Hugo Claus (1929 - 2008)

Als dan het koperen keteltje vol as
van wat ik was wordt leeggeschud
over het geduldige gras,
mijn lief, sta daar niet voor schut

en veeg de rimmel van je wangen.
Denk aan de vingers die deze regels schreven
in onze tijd van verlangen
en die je streelden tijdens hun leven.

En lach om wat ik was, onder meer
het gesnurk in de bioscoop,
de onderbroek die steeds afzakte,

de debiele grap en de logge loop
naar jou keer op keer

toen ik je nu warme weelde pakte.

(Uit: Sonnetten)

Elders op dit weblog heb ik mijn reverences voor Claus gemaakt in This powerful rhyme en O bemind labyrinth.

Zwart dat graag groen wil zijn. Over De naam in een kamer van Armando

In 1963 verscheen het 33ste nummer van ‘Gard Sivik’ onder de titel ‘een nieuwe datum in de poëzie’. Het nummer had een veelbetekenende omslag: een verkeersbord met het doorgestreepte getal 50 gaf duidelijk aan dat de poëzie van de Vijftigers, voor zover het ‘Gard Sivik’ betrof, bankroet was. Er moest, in de woorden van Cees Buddingh’, ‘in plaats van de romantiek van de Vijftigers een nuchtere feitelijkheid komen, waardoor de dichtkunst ontpoëtiseerd’ zou worden.
Het dichterlijk oeuvre van Armando wordt door zijn exacte beknoptheid vaak als een van de meest consequente uitwerkingen van dit credo gezien. In zijn Verzamelde gedichten uit 1964 lijkt hij er, onder meer door een aantal ready mades, op uit in zijn poëzie zoveel mogelijk realiteit onder te brengen, maar sindsdien heeft zijn werk een aanmerkelijke ontwikkeling doorgemaakt, die echter de oude uitgangspunten niet verloochent. Het paradoxale van Armando’s gedichten is hierin gelegen dat zij hun retorische kracht juist aan die precieze samenballing van taal ontlenen. Dat is overigens niet alleen zo in zijn poëzie, maar ook in de met Cherry Duyns geschreven dialogen uit Herenleed en bijvoorbeeld in De straat en het struikgewas (1988).
Dat laatste boek wordt door de uitgever in een recente bundel van Armando een ‘roman’ genoemd, maar het heeft in de uitgave zelf die aanduiding niet. De vertellingen in het boek vormen weliswaar gezamenlijk het min of meer chronologische verhaal van ‘de jongen’ die de oorlog meemaakt, maar het is geen traditioneel doorlopend verhaal. Het zijn ‘snapshots’ uit het leven van ‘de jongen’ die met hun geconcentreerde formuleringen als het ware het onbegrijpelijke van het verschijnsel ‘oorlog’ omspelen. Het verleden, zoals een van de laatste hoofdstukken getiteld is, daar zou ‘ik ‘ ‘zo graag es even aan willen schudden, maar dat kan niet. Je gaat ook niet staan schudden aan een rots. Die blijft liggen waar ie ligt.’ Een rotsvast verleden, dat overleefd is, maar waarvoor ‘de man’ zich dood schaamt, waardoor het onmogelijk is in het heden gelukkig te zijn: ‘Weet je dan niet dat de oorlog allang afgelopen is?’

Het verleden dat als een rots op de maag ligt, staat opnieuw centraal in De naam in een kamer, dat als genreaanduiding ‘een gedicht’ meekreeg. Ook hier betreft het een poëtische vertelling in ‘snapshots’. Dit fragment staat op bladzijde 10:

de geur van het gras de aarde de
omgeving de losbandige heide
de landerijen weilanden de bosranden
grootgrond en geboomte

Op het eerste gezicht lijkt zo’n tekstje een neutrale, misschien zelfs arcadische catalogisering, maar het is tevens een beetje onhandige, clichématige opsomming, een soort gestamel ‘eromheen’, alsof er iets niet te zeggen is. In het kader van het werk van Armando en binnen de afdeling die ‘Het boosaardige huis’ heet, raken zo’n plek en de taal die deze beschrijft meteen hun onschuld kwijt: er is een besmetting die aan de oppervlakte niet meteen zichtbaar is, maar die gaandeweg duidelijk wordt:

u moet weg hij zei dat we
weg moesten zei hij dat we weg moeten ja
we moeten weg u moet we moeten
plaats maken daar komen ze aan

we moeten ons haasten ze staan te wachten
ze willen het huis bewonen
waar moeten we heen

Het hele fragment roept door de ‘onhandige’ herhalingen, de elliptische formuleringen die als in spreektaal in elkaar overlopen en door het ontbreken van leestekens, de paniekerige verwarring van het moment op. Hoewel ergens de formulering valt ‘zoekend naar een waardig / verleden’ lijkt dat onmogelijk, integendeel in de reeks ‘Het verhoor’ bereikt het gedicht zijn gruwelijke hoogtepunt:

jij bent ik moet jou hartgrondig haten jij bent
de vijand weerzinwekkende vijand
die ik in mijn handen heb jij bent
mijn haat
jij smerige vijand jij

Zo’n commentaarloos tekstje identificeert zich volkomen met de tekst zoals die ooit uitgesproken zou kunnen zijn en daarmee blijft Armando trouw aan oudere principes die hem eerder ingaven dialoogjes zo natuurgetrouw mogelijk weer te geven, hetgeen uiteindelijk cumuleerde in de aangrijpend absurde, maar harde kernen rakende dialogen in Herenleed. Dergelijke teksten lijken in hun gruwelijke absurditeit geciteerd. Of dat werkelijk zo is, doet er au fond niet zo veel toe. Er is alleen al door de vormgeving méér aan de hand: ‘jij bent ik’ – ‘natuurlijk’ lezen we ‘jij bent’ als een elliptische zin, maar door de vorm staat er ook wel degelijk ‘jij bent ik’ en die samentrekking van slachtoffer en beul, ik en de vijand, functioneert nog op een ander niveau: ‘uiteraard’ bestaat er bij een lezer de bijna automatische neiging zich te identificeren met de ik en in ‘de ander’ de vijand te zien. Maar ingekaderd in de reeks gaat zo’n tekst er ineens anders uitzien: ‘de vijand’ blijkt hier het slachtoffer te zijn dat genadeloos wordt aangepakt:

uiteindelijk
toch de beloofde kwelling
oren en ogen kin en kaak
opdat het bebloede hoofd de namen noemt

De schijnbaar afstandelijke compactheid van het pars pro toto van het bebloede hoofd komt juist door het ‘inzoomen’ des te harder aan, niet in de laatste plaats vanwege de inwisselbaarheid van beul en slachtoffer. Zijn we in potentie niet allebei? In een fragment op bladzijde 34 krijgt de beul iets smekends in zijn toon, alsof hij er ook van af wil: ‘noem de naam dan noem de naam dan’.
In het gedicht klinken onuitsprekelijke, en in de kale quasi-noterende stijl dus ook onuitgesproken onbegrip, woede en wanhoop door. Het eerder geciteerde credo ‘zoekend naar een waardig verleden’ moet wel op een mislukking uitlopen. ‘Het verhoor’ eindigt dan ook met de geïsoleerd op een bladzijde staande desolate zin ‘er zit geen licht in de hemel’.
Wanneer Armando in de laatste reeks formuleert ‘ik ben het kwijtgeraakt het werd weggegrist / werd me afgenomen er is iets zoek’ dan zouden ‘het’ en ‘iets’ heel goed kunnen verwijzen naar ‘een onbesmet verleden’, onbekommerdheid, want:

het is gebeurd en het moet vergeten
worden het zal nooit vergeten worden
je kunt het beter vergeten

De poëzie van Armando blijft, of hij wil of niet, ‘waar het gebeurde’. De zoektocht naar een waardig verleden loopt uit op een echec, die waardigheid is er niet, het zwart dat graag groen wilde zijn, blijft zwart – als een schilderij van Armando. Maar dat leverde wel deze ‘martelgang van taal’ op, waarmee dat verleden met zeer pregnante poëtische middelen als een alles behalve ‘nuchtere feitelijkheid’ geïntensiveerd op ons afkomt en levend en open wordt gehouden. Als een wond. Hoe pijnlijk dat is. En hoe mooi. Hoe mooi? De hemel weet hoe.

Armando, De straat en het struikgewas. De Bezige Bij, Amsterdam, 1988.
Armando, De naam in een kamer. Een gedicht. De Bezige Bij, Amsterdam, 1998.

Eerder verschenen in: Bzzlletin 264, 1999

Waan en werkelijkheid, het rusteloze leven van Gérard de Nerval.

De omineuze beginzin uit de eerste brief van Gérard de Nerval luidt: “Op het ogenblik gaat alles goed, […] maar ik wil u niet verhelen dat ik mij gisteren zorgen over de toekomst begon te maken.” In de allerlaatste zin, uit een brief twee dagen voor zijn zelfmoord, schrijft hij zijn tante: “Wacht vanavond niet op me, want de nacht zal donker en lang zijn.” Een min of meer toevallige keuze wellicht, maar tussen deze twee polen speelde het leven van Gérard de Nerval, pseudoniem van Gérard Labrunie (1808 – 1855) zich af.
De “keuze uit de correspondentie”, zoals vertaler Edu Borger die opnam in Het treurige beroep van schrijver, deel 254 uit de Privé-domeinreeks, levert enerzijds het beeld op van een man van de wereld die dankzij het onderhouden van de juiste relaties goed voor zichzelf liet zorgen: hij gaat zelden of nooit onderweg zónder aanbevelingsbrieven en een, meestal op voorspraak van hooggeplaatste bekenden, door een ministerie deugdelijk voorziene portemonnee. Daardoor mogen Nervals brieven in aanvang te lezen lijken als een prettige negentiende-eeuwse briefroman, anderzijds werpen zijn nerveuze kwalen steeds meer hun schaduw over zijn leven, wordt dat tragischer en het lezen van zijn correspondentie beklemmender, zeker wanneer men in het licht van zijn zelfmoord van het volgende citaat de voorspellende waarde inziet: “Maar wat moet je beginnen wanneer je ziek, verdrietig of teneergedrukt bent zoals ik dat vorig jaar was. Je weet dat ik toch niet makkelijk te ontmoedigen ben, en ik heb geen gebrek aan wilskracht, zeker niet, en op die manier zal ik alle tegenspoed van dit moment te boven komen. De literator heeft evenals de kunstenaar alleen zichzelf aan zijn kant en het is dus noodzakelijk dat hij over al zijn vermogens beschikt, wanneer hij ziek wordt of ontmoedigd raakt is alles verloren.”
De bundel opent met een in 1839 gepubliceerde novelle die tegen de achtergrond van De Nervals ziektegeschiedenis opmerkelijk mag heten. De koning van Bicêtre vertelt het verhaal “van de waanzin van een hoogst eigenaardige figuur”, Raoul Spifame. Gezien De Nervals latere geestelijke ontwikkeling zou hij over de voorspellende waarde van dit geschrift zeer tevreden geweest zijn, te meer daar de eerste verschijnselen van zijn nerveuze stoornissen zich twee jaar later zouden openbaren. De Nerval leed aan waanvoorstellingen en waarschijnlijk waren manisch-depressieve verschijnselen hem ook niet vreemd: “Soms dacht ik dat mijn energie en mijn activiteit verdubbeld waren; ik meende alles te weten en alles te begrijpen; de verbeeldingskracht bezorgde me grenzeloze verrukkingen. Zal ik het moeten betreuren die kwijtgeraakt te zijn wanneer ik dat wat de mensen de rede noemen herwonnen heb…?”
Uit Ramadannachten (een keuze uit Voyage en Orient, 1851) blijkt welk een zintuiglijk en desalniettemin rationeel waarnemer De Nerval kon zijn wanneer hij bij zinnen was. De uitvoerige reisbeschrijving werpt juist heden ten dage een historisch licht over de actualiteit van de Turkse aansluiting bij de EU.
De kwalitatieve hoofdmoot van de lijvige bundel bestaat uit de novellen Sylvie. Herinneringen aan de Valois (een keuze uit Les filles du feu, 1854) en Aurélia of de droom en het leven, postuum gepubliceerd.
Aan Sylvie heeft De Nerval lang gewerkt, de eerste verwijzingen in de correspondentie stammen uit 1848, de laatste uit 1853. Het is een hoogromantisch verhaal waarin De Nerval middels schitterende, soms verbazend exacte evocaties het arcadische landschap uit zijn jeugd oproept, doorspekt met melancholiek stemmende, verheerlijkte herinneringen aan een eerste tot mislukking gedoemde liefde. Soms echter komt de schrijver verrassend rationeel uit de hoek: “De illusies verdwijnen, de een na de ander, als de schillen van een vrucht, en de vrucht, dat is de ervaring. De smaak ervan is bitter, maar heeft toch iets scherps wat je versterkt.”
De verschillen tussen Sylvie en Aurélia (ongetwijfeld is het personage gebaseerd op de actrice Jenny Colon voor wie De Nerval een tragische liefde koesterde) zijn schokkend. Sylvie is, ondanks de teleurstelling om de teloorgaande liefde, een melancholisch, romantisch en zintuiglijk verhaal.

Aurélia is vooral in het begin afstandelijker. Het is een lucide analyse van De Nervals geestestoestand uit de laatste periode van zijn leven, waarin het overvloeien van de droom in het werkelijke leven een steeds grotere rol gaat spelen. De Nerval krijgt visioenen bij het lezen waarvan “De verzoeking van de heilige Antonius” een vrolijke kermis lijkt. Op zeker moment is zijn twijfel aan de onsterfelijkheid van de ziel opgeheven en druipen zijn waanvoorstellingen van de christelijke symboliek. Inmiddels blijkt hij in staat deze groteske taferelen in glashelder proza op te schrijven en terwijl de grenzen tussen zijn (godsdienst)wanen en de werkelijkheid steeds verder vervagen, kwalificeert hij zijn visioenen zelf als ‘bizar’ en ‘waanzinnig’. Het is geen wonder dat de symbolisten en de surrealisten hun negentiende-eeuwse vakbroeder hoog hadden zitten.

Het mag in een tijd van hype en jacht op bestsellers een wonder heten dat een deel van een dergelijk bijzonder oeuvre nog kan verschijnen. Men mag vertaler-bezorger Edu Borger er dank voor zeggen, evenals uitgeverij De Arbeiderspers die met de reeks Privé-domein tenminste iets heeft dat in de schaduw van de Bibliothèque de la Pléiade kan staan, want daarin verscheen natuurlijk De Nervals “Oeuvres complètes”.

Gérard de Nerval, “Het treurige beroep van schrijver”, gekozen en vertaald door Edu Borger. Uitgeverij de Arbeiderspers, Amsterdam, 2004. Privé-domein, nr. 254. 412 blz.

Aangrijpende elegantie. Oscar Timmers' Dromen van stof

Oscar Timmers is onder het pseudoniem J. Ritzerfeld de schrijver van twee maal drie indrukwekkende boeken. Nadat hij in de jaren ’60 onder eigen naam enkele boeken publiceerde, die aangevuld met het verhaal Oogappel verzameld werden in Nelson’s oog (1968), schreef hij de romancyclus De amazone (1977), De paardendief (1979) en De Poolse vlecht (1982), alsmede de reeks novellen Grensovergang Oestiloeg (1984), Italiaans concert (1985) en Zee van marmer (1986).
Na vijftien jaar zwijgen verscheen Dromen van stof, een bundel met samenhangende korte prozastukken die wellicht het beste te omschrijven zijn als prozagedichten. Ze hebben een wisselende status: er zijn dromen, herinneringen, overpeinzingen, verlangens en ze zullen naar Timmers’ zeggen het sluitstuk van zijn oeuvre zijn.
De romans en novellen van Ritzerfeld hebben alles te maken met in het verleden geleden verlies. De personages uit De Poolse vlecht denken door een bezoek aan de onbegrijpelijke plaatsen van de vernietiging in de Poolse concentratiekampen het taboe omtrent het verlies van hun eigen kind te kunnen doorbreken. Zo wil de dichter Emile Suter zijn dode herdenken ‘binnen een moordend amalgama zo chaotisch dat hij elk persoonlijk besef van zijn eigen dode zal mogen en kunne verliezen.’ Hij wil dus relativeren wat op geen enkele wijze te relativeren is. De zes boeken van Ritzerfeld bespelen via de omweg van het literaire verhaal deze thematiek. Erotiek, schaamte, oorlog, het onherstelbare verdriet van het verlies worden onder ogen gezien in een prachtige stijl die distantie schept en juist daardoor des te emotionerender is. Ik ken geen andere schrijver – of het zou A. Alberts moeten zijn – die een schijnbaar onbetekenend iets als het aantrekken van de jas van ‘de ander’ of het zien van een kleuter op een boerenerf zo’n hartverscheurende lading kan geven als Ritzerfeld (in: Grensovergang Oestiloeg).
In Dromen van stof gaat het er niet minder elegant en aangrijpend aan toe, maar het fundamentele verschil met het werk van Ritzerfeld is dat de werkelijkheid die aan zijn schrijverschap ten grondslag ligt, wordt ontsloten. Ritzerfelds werk bestond bij de gruwelijke gratie van de sporen die de Tweede Wereldoorlog in het leven van zijn vrouw getrokken heeft en het overlijden van hun zoontje, ‘de valsheid, die de schepping, met een kinderlichaam, uithaalt’, zoals hij het omschrijft. Over de eerste thematiek schrijft hij nu:

De oorlog is gestorven. Hij is dood, eindelijk, de vervloekte. Hij is niet meer. Gaat hij nu ondergronds stoken, treiteren? Weet niet. Hij betekent niets meer, alle interesse vervlogen. Hij is weg. Als een verdord blad in de herfst, gevallen, verbrand, in rook opgegaan. Hij zal zich nog laten merken, kijk maar uit. Nu de oorlog voor mijn vrouw voorbij is – nu zij dood is –, nu is de oorlog voor mij ook voorbij. Afgelopen.

Het is proza dat zorgvuldig, als poëzie, gelezen moet worden. De grote thematiek verliest met de dood van ‘mijn vrouw’ elke betekenis, maar is in de onheilspellende formulering ‘in rook opgegaan’ nog volop aanwezig. ‘Afgelopen’ – het slotwoord klinkt zo definitief dat het gerechtvaardigd is om te vragen of dat nog uitsluitend betrekking heeft op de thematiek van de oorlog.
Het zoontje, althans het gemis, dat in de fictie van Ritzerfeld op allerlei manieren figureerde, is in Dromen van stof een engel geworden: ‘Ik formuleer dat mijn engel gesterkt is, dat het besef van mijn engel in mijn hoofd sterker is, doordat zijn moeder nu is waar hij is. Dood.’ Het laatste woord rekent – letterlijk in één woord – af met elke vorm van metafysica en slaat alle hoop de bodem in. Elders noteert hij:

Eert uw vader en uw moeder. Bemin uw vrouw en uw kind. Zij zijn alle vier dood. Ik probeer mezelf in stand te houden. Stof het huis. De boel mag niet verslonzen.

Slechts vijf zinnen, maar ze komen hard aan. De wanhoop, de eenzaamheid, het gevoel van zinloosheid worden niet genoemd, maar voelbaar gemaakt. De zinloze vraag naar het waarom wordt niet gesteld. Timmers beheerst de kunst van het weglaten. Maar in welke toon moeten we de laatste zin lezen? Stelt de schrijver vast, spreekt hij zichzelf dwingend toe? De eenzame leeft voort, omdat dat nu eenmaal zo is, zo moet. Er klinkt dwangmatigheid door in de laatste zin, en die geldt ook voor het schrijven. De over het papier bewegende hand is ‘een zichzelf vervullende beweging’ geworden nu ‘de stem zich heeft teruggetrokken met zijn moeder.’ Het schrijven is echter tegelijkertijd noodzakelijk, want ‘als de hand stilvalt, stort de valk zich op de zielige prooi. Dat gebeurt vaak genoeg. Steeds, nog altijd, weet je je te ontworstelen aan de klauw.’ Zo herneemt de schrijver een beeld dat hij al eerder gebruikte in De Poolse vlecht.
Het is een veelzeggend detail dat de schrijver vroeger schreef aan een tafel waarvan ‘de golfslag van nerven zichtbaar was door de kleurloze laklaag heen.’ Het is een beeld voor zijn vroegere schrijverschap, maar nu schrijft hij aan een tafelblad dat glanzend zwart gelakt is. Op dat ondoorzichtige blad moeten de dromen van stof neerdalen en opgeschreven worden, omdat woorden nog het beste te voelen zijn en er met die woorden wellicht ‘weer wat anders’ te voelen is.
In het tweede hoofdstuk worden de contouren zichtbaar van een liefdesgeschiedenis, niet zonder tragiek en met voorzichtige erotiek, maar in de drie overige delen wordt ‘de dood van twee doden’ geëerd. Timmers citeert Beckett: ‘Nog van één ding bezeten … De doden doden in mijn hoofd,’ en geeft te kennen dat dit idee, alsmede ‘het beeld van de doden afdekken’ hem niet aanspreekt. Nee, hier worden twee doden herdacht in het volle besef van wat hun afwezigheid betekent.
Evenals voor zijn fictionele werk geldt voor dit intieme coda bij het oeuvre van Ritzerfeld wat hij zelf noteert over een symfonie van Mozart: elegantie en dramatiek zijn in balans. Het zijn aandachtige en aandachtig te lezen woorden die opnieuw de onstilbare rouw om het verlies van dierbaren in alle hevigheid oproepen.

Eerder verschenen in: De Haagsche Courant, 22 maart 2002

De verhalen overleven. Jan van Aken, De dwaas van Palmyra

Zo is de geschiedschrijving; iedereen heeft zijn eigen versie en uiteindelijk overleeft het mooiste verhaal, of de versie die de houders van de macht welgevallig is.

(Epiphanius Rusticus in: Jan van Aken, Het oog van de Basilisk)

In Jan van Akens vorige roman, De valse dageraad, krabde de hoofdpersoon, de oude monnik Hroswith, een bijbel af om zijn levensverhaal aan het perkament te kunnen toevertrouwen. Dat was mild uitgedrukt nogal spectaculair: Hroswith had zowat de hele wereld, voor zover die in 1065 bekend was, bereisd in vaak onwaarschijnlijke situaties, zowel wat betreft de kwantiteit als de aard daarvan. De levenslust van Van Akens protagonist spatte van de bladzijden af, maar het boek stemde óók enigszins melancholiek, omdat het ondubbelzinnig het vergankelijke van welhaast alles van waarde duidelijk maakte.

Ook zijn recent verschenen, derde boek, De dwaas van Palmyra, is een historische roman met een schrijvende hoofdpersoon. Deze Damis is in de eerste eeuw na Christus met een zeilschip op weg naar de hereniging met zijn meester, de filosoof en gedoodverfde pseudo-Christus Apollonius van Tyana, wiens leerling hij lange tijd geweest is, tot hij vanwege een botbreuk achter moest blijven, terwijl Apollonius naar Rome reisde.
Het is een totaal ander boek dan De valse dageraad. De schamele belevenissen van Damis uit De dwaas van Palmyra kunnen niet in de schaduw staan van die van Hroswith. Het schip waarmee hij op weg is naar de hereniging met zijn meester, doet door aanhoudende windstilte vaak niet veel meer dan … dobberen en eigenlijk ‘dobbert’ Damis ook. Dat is ongetwijfeld precies de bedoeling van Jan van Aken, want De dwaas van Palmyra kan beschouwd worden als tegenhanger van het vorige boek. De schrijvers die in beide boeken aan het woord zijn, hebben totaal verschillende karakters. Hroswith heeft eerst met volle inzet gelééfd en schrijft achteraf zijn leven op, uitgaande van zijn herinneringen. Damis wil meteen en ter plekke álles uit zijn leven boekstaven, hoewel zijn leermeester hem (en daarmee de lezer) al vroeg in het verhaal onbarmhartig duidelijk maakt dat dit slecht voor zijn geheugen is en dat herinneren beter is. Daar komt nog bij dat Damis denkt dat élk woord van belang is en daardoor niet in staat is hoofd- en bijzaken van elkaar te scheiden. Dat leidt nogal eens tot humoristische passages, want het komt meermaals voor dat de mooie en raadselachtige medepassagiere Agathanassa hem tot vertellen aanmoedigt, maar dat Damis het spoor in zijn verhaal, dat toch zijn eigen levensverhaal behelst, volledig bijster raakt. Ook onderbrekingen brengen hem danig in de war. Het raadplegen van zijn geschriften brengt hem dan niet veel verder: deze blijken, ook naar zijn eigen inzicht, slechts ‘onbeholpen gedachten’ en ‘vluchtige aantekeningen’ te bevatten die hij niet meer tot een samenhangend geheel geordend krijgt en die wellicht ooit herschreven zullen moeten worden.
Het is ironisch dat zowel Damis als Apollonius van Tyana historische figuren zijn. De biografie van de laatste is geschreven door Philostratus. De belangrijkste bron daarvoor waren de geschriften van Damis Ninevé, die verloren zijn gegaan. Van dit laatste gegeven maakt Jan van Aken op handige en humoristische manier gebruik. In de roman doen water en wind hun funeste werk en Damis’ levenswerk, dat op land inmiddels per dromedaris vervoerd moest worden, gaat verloren. Wanneer Van Aken in zijn nawoord bij de roman droogweg opmerkt dat hij het moeilijk vindt Apollonius en de zijnen als werkelijk historische personages te beschouwen, en dat hij ze veel liever ziet als producten van de verbeelding, draait hij niet alleen zijn hoofdpersoon een loer, maar werpt hij tevens licht op waar het in de roman wérkelijk om draait. En dat is de relatie tussen werkelijkheid en verhaal. Nadat Apollonius en Damis tijdens een tocht door de Kaukasus in drie achtereenvolgende dorpen geconfronteerd zijn met de ‘werkelijke’ plaats waar Prometheus vastgeketend zou hebben gezeten, raakt Damis van de wijs. Later blijkt hij alleen de eerste plaats als de ‘enige echte’ opgetekend te hebben. Zijn leermeester probeert hem duidelijk te maken dat de historische werkelijkheid er niet zoveel toe doet, maar dat de betekenis wellicht schuilt in het gegeven dat Prometheus met zijn ontsnapping geleerd heeft vrij te zijn van zijn eigen kluisters. Op dat moment is het aan dovemansoren gezegd, Damis raakt pas ‘verlicht’, wanneer hij beseft dat zijn geschriften onherstelbaar beschadigd zijn. Pas dan ziet hij in dat de door hem geschreven woorden op zich weinig betekenen en dat alles eerst door zijn aanwezigheid betekenis kreeg. Zijn confrontaties met de overdreven mythen die er over zijn leermeester de ronde doen, vallen dan ook op hun plaats.
Van Aken vertelt dit allemaal op een droogkomische en vaak subtiele manier. Zo worden Damis’ verhalen, of pogingen daartoe, steeds onderbroken door het dagelijks leven aan boord.
Van Aken laat zijn personage in de eerste eeuw tot een (post-)modern inzicht komen: de taal is niet in staat de werkelijkheid adequaat onder woorden te brengen, eerder scheidt de taal ons van de werkelijkheid. Het is veelzeggend dat Hroswith in De valse dageraad een bijbel, een verzameling religieuze mythen, afkrabt om te gebruiken voor zijn levensverhaal. Het spreekt minstens evenzeer tot de verbeelding dat Van Aken historische figuren omsmeedt tot literaire personages als brenger van de boodschap dat de verbeelding het kan, en misschien wel moet, winnen. Geheel volgens dat credo is De dwaas van Palmyra een met onderkoelde humor gebracht verhaal dat nog ergens over gaat ook en dat maakt Jan van Aken eens te meer een verteller die wat te zéggen heeft.

Eerder gepubliceerd in: De Haagsche Courant, 31 oktober 2003

Rob van der Linden, ongeremd verteller

In verhalen verloren

De flaptekst van het debuut van Rob van der Linden (1957), De hand, de kaars & de mot vermeldt dat Pieter van de Kleij, de hoofdpersoon van de roman, zich heeft teruggetrokken in de Israëlische woestijn om zijn herinneringen aan zijn dagboek toe te vertrouwen en dit daarna voorgoed te begraven. Met de roman heeft de lezer dat dagboek als het ware in handen en daarin leest hij wat Pieter eigenlijk wil: ‘Ik zoek naar de ondergrondse stromen die mijn handelen bepalen. Ik wil genadeloos zijn.’ Wanneer we dat voor waar aannemen had hij wellicht kunnen volstaan met een beschrijving van zijn moeder (de kaars) en zijn vader (de hand). Dat zou een bescheiden debuut opgeleverd hebben, maar de zoektocht naar zijn verleden voert de verteller naar verre vertakkingen van zijn stamboom: de holle charme van de Benders (moederskant) en droge realiteit van de sappelende Van der Kleijs (vaderskant). Deze ‘genealogische’ benadering levert ‘een pak van Sjaalman’ op waarin hij de lezer kriskras door de tijd sleurt. We bevinden ons beurtelings – in een op het eerste gezicht willekeurige volgorde – in de late middeleeuwen, de achttiende en twintigste eeuw, waarin WO II een belangrijke rol speelt. De schrijver verliest zich, zo stelt hij ergens terecht vast, in het ene na het andere verhaal. Het is veelzeggend dat sommige hoofdstukken als extra opschrift ‘een verhaal in een verhaal’ dragen. Het wekt haast verbazing wanneer hij met betrekking tot een verhaal mededeelt dat daar maar één versie van rondgaat in het gezin. Deze lust tot vertellen is niet zonder gevolgen.

Wanneer de lezer moet aannemen dat Pieter er op uit is om zichzelf ‘genadeloos’ te duiden, botst dat met het vervagen van de grenzen tussen ‘de werkelijkheid’ en de sprookjesachtige elementen uit de roman, hetgeen door de flaptekst als ‘een geraffineerd spel’ gekwalificeerd wordt. Zij zijn hilarisch: de in de familie voorkomende zeemeerminnen, de in holle bomen wonende voorvaderen en de ooms die voortdurend tegen de tijdgrens invliegen en zo niet verouderen, maar ze komen het door Pieter nagestreefde realiteitsgehalte en daardoor de ‘genadeloosheid’ niet ten goede. Wanneer één van de personages een Mariageschiedenis bekritiseert vanwege de anachronistische elementen in het verhaal lijkt dat bijna een ironische verwijzing naar deze roman zelf.

Het dagboek is historisch zo breed opgezet dat verschillende episoden voorzien zijn van een lijst met dramatisch personae. Gezien het aantal personages is dat geen overbodige luxe. Dat heeft alles te maken met de verbluffende hoeveelheid stof die Van der Linden verbruikt. En passant herschrijft hij via een ingenieuze verhaallijn de geschiedenis van het Christendom, aan de jodenvervolging wordt een aangrijpende passage gewijd en die wordt verbonden met de recente geschiedenis van Israël, er ontstaat een bizarre driehoeksverhouding tussen Pieters ouders en de valse profeet Manus (de mot, van wie de levensgeschiedenis verteld wordt), de Franse inval in de lage landen speelt een rol, hele generaties worden met enkele pennenstreken neergezet. Kortom: het verteltempo is hoog en het vermoeden dringt zich op dat Pieter van de Kleij eerder een afstammeling van gebeurtenissen dan van mensen is.

De structuur is inmiddels minder willekeurig dan die eerst lijkt. De schrijver bouwt het verhaal als een puzzel op: hier een stuk, daar een deel, om dan weer eens even aan een andere hoek te rommelen, maar inmiddels laat hij eenmaal opgezette verhaallijnen keurig samenvloeien en ook eerder genoemde details spelen bladzijden later (opnieuw) hun rol. Eén van de vertelgrappen bestaat er uit dat Pieter ‘het dagboek’ op zeker moment achterlaat, waardoor het in handen komt van zijn de wereld rondvliegende ooms, die op basis van de gegevens uit het dagboek besluiten Pieters vader weg te halen. Daarna krijgt Pieter het terug en kan hij het afmaken.

Dat doet hij overigens ook stilistisch met smaak. Hij heeft een humoristisch taalgevoel en bespeelt met zichtbaar gemak verschillende registers. Een opsomming over de karakterzwakte van stadhouder Willem V mondt uit in een grappige climax, een opsomming van gruwelen in de concentratie kampen heeft een daarbij passende afgemetenheid. Hij kan zinnen geestig op elkaar laten botsen: ‘Zijn profetie zag hij nooit in vervulling gaan. Wel had hij nog het koffiezetapparaat ingeschakeld. De koffie was bruin toen ze hem vonden.’ Er zijn nogal wat alinea’s die met een cabareteske oneliner afsluiten, die tevens dienst doet als onverbiddelijke afronding (‘Hij dronk zijn brandewijn uit en verdween uit dit verhaal’) of als vooruitwijzing, waarmee de deur weer opengezet wordt nóg een verhaal: ‘Het leven was eenvoudig en dat moest vooral zo blijven. Zo niet voor Manus.’

Aan het slot ontmoet Pieter Dani, met wie Pieters geschiedenis ook al verbonden is en wiens levensverhaal eerder deel uitmaakte van het dagboek. Van hem krijgt hij op de laatste bladzijde het advies eens in kabouters te gaan geloven, omdat die het onverwachte voor je mee brengen. Dani stelt opnieuw de diagnose: terwijl Pieter op zoek was naar wie hij was, is hij zichzelf verloren in verhalen. Pieter, zegt Dani terecht, is geen hovenier of schoenmaker (alhoewel hij blijkens zijn eigen introductie daar wel van afstamde), maar een fantast. Hij is inderdaad als verteller bepaald geen schoenmaker die zich bij zijn leest houdt, integendeel: hij gelóóft in fantasie en dus in kabouters! Dat komt dan niet meer als een verrassing: iemand die met veel verve zijn familiekroniek en een deel van de wereldgeschiedenis verbindt met het bestaan van zeemeerminnen en westwaarts vliegende en daardoor niet verouderende ooms, die Blue Band een kwarteeuw te vroeg op de markt brengt en die zich aldus door de stroom van verhalen op sleeptouw laat nemen, ondergraaft de ‘werkelijkheid’ van zijn verhaal en is minder een ‘genadeloze’ waarheidszoeker dan een onderhoudend verteller. Dat die twee op paradoxale wijze met elkaar op gespannen voet staan, maakt De hand, de kaars & de mot zeer zeker duidelijk. Maar misschien heeft Pieter zichzelf alsnog gevonden en ís hij de verhalen waaruit hij blijkbaar bestaat en die hij vertelt.

Eerder verschenen in: Bzzlletin 286, 2003

Zonder roeispanen op de getijdenstroom

Rob van der Linden maakte met zijn debuut De hand, de kaars & de mot een stormachtige entree in de Nederlandse literatuur. Het boek kwam op de shortlist van de Libris Literatuurprijs, werd door de pers enthousiast ontvangen en Van der Linden krijgt voor zijn eerste roman de Lucy B. en C.W. van der Hoogtprijs, omdat volgens het juryrapport Van der Linden op virtuoze wijze bekende thema's als kind en ouders, familiegeheimen en godsdienstwaanzin, angst voor sterfelijkheid en uiteindelijk een zwaar bevochten zelf inzicht met ongekend elan weet te presenteren.’
De jury betrok ook Van der Lindens tweede roman, Het logboek van Brandaan, in haar rapport. Volgens de jury ‘ bewijst de schrijver eens te meer de rechtvaardiging van deze keuze. Rob van der Linden heeft de Nederlandse literatuur verrijkt met een onuitputtelijk en niet te stuiten plezier én geloof in het genre van het vertelde verhaal binnen de strakke samenhang van de roman.’
Nou ja, de strakke samenhang van de roman? Voor Van der Lindens eersteling mag dat misschien gelden: daarin sleurt hij de lezer schijnbaar willekeurig door verschillende tijdslagen langs allerlei hilarisch personages, op Mulischiaanse wijze alles met de hoofdpersoon Pieter van der Kleij in verband brengend. Pieter presenteerde zich als een ‘genadeloze waarheidszoeker’, maar werd uiteindelijk overwoekerd door de verhalen die hij te vertellen had. Pieter, zo concludeerde ik in mijn bespreking van het boek, bestaat uit de verhalen die hij vertelt.
Ook in Het logboek van Brandaan springt de vertelling van hot naar her tussen plaatsen, godsdiensten en dwars door de tijd, maar het verband is minder dwingend en maakt daardoor een willekeurige indruk. De personages sterven aan het eind van ieder verhaal en gaan, via ‘de wezens van licht’, over in een nieuw personage in een nieuw (levens-)verhaal. Dat resulteert in de volgende incarnaties: Chang en Eng (Beer Sheva 2016 – Nes Ziyyona 2033), Brendele (Lodz 1943), Brénainn (Annaghdown 563 – Alexandrië 648), Brettschneider (Giessen 1918, Stalingrad 1943, Boeloen 1948), Bridget (Durban 1999 – Nes Ziyyona 2016), Boest (Leiden 1888 – Brakkum 1918), Bodvidus (Venetië 1588 – Valletta – Alexandrië – Venetië 1673).
De schrijver is zich deze willekeur blijkbaar bewust, want op bladzijde 94 laat hij een van zijn personages verzuchten:

Toen het lot mij, de soldaat, van Hitlers puinhopen wegleidde trad ik buiten mezelf en werd ik kansloos geboren in een dood die ik achter me had, om Brandaan te worden die anderen misbruikte.
Een les om mijn leven als Hugo Brettschneider tot een goed einde te brengen?
Was ik Brendele geweest als straf voor Hugo?
Werd ik weer Hugo als straf voor Brandaan?
Welke verrassingen hadden ze nog voor me in petto?
Welke levens had ik te gaan?
Is er een begin, dacht ik, is er een einde?
Goed, ik herinnerde mij Brettschneiders jeugd weer; zijn streberigheid, zijn slaafse navolging. Maar daar haakte mijn logica af. Want dat leven had ik nog voor me.
Of niet?
Zou ik daar voor de tweede keer zijn of woonde ik in twee lichamen in plaats van één, vroeg ik me af.
Als tijd niet bestaat, bestaat volgorde ook niet; kun je dromen dooreen leven en levens dooreen dromen; het ene dromen terwijl je het andere leeft, mensen tegen het lijf lopen in een leven dat ik nog voor de boeg had terwijl zij het allang hadden afgesloten. Zoveel kan ik er nu van maken. […]

De verbinding tussen de verhalen bestaat dus bij de genade van het geloof in reïncarnatie die zich niet voegt naar het menselijk tijdsbesef. Daarbij doet de opbouw van het boek in zeven levens denken aan de zeven trappen die de mysticus aflegt op weg naar zijn eenwording met god en bevat de roman een niet te missen verwijzing naar het achtvoudige pad uit het Boeddhisme dat uiteindelijk tot het nirwana zou moeten leiden:

‘Wat is er mis met een goed levenspad?’ vroeg Brandaan.
‘Je begrijpt het niet. Ik bedoel niet het pad in dit leven, maar dat van voorgaande levens. Het Achtvoudige Pad. Wie nu rijk is, is dat vanwege een beloning voor het voorafgaande. Wie er in zijn vorige leven een rommel van heeft gemaakt, komt voor straf terug als paria, als arme, als onaanraakbare. “Eigen schuld. Had-ie het maar beter moeten doen!” leren onze zeden. Maar wij betwijfelen dat. Wij kijken in liefde naar wie minder bedeeld is. Van Jezus van Nazareth, waarover de apostel Judas Thomas, Didymus, de tweeling, ons heeft verteld.’ […]

De vraag naar het doel van deze omzwervingen door tijd en ruimte dringt zich verschillende keren op. Van der Linden laat zijn hoofdpersonages er ook naar vragen en ergens suggereert hij dat een reïncarnatie een beloning zou zijn voor zelfopofferend gedrag in een vorig leven. Maar de verwijzing naar het fabriceren van een diamant (de roman is ook nog eens verdeeld in drieën: Het kloven, Het slijpen, Het kroonjuweel) ten spijt: god of nirwana worden niet bereikt en gaandeweg lijkt het er steeds meer op dat de stuurloosheid van een citaat uit de proloog waarheid wordt: ‘Levenslang op weg ben ik al, heen en weer in mensentijd, subject en object van de kostelijke grap die de eeuwigheid is. Brandaan heet ik want zijn naam is me het liefst. Ik ben een reiziger zonder roeispanen op de getijdenstroom.’ Van der Linden blijkt after all een cynicus en het op een new age-mengelmoesje van levensbeschouwingen gebaseerde reïncarnatie-idee blijkt een loos gebaar. Hij eindigt zijn boek dan ook met een verantwoording waarin te lezen staat: ‘Niets in deze vertelling is erop gericht, zingeving te verlenen aan vreugde of verdriet. Verhalen die ontstaan vanuit de wens om een eigen werkelijkheid te scheppen, kunnen dat ook niet. Ik maakte slechts dankbaar gebruik van de historische gebeurtenissen en flarden nieuws die de encyclopedie van de verteller vormen.’ Ironisch genoeg volgt er een verantwoording die niets anders doet dan de vertelde verhalen koppelen aan bestaande historische feiten: dat wat wij gewoonlijk als ‘de werkelijkheid’ beschouwen. Er zit in alle fantastische vertellingen van Rob van der Linden veel ‘werkelijkheid’, maar het is mij een raadsel waarom hij daar op de valreep voor terugschrikt.
In Rotterdam rijdt een vuilniswagen met een dichtregel die mij uit het hart gegrepen is: illusies zijn alleen dan bruikbaar als ze ons de echte werkelijkheid laten zien. Wat overblijft is: een ongeremd verteller.


Verscheen eerder in: Bzzlletin 290, 2004

Leven en schrijven. Over proza en poëzie van Remco Campert

1. Het proza 1971 - 1991

'Misschien voelt hij zich wel het meeste thuis in het gebied tussen droom en actie', schrijft Remco Campert op blz. 281 van Campert Compleet Vervolg over de protagonist van Sombermans actie.
Voor de schrijver lijkt dat aanmerkelijk minder te gelden, Campert haalt zichzelf in.
Campert Compleet (1971) eindigde met een ironische slotzin: 'Hier stopt de luie schrijver'; de in 1991 verschenen verzame­ling Campertproza, wederom van baksteenformaat, Campert Com­pleet Vervolg, eindigt dubbelzinnig: 'Zo wordt besloten.' Nu kan zo'n zin bij Campert (minstens) twee kanten op: We gaan iets ondernemen (hoewel vaak in het ongewisse blijft wàt of hoe), maar ook heeft een 'besluit' bij hem vaak de waarde van een einde, het besluit is gevallen, punt; wel woorden, geen daden.
Mag deze houding veel van Camperts personages aardig typeren, hun schepper is heel wat actiever: in 1990 verschenen ook nog: Graag gedaan, verhalen en Gouden dagen, een vertelling.

Een lezer die Camperts proza wil kunnen overzien, kan, hoewel de titel dat wel suggereert, niet volstaan met de aanschaf van Campert Compleet Vervolg. Naast de genoemde titels uit 1990 ontbreken: Waar is Remco Campert? (1978), Tot zoens (1986, waarin 22 verhalen uit Waar is Remco Campert?) en Eetlezen (1987). Dit maakt de verzamelbundel, in weerwil van de titel, níet 'compleet', omdat zeker één aspect van Camperts schrijverschap zo onderbelicht blijft. De drie laatst genoemde titels vormen tezamen met Graag gedaan een voortzetting van het genre dat Campert in 1962 bundelde in Het paard van ome Loeks (Zwarte beertjes 524). De in gelijke jasjes ('Bibliotheek Thuis') gestoken uitgaven dragen de weidse ondertitel 'verhalen'; een overdrijving dunkt me, het predi­caat 'stukjes' uit Het paard van Ome Loeks lijkt meer ter zake. Dat ze in Campert Compleet Vervolg ontbreken is in die zin te billijken, dat deze voor kranten en tijdschriften geschreven schetsen wellicht wat iel afsteken bij de breder uitgewerkte verhalen die wèl in de verzamelbundel zijn opgeno­men. Hetgeen intussen niet wegneemt dat er in de zo nu en dan op de actualiteit inspelende columns mooie staaltjes te vinden zijn.

Van Camperts typeerkunst: 'De vrouw pakte een doos met theezakjes, bestudeerde hem van alle kanten, zette hem weer terug. De man deed niets. Hij stond alleen maar te wachten tot het over was. 'Nee,' besliste de vrouw. 'Laten we eerst de oude thee maar op maken.' Ze liep verder en als een versleten schillenboerpaard zette ook de man zich in beweging. Een eindje verder hielden ze opnieuw halt, nu voor een aantal bussen keukenzout. Ze staarden ernaar alsof ze iets van die bussen verwachtten, bijvoorbeeld dat ze een dansje zouden doen. 'Heb jij nog gekeken of we zout nodig hebben?' vroeg de vrouw, die het antwoord wel raden kon. De man haalde machte­loos zijn schouders op. 'Volgens mij hebben we nog genoeg,' zei de vrouw. 'Trouwens, jij bent zoutloos.'

Van Camperts "redeneerkunst": 'De vraag is dus: hoe komt de klant aan zijn kleingeld? Het kan niet anders of hij krijgt het van de winke­lier. Maar de winkelier heeft het niet, want anders zou hij er niet zo om zeuren. Het brein weigert dienst. Zou er globaal genomen steeds maar voor een dag wisselgeld in Nederland zijn?'

Van Camperts formuleerkunst, voer voor aforismenjagers: 'Het is eigenlijk geen doen, het menselijk leven.'

Van Cam­perts melige humor: 'Een keer zat ik in de tram (jazeker, ik máák wat van mijn leven...').

Van Camperts cynische humor, zoals in 'Kiekjes' waar de dood van ene Henk tijdens de vakantie de opgewekte (!) rode draad vormt: (...)'Op die brancard? Nee,dat is Henk. Zijn gezicht was nogal opgezwollen, dus je her­kent hem niet zo gauw. (...) Nou, en hier ligt Henk begraven. Prachtig kerkhofje, hè? Met die cipressen en al die prachtige, kleurige bloemen. Zo zie je ze bij ons niet.'
Hoewel in de bundels schetsen het kolderieke, de humor, soms zelfs ongegeneerde lolbroekerij, de overhand hebben, maken bovenstaande citaten uit Graag gedaan al iets duidelijk over Camperts 'levenshouding'.

In navolging van Rob Nieuwenhuis over Piet Paaltjens zou men bij Campert kunnen spreken van een 'toon' en een 'tegentoon'. Enerzijds heeft hij oog voor de realiteit (Campert is het door Anbeek gewenste straatrumoer in zijn werk nooit uit de weg gegaan), de geest van de tijd, het verlangen naar het onbestaanbare, het échec en beschrijft die ook; anderzijds is Campert romanticus genoeg om zich tegen deze veelal melancholiek stemmende zaken te wapenen met humor, ironie. Een zin als 'Het is eigenlijk (curs. RE) geen doen, het menselijk leven' typeert het dualistische van Camperts oeuvre,- een kenmerk dat in velerlei besprekingen van zijn werk terugkomt. Vooral de koppenmakers weten er weg mee: 'luchtigheid van de wanhoop', 'grimmige waarheid in luchtige grappen', 'kleurige melancholie'.
Het verschilt uiteraard per verhaal welk register, 'toon' of 'tegentoon', het meeste accent krijgt; van de in Campert Compleet Vervolg opgenomen verhalen sluit het hilarische De Harm en Miepje Kurk Story uit 1983 nog het meest aan bij de luchtige korte stukken. Hoewel deze 'zedenschets uit de jaren tachtig' handelt over 'gedoe met dames, over relatieproble­men', een thema dat lezers van Camperts eerdere werk niet als verrassend zal voorkomen; hoewel de Volkskrant bij monde van August Hans den Boef liet weten zich nauwelijks voor te kunnen stellen dat er ergens iemand om gelachen heeft, ligt mijns inziens het 'zwaartepunt' van het verhaal in Camperts vermogen de spot te drijven met de modes van die tijd. Formuleringen als 'Tussen Miepje kurk en mij was het sex op het eerste gezicht'; dialogen als:

'Toen kwam het er eindelijk uit,' ging Miepje verder.'Hij zei: nee Miepje, je kunt er niets aan doen, het komt doordat ik steeds maar aan de dood moet denken. Weet je, Miepje, dat we allemaal doodgaan? We gaan allemaal dood. Hij klonk bijna een beetje tevreden toen hij het zei. Jij gaat ook dood.'

'Daar twijfel ik niet aan,' zei ik ietwat bits tegen Miepje.

'Nee, dat zei Harm tegen mij. Jij gaat ook dood, zei hij tegen mij.'

'O, dan is het goed - ik dacht dat je het over mij had.' en scènes als: 'De laatste keer dat ik grondig had nagedacht over het onmiskenbare feit van de mense­lijke sterfelijkheid was omstreeks mijn veertiende jaar. Ik kon het niet bevatten. Al die grote, stevige volwassen om me heen, druk bezig met leven, ze zouden er allemaal aan gaan. Wisten ze dat eigenlijk wel? Of was het verpletterende geheim alleen aan mij geopenbaard? Als ze ervan op de hoogte waren, hoe was het dan mogelijk dat ze gewoon verder leefden? Ik keek naar mijn stofzuigende moeder. Ze zong! Ze zei: 'Doe je voeten eens omhoog.' Ze stofzuigde, terwijl ze stervende was. 'Hang hier niet zo rond,' zei ze. 'Ga lekker buiten spelen.' Lekker buiten spelen! Tegen iemand die al bijna in ontbinding was!' doen mij wel degelijk in de lach schieten. Ook bij herlezing.
De verzamelbundel opent met een los verhaal, 'Op reis', en de verhalen uit Na de troonrede (1980) die, ten opzichte van het latere werk, wat melancholieker, maar ook wat vlakker aandoen. Ze sluiten meer aan bij de toon van de verhalen uit Campert Compleet. Een strofe uit de bundel Theater (1979) geeft hier­van een aardige indruk:

Rare jaren, deze jaren,

niets komisch, veel mislukt

rollende stenen zonder mos.

Met Wie doet de koningin (1984), dat via uiteenlopende perso­nages als Schreeuw Wanhoop, Kreet Vreugde, Letter die het (in tegenstelling tot zijn schepper) zo druk heeft met het conci­piëren van zijn oeuvre dat hij aan het schrijven daarvan niet toekomt, Domoor, Dons, Praatgraag, Pijn-Daumeschil, een palet schil­dert van het begin van de jaren tachtig, lijkt er sprake van een lichte kentering. De melancholie is wat minder, de proble­matiek ligt minder in de sfeer van 'gedoe met dames' en is (nog) meer 'van de straat'. En, zou men het oudere werk daar geen onrecht mee doen, dan zou men kunnen stellen dat zijn stijl helderder is dan ooit daarvoor.
Het bovenstaande en Camperts vermogen zich in te leven, laten zich illustreren met een fragmentje over Ponk: 'Ponk is morgen jarig. Niet dat hem dat iets kan schelen. Moeten zijn ouders zelf weten. Hij heeft er niet om gevraagd. Als zij er last van willen hebben is dat hun zaak. Straks zeker ook nog Sinter­klaas en Kerstmis en andere belegen flauwekul. Hadden ze moeten bedenken toen ze eraan begonnen. (...) Hoe oud wordt hij morgen? Veertien? Vijftien? Hij is de tel al kwijt. In elk geval zit hij al een jaartje of tachtig op school. Nou ja, ook wel eens niet. Weten ze veel.'
Voor het boekenweekgeschenk Sombermans actie (1985) beschreef Campert op zo nu en dan grimmige toon de stuur- en radeloos­heid van een werkloos geworden personage uit zijn vorige boek. Weinig luchtigheid, hoewel de 'tegentoon' nog wel hier en daar aanwijsbaar is, o.a. in de naamgeving die voortvloeit uit Wie doet de koningin: Somberman, Bezig, Domoor, Soeza, Blufkaak.
Aan de alledaagsere naam van de hoofdpersoon uit Zachtjes neerkomen (1989), Onno Mulder, is al enigszins te zien dat hij minder een type is dan de zojuist genoemde personages. Het schrijnende verhaal vertelt over een dichter die worstelt met de dood van zijn vriend Groenewei over wie hij een lang ge­dicht wil schrijven, met ouderdom, met een writersblock, met de alcohol. Vaak is hij op zoek naar plekken om zachtjes neer te komen: 'vrijplaatsen die hem kortstondig verlosten van de angsten en schuldgevoelens die hem kwelden. Ze schonken hem de illusie in een wereld te verkeren die niet door spookbeelden werd beheerst.' De oerplek van het zachtjes neerkomen is de plek waar Onno Mulder, in de buurt van een provincieplaats, zijn jeugd heeft doorgebracht.
Wat het verhaal zo aangrijpend maakt, is m.i. dat Campert Mulder dicht op de huid zit. Ik heb ook sterk de indruk dat die oerplek, waar de schrijver Onno Mulder naar toe laat reizen, autobiografische trekken heeft: 'die plek' roept herinneringen op aan het Wisselse Veld tussen Tongeren en Epe waar de jonge Remco bij de familie Woody een deel van de oorlog doorbracht. Tevens doet Groenewei, die wellicht eigen­lijk zo'n plek om zachtjes neer te komen was voor Mulder, denken aan Geertjan Lubberhuizen, die in 1984 overleden direc­teur van De Bezige Bij, over wie Campert wel eens gezegd heeft een lang gedicht aan hem te willen wijden. Het aan Truman Capote ontleende motto, 'Of course, men have grown-up moments, a noble few scattered here and there, and of these, obviously death is the most important', zou wel eens in hoge mate níet kunnen slaan op de eigen dood, maar op de confrontatie met de dood van een geliefde vriend, voor wie Campert hier, in de gedaante van de vriendelijke filmer Groenewei, alvast een monumentje opgericht heeft. Leven, het is eigenlijk geen doen, maar, besluit het verhaal:

'Ik zal nu toch niet doodgaan, (...) Dat kan niet, ik moet dat gedicht nog schrijven.' Onno Mulder stond op en werkte zich met beide handen aan de trap­leuningen naar boven.

Met Gouden dagen, zo lijkt het wel, heeft Campert zichzelf een plek om zachtjes neer te komen gecreëerd: in een opgewekte ja-ik-weet-het-wel-het-is-waanzin-toon schept hij een onbestaan­bare wereld, waarin je niet geboren wordt (en dus nooit uit de baarmoeder verstoten; op zekere dag ontmoet je 'gewoon' je ouders), waarin de dood niet bestaat (je gaat alleen op reis zonder bagage). Het is een prachtige groteske op het leven; het dualisme is opgelost in een geheel nieuwe vorm. De memoi­reschrijver die aan het woord is, heeft een roze bril opgezet en is niet van zins die af te zetten, sterker: hij zou dat waarschijnlijk niet kunnen. In Camperts eerste, beroemde gedicht, 'Credo', staat:

maar de kranten willen het anders

willen droog en zwart van koppen staan

werpen dammen op en dwingen

rechts­omkeert.

Wanneer onze naamloze memoireschrijver zijn ochtend­krant ingezien heeft, stelt hij vast: 'Zelden vind ik er iets in terug van de wereld zoals ik die ervaar, een oord van geluk en alle mogelijkheden voor geluk. Het lijkt wel of de mensheid het geluk niet vertrouwt, of het een staat acht die haar niet past.' Geheel conform het motto, 'happy things can only be spoken of in a happy way, without grieving because they have vanished...', ontbreekt elk onvertogen woord (Nou ja, op 'gofferdom' na dan), het verhaal wordt geheel verteld in de 'tegentoon'. Maar een lezer die even zijn roze bril afzet, herkent toch wel een paar brandpunten: De Villa Eb en Vloed lijkt een roze afspiegeling van herinneringen aan Camperts verblijf bij zijn grootvader in Kijkduin; de relatie met zijn vader ('Je vader heeft geen zitvlees') lijkt een vriendelijker pendant van de vluchtige verschijning die de vader geweest moet zijn:

mijn vader wist niet hoe 't moest

met zijn zoon

en omgekeerd

maar zijn woede

om al het grote falen

ben ik niet vergeten;

terwijl ook de wijze waarop de memoire­schrijver na de ontmoeting met 'Monique' zijn zéér harmonieuze relatie met haar beleeft, staat nogal in contrast met 'het gedoe met dames' uit andere verhalen. Gouden dagen schenkt inderdaad, om Onno Mulder te citeren, de illusie in een wereld te verkeren die niet door spookbeelden wordt beheerst. Een voorloping slotaccoord in 'tegentoon'. De memoireschrijver citeert 'vriend Queneau': 'Ah mépriser le bonheur, quelle vanité!' Het had een tweede motto kunnen zijn.

2. De poëzie 1951 - 1992

Wie het hele poëtische werk van Remco Campert overziet (bloem­lezingen buiten beschouwing gelaten gaat het om: Alle bundels gedichten, 1976 (hierna: ABG); Theater, 1979 ; Scènes in Hotel Morandi, 1983 (Scènes) en het in 1992 verschenen Rechter­schoenen), kan vaststellen dat de bundel uit 1983 een opvallende plaats inneemt. Het is ongetwijfeld qua toon de hardste bundel die Campert ooit publiceerde. Hoewel hij in eerder werk de verschrikking ook wel toeliet

Een verschrik­kelijk landschap,

waar mijn woorden niet aan wennen willen

noch mijn ogen: de brandende man

strompelt verbijsterd uit de bunker

en blijft tot mijn dood

op mijn netvlies bran­den.

(ABG, blz. 203)

werd die dan toch meestal afgewisseld met humor, ironie en soms zelfs romantiek. Willekeurig door Alle Bundels Gedichten bladeren levert een reeks voorbeelden op: 'Sonnet', blz. 34; 'Ja rozen', blz. 131; 'Zondag', blz. 187; 'Huis', blz. 192; 'Elke dag', blz. 194; 'Nacht', blz. 195; 'Een beetje natuur', blz. 468, die gemakkelijk met vele te vermeerderen zou zijn. In Scènes is dat niet zo. In die bundel is Campert genadeloos als zijn 'eigen doelwit' op zoek naar

dingen die niet mogen

van sommigen - bevracht

door ongeluk

onopgelost

sloten die men niet mag baggeren

die onder vet kroos roerloos moeten staan

(blz. 19).

Scènes in Hotel Morandi heeft Campert wellicht gedeeltelijk 'bevrijd' van een thema dat al lang smeulde. Vanaf het eerste moment heeft hij ge­schreven over wat hij in Theater noemt 'Ach oorlog / die altijd maar woedt', het tweede gedicht uit ABG ('When we were very young', 1951) gaat er al over, maar het duurt tot blz. 400 (1968) voordat Campert in de herinnering 'Zand' erover een andere essentie (nota bene tussen haakjes gezet) aantipt:

een telefoon en een krant

voor mijn vader

die men wegroept

(een duidelijk inzicht

in heel de materie van mijn leven)

een taxi rijdt weg

straks blijft er wat zand

op de ach­terbank achter.

Een vader die in zand uiteenvalt en die op blz. 462 (1970) in een angstig droombeeld, verbonden met de oorlog, nogmaals vluchtig opduikt:

Dag en nacht branden de ovens

hij verliest zijn wollen das

krijgt koorts en droomt dat zijn vader

een vlinder van zijn vingertoppen blaast.

Ook in Theater duikt de thematiek even op:

Het geheim van de smid schuilt in de smidse

die is overgegaan van vader op zoon,

moet, gezien het feit dat elders in deze reeks taal en metaal op elkaar betrokken worden, toch wel betrekking hebben op het dichterschap dat de zoon van vader Jan Campert, dichter,'geë­rfd' heeft.

Evenals in een gedicht als 'When we were very young' (ABG, blz 10), waarin een neergestort vliegtuig speel­plek is, speelt het in deze reeks een rol dat de jonge Remco de oorlog 'gemist' heeft; naast oorlogsbeelden staan regels als: 'De jonge bomen zaagde ik om / tot hutten en brandhout.' En dat lijkt me het 'eigen doelwit' dat Campert in Scènes in Hotel Morandi onder vuur neemt, in gedichten als 'Kind van Goebbels' ('Het meeste, oorlog, had ik je lief') en 'Januari 1943' schrijft Campert ongegeneerd eerlijk over de driehoek oorlog-vader-kind. Het beeld van de uit te baggeren sloot komt terug:

mijn hand streelde het kroos

in de blikkerende sloot.

De verwijzing naar Nijhoffs 'Het kind en ik' doet zijn werk, maar Campert krijgt een heel ander zicht op 'al wat ik van mijn leven / nog ooit te schrijven droom':

ik keek op en zag mijn vader staan

hij stak zijn arm door prikkeldraad,

maar als

de Duitser had per kaart gemeld

mijn vader hij was dood,

dan overvalt dit bericht het jongetje dat van die oorlog nauwe­lijks besef had zó, dat:

Ik voelde niets

maar wist dat ik iets voelen moest.

Het besef volgde pas veel later en het duurde tot in 1983 voordat het zó centraal in de poëzie kwam te staan:

eerst later voelde ik pijn

die niet meer overging

die nog mijn lijf doortrekt

nu ik dit schrijf

lang geleden, toch dichtbij

de tijd duurt één mens lang.

De problematiek van de verloren vader maakt inmiddels wel zo'n indruk, dat terugbladeren in de bundel de lezer regelma­tig confronteert met een niet geïdentificeerde 'je' die soms de trekken aanneemt van de schil­der Morandi, soms die van een geliefde, maar ook soms die van de vader:

Gevangen in een flard van je brein

verovert me het leven

nog één keer niets

en dan met al zijn macht

je witte lijf

tot mijn dood gebracht

en:

liefde, ik breng daar niets tegen in

moeilijk wordt simpel

ik in je in.

Wiel Kusters wees er in De geheimen van wikke en dille (1988) al op: ook de twee gedich­ten die Campert op 21 maart 1985 in Trouw publiceerde, bevatten derge­lijke verwijzingen. Campert nam ze, raadselachtig genoeg omdat het zulke goede gedichten zijn, niet op in Rech­ter­schoe­nen, daarom en omdat ze een schakel vormen met Scènes in Hotel Morandi, worden ze hierbij opgeno­men:

Dichterlijke vrijheid

vandaag
staat alles haaks op niets
in de ruimte verwisselt
de astronaut een wiel
terwijl mijn voet vreesachtig
aarzelt boven een drempel
intussen op de snelweg
slingert in de dichtste mist
een auto door de lucht
de grootste vrijheid is
de stilte in de ramp

dan de krijsende klap
het wordt heel licht
vlammen laaien om een gezicht
over de wangen daalt
een douche van bloed

ik doe de stap
sta in een vergeten woud
boomtoppen die kreunen
ergens ligt het lijk
thuiskomen doe ik wel
morgen

Vorm

ik ging op weg die dag
en zag al snel
er was teveel te zien
een brandende tank
een hand die eruit stak
maar een veld verder een boerin
die de was ophing

vogels die opvlogen
en in een zelfbedachte zwaai
weer neergestreken
in de boomkruinen
waar ik niet bij kon

het water onder de plank
die over het beekje lag
het stroomde door
en bleef maar water

vormeloos is alles
en neemt steeds een vorm aan
in de vorm is de vrijheid
en de vrijheid maakt de vorm

de avond viel
huis was een herinnering
maar ik droeg bij me
de vorm van je geur
de vorm van je hoofd in het kussen
de vorm van je vorm

In Rechterschoenen komt in een tamelijk aangename jeugdherin­nering (een gevonden kapitaal van fl. 25,=) nogmaals de naïvi­teit van het oorlogskind ter sprake ('want intussen was het ook nog oorlog / veel weet hadden we daar niet van') en bij het zeer indrukwekkende Lamento mag een lezer zich weer afvra­gen wie Campert voor ogen stond toen hij 'je' schreef. Hoewel dat er voor een lezer uiteindelijk niet zo veel toe doet, die kan zijn eigen 'je' invullen, denk ik toch dat 'Onno Mulder' over dit gedicht niet ontevreden geweest zou zijn.

In de loop der jaren heeft Campert op verschillende manieren tegen (zijn) gedichten aangekeken. Het veel geciteerde 'Credo', waardoor Camperts poëzie begint met die tegendraadse rivier die door de poëzie maar even in kaart moet worden gebracht en 'Poëzie is een daad / van bevestiging', zetten met veel elan in, maar zowel in Scènes in Hotel Morandi als in Rechterschoenen staan gedichten die de scepcis van Campert laten zien. 'Pluksgewijs' beschrijft de moeizame produktie; 'voort' dat aansluit bij 'stuwen', klinkt toch ook, door de apartplaatsing tussen witregels, alsof de dichter zichzelf toespreekt en de slotregels klinken zó 'opgewekt', dat de wanhoop erdoorheen schemert:

Pluksgewijs

Het gras komt pluksgewijs op
daar waar vorig jaar vuur grond kaal maakte

in onwennige samenwerking
stuwen lichaam en het brein daarin vervat
op papier een spriet van een woord

snikkend om lucht

voort

meteen al doend
alsof het er altijd al was

(Uit: Scènes in Hotel Morandi)

Het in Rechterschoenen opgenomen gedicht met de spottende aanduiding 'huisman' voor de dichter, spreekt uit hoe de poëzie het tegen de werkelijkheid moet afleggen:

Huisman

Liefst zie ik haar op de fiets
nietsziend rijdt ze weg
bepakt gezakt
shawl om haar hoofd geknoopt
grote bril op tweedekkerpilote
mand aan het stuur
zadel te laag
recht tegen weer en geen weer in

ik zwaai nog een keer
ga maar naar binnen
ruim een regel op
zit pardoes op een woord
blaas stof van papier
tik op tafel
lege man met volle poes
en vaas onrustig
stilleven hopeloos onpraktisch
is dat schrijven soms

Maar hoe laatdunkend Campert zelf ook mag doen, Rechterschoe­nen biedt weer een staalkaart van zijn kunnen: ironische (het titelgedicht), verhalende ('Nicolaas Witsenkade in de oorlog', 'Ciudad'), aangrijpende ('De (on)bekende weg'), intieme ('Naar een foto', 'Achter in de auto') gedichten. Wat zich in de laatste bundel doorzet, is de aandacht voor wat ik hier nu maar noem 'scherven', 'versplintering',- 'Drie snip­pers' is in dat verband een veelzeggende titel. Het titelge­dicht van de bundel dat melding maakt van vondsten van schoe­nen op exotische plaatsen, eindigt:

tot veel wijze gedachten gaf dit anders dan ik hoopte

geen aanleiding

het waren rechter­schoenen

en is daarmee niet alléén ironisch, maar geeft wel degelijk uiting aan Camperts 'wereldbeeld' (een woord dat ik in zijn geval maar tussen aanhalingstekens zet; hij zal het veel te 'zwaar' vinden): in die losse rechter­schoe­nen (er komt trouwens in de bundel wel 'een paar schoenen in de oorlog' voor!) en de plaatsen waar ze gevonden zijn, zit geen verband. Camperts geloof in metafysica, in alomvattende opvattingen, lijkt me zeer gering; eerder heeft hij oog voor het gebrek aan samenhang. Camperts wereldbeeld, als dat er is, bestaat niet uit één stuk en dat is onder meer te zien aan de diversiteit van zijn gedichten. In Rechterschoenen zijn wat dat betreft vorm en inhoud vaak één. Campert komt zo nu en dan in de buurt van Gorters "Ik zoek te zeggen....', dat hij in ABG zó, op zijn Camperts, dus: laconiek, formuleert: 'Hoe duidelijker ik 't wil zeggen / hoe slechter ik uit mijn woor­den kom' (blz. 355). De kracht van de bundel schuilt daarin, dat hij dàt laat zien, in soms 'onaffe' zinnen en vormen. Wat niet te zeggen is, stáát er niet:

wou ik je wijzen

op de tand der tijden

en hoe ons hart desondanks

maar je kneep in mijn hand

en zei dat een ander

en dat de dingen nu eenmaal.

In 'Alles anders', eindigend met deze strofe:

men mag niet die gedachte

eenmaal opgekomen onthutsend koesteren

maar ook haar loslaten mag men niet,

komt men dit soort lapidaire formuleringen tegen:

ik niet eigenwijs en slordig

meer willen alles meer

in hartbonzende onrust

op berg af indien ik niet

in verkeerd idee van vrijheid

hopla naar het grijze land

en in de derde snipper:

Eenzelvig gedeelde emotie

verloren uitgesproken woorden

gewapend gezicht

maar pappa maar mamma

maanpijn

tak,

zodat er, als in 'Naar een foto', vaak sprake blijft van 'een raadsel / dat blijft onopgelost / en volledig'.
Dit alles culmineert in het eerder genoemde 'Lamento' dat in een reeks 'onaffe' zinsfragmen­ten en herhalingen een treurzang is, die niet kan zeggen wat er te zeggen is en geschreven lijkt 'met een langzame hand vol woede' (ABG, blz 133):

Hier nu langs het lange diepe water
dat ik dacht dat ik dacht dat je altijd maar
dat je altijd maar

hier nu langs het lange diepe water
waar achter oeverriet achter oeverriet de zon
dat ik dacht dat je altijd maar altijd

dat altijd maar je ogen je ogen en de lucht
altijd maar je ogen en de lucht
altijd maar rimpelend in het water rimpelend

dat altijd in levende stilte
dat ik altijd zou leven in levende stilte
dat je altijd maar dat wuivend oeverriet altijd maar

langs het lange diepe water dat altijd maar je huid
dat altijd maar in de middag je huid
altijd maar in de zomer in de middag je huid

(.....)

dat altijd maar de levende lucht dat altijd maar
altijd maar het rimpelende water de middag je huid
ik dacht dat alles altijd maar ik dacht dat nooit

hier nu langs het lange diepe water dat nooit
ik dacht dat altijd dat nooit dat je nooit
dat nooit vorst dat geen ijs ooit het water

hier nu langs het lange diepe water dacht ik nooit
dat sneeuw ooit de cipres dacht ik nooit
dat sneeuw nooit de cipres dat je nooit meer

Wie 'je' is in deze 'eenzelvig gedeelde emotie': 'een raad­sel / dat blijft onopgelost / en volledig'; het lange diepe water is aanmerkelijk breder dan het beekje uit 'Vorm' waarover­heen nog een plankje lag, bovendien vriest het dicht, zodat we zelfs verstoken blijven van 'de vorm van je vorm', 'de hand van de verbeelder tast / als een kind', maar juist 'dit alles is opgeschreven'.

Remco Campert, Graag gedaan, verhalen, De Bezige Bij, Amsterdam, 1990.
Gouden dagen, een vertelling, De Bezige Bij, Amsterdam, 1990.
Campert Compleet Vervolg, verhalen 1971-1991, De Bezige Bij, Amsterdam, 1991.
Rechterschoenen, gedichten, De Bezige Bij, Amsterdam, 1992.

Eerder verschenen in: Ons Erfdeel, 5/1993

Verborgen gedichten van Gerrit Krol

De mechanica van de vorm



In De mechanica van het liegen houdt Gerrit Krol zich opnieuw bezig met de verschillen tussen proza en poëzie. Iets 'heeft de vorm van proza omdat de regels kunnen vollopen. Regels worden niet, zoals bij poëzie, voortijdig afgebroken - het zijn geen versregels. Zo ontbreekt de mogelijkheid van het enjambement. Het enjambement is, zou je kunnen zeggen, een bijzonder soort leesteken. Het is een visueel middel om tussen twee op elkaar volgende versregels een zekere spanning op te roepen. Het kan heel elegant de lezer 'op het verkeerde been zetten'. Niet het ene, maar het andere, het tegengestelde geldt.'

Hij gebruikt een gedicht van Rutger Kopland als voorbeeld:

Zoals de pagina's van een krant
in het gras langzaam om
slaan in de wind, en het is de wind
niet, die dit doet,

[...] niets dan de verdrietige
beweging van een hand

Zet het om in proza: '...zoals de pagina's van een krant in het gras langzaam omslaan in de wind. Het is echter niet de wind, maar de verdrietige beweging van een hand' en wanneer hij er een, aan de informatica ontleende, 'normalisering' op loslaat staat er dit:

Krant in het gras.
Pagina's slaan langzaam om, in de wind.
Niet in de wind, maar in de verdrietige beweging van een hand.

Volgens Krol is het nut van zo'n bewerking dat je een beter beeld krijgt van alle alternatieven in een verhaal, dat je ze makkelijker kunt hanteren en selecteren. Opmerkelijk is dat Krol ook in dit essay weer de grens tussen proza en poëzie stilzwijgend overschrijdt, iets zegt over alternatieven voor een verhaal en met het voorbeeld van een gedicht aan komt.

Over de zin in proza merkt hij op dat deze het middel van expressie [het enjambement] ontbeert; van de omzetting in 'de tweede normaalvorm' vindt hij dat 'deze vorm niet zo fraai is als de originele. Maar dat ligt niet aan alleen aan de vorm. Al in de conceptie hebben vorm en toon elkaar bepaald. Bij transformatie naar een andere vorm boet een mooie tekst meestal in aan schoonheid. Soms gaat het niet eens.' Hij geeft dan een voorbeeld in de tweede normaalvorm (over een vrouw die zingt):

Ze zingt niet, maar loopt langs het water. Langs het ijs want het vriest. Niet langs het ijs, maar eronder, ligt zij. Languit, bloot en goed zichtbaar.

Ze kan er niet lang in gelegen hebben.
Ze hebben haar zien oversteken.
Ze hebben haar op een holletje naar de overkant zien gaan.
Niet naar de overkant. Ze is aan deze kant gebleven.
Daar komt ze aan. Ze gaat aan ons voorbij; wij draaien met haar mee en kijken haar na. Zie je wel? Zie je wel dat ze aan deze kant blijft?
Dan is het een ander geweest.

Vrouw loopt door en is weldra uit het zicht verdwenen.

Vrouw wacht op de tram, die weldra verschijnt. Vrouw stapt in, de vrouw die zo stil onder het ijs lag.

Niet stil, want ze kon goed zingen. Ze bewoog nog en zong.

Zijn uitdaging luidt: 'Men moet maar eens proberen dit verhaal in gewoon proza of in poëzie te vertalen.'

'Gewoon' proza, dat is nog een hele opgave, maar als je er van uit gaat dat het om twee verschillende vrouwen gaat en waar het persoonlijk voornaamwoord ze naar een meervoud blijkt te verwijzen personages invoert die zo'n kale dialoog voeren, zoals Krol die kan schrijven, dan kom je er wel.

Of het als gedicht ook lukt? Het probleem is dat tussen Krols 'tweede normaalvorm', proza en poëzie niet alleen vormverschillen zitten, maar dat hij zijn voorbeeld corrumpeert door de stelling, 'al in de conceptie hebben vorm en toon elkaar bepaald', als het ware meteen te bewijzen en Koplands gedicht als proza niet woord voor woord letterlijk over te nemen, maar de syntactische structuur 'prozaïsch' aan te passen.

Nogmaals de ziekte van Krol



Toen Krols poëzieproductie zo goed als nul was geworden schreef hij in essays de oorzaak daarvan toe aan het feit dat hij het denkwerk dat anders in een gedicht ging zitten, verplaatst had naar essays. Zolang hij essays zou schrijven, zou hij geen gedichten schrijven. In De ziekte van Krol (Bzzlletin, 204, maart 1993) heb ik toen getracht aannemelijk te maken dat weliswaar het denkwerk opgegaan zou kunnen zijn in de essays en dat het evocatieve, het beeldende, niet verdwenen was, maar dat het definitief opgenomen is in zijn andere proza, de romans, die een massa kiemcellen voor gedichten blijken te bevatten, als het ware gereed liggend voor de door Krol zelf beschreven bewerking: 'als ik van dat proza de regels maar onderbrak met de witruimte die een poëzielezer nodig heeft om op geestelijke adem te komen.' (Wat mooi is is moeilijk, 1991, blz. 12)

'Eén gram poëzie is voldoende blijkbaar om een pond proza poëtisch te noemen, of liever te converteren in poëzie,' (idem, blz. 55) vindt Krol, en zegt hij in De schrijver, zijn schaamte en zijn spiegels: 'Soms, in bepaalde kernpassages, zie je dat de romanschrijver heeft toegegeven aan de verleiding op poëzie over te gaan. Staat er opeens een vers in zijn tekst. Voor de romanschrijver is het eigenlijk een capitulatie, vooral als het vers van hemzelf is. Het uiterste wat je je als romancier kunt toestaan is: tussen de tekst van het proza een terloopse dichtregel; die schiet jou op dat moment te binnen, zonder vermelding van de auteur, maar je zet 'm natuurlijk wel tussen aanhalingstekens, ook als de regel van jezelf is.
Soms gebruik je geen aanhalingstekens: als de regel van jezelf is en het is gewoon proza. In dat geval heb je het hoogste bereikt wat je als romancier bereiken kunt. Je hebt een zwakke bladzij vervangen door een sterke regel. Het gevoel dat je daarbij hebt: alsof je textiel dat dreigt te scheuren met een paar steken bij elkaar trekt.' (blz. 111)

Voor mijn 'diagnose' las ik onverwachte steun van Carel Peeters die in Vrij Nederland (7-9-1991) narrig opmerkte: 'Er kan veel poëzie in een roman, maar niet zoveel als Krol wil.'

Krols poëzie is dus niet weg, maar zit ín zijn proza. Daar is hij overigens niet de enige in, Kees Ouwens citeert in de eerste alinea van zijn roman De strategie zijn eigen gedicht 'Een groot schrijver' uit de bundel Arcadia.

Ik ben maar eens op zoek gegaan en hoewel het natuurlijk waar is wat Krol zegt in APPI (1971, blz. 36): 'of iets poëzie is hangt af van de woorden zelf, maar ook van degene die deze woorden leest en van het moment waarop hij/zij deze woorden leest,' meen ik dat ik een aantal glanzende kiemcellen gevonden heb. Ze komen uit: Maurits en de feiten, (1986) Een ongenode gast (1988), De Hagemeijertjes (1990) en Okoka's wonderpark (1994). Het laatste 'gedicht' komt uit Helmholtz' paradijs (1987).

Plagiaat? Ouwens citeerde zichzelf, ik converteer Krols proza in poëzie: Krols verborgen gedichten. De poëzie is van de dichter Krol, die zichzelf ergens is kwijtgeraakt; slechts de keuze, de enjambementen en de witregels zijn van mij.

DE GEDICHTEN

Gordiaanse knoop

Een stuk touw dat in de knoop
zit. Een knoop. Haal je eruit,

als het je lukt.

Maar je krijgt het nooit meer
recht, de kronkel blijft erin.
Dus had je hem beter kunnen laten
zitten, dan is ie nog ergens
voor te gebruiken. Nou

loop je rond met een gezonde
geest, want je snápt tenminste
wat er mis is aan je. Intussen

is er wel iets mis aan je.


Schuld

Je snijdt een vrouw
de keel door zeg ik,
en je voelt je
gevaarlijk.

Je loopt door de stad
en kijkt uit
naar de tweede.

Je helpt een oude vrouw de weg over,
want zij is het niet.

Je neemt een meisje
in de auto, want zij
is het misschien

en je laat haar weer gaan.


Thuiskomst

Het is zo leeg overal. De bladeren
hangen slap aan de bomen. Als het zo
heet is en alles is stil geworden,
is het geringste briesje al

een gebeurtenis.

In de vijver hangen de vissen scheef
aan de waterspiegel, een hele vloot.
Van de vogels is niets te horen. En
in het hele park, zover het oog reikt:

niemand te zien.

En zo raak ik, door niets en niemand
tegengehouden, steeds verder van huis.

Misschien zoals je, na jaren, in de hemel
gezeten, op de wereld neerziet. De straten
zijn uitgestorven. Ik kom terug naar mijn huis.
Met een sleutel. Om de bloemen water te geven,

maar te laat. Al die bloemen zijn gestorven.


Carpe diem

Zoals je een bloem plukt.

Niet om die bloem te hebben
pluk je hem, maar om het knappen
dat je hoort.

De steel, die breekt als glas.

Dat is wat ik bedoel met zin.
Je wilt dat knappen horen,
de bloem zelf gooi je weg.


Archeologie

Je hebt wel van die opgravingen,
waarin niets opgegraven wordt,
alleen de kleur van de aarde blootgelegd.

En dan zien ze een kleur die niet
is zoals hij wezen moet, een beetje
een andere kleur.

Wie weet betekent dat iets.


Inzicht

Een vreemde middag. Foto's
hadden het ook wel 's. Het was
alsof hij, opgenomen in de eenzaamheid
van een landschap, door een sleutelgat
keek. Het was alsof zij het sleutelgat
was, waardoor hij een inzicht kreeg

in een andere wereld,
waarin het hem niet
vergund was te bestaan.


Over het bedrijven van de liefde


In het algemeen, als man en vrouw
samenkomen, nadat ze zich hebben
uitgekleed, vindt hun liefdevol
wroeten vervolgens plaats in een
soort clair-obscur.

Anderen houden ervan de lampen
erbij te ontsteken; het oog wil
ook wat, in de liefde, vooral
als het een nieuwe liefde is.


Pastorale

1.

Een schaap staat op de dijk,
soms bij een hek, maar ook
vaak zonder hek. Daar staat
het, in regen en wind. Alsof
het nadenkt over de betekenis

van het leven, over de zon
en de regen, over het gras
dat het heeft gegeten of
over het lawaai van de zee
of wie weet over de voortgang
van het water in de sloten,

de haast van het water
om bij de zee te komen.
De snelheid van een kolk
die voorrang krijgt.
De waterkant en de zijde
van het schip. Het schip
vaart en het schip
dat aan de wal ligt,
en stijgt, in sluis of zijl.

Een afstand die een deel
is van een geheel...

...en gaat weer verder met grazen.


2.

Je zit in het gras, ooit,
en je plukt een bloem. En
die bloem die je in je hand
hebt wordt opgegeten door
het schaap dat naast je staat.

Dat had je niet gedacht.

Dat er nog een schaap naast je
stond. Een gewoon huidig schaap
dat na deze hap verder graast.

Aan dat schaap is nooit iets
veranderd, dus dat krijg je
ook nog. Dat moet nog komen.

Zo weinig tijd is er nog maar
verstreken.


3.

Het is niet te voorspellen.

Je kunt door de draaideuren
naar de dood in een bepaalde
hoek terechtkomen. Dat iedereen
je voorgaat.

Dat je als enige overblijft,
in het paradijs. Dat wil je

ook niet.


Une fleur du mal

Wie een onnatuurlijke dood sterft,
bijvoorbeeld door geweld, is daarmee
nog niet geheel dood en zal misschien
wel nooit helemaal doodgaan.

De jongen die op het asfalt ligt
is, zolang hij met rust gelaten
wordt, bezig van zijn laatste
adem een kunstige bloem te vouwen
die ertoe zal dienen van hem een held
te maken. Immers,

een winnaar herinnert men zich

langer dan een verliezer. Zolang
men zich hem herinnert zal hij
leven en daar is hij mee bezig.

Maar ook als hij straks van lieverlede
uit onze memorie verdwijnt en wordt
vergeten, zal deze bloem een beeld
geven van het leven, dat hij leidde
vlak voor zijn dood. Zolang die bloem

bloeit zal ook de dode bloeien.


Op weg

Vier koeien achter elkaar
zoals koeien lopen. Tevreden
met het leven. Alle vier
naar het abattoir.

Een herdersjongen op blote voeten
begeleidt ze. Op blote voeten
door de plassen, met een rietje
slaat hij ze tegen de flanken

zodat ze niet afdwalen
en de goede kant opgaan.

Al maar rechtdoor.


Stenen

1.

Een stille vijver.

Wie er een steen in gooit
- en het ligt erg voor de hand
er als eerste een steen
in te gooien, om de stilte

te verbreken -

valt er zelf in. Daarna
is de vijver stiller
dan ooit tevoren.

Gevaarlijke vijver.


2.

Stenen gooi je naar het gezag.
Je gooit geen stenen naar andere
stenengooiers. Nee, je gooit stenen
naar wat jou met overmacht bedreigt.

De steen is het wapen van de machteloze
en een legitiem wapen voor wie macht ambieert.

De steen is het wapen van de jeugd,
van verlangen naar wat komen gaat,
toekomst. De steen is het wapen

van iemand die aanvalt, nooit
van iemand die zich verdedigt.

De steen is een romantisch wapen.


Mogelijkheid

De vlieg poetst haar vleugels,
na haar dans met de spin.
Niet om weg te vliegen.

Dat kan zij niet meer.


Woestijn


1. Feiten

Een deur in de woestijn.
Enkel die deur, rechtop
in het zand gezet.

Een mooi zuiver voorbeeld
van een feit. Het ene is
meer een feit

dan het andere


2. Poëtica

Van tijd tot tijd trek ik
de woestijn in. En als ik
ben aangekomen op de droogste
en heetste plek, en de zon
staat loodrecht boven mijn hoofd,
dan ben ik waar ik wezen moet.

Ik haal mijn schop uit het foedraal,
en stroop mijn mouwen op.

Voor ik begin te graven, spreek
ik als een gebed de woorden
van Marsman uit die mij
tot deze reis hebben aangespoord.

Geloof onafgebroken: hier móet
water zijn. En dan graaf ik.

En dan vind ik water.


Eerder verschenen in: Bzzlletin 230, 1995

-/-

De ziekte van Krol. Over Krols poëzie, essays en de rivier van Escher

De interpreet (.....) wil het boek begrijpen en als het een goed boek is begrijpt ie het ook: hij zal een opstel schrijven over het boek en daarin beweringen doen die hij met regels uit dat boek staaft: zijn opstel is met (roman)tekst doorschoten.
(DSSS, 1981, blz. 70)

'Stel je voor,' zei Eiso 'dat we de woorden niet in een bepaalde volgorde konden krijgen.' (EOG, 1988, blz. 51)

Ik heb als ik niet oppas altijd weer te veel achting voor poëzie. (M=M, 1991, blz. 18>

Wie, in boekwinkel, bibliotheek of boekenkast op zoek gaat naar de romans en essays van Gerrit Krol, heeft het niet moeilijk: aanmerkelijke stapels zijn diens deel; wie tot de verschijning van ’t Komt allemaal goed, gedichten in 2005 echter Krols poëzie trachtte te vinden, stond voor een zoektocht. Krols Gedichten 1955 - 1976 zijn verzameld in Polaroid (1976), na welke bundel Krols poëzieproductie nogal is afgenomen. In 1980 verscheen bij Reflex nog het lange gedicht, Wie in de leegte van de middag zweeft, dat na een aantal bladzijden overgaat in essayachtige aantekeningen. In NFL, 1981 / nr. 1 verschenen nog vier gedichten, waarna Krol, overigens pas in 1988, definitief leek af te rekenen met zijn poëzie, door de publicatie van zeven (!) in 1979 en 1980 in tijdschriften verschenen gedichten, onder de veelzeggende titel: Laatste gedichten (Terhorst, 1988). Toen leek het op, want:

'Laatst heb ik weer 's geprobeerd een gedicht te maken. En toen dat weer 's niet lukte, heb ik mij bezonnen op de vraag wat ik nou bereikt heb als dichter, dat mij zoiets telkens maar mislukt.' (M=M, 1991, blz. 11)

Het zit de dichter-denker niet lekker, en dat, terwijl hij toch een dertiental jaren eerder buitengewoon optimistisch was over zijn poëzieproductie:

Intussen heb ik vanmiddag alweer een paar gedichten gemaakt. Ik heb de woordenboeken voor me. Nederlands, Engels-Nederlands, Duits-Nederlands, Frans-Nederlands, woorden genoeg. Ik schrijf een gedicht zoals een lezer een ge¬dicht leest: als ik begin weet ik niets. Ik blader maar wat door de boeken heen en elk woord dat mij daar treft dat haal ik er uit, dat schrijf ik neer, de woorden komen onder elkaar. Als het gedicht ein¬digen moet dan eindigt het. Niet elk gedicht is een meesterwerk. Als ik per dag vijf gedichten maak, gaan er vier van de prullenmand in, dezelfde dag. Van wat er over blijft valt nog 's de helft af (net zoals een officiersselectie) en wat het na een week heeft uitgehouden, houdt het altijd uit en dat schrijf ik in het net in mijn notitieboekje. Zo ben ik op het gymnasium begonnen gedichten te schrijven, zo, na een jaar diensttijd, werk ik nog. Dichten is een soort radioactiviteit, een werkzaamheid niet door uitwendige omstandigheden te beïnvloeden. Soms heb ik er helemaal geen zin in, soms lopen de tranen mij over de wangen van de slaap - mijn dichtwerk gaat door. Als ik straks vrij ben, huur ik een grote kamer, daarin zet ik tien of twaalf schrijfmachines op een rij en elke keer als ik een woord gevonden heb, tik ik het onder het rijtje waar het 't beste bij past. Hoe groter het aantal schrijfmachines, des te meer plaats voor een nieuw woord, ik hoef niets meer door te strepen, het aantal dummygedichten neemt af. Ik zal per dag - een schatting, gebaseerd op de productie van nu - vijftien of zestien gedichten kunnen leveren, dat is per jaar een productie van (zondagen ken ik niet) 365 x 16 = 5840 gedichten. Gerekend: 144 gedichten per bundel is dat 365:8 = 45 bundels per jaar. Resteren vijf gedichten, die leveren mij voor deze bundels de titels. Ik denk aan Henry Ford die zoveel afval wilde produceren dat hij de kussens in zijn auto's er mee vullen kon.
Misschien is er zelfs een methode, een gedachte die woorden zelf doet vinden, dan hoef ik er niet steeds bij te zijn, dan ga ik in een ander vertrek, op vijftien à twintig schrijfmachines tegelijk aan korte verhalen werken. Het schrijven daarvan laat zich minder goed automatiseren, maar ik denk aan de mogelijkheid meisjes in dienst te nemen, achter elke machine een meisje dat ik over het hoofd mag strijken, op haar boezem spuwen en dat, aldus geïnspireerd, de hele dag voor mij tikken zal, twintig bladzijden per vrouw, vierhonderd bladzijden per dag. Dat zijn 365 x 400 = 146.000 bladzijden per jaar. Een bundel telt 250 bladzijden, dat zijn 4 x 146 = 584 verhalenbundels per jaar. Als ik goeie meisjes neem, die hart voor de zaak hebben, hoef ik alleen 's morgens even langs te komen, de rest van de dag zal ik besteden aan het lezen van kranten en het lopen door straten. Ik zal mijn leven doorbrengen met het kijken naar mensen. Het leven is vol korte verhalen, ze hoeven alleen maar uitgewerkt te worden. 40 jaar, dat zijn bijna 2000 dicht¬bundels en 40 x 584, meer dan 20.000 verhalen-bundels. De ziel van de hele onderneming, de gedachte die aan dit gigantische oeuvre zal ten grondslag liggen - ben ik. (HGH, blz. 120 - 122)

Deze megalomane optimist, die tro­uwens nogal naar zich toerekent met die bundels gedichten (5840 gedeeld door 144 is minder dan 45; de dichter-rekenaar komt met een dagproductie van 16 en een streefgetal van 45 bundels nog zo'n slordige 640 gedichten te kort, nóg maar een meisje aannemen dus), is in de loop der tijd ver­anderd in een tobber, die zijn rekenkunstige talenten inves­teert in het per grafiek vastleg­gen van zijn poëtische constipa­tie, door hem abusievelijk voor algehele literaire impotentie ge­houden:

Wat die grafieken mij in de loop der jaren nu hebben aangetoond is dat literaire productie - die te meten is niet afhankelijk is van enig andere meetbare grootheid, en nauwelijks van omstandigheden. Schrijven, heb ik ervaren, is een soort radioactiviteit, niet te verhogen door meer geld of meer tijd, noch door geluk of ongeluk, of andere persoonlijke ervarin­gen - het is iets dat altijd maar do­or­gaat. Mijn grafieken hebben mij dit geleerd.
Toch zijn er omstandigheden die wegen: innerlijke rust (leeg­te) en materi­aal. Ruitjespapier, in mijn geval, en een pen die een balpen moet zijn, met of zonder houder dat doet er niet toe. (M=M, 1991, blz. 11)

Gepikeerd piekerend, en bij Krol staat dat gelijk aan essayeren, komt de gemankeerde dichter zelf tot een diagnose:

Er zijn maar weinig romanschrijvers die ook dichter zijn en nog minder dichters zijn er die ook een roman kunnen schrijven. Zelf heb ik een tijdlang beide genres simultaan kunnen beoefenen door een modus te vinden waarin wat ik schreef zowel proza was als poëzie - als ik van dat proza de regels maar onderbrak met de witruimte die een poëzielezer nodig heeft om op geestelijke adem te komen.
[.....] Mijn motieven om een roman dan wel een gedicht te schrijven zijn dus totaal verschillend. Toch heb ik ook in tijden dat aan woordkeus en toon verschillende eisen stelde, proza en poëzie scheidde dus, beide nagenoeg simultaan kunnen schrijven: 's morgens en 's avonds aan de roman werken en 's middags ertussendoor snel een gedicht, of twee, daar draaide ik mijn hand niet voor om.
Waarom is dit nu afgelopen? De gele lijn van mijn poëzieproductie staat sinds 1981 constant op nul, ook zonder grafieken weet ik dat. [.....] Ik betrap mijzelf soms op metaliterair gepieker. Alsof ik bij de dokter sta. In de eerste plaats dokter, zeg ik tegen mezelf, heb ik er last van, de laatste tijd, dat als ik mij ertoe zet een gedicht te maken, ik altijd zo'n zangerig gevoel over me krijg, alsof ik wil meegaan in een bepaald ritme of zo, dat had ik vroeger nooit. Bovendien beginnen veel zinnen automatisch met o, vocatief, terwijl ik daar zelf helemaal niet van hou. Dan ben je, zegt de dokter in mij, toch te veel onder de indruk van het poëtisch moment in de mechanische zin van het woord: je zet wissels om terwijl het meer een register zou moeten zijn dat je uittrekt. Dat klopt zeg ik, want vroeger schreef ik proza en poëzie door elkaar, soms op één dag, enfin, het hele verhaal van de gelukkige symbiose in mij, en van het zuivere gevoel en de natuurlijke werkwijze. En ik vertelde hem het verhaal van het geruite keukenkleedje. Ik heb 's een verhaal geschreven over een geruit keukenkleedje, een gewoon verhaal waarin de regels tot het eind toe doorlopen en toch is het poëzie, want het is terechtgekomen in mijn Verzamelde Gedichten. Proza, dat poëzie werd, eenvoudig door de productiewijze. Geen enkel probleem. Zo ging dat. En soms werd een gedicht ook wel 's deel van een roman zonder dat je het nog als gedicht herkende en bij al deze manipulaties had ik, nogmaals, een zuiver gevoel dat de genres wist te scheiden... [.....] ik heb de schapen van de bokken gescheiden en zie nu wat ik zonder die grafieken nooit gezien zou hebben: in mijn poëzie is de klad gekomen sinds ik essays schrijf. [.....] Het ene houdt het andere in stand. Het ene zijn de romans, of wat ik romans noem, en het andere dat kunnen losse gedichten zijn, of losse stukken van beschouwelijke aard. Maar niet beide tegelijk. Dat zit elkaar als genre in de weg door een oorzaak die ik nu volkomen begrijp: het zijn verschillende genres die dezelfde functie hebben bij mij. En twee verschillende soorten met dezelfde functie op dezelfde plaats, dat verdraagt elkaar niet, in de natuur. Ik leid daaruit af dat, zolang ik beschouwingen als deze schrijf, ik nooit meer zal dichten. (M=M, 1991, blz. 12, 13)

Nu is er met deze passages wel het een en ander aan de hand. Ten eerste is het opvallend dat Krol zo¬wel in zijn humoristische beschrijving van de poëtische schrijffabriek, als in 'het verhaal van het geruite keukenkleedje', als in Wie in de leegte van de middag zweeft de grenzen tussen poëzie en verhalen (of notities) telkens schijnbaar gedachteloos overschrijdt, zonder zich om de vorm van 'gedichten' te bekommeren. Een dergelijke, letterlijk grenzeloze, opvatting, die bijvoorbeeld ook blijkt uit een formulering als 'proza dat poëzie werd eenvoudig (!) door de productiewijze', vindt men elders in zijn werk met gemak verschillende keren terug:

'Wanneer is een reeks woorden een gedicht? Je zou kunnen zeggen: een reeks woorden is een gedicht als:
- ze een beeld of een voorstelling beschrijven
- een ander zich van die woorden een voorstelling kan maken
- als hij het prettig vindt zich deze voorstelling te maken
- de woorden, in die volgorde, niet worden gebruikt voor andere doeleinden. (A, 1971, blz. 9)

Dat deze enigszins gemakzuchtige, zeg maar 'vormeloze' uitleg, die de verschillen tussen poëzie en proza veronachtzaamt, niet alleen bij Krol zelf voor grensoverschrijdingen en verwarring zorgt, blijkt:

Ik liet mij inspireren. Na een jaar had ik twaalf bladzijden gecomponeerd die, naar ik voelde, bij elkaar hoorden. Het was af. het produkt, genaamd De Groninger Veenkoloniën, heb ik opgenomen in een dichtbundel. Het was een gedicht. Maar vorig jaar zag ik tot mijn verrassing dat het is opgenomen in een bloemlezing met de titel Dit zijn verhalen. Het is dus bovendien een verhaal gebleken. Blijkbaar hoeft literatuur niet de typische vorm van poëzie te hebben, noch de typische vorm van proza, noch enig andere traditionele literaire vorm. Mijn literair produkt had de typische vorm van een determineertabel, waarbij 't mij dus niet om die tabel te doen was, maar om de vorm ervan.
Het is de vorm die een kunstwerk zijn waarde geeft. (M=M, 1991, blz. 126)

Een 'literair produkt' niet in de vorm van poëzie of in het vormeloze van proza, maar in de vorm van een determineertabel,- ik was er bij lezing van Polaroid niet opgekomen! En juist de schrijver die zo slordig, of, zo men wil: gemakzuchtig met de genreverschillen omgaat, beweert: 'Het is de vorm die een kunstwerk zijn waarde geeft.' In die zin omzeilt hij precies de vraag waar het hier om gaat: Zijn De Groninger veenkoloniën (blz.79) en Een geruit keukenkleedje (blz. 108) proza of poëzie?

Voor een schrijver van gedichten of romans geen reden om zich te schamen, maar de essayist Krol wist en weet beter:

Poëzie is (definitie van mij) literatuur waar de plaats van de woorden op het papier wordt bepaald door de schrijver, terwijl van proza de plaats van de woorden op het papier wordt bepaald door de zetter. (HVV, 1982, 3)

De essayist Krol kan dus het verschil tussen proza en poëzie tamelijk exact aangeven, hetgeen hij bijvoorbeeld laat zien in andere, de vorm van beide genres betreffende, uitspraken als:

We hebben gezien dat poëzie herkenbaar is daaraan dat de regels niet alle even lang zijn. In proza zijn de regels bijna allemaal even lang. Er is nog een ander duidelijk verschil: de lengte van het werk zelf. Gedichten zijn doorgaans korter dan verhalen. (HVV, 1982, blz. 10)

De schrijver Krol heeft het in de praktijk met het onderscheid veel moeilijker; zijns ondanks, zo lijkt het wel, komt hij van poëzie steeds onwillekeurig in het proza terecht. Hierboven gaf ik reeds voorbeelden ,- het geldt zelfs voor Het vrije vers, het opstel dat als een studie over poëzie begint, maar waarover Krol zelf in de laatste zinnen opmerkt dat 'een open roman' wellicht een betere titel geweest zou zijn. Wanneer de essayist Krol over de auteur van dezelfde naam nadenkt en schrijft, is duidelijk hoezeer deze laatste de eerste in de weg kan zitten, want ook dan waagt Krol de grensoverschrijding zonder pardon en komt hij zover dat hij eigenlijk stelt: 'gedicht = roman':

'Ander proza'. Het kan allemaal veel eenvoudiger. Wat je moet doen, wanneer je als romanschrijver de vrijheid zoekt in het experiment, is doen wat een experimentator hóórt te doen: de omvang van je proeven terugbrengen tot de grootte van de reageerbuis: gedichten schrijven.
In gedichten mag alles; in gedichten is voor elk gedachte-experiment plaats en in het bijzonder voor experimenten met het gevoel. Tot ongeveer honderd jaar geleden konden we denken dat een gedicht een overblijfsel was van oude, mondeling overgeleverde zangen: metrum, rijm enz. wezen daar op. En nog steeds denken veel mensen dat een gedicht de functie heeft van een verkapte zang of jammerklacht te zijn. Maar veel gedichten hebben geen rijm meer, en geen metrum, je kunt ze niet zingen, of zelfs voordragen. Veel gedichten kun je alleen maar zelf lezen. Waarom? Omdat ze romans vervangen. In dezelfde zin als onze andere schrijver dacht dat zijn boek de roman verving, maar dan veel sterker, want op kortere baan, en dus indringender.
Het gedicht van vandaag: een complex van gedachten, een complex van gevoelens, een complex gevoel. Kern, kiemcel van wat een nieuwe, effectieve roman zal worden - als je zo'n roman schrijven kunt tenminste. En zo'n gedicht. (DSSS, 1981, blz. 19, 20)

Er is een ander opvallend aspect van de geciteerde passages, dat de moeite waard is nader te beschouwen. T. van Deel heeft in De komma bij Krol, uit het gelijknamige boek (1986), dat nietige leesteken als een metafoor opgevoerd om Krols stijl te typeren; iets dergelijks lijkt mij mogelijk met betrekking tot de inhoud van Krols werk. Uit¬gaande bijvoorbeeld van wat Krol beweerde, naar aanleiding van zijn grafieken, namelijk dat literaire productie nauwelijks afhankelijk is van omstandigheden, om in de daar op volgende alinea onmiddellijk te noteren: 'Toch zijn er omstandigheden die wegen.....', zou men kunnen beweren: wat de komma is voor Krol zijn stijl, is de paradox voor zijn inhoud. Nu is dit enkele voorbeeld een wat mager fundament voor deze stelling, maar er is meer dat voor deze opvatting pleit. Het paradoxale strekt zich over Krols hele oeuvre uit en schuilt niet alleen in boude denkbeelden als 'een gedicht = (eigenlijk) een roman', maar ook in de confrontatie van de hierboven geciteerde passage over 'Krols schrijffabriek' met zijn latere klacht over 'literaire impotentie'. Wanneer Krol over Hof¬stadter schrijft, gaat het om paradoxen (DSN, 1985, blz. 61); over schrijven zegt hij: 'Een van de paradoxen bij het schrijven is dat je je inleeft in wat je beschrijft en tegelijk er een zekere afstand toe neemt. Je moet, terwijl je iets met hart en ziel ondergaat, tegelijk jezelf kunnen blijven bekijken.'(TVBH, 1979, blz. 63) Krol noteert rustig: 'Wie een wiskundige opleiding heeft gehad, wil moeilijke begrippen altijd terugvoeren op eenvoudige begrippen of laten we zeggen: begrippen die per definitie eenvoudig zijn omdat je ervan uitgaat. In elk geval is het handig om je wereld op deze manier op te bouwen, ook esthetisch geeft dat zekere voldoening.' (SL, 1983, blz. 17), hetgeen prachtig aansluit bij wat hij vier jaar eerder instemmend van Nietsche citeerde: '(189) De denker.- Hij is een denker: dat betekent, hij verstaat de kunst de dingen eenvoudiger op te vatten dan ze zijn.' Dit lijkt op eerste gezicht consequent, maar het gelegde verband tussen 'eenvoud' en 'esthetiek' weerhoudt Krol er in 1991 beslist niet van een verzameling essays van de programmatische titel Wat mooi is, is moeilijk te voorzien.

Krols werk leeft bij de gratie van de paradox, de ad hoc redenering, de quasi verspreking en ik leef in het vermoeden dat Krol mij deze uitspraak over zijn werk niet kwalijk zal nemen, omdat hij bepaald geen schrijver is die uit lijkt op een filosofisch consistent oeuvre, daarvoor is hij te zeer behalve een dartele, ook een relativerende geest:

De wetenschap leert dat er aan de waarheid grenzen zijn, helemáál wanneer ze wordt toegekend aan algemene, filosofische uitspraken. [.....]
'Een paradox.'
Ach wat, paradox. Ik heb er alleen mee willen illustreren dat iedere waarheid haar eigen omgeving heeft - namelijk precies de omgeving waar zij uit voorkomt.'(SL, 1983, blz. 27)

En: Met genoegen neem ik kennis van reacties van lezers die mij bijvallen dan wel stapelgek verklaren. Het is bekend: van bijna elke uitspraak die waar is kun je aantonen dat ie onwaar is, in bepaalde omstandigheden - als je het maar op papier zet en dat is precies wat ik doe, daar ben ik schrijver voor. (HP, 1987, blz. 44)

Waar het Krol uiteindelijk om gaat, is 'de weg er naar toe', want 'een waarheid zonder een weg er naar toe is geen echte waarheid. (Daarom zijn aforismen, hoe waar ook, altijd zo vervelend. Het zijn kiekjes van vergezichten zoals een amateurfotograaf ze neemt: geen voorgrond, geen diepte.)' (DS¬SS, 1981, blz. 56)

Of het nu de weg naar Sacramento (1977) of de weg naar Tuktoyaktuk (1987) is, het gaat er om in beweging, op weg, te zijn, je te laten leiden door persoonlijke inzichten, die desnoods fout of paradoxaal mogen zijn, want die fouten en paradoxen brengen je tot conclusies, waar je zonder die fouten nooit toe gekomen zou zijn, en die conclusies mogen op hun beurt ook weer fout of paradoxaal zijn, want ..... work in progress ..... (Naar: DSN, 1985, blz. 119 en 155)




Hierin lijkt het essayistisch werk van Krol wel op de Onmogelijke Figuren van Escher, wiens werk op Krols aandacht en bewondering mag rekenen. Eschers prenten zijn even paradoxaal als Krols beweeglijke denken, waarin elke stap als het ware een komma in het denkproces is: ze zijn twee- én driedimensionaal, en ze kennen één nadeel: een weg eruit is er niet. Het herschrijven van Sacramento' in 'Tuktoyaktuk' is hiervoor misschien een goede metafoor. Waarheen?

2.

In het werk van Krol zijn verschillende indicaties te vinden waaruit op te maken valt waar de poëtische malaise vandaan komt; niet alleen de grenzen tussen poëzie en proza worden regelmatig overschreden, ook denken en dichten worden door de essayist nogal eens op één lijn gesteld: 'Het behoort tot de bezigheden van de denker om zich te verbazen over het gewone. En ook de dichter gooit hoge ogen als zijn verzen een beschrijving geven van het alledaagse - als de beschrijving zelf maar onalledaags is, dat is de kunst. Ook van de denker.' (SL, 1983, blz. 66) En: 'Je kent mijn uitgangspunt, en je deelt het: kunst en wetenschap is daar waar men opereert aan de rand van zijn kennis 'ongeveer hetzelfde.' Of je nu als dichter bezig bent, of als wetenschapsman, in beide branches werk je intuïtief en laat je je leiden vnl. door persoonlijke inzichten.' (DSN, 1985, blz. 155)

Wat Krol hier uit het oog dreigt te verliezen is dat een essay eerder (de weergave van) het denkproces (de weg met komma's) zelf is, terwijl poëzie over het algemeen als het ware aan het denken vooraf gaat, het veel meer moet hebben van toeval: 'In de kunst, die het moet hebben van inspiratie en gelukkige invallen, speelt toeval een grote rol. Van dat toeval, die gelukkige samenloop van omstandigheden moet je gebruik maken in de kunst.' (HP, 1987, blz. 117) En: 'Goed, laat een romanschrijver geen filosoof zijn, een denker is hij wel - met alle vrijheid die door de uitsluiting van het ene het andere insluit: de vrijheid van de dichter. Een dichter die naar een rijmwoord zoekt weet vaak niet waarover zijn gedicht zal gaan.' (M=M, 1991, blz. 39)

Opvallend, opnieuw, in dit laatste citaat is, dat er weliswaar een poging gedaan lijkt te worden de 'toevalsfactor' van het dichten te grijpen, maar dat tegelijkertijd de opeenhoping van romanschrijver, denker en dichter alle grenzen doet vervagen.

Het (in essays) nadenken óver poëzie, levert zelf nog geen poëzie op en het is van een sublieme ironie dat juist Krol een stuk heeft geschreven over De blinde vlek van Paul Valéry, dat bij nadere beschouwing wel eens minstens even veel over Krol als over Valéry zou kunnen gaan: '[.....] zijn (= Paul Valéry) dagelijkse literaire overpeinzingen, neergelegd in zijn Cahiers, zouden voornamelijk technische overpeinzingen zijn, waarmee hij eens en voor al het wezen der poëzie hoopte te kunnen vatten. Er zijn lezers die hiervan schrikken. Zij vinden dat men zoiets ongrijpbaars als poëzie niet moet proberen vast te leggen. Een dichter moet niet willen weten hoe zijn gedichten tot stand komen, want dan is de betovering van het scheppingsproces snel verbroken, hij heeft zichzelf verlamd.
Misschien is dat waar. Als de termen waarmee je analyseert verschil¬len van de termen in het gedicht dat je onder handen hebt is het zeker waar. Maar als je erin zou slagen het proces te analyseren in termen van het gedicht zelf, komt het dat gedicht alleen maar ten goede, want het maakt dan een groot deel van de kracht van het gedicht uit. Zelfs is het mogelijk, is mijn ervaring, de termen van het gedicht en de termen waarmee je het bestuurt te laten verschillen als de termen van waarmee je het bestuurt alléén maar ter gelegenheid van het gedicht zijn verzonnen - en dus toch uiteindelijk het gedicht mee bepalen. Het gedicht was blijkbaar in staat zo'n Fremdkörper in zich op te nemen. Misschien wel nodigde het, een beetje flirterig, jou daartoe uit.
Je kunt dus niet alert genoeg zijn, als je een gedicht maakt. Gebruik je verstand, zo luidt het recept, en niet te veel het verstand van anderen. Doe alsof je je verstand voor het eerst gebruikt. Daar waar dat je lukt, ontstaat het gedicht. (M=M, 1991, blz. 43)

Deze passage bevestigt eens te meer Krols eigen diagnose: zijn essays zitten zijn poëzie in de weg. Alsof hij dit alles in een vroeg stadium voorvoeld heeft, is Krol al in 1971 bezig geweest met het uitvoeren van zijn ideeën over de schrijffabriek; de meisjes zijn in dit plan vervangen door APPI, een computerprogramma dat Krols stellingen, 'een dichter is, veel meer dan een schrijver van romans, iemand die bedreven is in het hanteren van het toeval' (HVV, 1982, blz. 4), en 'De dichter associeert. Hij verbindt logische eenheden via gedachtesprongen die niet logisch zijn, maar beelden.'(DSSS, 1981, blz. 11) in de praktijk zou moeten gaan verrichten. Over de resultaten van deze investering kunnen we kort zijn, Krol zelf doet dat ook: hij schreef er een klein boekje over en de resultaten van het project af: 'Ik geef in mijn lezing wat voorbeeldjes van computerpoëzie, (.....). De slotsom die ik mijn luisteraars voorleg is negatief, of misschien voor de meesten wel positief: poëzie met behulp van een computer is niet mogelijk.' (D¬SN, 1985, blz. 176)
In een later stadium terugkijkend op het experiment, voorziet hij de mislukking ook nog van een voor de hand liggende, menselijke, verklaring: 'De vraag of je ook zo literatuur kunt maken, gedichten bij voorbeeld, heb ik vele jaren geleden al, na enig onderzoek, met 'nee' kunnen beantwoorden. Het is eigenlijk niet mogelijk om met een computer het toeval zo te besturen dat je gedichten produceert die een ander met genoegen leest.
[.....] Waarom niet? Wat is er zo bijzonder aan poëzie, die het toch niet zonder toeval kan stellen, dat dit toeval niet te genereren is? [.....] Woorden werken anders. Als je een woord leest, vertaal je dat in wat het betekent. Als je een woord leest, hoor je iets, maar tegelijk zie je ook iets. In poëzie zijn dat horen en zien op een gelukkige manier op elkaar afgestemd - daar is het poëzie voor.' (blz. 118) De voortijdige vlucht in de computerpoëzie is gestrand.

3.

Vanwege Krols hyperbolische voorstelling van zijn met typistes gevulde schrijfbedrijf en zijn fanatieke, machinale, pogingen zijn poëtische productiviteit drastisch te vergroten, lijkt het me niet onmogelijk dat Krol de kwantitatieve terugval van zijn poëzieproductie heeft zien aankomen, een oorzaak daarvan zou mede gelegen kunnen zijn in het essayistische, redenerende, karakter van zijn poëzie.
Krol heeft het weliswaar, zoals we al eerder zagen (DSSS, 1981, blz. 11), zo nu en dan over het beeldend karakter van gedichten: 'En dat is wat je doet als je een gedicht schrijft. Je probeert een volledig beeld van iets te geven, zo volledig dat een ander - als hij weet hoe hij de zinnen lezen moet - zich ook het hele beeld kan vormen, ook al heeft hij het nooit eerder gezien.' (A, 1971, blz. 18) van welke vooral in het begin van Polaroid goede voorbeelden te vinden zijn, zoals dit gedichtje over, noem het: weemoed:

November
Er dringen geen geluiden door;
het park staat in de regen.

Er komt vermoedelijk een vlek
waar het meisje heeft gelegen.

(blz. 21); of dit over leegte en verveling:

Zondagmiddag

Die zondagmiddag in de stad -
geslapen bij A. tot 12 uur,
gelopen met een luchtbed door het park
naar B. die nog niet wakker was,
maar toch afgegeven en thee gehad
en daarna weer door de stad,
op de Nieuwendijk staan kijken
om mij heen, een gewone, grijze,
keiharde zondagmiddag, niets gezien,
naar huis gegaan.

(blz. 40); of dit, over het wanhopige gevoel na een vruchteloze

Ontmoeting

Opnieuw moesten wij, noodlot,
op een stille morgen in maart
elkaar zien staan, de straat
waar zij stond achterin, voor ik,
de handen langs de vensterbank,
voorbij het holle der portieken,
haar tegenging, ontving wat zij
tot het midden had bewaard:
een lachje zijdelings, o god
hoe dapper kunnen wij dan verder!
Wat rest er echter van ons samenzijn?
Mij alleen die pijn toen ik omzag
haar van achteren te zien, de schouders
en de vraag of zij zich redt.

(blz. 42),- maar verderop in de bundel wordt Krols poëzie steeds minder evocatief en steeds proza-achtiger, hetgeen vooral te zien is aan de titels in de afdeling Over het uittrekken van een broek, die meestal, alsof het essays betreft, beginnen met 'Over.....', waarna het onderwerp van het gedicht volgt. Hoewel dit nog wel een hilarische exercitie als het titelgedicht oplevert, neemt het aantal gedachten, ten koste van het aantal gedichten, toe. Was Krol bang een slecht dichter te zijn en werd hij daarom steeds zuiniger met zijn beelden? Want hij is van mening: 'Een slechte dichter laat met elke regel zien dat hij evocatief is. Beginnende dichters doen dat vaak. Een goede, ervaren dichter beseft veel beter dat hij zich met zijn gedicht richt tot mensen die van niets weten en dat, als hij gevoelens bij zichzelf evoceert, de kans groot is dat hij niet wordt verstaan. Het grootste gedeelte van het gedicht zal daarom zijn: inleiding, zetting, klankkast, redundantie. Hij richt zich tot zijn publiek in termen die begrijpelijk zijn; veel van zijn regels zijn juist niet evocatief. Een goed gedicht bevat meestal maar twee of drie evocaties.' (DSSS, 1981, blz. 40)

Een en ander is goed te illustreren aan de hand van drie gedichten die te maken hebben met een uitgeknipte foto van een meisje uit een tijdschrift, dat met een innemende glimlach haar borsten laat zien. Het tweede gedicht is wel evocatief, het verbeeldt het verlangen met het meisje samen te zijn:

Over het meisje dat ik in
Family Circle vond
en heb uitgeknipt
en opgeplakt
en met wie ik
wel zou willen
door de weilanden lopen
in de regen
en katjes plukken en
met een arm om haar heen
op een geweldige dijk zitten
en zeggen:
this is Holland.

(blz. 76)

De andere twee gedichten echter bestaan voor het grootste deel uit redeneringen over schaamte, waarbij een beschrijving van de foto in het gedicht geheel achterwege blijft, omdat Krol de foto er domweg bij opgenomen heeft:



Kijk 's naar dit meisje
en kijk wat ze doet.

Schaamt ze zich niet?

Nee, ze schaamt zich niet,
want schaamte is de vrees voor iets van jezelf
dat de ander niet kent,
daarom wordt het verborgen,
maar als je, zoals zij, laat zien
waarvoor je je schaamt,
heb je niets waarvoor je nog bang hoeft te zijn.

Kijk naar het meisje
en kijk naar haar ogen.

Is zij gelukkig?

Nee, ze is niet gelukkig

Heeft ze verdriet?

Nee, ze heeft ook geen verdriet.

(blz. 72) En:

Over de schaamte

De schaamte is het lijden
aan een bezit
of aan een gebrek dat
niemand anders kent,
een heimelijke wetenschap
die de onfortuinlijke soms
uit de ogen komt, want
aan de ogen herkent men
de schamer of aan de
asymmetrische trek
om zijn mond wanneer hij spreekt.

Er zijn vele soorten schaamtes en
er is niemand die
niet zijn eigen schaamte heeft,
want het is de schaamte die je stuurt
of tegenhoudt, de kern,
de verborgen bron
van al je gedachten,
behalve als je lacht, dan
komt het aan de oppervlakte
en daarom lachen wij
soms.

(blz. 77)

Dat deze zuinigheid ook goede kanten heeft, is te staven aan de hand van een buitengewoon beeldend gedicht, dat in eerste versie verscheen in NFL, 1981 / nr. 1:

Afsluitdijk

Als je aan zee staat, en je ziet de kim niet
van al dat licht, er is geen wind, je staat
op de keien in zee, het strand
is ver achter je met de mensen, er is
geen mens meer te zien, geen duin.
Alleen een bleke zon, en klein,
glijdt haastig door de wolken heen -

Zo, in die vorm, schildert men verdriet:
een open oog dat niets meer ziet.

Krol moet hebben gedacht aan het moment dat hij 'te veel onder de indruk was van het poëtisch moment'; hij zal hebben gedacht: 'Hoe zou het komen dat ik, voortlopend over het strand, in de zon, altijd in zo'n impressionistische stemming ben? Weissenbruch? Israëls? Zijn het onze schilders geweest die, toen het strand werd ontdekt, voor het eerst en, naar het lijkt, voor altijd ons gevoel voor het strand hebben vastgelegd?' (HP, 1987, blz. 7), hij herinnerde zich wellicht: 'Er is een wet in de esthetica die je de wet van de efficiëntie zou kunnen noemen: met een minimum aan middelen het maximum aan expressie bereiken. Wie dat kan is een kunstenaar.' (HP, 1987, blz. 47) en heeft het gedicht onherstelbaar verbeterd - door het tegenovergestelde te doen van schrijven:

Afsluitdijk

Als je aan zee staat, en je ziet de kim niet
van al dat licht -
alleen een bleke zon, en klein,
glijdt haastig door de wolken heen -

Zo, in die vorm, schildert men verdriet.
Een open oog dat niets meer ziet.

(LG, 1988, blz. 8)

Het gedicht voldoet nu aan Krols eis 'En dát is natuurlijk de poëzie die we bedoelen; niet de inspiratie, of het 'poëtisch moment', maar het uiteindelijke resultaat dat, zwart op wit, op papier staat. Hard. Een gedicht.' (DSN, 1985, blz. 88) Als er één gedicht is waarvoor geldt, dat je 'als je schrijft, je beweegt op de rand van wat er is, en niet is. Je kunt alle kanten uit, je mag schrijven wat je wilt, maar het liefst heb je, als het verhaal af is, iets geschreven dat voldoende beeldend is en concreet om onvergetelijk te zijn en toch het nodige aan geheimzinnigheid bevat.' (HP, 1987, blz. 107) dan is het dit, maar weer staat er 'verhaal' en niet 'gedicht'!

4.

Waar is poëzie van Krol nu gebleven? Zo min als Eschers rivier ooit verdwijnt, verdween Krols poëzie; ze is, zoals in feite al te verwachten was door de grensoverschrijdingen, niet ten onder gegaan, maar definitief opgegaan in zijn proza, één deel, het 'denkwerk' in de essays, maar waar is het 'evocatieve' dan gebleven? In het andere proza, de romans, die een massa kiemcellen voor gedichten blijken te bevatten, als het ware gereed liggend voor de door Krol zelf beschreven bewerking: 'als ik van dat proza de regels maar onderbrak met de witruimte die een poëzielezer nodig heeft om op geestelijke adem te komen.' (M=M, 1991, blz. 12) Soms compleet met rijm en al: 'Noem de namen, schrijf ze voor ons samen in steen.' (EOG, 1988, blz. 51)


Het overkomt Krol regelmatig zelf: 'Soms, in bepaalde kernpassages, zie je dat de romanschrijver heeft toegegeven aan de verleiding op poëzie over te gaan. Staat er opeens een vers in zijn tekst. Voor de romanschrijver is het eigenlijk een capitulatie, vooral als het vers van hemzelf is. Het uiterste wat je je als romancier kunt toestaan is: tussen de tekst van het proza een terloopse dichtregel; die schiet jou op dat moment te binnen, zonder vermelding van de auteur, maar je zet 'm natuurlijk wel tussen aanhalingstekens, ook als de regel van jezelf is.
Soms gebruik je geen aanhalingstekens: als de regel van jezelf is en het is gewoon proza. In dat geval heb je het hoogste bereikt wat je als romancier bereiken kunt. Je hebt een zwakke bladzij vervangen door een sterke regel. Het gevoel dat je daarbij hebt: alsof je textiel dat dreigt te scheuren met een paar steken bij elkaar trekt.' (DSSS, 1981, blz. 111) Je vraagt je echter af, of hij het in zijn eigen werk ook ziet.
Wanneer we Krols roman, De Hagemeijertjes, als uitgangs¬punt nemen, kunnen we gemakkelijk stellen dat de schrijver heel wat zwakke bladzijden vervangen moet hebben door sterke regels; misschien kan het nog wel sterker geformuleerd worden: Sinds Krol geen gedichten meer schrijft, zitten zijn prachtigste gedichten ín zijn proza. In De Hagemeijertjes contrasteren deze poëtische kiemcellen dermate hevig met het projectontwikkelingsjargon, dat ik, in weerwil van de flaptekst die Grootzijl als eigenlijke hoofdpersoon noemt, wel eens gedacht heb, dat het eigenlijke onderwerp van die roman 'de taal' is.

Ik kruip voor de gelegenheid maar even in de huid van de dichter die Krol zou willen zijn, in feite ís, en haal wat witregels binnen in enkele 'proza'fragmenten:

Een middag als een schilderij.
Vrouw die, op de rug gezien,
het bad in stapt.

In eenzaamheid zat hij in de kamer
en zag toe hoe ze zich opmaakte.
En hoe ze vertrok.

Die twee snijtanden, wat snijden
die? Zijn gezicht als hij lacht.
Een pijnlijk gezicht.

(DH, 1990, div. blz.)

Op bladzijde 5 lijkt de roman¬schrijver een gedichtje uit Polaroid te hernemen:

Ze is een ster.
Heet en koud en ver,

regels die misschien te verbinden zouden zijn met deze rijmende:

De zon in het oosten, boven zee,
dat maak je niet overal mee

en met

'een vergeefse regen op zee'

lijkt een echo van:

Verliefd

Wat is het dat ik onder allen
haar zoek, een kind, een ster
die ik in de bloemen vind en in
mijn handen heb, is zij te ver?

(P, 1976, blz. 19)

Ik ken aardige gedichten over slakken van Chris J. van Geel:

Overstekende huisjesslak

Trouw aan zijn tempo van verstand
slingert hij in zijn stippellijn
met huiskapel en al zich naar
de overkant.

De sporen die hij naliet drogen.

en van Anneke Brassinga:

Slak

Leeg is hij gebaar van lopen,
naijlend leven
de lijn door hem gegroeid.
Hijzelf ontkwam, verlost.
Rest deze sterrenhemel,
opgerold gedicht.,

maar dit agressieve beest van Krol verslaat ze met gemak allemaal:

Een slak die,
uit zijn schelp gekropen,
om zich heen slaat.

Tenslotte nog deze:

Een deur in de woestijn.
Enkel die deur, rechtop
in het zand gezet.

Een mooi zuiver voorbeeld
van een feit. Het ene is
meer een feit

dan het andere.

(DH, 1990, blz. 10)

Waarom Krol per se door díe, poëtische, deur de woestijn in wil?
Het antwoord geeft hij zelf: 'Van tijd tot tijd trek ik de woestijn in. En als ik ben aangekomen op de droogste en heetste plek, en de zon staat loodrecht boven mijn hoofd, dan ben ik waar ik wezen moet. Ik haal mijn schop uit het foedraal, en stroop mijn mouwen op. Voor ik begin te graven, spreek ik als een gebed de woorden van Marsman uit die mij tot deze reis hebben aangespoord. Geloof onafgebroken: hier móet water zijn.
En dan graaf ik. En dan vind ik water.' (HP, 1987, blz. 83)

Hij moet zich, al gravend, essayistisch of verhalend, echter één door hem zelf geciteerde uitspraak van Kurt Mendelsohn goed realiseren: 'Komen twee waterdruppels met elkaar in contact, dan zullen ze samenvloeien tot één grote druppel. Het omgekeerde proces, het spontane splitsen van een grote druppel, komt niet voor.' (DSSS, 1981, blz. 100)

Geraadpleegde boeken van Gerrit Krol

A = APPI, Automatic Poetry by Pointed Information, Poëzie met een computer, 1971
P = Polaroid, gedichten 1955 - 1976, 1976
HGH = Het gemillimeterde hoofd, tweede druk, 1978
TVBH = De tv.bh, 1979
W = Wie in de leegte van de middag zweeft, 1980
DSSS = De schrijver, zijn schaamte en zijn spie¬gels, 1981
HVV = Het vrije vers, 1982
SL = Scheve levens, 1983
DSN = De schriftelijke natuur, essays over kunst en wetenschap, 1985
EOG = Een ongenode gast, 1988
DH = De Hagemeijertjes, 1990
HP = Helmholtz' paradijs, 1987
LG = Laatste gedichten, 1988
M=M = Wat mooi is is moeilijk, 1991

Eerder verschenen in: Bzzlletin 204, 1993