte wortels vermoedt in de familie Deschryver, die door ingrijpen van oom Leo onzichtbaar gemaakt dreigen te worden. Deze onderzoeksrechter slaat vanwege zijn fanatieke inzet als literaire pendant van Jean-Marc Connerotte geen slecht figuur. Hij is dan ook degene aan wie een analyse van ‘het systeem’ wel toevertrouwd is:

Kende je eigenlijk het systeem? Als je een rondje gaf, wilde hij wel eens de grote lijnen tekenen.
Op de rug van een bierkaartje trok hij een horizontaal lijntje. Boven het lijntje, zei hij, lag het ogenschijnlijke land. Daar hadden jij en hij het voor het zeggen. In blokletters: democratie. Hij trok er direct een groot kruis over. Onder het lijntje, zei hij, lag het werkelijke land. Blokletters: bananendemocratie. In plaats van een kruis begon hij een pijl te trekken, van links naar rechts. De controle in de bananendemocratie lag bij: de big business. Internationaal, meer zwart dan wit. Wapenhandel, drugs, petroleum, diamant en wijvenhandel. Die business stak onze grote partijen vol met haar stromannen. En die partijen staken onze staat vol met hun mongolen. Het eerst en het meest in het gerecht. De helft van zijn collega’s was mongool. Dat was de eerste pijl: big business, grote partijen, kleine mongolen. De tweede pijl vloog omgekeerd. De voltallige familie van elke mongool stemde voor de partij die hem tewerkstelde, zodat die partij aan de macht bleef en de mongool in haar schoot carrière kon maken. De partijen arrangeerden deals voor de big business, zodat zij big business blééf. In ruil daarvoor spekte zij de partijkas, met extra spek voor de mongolen die het meest carrière hadden gemaakt. Voilà. Twee pijlen, samen een volmaakte cirkel. Verdorie, nu had hij het toch nog op één kaartje gekregen. Hier, je mocht het in je zak steken. Om naast je krant te leggen als je je, al lezende, weer eens afvroeg: Hoe is het in godsnaam mogelijk? (blz. 193)

De roman van Tom Lanoye tekent ‘een uiteenvallende familie in een uiteenvallend land’, zoals de flaptekst het zegt en de symboliek daarvan is duidelijk. Zijn analyse is helder en vernietigend, maar anders dan Claus, houdt hij afstand. Hij stapt niet, zoals Claus, met zijn personages de modder in, maar beschrijft hen vanuit het perspectief van een alwetende verteller.
Wanneer Dirks stoffelijk overschot naar België vervoerd wordt, rijdt zijn ziel op de lijkwagen mee en kijkt uit over het landschap. Zijn vroegere ergernis en spot met betrekking tot de lelijkheid van het land van zijn jeugd en zijn leven slaan om in begrip en liefde. ‘Kijk toch naar die rondborstig lelijke Belgische straten! En naar die heerlijk rommelige vergezichten met, voor zover het oog reikt, spoorwegen, autostraden, lintbebouwing, villawijken, en kanalen met versleten bruggen. […] Het dichtste wegennet ter wereld. Met – akkoord! – de slechtste wegbewijzering en met nog altijd overal files. Maar waarom zou het anders moeten zijn? Verander het en België is België niet meer.’ (blz. 120, 121) Onderweg legt hij nog even uit op welke lukrake en eigenzinnige manier er in België gebouwd wordt en hoe die lelijkheid op mensenmaat ontstaat. Het loopt zelfs uit op een lofdicht:

Maar ook de gedrochten zelf hadden hun waarde. Ze waren monumenten van het irreële, het ondenkbare. Odes aan de improvisatie als kunstvorm tot op het hoogste niveau. Het was als in de vrije natuur: hier heerste bloemenpracht, daar stonk verrotting. Je kon dat schandalig vinden als je dat wilde, of slordig, of ongeciviliseerd en misschien was het dat ook. Maar wat dan nog? Het was tenminste echt. En het beschaamde zich niet voor die authenticiteit. ‘Als je een houten been hebt, laat het dan zien en doet niet alsof je een ballerina bent.’ Plus daarbij: was leven in een plantsoen dan zoveel plezanter misschien? Het was maar wat je lelijk wilde vinden. (blz. 122)
De manier waarop Dirk hier denkt, spiegelt de indifferentie van oom Hermans bespiegeling over zijn geweten. Het maakt allemaal niet uit, het is maar hoe je het bekijkt, het is maar hoe je het noemt. Op die manier bekeken is de zaak-Dutroux een mooie meevaller. Het is de mentaliteit waar De Deckers c.s. zich op stukloopt. Maar opnieuw is het een beschrijving van Dirks denken en blijft Lanoye in elegante ironie boven hem zweven. Hij noemt de verrotting, maar maakt hem nauwelijks voelbaar. Hij noemt het houten been, laat het zien, maar blijft zelf ballerina en meet zich het kunstbeen niet aan. Lanoye laat zich niet verleiden door het kwaad en daarmee is zijn roman eerder vergelijkbaar met dat plantsoen dan met die modder en wordt het nooit die ‘ode aan de improvisatie als kunstvorm tot op het hoogste niveau’. Het is natuurlijk zeer de vraag of hem deze distantie kwalijk te nemen valt. In het algemeen gesproken is deze gebrekkige overgave misschien zelfs wel te prijzen, want daardoor heeft zijn werk een zekere beschouwelijke en analytische waarde. Op het literaire vlak echter ontstaat spanning tussen de vorm van de roman (plantsoen) en de wereld (modder) die deze tracht te beschrijven. Het valt te vermoeden dat Lanoye de liefde en het begrip die hij aan Dirk toeschrijft zelf niet kan opbrengen en dat hij zich maar in beperkte mate met het irreële, het ondenkbare wil inlaten. ‘Dirks mayonaise der verzoening’ is aan Lanoye duidelijk niet besteed.

Claus Faust

Dirks lofdicht op België is goed bruikbaar als typering van het werk van Hugo Claus, zeker voor zover het zijn twee romans, De geruchten en Onvoltooid verleden betreft. Het zijn waardevolle gedrochten. Gedrochten vanwege hun lappendekenstructuur en de ‘lelijkheid’ van de beschreven gebeurtenissen. Tevens zijn het monumenten van het ondenkbare, blijkbaar is niet alleen de politiek de kunst van het onmogelijke. Het zijn monumentale odes aan de improvisatie, want Claus verzinkt evengoed in de bloemenpracht als in de verrotting die hij allebei niet beschrijft maar verbeeldt, waardoor zijn boeken aan authenticiteit winnen. Dat ligt niet in de laatste plaats aan zijn vermogen zich te identificeren met zijn personages, waarbij hij niet schroomt zich het houten been aan te meten. Dat samenvallen met de personages vindt niet, zoals in De Metsiers, plaats door zich om het hoofdstuk in een van hen te verplaatsen, maar zoals in Het verdriet van België. In het veelstemmige De geruchten worden de verschillende personen via een personale vertelwijze gepresenteerd en er zijn momenten dat het perspectief omslaat in een ik-perspectief. De verteller verdwijnt op dat moment en valt samen met zijn personage. In Onvoltooid verleden ligt het perspectief schijnbaar geheel bij Noël, want de roman is opgezet als een lang verhoor en laat de gebeurtenissen geheel via de antwoorden van Noël tot de lezer komen.
Wat er verteld wordt biedt geen flatteus portret van de Vlaamse maatschappij en toch sprak het juryrapport van de Libris literatuurprijs over een ‘barmhartige’ roman. En dat is terecht, denk ik, Claus faustiaanse krachten laten hem afzinken in de psyche van zijn personages en juist aan die betrokkenheid ontleent hij zijn kracht, maar je kunt dat, denk ik, alleen maar opbrengen als je au fond een vorm van liefde voelt. Pas dan kan die vorm van authenticiteit ontstaan.
Lanoye schrijft meer interpreterend en houdt een zekere ironische afstand ten opzichte van zijn Vlaamse personages, Claus schrijft beeldender en identificeert zich, laat zich meer verleiden door de Vlaamse afgronden. Beiden zijn daarmee getypeerd als ‘geëngageerd’, maar de aard van hun betrokkenheid is zeer verschillend. De historie wil dat het verwijt dat men Tom Lanoye naar aanleiding van zijn laatste roman zou kunnen maken, namelijk dat de afstand die zijn relativerende ironie schept het echte engagement ontkracht, ook aan Claus wel gericht is, bijvoorbeeld naar aanleiding van Het leven en de werken van Leopold II.
Je zou de twee visies als elkaars aanvulling kunnen beschouwen en het is aan de duivel voorbehouden een definitieve voorkeur uit te spreken. Te meer daar er heus wel scherpslijpers te vinden zijn die op Claus’ identificatie iets af weten te dingen. Zijn werkterrein zou dermate de menselijke psyche zijn, dat er wel geëngageerdheid blijkt, maar dat zijn ideologische standpunt niet duidelijk wordt. Hij zou ‘belichten’ en niet ‘verlichten’, ‘verhelderen’ en niet ‘ophelderen’. Ik kan het met die vaststellingen wel eens zijn zolang ze niet in verwijtende zin geuit worden. Verlichten en ophelderen lijken me niet per definitie taken voor een schrijver. Bovendien lijkt mij de raadselachtige combinatie van hardheid en deernis die Claus in zijn romans ten toon spreidt al een politiek statement van jewelste, dat op zijn minst aan het denken zet. Vond Louis Paul Boon al niet dat je de mensen literair een geweten moest schoppen?

Literatuur

Hugo Claus, De Metsiers. Amsterdam, 1951.
Hugo Claus, Masscheroen. Amsterdam, 1968.
Hugo Claus, Vrijdag. Amsterdam, 1969.
Hugo Claus, Tand om tand. Amsterdam, 1970.
Hugo Claus, Het leven en de werken van Leopold II. Amsterdam, 1970.
Hugo Claus, Het verdriet van België. Amsterdam, 1983.
Hugo Claus, Belladonna. Amsterdam, 1994.
Hugo Claus, De geruchten. Amsterdam, 1996.
Hugo Claus, Onvoltooid verleden. Amsterdam, 1998.
Alle boeken van Hugo Claus verschijnen bij De Bezige Bij.
Hans Dütting (samensteller), Via bestaande modellen. Over Hugo Claus. De Prom, Baarn, 1984.
Herman Brusselmans, Guggenheimer wast witter. Prometheus, Amsterdam, 1996.
Tom Lanoye, Het goddelijke monster, Prometheus, Amsterdam, 1997.
Dirk Barrez, Het land van de 1000 schandalen, encyclopedie van een kwarteeuw Belgische affaires, Uitgeverij Globe, Groot-Bijgaarden, 1997.

Noot:

(1) In de Volkskrant van vrijdag 27 maart 1998 besprak Geert-Jan Bogaerts de vertaling van Dirk Schümer, De kindervangers, een Belgisch drama van Europese omvang waarin een poging gedaan wordt ‘de affaire-Dutroux te verklaren op basis van moderne sociologische theorieën over de relatie tussen individu en maatschappij’. Het boek geeft zowel Dirk Barrez als Tom Lanoye als Hugo Claus met hun typeringen en analyses gelijk. Het laisser faire-kapitalisme met het kaste-systeem dat Barrez beschrijft, leidt er toe dat ieder maar voor zich zelf moet zien hoe hij overleeft en daardoor valt de maatschappij als het ware uit elkaar. Op die manier wordt de burger een gevaar voor zichzelf en de samenleving. Schümer schrijft (Ik citeer de Volkskrant): ‘Als hoogopgeleide individuen hun rechten uitmelken, maar hun sociale plichten star van de hand wijzen, dan zal het hele gebouw op een gegeven moment instorten, omdat het zijn eigen fundament heeft ondergraven.’ En: ‘De staat, die de gemeenschappelijke belangen in evenwicht moet brengen met die van de enkeling, schonk zijn concrete hulp voortdurend aan de cynische criminelen, die van hun kant de staat als een soort medeplichtige aan hun kant wisten te houden.’ Na het lezen van de boeken van Barrez, Lanoye en Claus lijkt me dit nog een optimistische samenvatting. Er wordt nog de schijn hoog gehouden van een scheiding tussen ‘de staat’ en het criminele milieu, terwijl ik inmiddels Faust en Moenen hand in hand met koning Nobel en Firapeel door de burelen heb zien wandelen.
Schümer schrijft ook over de gebrekkige betrokkenheid van de intellectuelen, die bij schrijvers voort zou komen uit het feit dat de collectieve verontwaardiging van het moment een sterk volks karakter heeft en dat het eisen van bescherming van de gemeenschap tegen het non-conformistische denken van de schrijvers indruist. Maatschappelijk gesproken zou je van mensen in het algemeen en dus ook schrijvers misschien mogen verwachten dat zij de barricaden opgaan, literair gezien lijken Jef Geeraerts, Tom Lanoye en Hugo Claus toch hun steentje bijgedragen te hebben?

Eerder gepubliceerd in: Bzzlletin 256/7, 1998

Venetië, de vleierige en verdachte schone.

Het is stellig goed dat de wereld alleen het schone resultaat, niet ook de oorsprong ervan, niet de voorwaarden kent waaronder het is ontstaan; want kennis van de bronnen uit welke de kunstenaar inspiratie toevloeide, zou haar dikwijls in verwarring brengen, afschrikken en zo de werking van het voortreffelijke tenietdoen.

Thomas Mann [uit: De dood in Venetië en andere verhalen, Amsterdam, 1992]

Een dubbelhartige figuur

In het Italiaanse geïmproviseerde typetoneel, commedia dell’arte, kwam een aan Venetië ontleende koopman Pantalone voor. Hij was een in het rood en zwart geklede dubbelhartige figuur die zich weliswaar deftig en deugdzaam voordeed, maar voortdurend gericht was op winst, zowel op financieel als op amoureus gebied. Hij droeg een zwart half masker voorzien van een buitensporig lange neus. Het is dus moeilijk uit te maken wie de ‘echte’ Pantalone is en daarmee is hij een aardige metafoor voor Venetië zelf geworden, want ook de stad heeft een januskop: enerzijds is er het vooral literaire Venetië dat beurtelings geïdealiseerd of gemythologiseerd wordt, anderzijds is er de onverbiddelijke werkelijkheid. Die twee ‘steden’ leven met elkaar op gespannen voet en ook in de dagelijkse werkelijkheid van de stad zijn nog wel wat spanningsvelden te ontdekken.
In zijn boek Steden besteedt Stefan Hertmans een essay, ‘De toerist als Caligula’ getiteld, aan een gevecht met Régis Debray die in 1995 Contre Venise publiceerde, een boek over zijn afkeer van Venetië. Debray opent zijn boek met deze stelling: ‘Zolang je het spook van Venetië in jezelf niet hebt gedood, elke rol, neiging, pose, poging of meditatie die de naam ‘Venetiaans’ zou kunnen krijgen niet hebt ontmoedigd, ben je niet klaar met je intieme vijand.’ Hertmans analyseert Debrays opvattingen als volgt: ‘Waar hij zich tegen keert is niet zozeer Venetië urbi (= stad), maar Venetië orbi (= wereld), zoals hij het zegt: niet de stad op zichzelf, maar het beeld dat ervan is gemaakt in de ogen van de hele wereld, in de geest van de cultuurenthousiast, de zielsadept, de mens die kickt op de supertechnicolordream Venezia, de cultuuridee-stad met zijn tot cliché versteende obligate items.’ Daarom verkiest Debray Napels boven Venetië. Daarmee heeft hij dan wel zijn visitekaartje als ongelooflijke snob afgegeven, want de namen van die steden dienen geen ander doel dan zich van anderen te onderscheiden. Hertmans prikt hier genadeloos doorheen, maar blijkbaar is het waar: it takes one to know one, want Hertmans maakt zich schuldig aan dezelfde ijdelheid. Hij verraadt zichzelf zo nu en dan in stilistische wendingen als ‘dat je zin zou krijgen die stad toch maar weer eens te bezoeken – buiten het seizoen uiteraard’. Zinnen waarin de door mij gecursiveerde woorden (moeten) laten zien dat de schrijver zijn Venetië kent. Hij komt er dan ook nadrukkelijk niet als toerist: ‘zelf moest ik onlangs de stad door voor een overnachting voordat ik verder reisde …’ en is ‘natuurlijk’ ‘ooit ook zo’n domme Venetië-freak geweest’.
Bij het lezen van Hertmans’ beschouwing kon ik me niet aan de indruk onttrekken dat Hertmans’ en Debrays afkeer eigenlijk niet zozeer gericht is tegen de stad Venetië, urbi of orbi, maar tegen het verlies van exclusiviteit van ‘hun’ Venetië, veroorzaakt door het hedendaagse massatoerisme. Wanneer zij bezoekers van de stad beschrijven gaat dat in net zulke obligate clichés als waarin ‘de anderen’ Venetië te lijf gaan en die vooral hun afstand tot die toeristen duidelijk (moeten) maken: ‘het volk dat op Venetië kickt [wordt] met de dag stommer en weerzinwekkender’; ‘de campari-slurpende lodderoog met baseballpet en handcamera op een kitscherig terras in een van de straatjes tussen San Marco en La Fenice’; ‘het genot van de kleine man’.
Stefan Hertmans vraagt zich terecht af tegen welke windmolens Debray nu eigenlijk zo verbeten aan het vechten is, omdat de meeste bezoekers van de stad zich het schijnkarakter van Venetië toch wel bewust zullen zijn. Hij stelt een retorische vraag: ‘Wie heeft er ooit beweerd dat we omwille van het ‘echte’ naar Venetië gaan?’ Hertmans zelf in ieder geval niet uitsluitend, want hij schreef in zijn bundel Verwensingen een mooi gedicht, waarin de mythische kanten van Venetië een rol spelen:

Verwensing van ruimte (Venetië)

Je loopt die ene uit
en ziet piazza’s grijnzen;
boten vervoeren schimmen
die in extase staan tot aan
een visdoorstonken halte.
Rituelen elke dag.

Inktvis ademt je voeten zwart,
we moeten door passages.

Zattere, hou me aan de mast.
Want zee kruipt groen
op trappen en mijn matroos
bond me niet vast.

Ik hoor je zingen tussen dode
mannen, zeer ver noordwaarts,
ik hoor het klotsen van de ruimte
in de nacht.

Pleinen verzwelgen ons,
vooral in duister,
sottoportego,

een geheime holte
waarin Carpaccio’s hagedis
op ons wacht.

De ruimte die in het gedicht verwenst wordt, is die tussen het hier van Venetië en het daar van het hoge Noorden, vanwaar ‘een stem’, als van een Sirene, hoorbaar is. Déze zeeman is niet, als Odysseus, aan de mast gebonden, maar hij is zich de ruimte tussen hem en zijn geliefde zeer bewust. Daar zorgt de stad wel voor: die laat de ruimte hoorbaar klotsen. Hij zou misschien wel naar het Noorden willen en kan dat niet, niet omdat hij aan de mast gebonden is, maar omdat de stad hem verzwelgt.
Hertmans roept de stad middels een aantal realiteiten op, zoals de piazza’s; de visdoorstonken halte van de vaporetto bij de vismarkt; de Zattere, de kade die uitkijkt op Giudecca; het groene water; de lage, donkere poorten, de schilder Carpaccio.

Maar de dichter is uiteraard niet ongevoelig voor de omineuze, mythische kanten van de stad: ‘grijnzende’ pleinen, ‘schimmen’, ‘verzwelgen’ en de manier waarop hij in één adem de duisternis in een sottoportego én de Scuola di San Giorgio degli Schiavoni oproept in de laatste strofe spreekt ook duidelijke taal,- Carpaccio’s draconische hagedis komt zowat los van zijn schilderij en lijkt door de stegen en poorten te sluipen, alsof Sint Joris hem nog niet…




De dood en Venetië


Het dreigende beeld van de stad waardoor die zo gemakkelijk geassocieerd wordt met dood en ondergang, is een in de loop van de tijd geconstrueerde mythe, voor een deel gebaseerd op werkelijkheden.
De stad is sinds zijn ontstaan in 568 uitgebouwd tot een conglomeraat van 118 eilandjes die door ongeveer 400 bruggen met elkaar verbonden worden. Er is op een ingenieuze manier gebouwd: de stad rust op dennenhouten heipalen die ongeveer 7,5 meter de caranto (een stabiele ondergrond van lagen samengeperste klei en zand) ingedreven werden en die zo dicht bij elkaar staan dat er geen zuurstof tussen kan komen, opdat verrotting geen kans krijgt. Weliswaar heeft de stad het daar veertien eeuwen op uitgehouden, maar de problemen rond verzakking en de daaraan gepaard gaande overstromingen, die voor een deel veroorzaakt worden door het niet te keren proces van inklinking van de grond, zijn vooral in de twintigste eeuw evident. In deze eeuw zakte de stad 23 centimeter! Daarbij komt dat de wind, en dat is niet alleen de hete sirocco, constant het brakke water in de vorm van zilte waterdamp tegen alles dat zich boven de waterspiegel bevindt aanblaast – en daar komt wel zuurstof bij, met alle gevolgen van dien: ‘Zeelucht vreet glans.’
Dat, tezamen met de labyrintische allure van de stad, heeft zijn mythische sporen wel getrokken. Toen Thomas Mann in 1911 zijn novelle Der Tod in Venedig publiceerde, maakte hij niet alleen veelvuldig gebruik van de stevig door hem uitvergrote associatieve mogelijkheden die de stad bood, maar zette hij ook de toon voor een met dood en verval verbonden beeld van de stad dat tot op de dag van vandaag opgeld doet. Een grandioze animatie van de ruimte is de schrijver van Der Zauberberg wel toevertrouwd. Zo roept hij de atmosfeer, in alle betekenissen van dat woord, van de stad op wanneer zijn hoofdpersonage, de schrijver Gustav von Achenbach, Venetië … eh … ervaart:

Er heerste een weerzinwekkend broeierige hitte in de straatjes; de lucht was zo dik dat de geuren die uit de woningen, winkels, gaarkeukens opstegen, oliestank, wolken van parfum en vele andere, in slierten bleven hangen zonder zich te verspreiden. Sigaretterook bleef in de lucht staan en dreef slechts langzaam weg. Het langs elkaar heen schuifelen in de nauwe straten ervoer de wandelaar als hinderlijk in plaats van dat het hem amuseerde. Hoe langer hij liep, des te kwellender begon hem de afschuwelijke toestand, die de zeelucht samen met de sirocco kan veroorzaken en die opgewondenheid en verslapping tegelijk is, te drukken. Pijnlijk zweet brak hem uit. Zijn ogen weigerden dienst, zijn borst was beklemd, hij was koortsig, het bloed klopte in zijn hoofd. Hij vluchtte uit het gedrang in de smalle winkelstraten over een paar bruggen naar de stegen waar de armen woonden. Daar werd hij door bedelaars lastiggevallen, en de kwalijke uitwasemingen van de kanalen maakten het ademhalen onaangenaam. Op een stil plein, een van die vergeten en als betoverend aandoende plaatsen die men in de binnenstad van Venetië kan aantreffen, bette hij zittend op de rand van een fontein zijn voorhoofd en zag in dat hij hier weg moest.

Als een leidmotief baant de ‘naar bederf ruikende’ ‘rottingsgeur’ van de lagune zich een weg door ‘het troebele labyrint van de kanalen, om hoeken van glibberige muren, langs treurende paleisfaçades’ van de vertelling en het dreigende spook van de Indische cholera is dan nauwelijks nog een verrassing te noemen.
Mann zet zijn decor stevig aan en speelt de verlangens van Aschenbach naar de wonderschone jongeling Tadzio handig uit in de decadente noodlotssymfonie die hij componeert. In deze setting is het niet verwonderlijk dat de associatie die een gondel bij Aschenbach c.q. Mann oproept, gegoten wordt in een retorische vraag. Waar moet binnen deze context een gondel anders aan doen denken dan aan…

Wie zou niet even een gevoel van huiver, een stille vrees en beklemming moeten onderdrukken wanneer hij voor de eerste keer of na het lange tijd ontwend te zijn in een Venetiaanse gondel stapt? Dit wonderlijke vaartuig, uit balladeske tijden geheel onveranderd tot ons gekomen, en zo eigenaardig zwart als van alle dingen verder alleen doodkisten dat zijn,- het doet denken aan geruisloze en misdadige avonturen in een klotsende nacht, het doet nog meer denken aan de dood zelf, aan lijkbaar en sombere lijkstaatsie en de laatste, stille tocht. En men heeft opgemerkt dat de zitplaats van zo’n boot, die doodkistzwart gelakte, dofzwart beklede leunstoel, de zachtste, weelderigste, de meest verslappende plaats om te zitten ter wereld is?

Thomas Mann had aan het begin van deze eeuw al een goed oog voor het dubbelslachtige karakter van de stad. Het verval van de stad en van Aschenbach mag de grondtoon van het verhaal vormen, maar de stad stoot tegelijkertijd af én trekt aan. Aschenbachs sirene bevindt zich niet in het hoge Noorden, maar, in de vorm van de jongen Tadzio, in Venetië zelf. Daarnaast zijn er praktische problemen waardoor hij niet wegkomt, terwijl dat voor zijn behoud wel zou moeten, maar ook de stad zelf doet zich gelden. Is het niet in de vorm van herinneringen:

Hij wilde buiten zijn en naar de lucht kijken, om te zien of de hemel boven Venetië niet wilde opklaren.
Hij had niet anders gedacht dan dat dit zou gebeuren, want altijd had de stad hem in stralend licht ontvangen. Maar de hemel en zee bleven dof en loodgrijs, van tijd tot tijd daalde er een motregen neer, en hij schikte zich erin dat hij over het water in een ander Venetië zou aankomen dan hij, over land naderend, ooit had aangetroffen.

dan wel in de intense beleving van de stad:

[…] de grote aaneenrijing van paleizen volgde dan, en toen de waterweg een bocht maakte, verscheen de fraai gespannen marmeren boog van de Rialto-brug. De reiziger keek, en zijn hart werd verscheurd. De atmosfeer van de stad, die flauwe rottingsgeur van zee en moeras, die hij zich zozeer gedrongen had gevoeld te onvluchten,- hij ademde hem nu in met diepe, teder smartelijke teugen. Was het mogelijk dat hij niet geweten, niet bedacht had hoezeer zijn ziel aan dit alles hing?’

Thomas Mann laat de ruimte van de stad meer dan zijn werk doen. Niet alleen wordt Aschenbachs manier van waarnemen bepaald door zijn omgeving, ook de wisselwerking tussen zijn eigen verval en die van de stad speelt een grote rol. Wanneer de schrijver nog op weg is naar Venetië ziet hij op het schip een jongeman:

Aschenbach had hem nog maar nauwelijks iets beter bekeken of hij zag met een soort van ontsteltenis dat de jongeman niet echt was. Hij was oud, er was geen twijfel mogelijk. Rimpels omgaven zijn ogen en mond. Het matte karmozijn van zijn wangen was rouge, het bruine haar onder de met een kleurig lint omwonden strohoed een pruik, zijn nek schraal en pezig, zijn opgedraaide knevel en zijn kinbaardje geverfd, zijn gele en gave tanden die hij als hij lachte liet zien een goedkoop kunstgebit, en zijn handen, met zegelringen aan beide wijsvingers, waren de handen van een grijsaard.

Natuurlijk is het een vooruitwijzing naar Aschenbachs latere, decadente poging zich tegen verval en ziekte te verzetten door met behulp van make-up zijn uiterlijk, met overigens desastreus effect, te ‘verjongen’, waardoor Aschenbachs staat en die van Venetië in elkaar overlopen. Allebei zijn ze, evenals de jongeman, oud en aftands en proberen dat met ‘onecht’ pleisterwerk te verhullen. Het verval en het kwijnende van de stad delen zich aan Aschenbach mee en vice versa. De groteske, van werkelijkheidszin verstoken manier waarop Aschenbach later naar deze ‘dubbele’ werkelijkheid zal kijken, wordt onheilspellend aangekondigd: ‘Het was alsof alles er niet helemaal als gewoonlijk uitzag, alsof zich een droomachtige vreemdheid, een vertekening van de wereld in het groteske begon te verbreiden.’
Aschenbachs ervaring van Venetië als een ‘droomachtige vreemdheid’, een ‘vertekening van Venetië in het groteske’, want dat is ze tenslotte, smeekte natuurlijk om visualisering.



Luchino Visconti kweet zich zeer afdoende van deze taak (Morte a Venezia, 1971) en verfilmde met brede, langzame camerabewegingen de ondergang van Aschenbach, die bij hem geen schrijver, maar een sprekend op Mahler lijkende componist is. Hij zette onder de ruim tien minuten durende sterfscène op het mistige Lido het minstens zo breed opgezette Adagietto uit Mahlers Vijfde Symfonie en het is onmogelijk om de muziek nog ooit te horen zonder het door de cholera aangetaste Venetië op het netvlies te krijgen. Dirk Bogardes dooltochten door de zieke stad hebben mede van Venetië zo’n icoon gemaakt, dat (in de formulering van Stefan Hertmans) ‘Parijse intellectuelen […] Venetië beschouwen als de stad waar de postmoderne variant van het existentialisme moet worden beleefd’.

De draad van Ariadne


Wie - het liefst in de duisternis - door de straatjes en stegen van Venetië dwaalt, verwacht niet direct op de Minotaurus te stuiten,- misschien dat het zien van een schaduw ‘Carpaccio’s draak’ (in de Scuola di San Giorgio degli Schiavoni) nog in herinnering brengt, maar wat betreft de horroreffecten blijft het daar wel bij. Literatuur en films presenteren Venetië nogal eens als een griezeldoolhof pur sang. Harry Mulisch laat zijn Quinten (in: De ontdekking van de hemel) verdwalen; Visconti’s Aschenbach dwaalt net zo stuurloos door een doolhof van steegjes als door zijn leven en in Nicolas Roegs verfilming van een kort verhaal van Daphne Du Maurier, Don’t look now (1972),


put de regisseur de labyrintische allures van de stad volledig uit. De ouders van een verdronken dochtertje (Donald Sutherland, Julie Christie) dwalen en verdwalen in een onheilszwanger Venetië vol met veelbetekenende zwarte gondels en worden steeds geconfronteerd met hun ‘Carpaccio’s draak’: een gruwelijke dwerg in net zo’n rood jasje als hun dochtertje droeg.
Ook in The comfort of strangers (1981) presenteert Ian McEwan Venetië als een anonieme, abstracte stad waarin het vrijwel onmogelijk is de weg te vinden,- die raken Colin en Mary, zowel in het boek als in de verfilming (met Christopher Walken) dan ook huiveringwekkend kwijt. Hij besteedt een alinea aan het ontoereikende van de plattegronden. De handzame zijn commercieel en geven met veel nadruk de plaatsen van bepaalde winkels en restaurants aan, maar wijzen alleen de weg via de belangrijke straten. Bij het gebruik van een boekje verdwalen Colin en Mary ‘van bladzij tot bladzij’ en een goed gedetailleerde kaart is te groot om te kunnen gebruiken en daardoor lopen ze in de handen van hun verslinde draak: Robert, die alleen al macht over hen heeft doordat hij de weg wel weet en dat blijkt voor Colin en Mary funest.
De manier waarop dit doolhofeffect in literatuur maar vooral in films wordt uitgebuit, schept een beeld van Venetië als een griezelkabinet waar je uitsluitend in kunt verdwalen. Maar de mythische allures die men de labyrintische functie van de stad toekent, overtreft de werkelijkheid verre.
Natuurlijk is het goed dwalen door de steegjes die hier en daar doodlopen op het zoveelste kanaaltje, maar de stad is vijf kilometer lang en het breedste deel overspant drieëneenhalve kilometer, hetgeen toch suggereert dat de eindeloze dwaaltochten in de verfilmingen vooral een kwestie van cameravoering en montage zijn. Daarnaast zijn de belangrijkste toeristische attracties met bordjes en pijlen aangegeven en kan men zich te allen tijde oriënteren op het Canal Grande dat zich centraal als een groot vraagteken door het hart van de stad slingert. Overdag doen de schone straatjes bepaald niet spookachtig aan en het is wel duidelijk dat vooral de films die in Venetië spelen in de meest letterlijke zin aan beeldvorming doen.

De toeristische blik

Hertmans schrijft dat Debray zich keert tegen het beeld dat van Venetië is gemaakt in de ogen van de hele wereld. Dat enkelvoud lijkt me een simplificatie, want beiden hebben het over minstens twee soorten toeristen en ik waag het te betwijfelen of het hedendaags massatoerisme gelijk te schakelen is met de snobistische intellectuelen die hun Morte a Venezia ‘uiteraard’ gezien hebben.
Venetië ontvangt het hele jaar door een grote hoeveelheid ééndagstoeristen die vanaf Piazzale Roma meestal met een gids de kortste route over de Ponte di Rialto naar Piazza San Marco volgen. Daar kijken zij wat rond, zien de buitenzijde van het Palazzo Ducale, de Basilica di San Marco, bezoeken deze ook van binnen, beklimmen de Campanile en zien vandaar ‘het doolhof van de stad’, leggen de Torre dell’Orologio op foto of video vast, zien tussen de zuilen van San Marco en San Teodoro over de geparkeerde gondels aan de overkant van het Canal Grande de Chiesa della Salute en moeten zich dan haasten om nog iets te eten voordat zij via de Ponte di Rialto, waar nog snel wat souvenirs gekocht kunnen worden, teruggaan naar de bus. Het is nauwelijks de vraag of deze door Hertmans en Debray verafschuwde ‘kleine man’ zich druk maakt over ‘het beeld’ van de stad. Waarschijnlijk dient de stad net als de andere toeristische attracties die hij aandoet geen ander doel dan bevestigen wat er op de plaatjes al te zien was. Dit soort toerist is er niet op uit zich te verdiepen in wat hij ziet. Cultuuruitingen zijn voor hem niet meer dan een attractie, de basiliek is ‘veel goud en wel mooi’, maar meer pretendeert hij dan ook niet. Van het twintigtal musea heeft hij geen weet, de relatieve rust ín het Dogenpaleis bewijst het. Hij keert naar huis terug met de bewijzen van zijn bezoek aan de stad op foto of video en is daarmee tevreden, want hij vond wat hij op voorhand zocht.
De toerist die zich wat grondiger op zijn bezoek aan Venetië voorbereidt en er langer verblijft, zal zich, uit snobistische, historische of esthetische motieven, wellicht iets meer in de stad en zijn schatten verdiepen, een aantal musea bezoeken en de tijd nemen een poosje door de stad te dwalen. Hij ziet dan dat zijn door literatuur en film bevooroordeelde opinies over de stad bijstelling behoeven. Dwalen kan, maar de griezeltochten die de film ‘beloofden’, zijn zelfs ’s nachts niet te realiseren, daarvoor heeft Venetië een veel te vriendelijk, bijna ‘dorps’ te noemen sfeer. Ook het leidmotief van het ‘naar bederf ruikende’ ‘troebele labyrint van de kanalen, om hoeken van glibberige muren, lang treurende paleisfaçades’ dat hij zich van Mann en Visconti herinnert, bestaat in werkelijkheid niet. Het water is groen, dat wel, maar het stinkt niet, de meeste palazzi staan er goed bij of worden gerestaureerd en Carpaccio’s draak wordt door Sint Joris afdoende aan zijn speer geregen.
Zoals gezegd vraagt Hertmans, niet zonder retorische bedoeling: ‘Wie heeft er nu ooit beweerd dat we omwille van het ‘echte’ naar Venetië gaan?’ Niemand, moet natuurlijk het antwoord luiden, maar eigenlijk kan ‘iedereen’ net zo goed, want de ‘kleine man’ gaat om ‘de romantiek’ van zijn ansichtkaarten ‘in het echt te zien’; de cultuursnuiver weet wel dat Debray de Tintoretto’s ‘platgekeken’ noemt, maar wil ze nu eindelijk wel eens ‘in het echt zien’; dat geldt ook voor de Carpaccio’s die her en der verspreid in de musea hangen en de lezer annex filmfan wil dat naar dood en bederf ruikende labyrint nu wel eens ‘in het echt zien’. En alleen de laatste komt bekocht uit, want hij vindt heden ten dage niet wat hij zoekt.
Hertmans’ vraag is goed beschouwd toch al een paradoxale kwestie, want de vraag of een toerist omwille van het ‘echte’ waar-dan-ook naar toe kan gaan, is een even retorische. Iedere toerist heeft door de aard van zijn tijdelijke verblijf ten opzichte van een autochtoon een enorme achterstand in informatie, belevenissen en begrip en loopt daardoor in een volstrekt ‘andere’ stad. Daardoor ervaart hij zijn verblijf ook als ontspanning, want hij kan zich, voorbijgaand aan de lasten, richten op de lusten. Pas wanneer hij weer van alles vanzelfsprekend gaat vinden, raakt hij langzamerhand ‘thuis’. En dat wil hij juist niet. Hij wil even ‘weg’ zijn en is daardoor altijd een voorbijganger, een intellectueel al dan niet met snobisme, een ‘kleine man’ al dan niet met videocamera, maar: een voorbijganger.

Venetië nu

Het hedendaagse Venetië heeft zich, ironisch genoeg door de invloed van het toerisme dat de belangrijkste inkomstenbron is, aan het ‘romantische’ beeld van ‘dood en verval’ ontworsteld. Sinds dat in 1973 wettelijk geregeld werd, wordt er in het onderhoud van de stad geïnvesteerd en heeft men de sanering van de binnenstad met zichtbaar succes ter hand genomen. Zo brengt de stad het imago dat de verbeelding aan haar gaf in de realiteit om zeep. De beschrijving van de stad zoals die voorkomt in Robert Ankers Vrouwenzand is dan ook zeer hedendaags:

Als ik het station uit kom spijkert de aanblik van de stad mij, als altijd, op mijn plaats vast. Het gewemel van het zonlicht op de door het scheepsverkeer immer woelige baren lijkt ineens op een kolonie zwart-witte vogels, die spartelend en kopjeduikelend is neergestreken om te fourageren. Ik schouder mijn tas en koop een kaartje voor de vaporetto die in de gedaante van lijn 2 brullend en bonkend, kolkend water omhoog schroevend, aanmeert en deinend aan zijn deinende kade het gedrang van de passagiers tolereert. Ik vind zowaar een plaatsje voor op het dek en daar gaan we, botsend van de ene naar de andere kant van het Canal Grande, over de schittering van het water, langs de terracotta paleizen met de Moorse arabesken aan de ramen, de stenen trappen die afdalen in het groenige water en toegang lijken te geven tot een geheimzinnig onderwaterrijk, de zilte lucht die gemengd is met de geur van uitlaatgassen, de stank van de vismarkt, de Rialtobrug die altijd weer plotseling opdoemt om de hoek, de gondels, hevig deinend tussen knoestige boomstammetjes of blauw-wit gestreepte kapperspalen, rood-blauwe vrachtschepen en ouderwets luxueuze motoscafi, die op het witte, gecapitonneerde leer geheimzinnige passagiers vervoeren, maffiosi met hoeden en zonnebrillen, drijf ik mijn hoofd uit, de stad in, tot Salute, vanwaar ik doorloop naar de Punta della Dogana voor het uitzicht op San Marco en al dat water, waarna mijn blik zich vast haakt in een mofje van groen wier dat op een paal groeit en na elke klotsende, slurpende golfslag wuivend blootkomt. Ik schrik op van een geagiteerd krijsende meeuw boven me en ik zíé het licht, zoals het tegen de strakblauwe lucht flonkert en schittert in wisselingen van goud, als op een Byzantijns mozaïek. Raadselachtig helder is het, geen zweempje waterdamp aanwezig in de atmosfeer, het Lido ligt als geëtst op de horizon.
Zo heb ik het nog nooit gezien. Alsof het beeld is schoongemaakt, gerestaureerd.

Ankers hoofdpersoon, de advocaat Paul Masereeuw, gaat naar Venetië om orde in zijn bestaan te scheppen. Je zou kunnen zeggen: hij wil een soort helderheid verkrijgen. In die zin is deze Venetiaanse passage natuurlijk net zo metaforisch beladen als het Venetië van Thomas Mann, maar de verschillen zijn evident. Is Venetië een eeuw geleden het toonbeeld van grandeur in verval, nu levert hij een reëel, modern aandoend en vooral lucide beeld op. De laatste twee woorden zijn veelzeggend en kunnen alleen geschreven zijn door iemand die de stad recent zo helder in die staat gezien heeft.
Het verbijsterende is dat ook hier Venetië weer een masker op heeft. Er wordt met duidelijk zichtbare gevolgen gesaneerd en gerestaureerd, maar dat blijven cosmetische operaties die het werkelijke verval dat vaak veel minder zichtbaar is, niet kunnen tegenhouden. Menig palazzo staat er fris geverfd en gezandstraald bij, maar de stad verzakt nog steeds. Voor een deel is de 23 centimeter verzakking gedurende deze eeuw te wijten aan het wegpompen van grondwater voor de chemische industrie in Porto Maghera en sinds het verbod daarop gaat de verzakking minder snel, maar de winning van methaan voor de kust doet dat effect voor een deel weer teniet. Daarbij veroorzaken verzilting en bezinking een bodemstijging in de lagune, waardoor de waterstand een permanente zorg aan het worden is. In 1996 stond het San Marcoplein 100 keer onder water, in 1997: 79 dagen. Wanneer het waterpeil van de Adriatische zee met 40 centimeter stijgt, raken grote delen van de stad constant overstroomd.
Er zijn plannen voor een stormvloedkering in de drie verbindingen tussen de lagune en de zee. 79 beweegbare kleppen zouden op de bodem komen te liggen om bij een te hoge vloed leeggepompt te worden en drijvend het bedreigende water tegen te houden. Het plan zou een investering vergen van vijf miljard gulden en het jaarlijkse onderhoud zou op ongeveer twintig miljoen gulden komen. ‘Dus’ werd het plan onder verwijzing naar de verstoring van de goede waterhuishouding in de doorgespoelde lagune geschrapt en wordt er gedacht aan goedkopere plannen: de lagune uitbaggeren, de fundamenten van de eilanden versterken, de waterweringen ophogen. Er gaan zelfs stemmen op om het maar zo te laten, omdat de huidige toestand ‘het beeld’ van Venetië als zinkende stad bevestigt en dat juist goed voor het toerisme is. ‘De’ toerist (maar welke precies, vraag ik me af) zou het wel ‘romantisch’ vinden om tussen de paleizen met laarzen aan door het water te waden.
Uiteindelijk zal het ‘echte’ Venetië voor iedere toeristische voorbijganger onbereikbaar blijven, je bent toerist of Venetiaan en de kans dat de laatste honderd dagen natte voeten als ‘romantisch’ ervaart, is met recht te betwijfelen. Of al dat brakke water goed is voor de ontelbare kunstschatten is ook al geen moeilijk te beantwoorden vraag.
Het ‘ware’ gezicht van Venetië verschuilt zich steeds opnieuw achter een masker. Misschien verbeeldt dit wel het ware gezicht van de stad het beste: in de zomer van 1998 was men bezig met de restauratie van de Torre dell’Orologio. De geëmailleerde klok, Maria met kind en de gevleugelde leeuw waren verwijderd. De gapend zwarte gaten waren echter vanaf het plein ternauwernood te zien. Men had de toren op ware grootte gereproduceerd op doek en dat voor het te restaureren gebouw gespannen.


De Torre dell’Orologio als trompe l’oeil, flirtend met de fotograferende toeristen, zichtbaar en fotografeerbaar zonder er te zijn. Pantalone zou beamend geknikt hebben.
Ook de elkaar op eerste gezicht tegensprekende regels van Joseph Brodsky zullen de instemming van Pantalone wel kunnen wegdragen. De Nobelprijswinnaar ligt op het Venetiaanse dodeneiland, San Michele, begraven. Als hij Venetië zag, zag hij dit:


de beste lagune ter wereld met zijn in goud geklonken
duiventil schittert en wekt tranen op in een pupil,


desalniettemin zag hij vanaf het Lido ook:


de stad […]
die er in de verte uitziet als een ansichtkaart die aan
de einder is bevestigd.


Dat is geen kwestie van ‘of’, maar van ‘en’.


Literatuur

Thomas Mann, De dood in Venetië en andere verhalen. Amsterdam, 1992, Atheneum – Polak & Van Gennep.
Stefan Hertmans, Steden, verhalen onderweg. Amsterdam, 1998, J.M. Meulenhoff/Kritak.
Stefan Hertmans, Verwensingen, gedichten. Amsterdam, 1991, J.M. Meulenhoff/Kritak.
Ian McEwan, De troost van vreemden. Amsterdam, 1981, De Harmonie.
Robert Anker, Vrouwenzand. Amsterdam, 1998, Querido.
Joseph Brodsky, Triton, gedichten 1985 – 1994. Amsterdam, 1996, De Bezige Bij.


Eerder gepubliceerd in: Bzzlletin 263, 1999