Jacques Hamelink is een dichter die bundel na bundel steeds nieuwe werelden verkent in steeds nieuwe talen. Daarmee exploreert hij niet alleen die ‘werelden’, maar ook de taal, die hij in al zijn registers uitputtend wenst te benutten. Zo riep hij in Responsoria (1980) de wereld van zijn moeder op in haar taal, gaf hij in Herinnering aan het vergeten licht (1986) zijn vader en in Folklore Imaginaire de Flandre (1994) zijn zoon een plaats in het cultuurgoed van Zeeuws-Vlaanderen, terwijl hij aan zijn herdichting van bijbelboeken, Sacrale komedie (1987), al eerder een apocrief boek toevoegde voor zijn zoon. Steeds heeft de taal van zo’n bundel de toon die bij het onderwerp aansluit. In Hersenopgang (1975) formuleerde Hamelink deze poëtica: ‘Je groef, krukkig, gebrekkig, / van het oneindig ondergesneeuwde / dit weinige een uitweg, / tijd, plaats makend / voor een ruimte waarvoor / immers geen ruimte meer vrij was tenzij / inwendige. // Diep / in het ongevensterde, / in de bewustzijsspinde, / bij de tijdsteen ijsgekoeld, / ademt zich vrij, onbecijferbaar, / je zoveelste spraakgestalte.’ De zoektocht naar inwendige ruimte gaat steeds gepaard met een nieuwe ‘spraakgestalte’, die in het oudere werk aansloot bij het harde taalgebruik van Paul Celan, maar desondanks op zoek is naar de ‘linguafranca van het gevoel’ (zoals het in Windwaarts, wortelher (1973) heette).
Vervolgens trok Hamelink poëtisch gesproken in Boheems glas (1995) naar de Tsjechische en Trojaanse cultuur, in Zeegezang inclusief Gesternten van Frederik de Zeeman (1997) ging hij de zee op, om daarna in het Liedboek der oorlogen en feesten van al-Haqq (1999) juist in het tegenovergestelde te verkeren: de woestijn in, op zoek naar de (voor-)Islamitische beschaving.
In Zilverzonnige en onneembare maan, zo zou je kunnen stellen, heeft Hamelink een nog nauwelijks exact te bepalen ‘bestemming’ gekozen, of die zou in de taal zelf te vinden moeten zijn, want de taal en de wereld vallen hier zo goed als samen, althans de ‘nieuwe wereld’ zoals die ter plekke in de taal geschapen wordt (blz. 14):
Een nieuwe wereld plus een hernieuwde taal,
dat schijnt het richtgetal te wezen, mevrouw,
van poëzie die de naam waard is, en deze proef
ervan is opgedragen aan jouw zoëven in zeer ranke
rouw onder de violette beuk doorgegaan zijn, geheel
los daarvan en los van de lichtsterfte staande vanzelf
de vraag of het mensdom van zijn eigen tong weten zal ooit dat
iemand de drie bamboetoortsen al in het eendegras uitgezet had.
Hamelink speelt een spel met het topos van de hortus conclusus, de beschermde binnenwereld, waar hij in een gedicht (op blz. 15) nadrukkelijk op wijst: ‘de tuin der vele betekenissen plus al de vele afgeleide / betekenis van zo’n tuin.’ Natuurlijk is zo’n tuin afgeleid van het aan de tijd onttrokken paradijs, maar toen Hamelink zich indertijd in een essay afvroeg wat hij zou kiezen als hij een keuze moest maken tussen de tuin en de snelweg, koos hij uiteindelijk voor de muur met glasscherven daartussen,- vanwege het uitzicht op beide. De in Zilverzonnige en onneembare maan in taal opgeroepen ‘tuin’ is dan ook geen paradijs: het glas van ‘mijn daguitzicht’ is ‘beboombladerd’ en een jagende lijster stiet er ‘hamerslaghard’ zijn snavel tegen. (blz. 14) Weliswaar is er het advies: ‘Hark dezer dagen het gras, wees // binnenshuis’, maar tegelijkertijd zweeft ‘het in lengte van aardetijd ongeforceerd zijn’ ‘net deze leesbladzijde te boven telken male’. (blz. 15)
Nu klinkt dit allemaal aanmerkelijk samenhangender dan de bundel in werkelijkheid is. Hamelink is geen tuinman die wekelijks het perk schoffelt en het gras millimetert, hij lijkt zich eerder thuis te voelen in een tamelijk verwilderde tuin, liefst met hier en daar de nodige exotische gewassen.
Op het eerste gezicht lijkt de bundel zo gestileerd en symmetrisch als een Renaissancetuin: zeven afdelingen van ieder acht gedichten, omsloten door twee losse gedichten, ieder gedicht bestaat uit vier disticha – deze orde is echter noodzakelijk om het naar poëzie pure neigende taalregister nog enigszins binnen de perken te houden, want in menig gedicht schemert onder de baaierd van taal nog wel iets van een kern of richting als interpretatiemogelijkheid, maar Hamelink laat de woorden meestal loszingen van elke betekenis. In vaak ongrammaticale, maar welluidende zinnen zingt hij er eigenzinnig op los: de tuin raakt menigmaal door ‘de vele afgeleide betekenis’ uit zicht. Het is de taal zelf die de tuin, het toevluchtsoord geworden is. Jacques Hamelink grossiert in exotische woorden van allerlei aard en herkomst. In de flaptekst wordt Piet Gerbrandy geciteerd die er melding van maakte zich bij lezing van Zeegezang inclusief Gesternten van Frederik de Zeeman ‘koortsachtig’ te hebben ‘ingegraven te midden van stapels woordenboeken, atlassen en de verzamelde werken van Coleridge, Rimbaud en Appollonios van Rhodos.’ Wie dat doet krijgt wel enig zicht op Hamelinks bronnen, maar voor de lezing van Zilverzonnige en onneembare maan lijkt het zelden van belang precies te weten dat Louise de Coligny de vierde echtgenote van Willem van Oranje was, dat Samarkand (in één gedicht genoemd te zamen met een massieve neger, een blond meisje, een wind uit Syrië, een paleisdame Li Shang-yin en prinses Zwaluw) een stad in Oezbekistan is, dat Almería een stad in Spanje is. Anderzijds is het weer wél van belang dat Romanos de Melode, die in het als opmaat gebruikte gedicht figureert, een Byzantijnse hymnezanger was. Terwijl de dichter ‘hup boven het hemelblauw / uit wil […] komen’, wil zijn ‘heimweemuezzin’ op aarde het lief van de genoemde zanger zijn. De cursivering is van Hamelink zelf. Zowel de hemel als de aarde trekken. De maan is zilverzonnig maar nog wel onneembaar.
Voor zijn hemelbestorming gaat Hamelink zich, evenals in vroeger werk, te buiten aan neologismen: ‘rauwverijsde’, ‘immerbloeiers’, ‘duizelbomemassief’, ‘stormgehitst’, ’barkentijnschemerbeladen’ – en dit is nog een zeer bescheiden greepje. Het in de aantekeningen verstrekte alternatief voor ‘dorpstraatdoodsstilte’: ‘meiwijgeschenkstilte’ maakt de semantische willekeur nog eens duidelijk.
De inzet en de toon van de bundel doen onmiskenbaar denken aan Gorters Verzen uit 1890:
In den heeten nacht een heet zwart grijs korenveld
heeft mij heetvoetig heetoogig heethandig ontsteld,
van achter drong me de windige nachtige hitte
in ’t dikkige looderig rooierig stof te zitten,
mijn oogen bloedzwaar hingen voor het geschaarde
starre nachtbeddend groenhittend aarzwaarde.
Wie hier de grond te heet onder de voeten wordt, kan bij Hamelink afkoeling zoeken in ‘het oneindig ondergesneeuwde’, dat in Zilverzonnige en onneembare maan zo in woorden gevat tracht te worden:
Ik ben geheel ingewindseld door sneeuw, gevat in sneeuw in de hoge
withuivige hemelsneeuwtijd die de vuile lucht is komen te reinigen
tenslotte, zijn zwarte schrift uitgewist heeft met haar kiemdroge
sneeuwstoffelijkheid; levendademing ontneemt schijndood het weinige.
Bovenover het onbekribbelde nu intrigeert me dit enig albastsfinxje
dat voorschetst haar schaduwschrijftekens me, om me te beveiligen
sleepvlerkig neerstrijkt, van het albastnest opwiekt dat haar slagpen
me treft aan de rechterhand. Gekomen met sinte Sneeuw, u onze heilige.
Voor deze bundel geldt wat Hamelink op bladzijde 15 schrijft: ‘Mijn koninkrijk is van deze wereld niet,’ hij heeft een koninkrijk van louter taal geschapen. ‘Eerbiediging van het enigma ook maar,’ stelt hij elders. De door hem gehanteerde impressionistische taal laat het raadsel volkomen bestaan. De laatste regel van de bundel bevat een ‘plevier van het onoverbrugbare’. Een plevier is een bodembroeder, de afstand tussen hemel en aarde is onoverbrugbaar, de maan is onneembaar, maar de lofzang op de wereld van de taal, de poëzie ís er.
Jacques Hamelink, Zilverzonnige en onneembare maan, Uitgeverij Querido, Amsterdam, 2001.
Posts tonen met het label hamelink. Alle posts tonen
Posts tonen met het label hamelink. Alle posts tonen
donderdag 7 februari 2008
De zoveelste spraakgestalte. Over A.D. Folklore Imaginaire de Flandre bezorgd door Jacques Hamelink
Jacques Hamelink heeft zich gedurende zijn dichterlijke carrière bediend van zeer uiteenlopende stijlen en is er tot nu toe steeds in geslaagd voor zijn herinneringen aan ontslapen dierbaren een 'spraak' te vinden. In Responsoria (1980) betrof dat de wereld rond zijn moeder die hij in pregnante spreektaal herdacht; Herinneringen aan het verdwenen licht (1986) is opgedragen aan zijn vader die daarmee zijn plaats krijgt in de poëzie, de familie en Zeeuws-Vlaanderen. Eén van de familieleden die in dit boek met poëzie bedacht worden, is de zes jaar na de dood van zijn vader geboren zoon van Jacques Hamelink, Asael, die de dichter in zijn herdichting van een aantal Bijbelboeken, Sacrale komedie (1987) met Boek mijn zoon Asael moest herdenken, hem daarmee plaatsend in een groot Bijbels verband. De later apart verschenen kleine bundel Asaels rust heeft Hamelink nu opgenomen in het hart van het hybridische boek A.D. Folklore Imaginaire de Flandre.Het is Hamelinks poëtisch pak van Sjaalman, zo zou je kunnen zeggen, want hij bedient zich van het aloude romantische gegeven à la François HaverSchmidt/Piet Paaltjens, dat hij de bundel niet geschreven zou hebben, doch bezorgd. Daarbij is hij er niet voor teruggeschrokken het Sjaalman-Droogstoppel-Multatuli-effect nog wat uit te vergroten: De A.D. van de titelpagina zou Aarnout Dees (1799-1901) zijn, alias Diaz van de Reuzenhoek onder Zaamslag, van wie het dichterlijk oeuvre, alsmede dat van zijn poëtisch anima A.R. (Antoon Rooze (1822-1840)) in handen gekomen zou zijn van Mr. Petrus Dieleman (1828-1904), wiens erven het doorgenummerde lijvige manuscript geschonken zouden hebben aan een, overigens ook met name genoemde, neef van Hamelink die het uiteindelijk hem ter inzage deed toekomen...
Deze imaginaire opzet, compleet met inleiding, brieven, aantekeningen en een biografische schets omtrent A.D. maakt anno 1994 op eerste gezicht een nogal hilarische indruk en dat geldt ook voor de toon die alle personages aanslaan. In het eerst gedicht wordt retorisch gevraagd 'Is dan niet poëzie moederspraak / van de mensheid?' en deze moederspraak barst in de hele bundel bijkans uit haar voegen. Het boek staat vol met exuberante 'poëziespuwsels', neologismen, ellipsen. Echo's van 'volksstrotspraak' worden afgewisseld met reminiscenties aan Hölderlin, Celan, Rimbaud (zijn 'Ik is een ander', dat op bladzijde 172 humoristisch geciteerd wordt, is hier wel heel letterlijk waargemaakt), Gorter, de Bijbel. Het boek bevat liefdesliederen, elegieën, volksliedjes, bucolische en anacreontische gedichten, oden, epigrammen en hymnen. Eén voorbeeld:
Voorverst zicht
Nog, majesteitelijke rust van de landdag,
trutsel ik, aai ik de kat die mijn hand lekt. Zag ik,
vuuroge, echter niet onlangs rijst
over de soeppot voor zout aan?
Jij, verziendheid van de hoge ouderdom,
stelt me schadeloos. Nog verbroeder ik, langeenzame
man in een alle hoogten afhalend tijdperk
met de steen onder de eegde
daarginds. Dat hij op de kik
van een kraai die op Eirde geleefd heeft
nu opwieke! Ploeger van den Tempel,
het was niks. Trek de vöre recht. (blz. 228)
Toch mag deze baaierd van taal en uitbundigheden niet het zicht ontnemen op de kern van de hele onderneming. Van de inleider moeten we het hele boek gram voor gram op naam schrijven van A.D., maar in een bijna achteloze bijzin schrijft hij: 'behoudens waar ik in een leemte voorzien mocht'. Op bladzijde 240 blijkt dat A.D., toen hij Mr. Dieleman op 12 juli 1901 de Folklore toezond, daar een kattebelletje bijgevoegd had: 'Zes onderdelen heeft den boek. Zeven hadden het er moeten zijn maar het midden ontbreekt me'. Mr. Dieleman schrijft hem raillerend: 'Noemt gij uwen boek compleet als er in 't midden een gat in zit, meester?' A.D.'s reactie luidt: 'Luistert. Het komt me voor dat niet alleen in dezen boek maar in alles ter wereld een groot gat is en dat die het weten om dat Gat, die waarachtige weidierendrinkpoel, heen zitten - als met udder tenen erin.'
Welnu, dat gat is door Jacques Hamelink stilzwijgend tot de kern van het boek gedicht: in die leemte bevindt zich de bundel over zijn gemis: Asaels rust, het aangrijpend in memoriam voor 'de hartroerend ontbrekende', zijn zoontje. 'Om van de sprake te spreken, van de kluitharde ongekamd musisch onverwatene die, hard allen gelijkmakend, allen gutturaal jie heet, heb ik een andere tonge nodig, een nieuwe nauwbesnedener mond.'
'In dit zo het enige / schijnende leven' (blz. 162) heeft Hamelink met zijn dichterlijke verbeelding opnieuw de andere tong gevonden, om daarmee een wereld te scheppen waarin zijn Asael gedijen kan.
Grafschrift
Hier rust
bij de verbeide
de gebenedijde
doodgeborenen
een Zonnezoon. (blz. 186)
Hamelink wijst in de inleiding 'door de kritiek voor hem bestemde lof of blaam af'. Goed, dan zeg ik het wel tegen de lezer: Ik houd van dit boek en zal het met veel respect bejegenen.
Verst
Oh de verliezen in het al
uitstuivend, uitbloesemend, Asael,
de mislukkende sterren, engelen,
de neerstortende F16's, Asael,
we vermeerderen ze niet, waarheen
we ons ook afwerpen, op welke
Etoile toe van het koude-empyreum.
Het totaal is geteld. Ja.
Maar jij, mijn
prince, bent mij alle getal tegenover
gesteld tot een hazeleger in het hart
van de Almachtige et je vous félicite, sire,
de vos blanches neiges.
Eeuwig, dagelijks. Over Tweede gedichten van Jacques Hamelink
Tweede gedichten van Jacques Hamelink, de opvolger van Eerste gedichten die een keuze bevatte uit zijn poëzie van 1964 tot en met 1975, beslaat de periode van 1977 tot en met 1984 en behelst, op één gedicht na, Hamelinks 'volledige poëzie in definitieve gedaante' uit die periode. Het boek eindigt met het prachtige, geraffineerde UFFIZI:
In het Uffizi temidden van starre toeristen
deed je voor jezelf, losjes en ingekeerd,
de houdingen na van de beelden, de welsprekend
versteende vingerzettingen, polsbewegingen,
een voetstand, halsdraaiing, arm even gebogen.
De verheven koorts die een godin met dode ogen
onder de bevroren marmeren leden behield
kreeg warmte, verloste zich, kwam onder je handreiking
bij kennis. Door een onhoorbare wind van muziek bespeeld
stond je stil, zinnebeeldig bewogen.
Het viel me op hoe invoelbaar de harde
gesloten gebaren van de marmerwezens voor je werden,
alsof zij als je wou tot leven zouden terugkeren
of jij op hun wenk tot hun wereld toetreden. Maar nee.
Van weerskanten geen afstand, geen plichtplegingen.
Hommage die op jaloezie leek. Zij gaven je de idee
van hun ongedwongen beweging zoals jij,
ernstig spelend, naar zij het bedoeld moesten hebben,
hun stijfte je lichaam leende.
Het quasi-achteloze parlando verbergt bijna dat het gedicht het eeuwige en het dagelijkse, het tijdloze naast het tijdelijke, de stilstand tegenover beweging, het dode versus het levende, steen naast vlees omspant en het zich, net als de je, in het grensgebied ertussen beweegt. Typerend voor de poëzie in de bundel zijn de woorden kreeg warmte, verloste zich, want Hamelinks uitspraak "Het is kinderlijk maar ik kijk na lezing altijd naar het eerste en het allerlaatste woord van een poëzieboek om te zien 'of het klopt'" (In een lege kamer een garendraadje, blz. 93) getrouw, loont het de moeite nu even naar het eerste gedicht uit de bundel te kijken. Men leest daar:
Kleine menhir
Steenhouwers. Vergeet me,
verguis me, bekras me.
Maaiers. Ga een heg verder,
vergis je niet in het veld.
Tand van tijd enkel zal de steen
die ik ben vergruizen.
Hij staat recht,
op zich.
Op eerste gezicht zal de overeenkomst in tijdloze thematiek duidelijk zijn, opvallend is hier echter de gelijkschakeling van ik met steen, die hem weliswaar tijdloos, maar meteen ook onbenaderbaar maakt. Het verband tussen een citaat als 'Maar dit was menselijk / en meer dan menselijk, hierin / bestaat de wereld.' (blz. 95) en 'Kleine menhir' is aanmerkelijk moeilijker voorstelbaar dan met 'Uffizi'.
Eerste gedichten herlezend valt op dat het taalgebruik, alhoewel vaak terugzoekend naar (autobiografische) gronden, weerbarstig, weinig toeschietelijk, mythisch is, in pogingen de tijd, de wereld vast te zetten in harde, gekristalliseerde taalstolsels.
Ik wil hiermee beslist níet suggereren dat Hamelinks poëzie niet consistent zou zijn, integendeel. Eerder doet hij denken aan een dichter als Gorter die in zijn besef dat hij maar niet kon zeggen 'hoezeer ik verlangen lei' alle registers probeerde. Hamelink doelde wellicht daarop toen hij schreef: 'je zoveelste spraakgestalte'. Het register dat in Tweede gedichten de boventoon voert, zit dichter bij de menselijke stem. Op bladzijde 255 maakt Hamelink onomwonden duidelijk waar de poëzie zijn oorsprong vindt: 'en er is, de hele Divina Commedia ten spijt, / geen ander leven dan dit, vaak drabbig, / meestal wansmakelijk en altijd hartgrondig, / waarop ze (= de poëzie, R.E.) is aangewezen'.
De wisselwerking tussen het dagelijkse en de poëzie heeft in de loop der tijd een grotere plaats in Hamelinks werk gekregen, het betekent absoluut niet dat de dichter daarmee veel meer vertrouwen heeft gekregen in de communicatie met..... tja met wie eigenlijk? Naast op ouder werk geënte pogingen het waardevolle, desnoods stamelend, te verduurzamen in 'één / zelfzingend, hecht en megalithisch gedicht' (blz. 37) (een megaliet = een reuzesteen) bevat de bundel opvallend veel gedichten die expliciet uit lijken op communicatie. Hamelink is een 'je-dichter' en die je mag dan niet altijd volledig samenvallen met 'de lezer' en soms staan voor een geliefde (zoals in Ceremoniële en particuliere madrigalen, 1982), voor de gestorven moeder (zoals in Responsoria, 1980), of de dichter zelf, feit is dat de gedichten zich, evenals bijvoorbeeld de je uit 'Uffizi', tussen de wereld van de dichter en die van de lezer ophouden. Het lijkt er op dat Hamelink telkens weer, eventueel met behulp van steeds andere registers, probeert de grenzen tussen die twee werelden te slechten. Dat verbindt hem opnieuw met Gorter, maar hun geringe fiducie in de onderneming hebben ze óók met elkaar gemeen. Hamelink spreekt zijn beperkte vertrouwen in de taal van de poëzie verschillende keren uit: 'En ook het woord heeft zo weinig vermogen' (blz. 77); 'En dat de kans / gehoord te worden gering was' (blz. 94); 'Waarschijnlijk lees je me nooit' en op dezelfde bladzijde om de hunkering naar contact nog maar eens te onderstrepen: 'Maar bij jou kom ik boven' (blz. 102). Zelf spreekt hij in een gedicht met de veelzeggende titel 'Poste restante' van 'dit, mijn treuzelende rode draad, / een leeg begrip' (blz. 143), om een paar bladzijden verder een gedicht te eindigen met de dubbelzinnige regel: 'En hier alleen ben ik overtuigend.' (blz. 147) Hier,- is dat de plek waar lezer en dichter elkaar ontmoeten? En niet alleen lezer en dichter. Door de hoofden van de lezer heen, of misschien is beter: met behulp van het hoofd van de lezer poogt hij zo nu en dan het onmogelijke. De grens die nooit te slechten valt is die tussen (alweer: men leze 'Uffizi') leven en dood en in dat grensgebied zoekt Hamelink in Responsoria via de gedichten de wereld van zijn overleden moeder terug. Waar de ik 'met mijn mond vol tanden' staat, moet de taal het, net als in Gorters Liedjes van een grote rechtstreeksheid hebben. De onoverkomelijke barrière van de tijd vraagt nog wel om neologismen, maar ze zijn direct verstaanbaar: 'trekt je terug / in brillevuur, breipatroongeprevel' (blz. 129). Zo dichtbij.
Betekent dit nu dat Hamelink in deze bundel platte, eenduidige poëzie verstrekt? Nee, dit alles betekent dat Tweede gedichten een andere toonzetting kent dan Eerste gedichten: minder mythologisch, minder mythisch, minder strevend naar het ene megalithische gedicht, maar dichter bij het dagelijkse leven. Dat die poëzie beslist niet enkelvoudig hoeft te zijn, heeft te maken met de alles behalve steenachtige beweeglijkheid van de dichter:
'bewegen: dat is de keus,
die de opperste kans
en een gok is-' (blz. 253)
Hamelink grijpt de kans, telkens weer en maakt zijn eigen woorden in deze bundel wat mij betreft méér dan waar:
Poëzie
is slechts een denkbeeldige deuropening,
maar waardoor je concreet gaan moet.' (blz. 71)
Om uit te komen in het volle leven, waar die poëzie trouwens uit voortkomt.
Jacques Hamelink, Tweede gedichten, Querido, 1993, 294 blz.
In het Uffizi temidden van starre toeristen
deed je voor jezelf, losjes en ingekeerd,
de houdingen na van de beelden, de welsprekend
versteende vingerzettingen, polsbewegingen,
een voetstand, halsdraaiing, arm even gebogen.
De verheven koorts die een godin met dode ogen
onder de bevroren marmeren leden behield
kreeg warmte, verloste zich, kwam onder je handreiking
bij kennis. Door een onhoorbare wind van muziek bespeeld
stond je stil, zinnebeeldig bewogen.
Het viel me op hoe invoelbaar de harde
gesloten gebaren van de marmerwezens voor je werden,
alsof zij als je wou tot leven zouden terugkeren
of jij op hun wenk tot hun wereld toetreden. Maar nee.
Van weerskanten geen afstand, geen plichtplegingen.
Hommage die op jaloezie leek. Zij gaven je de idee
van hun ongedwongen beweging zoals jij,
ernstig spelend, naar zij het bedoeld moesten hebben,
hun stijfte je lichaam leende.
Het quasi-achteloze parlando verbergt bijna dat het gedicht het eeuwige en het dagelijkse, het tijdloze naast het tijdelijke, de stilstand tegenover beweging, het dode versus het levende, steen naast vlees omspant en het zich, net als de je, in het grensgebied ertussen beweegt. Typerend voor de poëzie in de bundel zijn de woorden kreeg warmte, verloste zich, want Hamelinks uitspraak "Het is kinderlijk maar ik kijk na lezing altijd naar het eerste en het allerlaatste woord van een poëzieboek om te zien 'of het klopt'" (In een lege kamer een garendraadje, blz. 93) getrouw, loont het de moeite nu even naar het eerste gedicht uit de bundel te kijken. Men leest daar:
Kleine menhir
Steenhouwers. Vergeet me,
verguis me, bekras me.
Maaiers. Ga een heg verder,
vergis je niet in het veld.
Tand van tijd enkel zal de steen
die ik ben vergruizen.
Hij staat recht,
op zich.
Op eerste gezicht zal de overeenkomst in tijdloze thematiek duidelijk zijn, opvallend is hier echter de gelijkschakeling van ik met steen, die hem weliswaar tijdloos, maar meteen ook onbenaderbaar maakt. Het verband tussen een citaat als 'Maar dit was menselijk / en meer dan menselijk, hierin / bestaat de wereld.' (blz. 95) en 'Kleine menhir' is aanmerkelijk moeilijker voorstelbaar dan met 'Uffizi'.
Eerste gedichten herlezend valt op dat het taalgebruik, alhoewel vaak terugzoekend naar (autobiografische) gronden, weerbarstig, weinig toeschietelijk, mythisch is, in pogingen de tijd, de wereld vast te zetten in harde, gekristalliseerde taalstolsels.
Ik wil hiermee beslist níet suggereren dat Hamelinks poëzie niet consistent zou zijn, integendeel. Eerder doet hij denken aan een dichter als Gorter die in zijn besef dat hij maar niet kon zeggen 'hoezeer ik verlangen lei' alle registers probeerde. Hamelink doelde wellicht daarop toen hij schreef: 'je zoveelste spraakgestalte'. Het register dat in Tweede gedichten de boventoon voert, zit dichter bij de menselijke stem. Op bladzijde 255 maakt Hamelink onomwonden duidelijk waar de poëzie zijn oorsprong vindt: 'en er is, de hele Divina Commedia ten spijt, / geen ander leven dan dit, vaak drabbig, / meestal wansmakelijk en altijd hartgrondig, / waarop ze (= de poëzie, R.E.) is aangewezen'.
De wisselwerking tussen het dagelijkse en de poëzie heeft in de loop der tijd een grotere plaats in Hamelinks werk gekregen, het betekent absoluut niet dat de dichter daarmee veel meer vertrouwen heeft gekregen in de communicatie met..... tja met wie eigenlijk? Naast op ouder werk geënte pogingen het waardevolle, desnoods stamelend, te verduurzamen in 'één / zelfzingend, hecht en megalithisch gedicht' (blz. 37) (een megaliet = een reuzesteen) bevat de bundel opvallend veel gedichten die expliciet uit lijken op communicatie. Hamelink is een 'je-dichter' en die je mag dan niet altijd volledig samenvallen met 'de lezer' en soms staan voor een geliefde (zoals in Ceremoniële en particuliere madrigalen, 1982), voor de gestorven moeder (zoals in Responsoria, 1980), of de dichter zelf, feit is dat de gedichten zich, evenals bijvoorbeeld de je uit 'Uffizi', tussen de wereld van de dichter en die van de lezer ophouden. Het lijkt er op dat Hamelink telkens weer, eventueel met behulp van steeds andere registers, probeert de grenzen tussen die twee werelden te slechten. Dat verbindt hem opnieuw met Gorter, maar hun geringe fiducie in de onderneming hebben ze óók met elkaar gemeen. Hamelink spreekt zijn beperkte vertrouwen in de taal van de poëzie verschillende keren uit: 'En ook het woord heeft zo weinig vermogen' (blz. 77); 'En dat de kans / gehoord te worden gering was' (blz. 94); 'Waarschijnlijk lees je me nooit' en op dezelfde bladzijde om de hunkering naar contact nog maar eens te onderstrepen: 'Maar bij jou kom ik boven' (blz. 102). Zelf spreekt hij in een gedicht met de veelzeggende titel 'Poste restante' van 'dit, mijn treuzelende rode draad, / een leeg begrip' (blz. 143), om een paar bladzijden verder een gedicht te eindigen met de dubbelzinnige regel: 'En hier alleen ben ik overtuigend.' (blz. 147) Hier,- is dat de plek waar lezer en dichter elkaar ontmoeten? En niet alleen lezer en dichter. Door de hoofden van de lezer heen, of misschien is beter: met behulp van het hoofd van de lezer poogt hij zo nu en dan het onmogelijke. De grens die nooit te slechten valt is die tussen (alweer: men leze 'Uffizi') leven en dood en in dat grensgebied zoekt Hamelink in Responsoria via de gedichten de wereld van zijn overleden moeder terug. Waar de ik 'met mijn mond vol tanden' staat, moet de taal het, net als in Gorters Liedjes van een grote rechtstreeksheid hebben. De onoverkomelijke barrière van de tijd vraagt nog wel om neologismen, maar ze zijn direct verstaanbaar: 'trekt je terug / in brillevuur, breipatroongeprevel' (blz. 129). Zo dichtbij.
Betekent dit nu dat Hamelink in deze bundel platte, eenduidige poëzie verstrekt? Nee, dit alles betekent dat Tweede gedichten een andere toonzetting kent dan Eerste gedichten: minder mythologisch, minder mythisch, minder strevend naar het ene megalithische gedicht, maar dichter bij het dagelijkse leven. Dat die poëzie beslist niet enkelvoudig hoeft te zijn, heeft te maken met de alles behalve steenachtige beweeglijkheid van de dichter:
'bewegen: dat is de keus,
die de opperste kans
en een gok is-' (blz. 253)
Hamelink grijpt de kans, telkens weer en maakt zijn eigen woorden in deze bundel wat mij betreft méér dan waar:
Poëzie
is slechts een denkbeeldige deuropening,
maar waardoor je concreet gaan moet.' (blz. 71)
Om uit te komen in het volle leven, waar die poëzie trouwens uit voortkomt.
Jacques Hamelink, Tweede gedichten, Querido, 1993, 294 blz.
Iemandsgedichten als huldeblijk, groetenis. Over de poëzie van Jacques Hamelink
Dood verdicht zich tot leven,
leven wordt dun genoeg voor dood.
(Uit: Niemandsgedichten)
Aan de nagedachtenis van Asael Hamelink
Niemandsgedichten heette in 1976 ‘een keuze 1964-1975’ uit de gedichten van Jacques Hamelink, welke selectie hij in 1984 definitief herzien heeft voor de uitgave Eerste gedichten, om datgene wat hij indertijd trachtte uit te drukken beter weer te geven. Of de dichter daarin veel vertrouwen stelde, valt te betwijfelen, want ondanks het gegeven dat Hamelink door het veelvuldig gebruik van het persoonlijk voornaamwoord je een op communicatie gerichte dichter is, spreekt hij ín en buiten de gedichten regelmatig zijn twijfels uit over de bereikbaarheid van de ‘mummellezer’.
Doordat hij het gedicht waar dit woord uit geciteerd wordt bij de herziening niet opneemt, wordt wellicht de suggestie gewekt dat hij van mening veranderd zou zijn; zo zoekt de lezer ook de toespraak Op weg naar de poëzie, die achterin Niemandsgedichten te vinden was, tevergeefs in Eerste gedichten. Hamelink zegt daarin onder meer: ‘En terwijl weinig mensen luisteren, toehoren, of terwijl niemand toehoort desnoods, kontinueert het gedicht de spraak, de spraakkonfrontatie, het gesprek tussen ik en de wereld, ik en het andere.’ Dat hij zijn sceptische houding niet veranderd heeft, blijkt wel uit het opnemen van het gedicht met de omineuze titel ‘Poste Restante’ in Tweede gedichten, de verzameling van zijn bundels tussen 1977 en 1984. De tweede strofe daarvan luidt:
Je hebt van jouw kant gelijk
wanneer je in de wirwar die ontstond
dit, mijn treuzelende rode draad,
een leeg begrip noemt.
Maar als dat alles is en nog verbindt
over een vacuüm, ben ik niet ontevreden.
Het is niet alleen de relatie tussen dichter en lezer waardoor ‘de kans / gehoord te worden gering was’, die Hamelink zorgen baart, zijn scepsis geldt ook de verhouding tussen de werkelijkheid en de taal en wat de taal vermag: ‘heldere wartaal’, ‘taalgruizel’, ‘ik sprak ontoereikend’, ‘rupstrage woorden’, ‘gedachtengruis’, ‘voorbij het zegbare / stijgt de taal / en komt adem tekort’, zijn toch woorden van iemand die met een ‘leenmond’ in ‘half-taal’ iets ‘aan de taalgrens tracht te zeggen’.
Die dubbelslag, het échec van de taal ten volle beseffen en desondanks (of: derhalve!?) dóórschrijven heeft Hamelink o.a. verwoord in De droom van de poëzie: ‘De apocalips is van een andere orde. Zij is een gebeurtenis, objectief, die aan alle gebeurtenissen en aan alle dromen van gebeurtenissen een eind maakt. Over dat slotvoorval is niet te praten. Het ontslaat ons niet van onze verplichtingen. [...] Er is voor de dromer maar één mogelijkheid om het bestel van dromen dat zijn leven en het bestel van dromen dat onze wereld uitmaakt, te doen voortbestaan. Door trouw te blijven aan het ongrijpbare maar pertinente karakter van de droom.’ In de toespraak zegt hij over dit gevecht tegen cynisme: ‘Het gedicht, in zijn reikhalzen naar het onbereikbare, juist daarin, legt het falen bloot. Het verheldert het falen, het vergroot het falen. Het maakte de maat van het falen vol’. Dat is in poëzie:
Je groef, krukkig, gebrekkig,
van het oneindig ondergesneeuwde dit
weinige een uitweg;
tijd, plaats makend
voor een ruimte
waarvoor elders
immers geen ruimte
meer was, tenzij
inwendige;
diep
in het ongevensterde,
in de bewustzijnsspinde,
bij de tijdsteen,
ijsgekoeld,
ademt zich vrij, onbecijferbaar,
je zoveelste spraakgestalte.
Over het ongevensterde schrijft hij in In een lege kamer: ‘Wanneer er geen muren bestaan is alles venster. Wanneer, zoals we vermoeden, alles blinde muur is, moet er een venster uitgehakt in iedere muur’. Iedere spraakgestalte, die Hamelink geweest is, op zoek naar een spraak om op dat moment te kunnen zeggen wat gezegd moest worden, zowel de dichter die vroeger op zoek was naar ‘één / zelfzingend, hecht en megalithisch gedicht’, als de parlandodichter die hij óók kan zijn, had oog voor beide zijden van die blinde muur. In zijn dankwoord bij de uitreiking van de Busken Huetprijs staat: ‘Een dichter moet niet door de tuin en niet over de asfaltweg maar, voetje voor voetje, over de muur (met misschien flessescherven) gaan, die de tuin en de asfaltweg scheidt. De muurganger prijst de tuin. Hij is geboeid door de asfaltweg’. Als ik nu zo vrij mag zijn om bij deze gelegenheid voor ‘de tuin’ ‘de poëzie’ en voor ‘de asfaltweg’ ‘de werkelijkheid’ in te vullen, dan herinner ik me meteen andere woorden van Hamelink, ‘want het is met de poëzie als met het leven. De werkelijke problemen zijn niet oplosbaar, maar onopgelost moeten ze geleefd en onopgelost moeten ze geschreven worden’.
Een dergelijk probleem is de dood, want tussen leven en dood staat ook zo'n muur waar een venster in gehakt moet worden; Jacques Hamelink doet dat, bundels lang. In Responsoria (opgenomen in Tweede gedichten) herschept hij de taal en de wereld van zijn overleden moeder en in Herinnering aan het verdwenen licht geeft hij zijn vader een plaats in zijn poëzie, zijn familie en de historie van Zeeuws-Vlaanderen. In dit boek zit, zowel in de
poëzie als in het leven waar die poëzie uit voortkomt, een kiemcel, van waaruit volgend werk van Hamelink gegroeid lijkt:
Nakomeling
Asael Hamelink, 19 augustus 1984
Gisteravond geboren
bloedkikkertje op de buik van je moeder opverend, mijn liefst
stil faraoontje of zo dan maar liefst
een half uur daarna. Zo'n mooi
kindje, zei ze in extase enkel van je. En mooi
ben je en dit is al de tweede avond
dat je met beslistheid beduidt mij
onuitputtelijk te hebben uitverkoren
als je vader, met net zoveel trots
als hier voor zoveel vertrouwen
tracht te dankzeggen.
20 augustus
De volgende grote publicatie van Jacques Hamelink, Sacrale komedie, is te lezen als een herdichting van de bijbel en wellicht als Hamelinks antwoord op zijn eigen stelling ‘Wanneer we ooit weer met recht over traditie willen praten, zullen we ons die eerst moeten terug verwerven’. Ook voor dat terugverwerven is blijkbaar niet één taal te vinden, want soms citeert de dichter letterlijk uk de bijbel, maar vaak perverteert hij de originele teksten en tracht ze via eigentijds taalgebruik met onze tijd te verbinden. Ondanks deze cultureel-historische ‘bedoeling’, die met enig zoeken in Hamelinks latere werk steeds terug te vinden is, vraagt bijvoorbeeld Tomas Lieske zich in ‘Jqb Hmlk, leviet’ af: ‘Is dit een herdichting van de bijbel? En als dat zo is, wat is daar dan de bedoeling van?’ Een enkele bladzijde verder doet hij het hoofdstuk 'Boek mijn zoon Asael' slechts af met de mededeling: ‘gaat over zijn kind’, nadat hij nota bene vlak daarvoor onder meer dit deel uit Memoriaal van een magiër geciteerd heeft:
Ook mijn eigen kind, eersteling
van een Egyptenaar, trof hun
onzichtbare, in de bloednacht zelf
van zijn geboorte. Zijn moeder,
de beminnelijke, heeft het niet
omhelsd. Dat deed haar en mij
pijn die overkomelijk was, maar
het land, ons hart, brak onder de klacht
van farao om zijn Eerstgeborene,
de koudliggende toekomstzonneling.
De verleiding is nu groot om slechts te lezen dat de ‘ik’, van wie nog verteld wordt dat hij ‘in de ordening gebleven / van het voormalige, tot de lege / dienst aan beelden [is] teruggekeerd’, het verlies van zijn kind ondergeschikt maakt aan de klacht van de farao, maar het gedicht eindigt: ‘In mijn hart zou ik vrede hebben / met een hoger dienst, als degene / wie het eerstgeborene het liefst is / mij nog verder onttoverde’.
Het lijkt me dat de wisselwerking tussen het ceremoniële en het particuliere hier toch óók het doel heeft de onttovering, voor zolang dat mogelijk is, ongedaan te maken en het eigen verdriet een plaats te geven in een groter verband, dat lijkt me tenminste de enige manier om er mee te kunnen leven. Niet de tuin, niet de asfaltweg, maar de wisselwerking daartussen maakt het mogelijk in wankel evenwicht te overleven. De mens heeft de traditie, zijn culturele achtergrond, nodig om te overleven, maar omgekeerd is het niet minder waar: die traditie overleeft dankzij de mens, dichters als Hamelink, zoals ook het particuliere overleeft doordat het een plaats krijgt in het algemene en vice versa, al gebeurt dat opnieuw met reserves: ik kan de formulering ‘de lege / dienst aan beelden’ niet lezen z[onder me aan de indruk te onttrekken dat Hamelink daar ook mee naar de poëzie verwijst, die hij in ‘Poste Restante’ ‘mijn treuzelende rode draad, een leeg begrip’ noemt, maar die tegelijkertijd ‘het oneindige nastreeft, verduurzaming van een duizeling’.
In Een man van horen zeggen heeft W.J. Otten het idee uitgewerkt dat iemand na zijn overlijden alleen voortbestaat wanneer er over hem gedacht en gepraat wordt, het postume bestaan van Asael Hamelink is door zijn vader verzekerd, niet alleen door over hem te dichten, maar door een plaats voor hem te scheppen in de geschiedenis. Is dat in Herinnering van het verdwenen licht de familie, in Sacrale komedie een bijbelse achtergrond, dan is dat in Folklore Imaginaire de Flandre een historische: die van Zeeuws-Vlaanderen.
In mijn eerdere bespreking van deze bundel voor Ons Erfdeel wees ik al op de mystificaties die Hamelink zich permitteert: de poëtische oeuvres van A.D. (Aarnout Dees) en A.R. (Antoon Rooze) werden hem via Mr. Petrus Dielemans en een neef ter hand gesteld en hij is ‘slechts’ de tekstbezorger ‘die alle lof of blaam afwijst’ ‘behoudens waar ik in een leemte voorzien mocht’. Die letterlijke leemte heeft Hamelink gedicht met de eerder afzonderlijke verschenen bundel Asael's rust. Middenin een baaierd van spraken, talen, dialecten, taalvondsten, ‘impelstimpelstapele’ dichtconstige capriolen van allerlei toonaard, als ware de schatkist van een rederijkerskamer geplunderd, is de lacune gevuld met een zielemis die het wil hebben over ‘de werkelijkheid, het allergrootste en ongrijpbaarste’. De oneindigheidsaspiraties, de volheidsverlangens van poëzie opgeven, zou betekenen de wereld opgeven, zou betekenen het eigenik opgeven, vindt Hamelink, en het gesprek tussen ‘ik’ en het andere, tussen ‘ik’ en de ander moet blijven plaats vinden, om ook de ander niet op te geven. Het gedicht biedt de geestelijke tijd en plaats, ‘harttijd, ‘hartruimte’, om vensters te slaan tussen de weg en de tuin, de traditie en het heden, de werkelijkheid en het gedicht, leven en dood, de vader en de zoon. En zal daarin altijd falen, maar ‘daarin’, zegt Hamelink in Op weg naar de poëzie, ‘dat is een van de paradoxen van alle poëzie, ligt troost, en soms meer dan dat’. Het zijn iemandsgedichten.
In november 1995 verscheen een nieuwe bundel van Jacques Hamelink, Boheems glas. Hij zet daarin zijn ‘oriëntatie op de grondgegevens van de menselijke existentie alsmede op dat waarin die existentie is ingebed (zoals hij het omschrijft in ‘In een lege kamer...’) voort. In De droom van de poëzie noemt hij dat de ‘bovenpersoonlijke intuïtie die we traditie noemen’ (p. 70) en: ‘de gemeenschap van levenden en van hen die wat eens hun leven was aan ons hebben doorgegeven’ (p. 66).
In Boheems glas voert deze zoektocht hem eerst naar het Tsjechische en in het tweede deel van de bundel naar het Trojaanse cultuurlandschap.
G.F.H. Raat heeft aannemelijk gemaakt dat het ‘de latere Hamelink’ te doen is om ‘een fusie van tijden’ en als we Hamelinks grensgangersmentaliteit in acht nemen dan ligt het voor de hand te verwachten dat in de bundel een wisselwerking tussen enerzijds het Boheemse (en Trojaanse) en anderzijds de werkelijkheid van nu plaats zal vinden. Dat gebeurt dan ook: al in het tweede gedicht is sprake van ‘het witte // Berbertapijt van je huis / in de Jenseníky aan de rand / van Amsterdam’.
In ‘een tover vertelzilverexplosie’, zoals het in een gedicht heet, trekt Hamelink van leer en maakt met een waaier aan taaleffecten, als neologismen, achaïsimen, modernismen, ontsporende zinnen en vreemde enjambementen gewag van het persoonlijke en het Boheemse. Daarin is deze bundel enigszins als het pendant van Ceremoniële en particuliere madrigalen te zien, omdat daar een Spaanse reis in voorkomt. Er zijn echter twee belangrijke verschillen. Het taalgebruik in de recente bundel is, vergeleken met de parlandotoon in de bundel uit 1982 weer veel exhorbitanter en in die bundel speelde het ‘particuliere’ tegen de achtergrond van de Spaanse reis, die zich verder niet opdrong. In Boheems glas doet Hamelink een tamelijk groot beroep op culturele kennis met betrekking tot Tsjechië die ik althans niet zomaar bezat. Natuurlijk zijn namen als Svátek, Sebková, Olsany, Bozdêchov en Vcelnicka op te zoeken. Natuurlijk maakt de encyclopedische wetenschap dat een Hussiet een volgeling is van Johannes Hus (1369-1415), de kerkhervormer, en dat Jan Zizka hun blinde militaire leider was, een verband duidelijk met Hamelinks eigen protestantse achtergrond, maar de vraag is of de abstracte thematiek, de versmelting van het particuliere heden met het ceremoniële Boheemse verleden, niet zo nu en dan bezwijkt onder een te veel aan woorden die bij een niet-ingewijde te weinig oproepen.
Ik bemerkte dat ik mij naarmate het ‘Boheemse’ in de gedichten toenam minder aangesproken voelde, omdat ik me er niet veel bij kon voorstellen, terwijl dat wel gold voor de ‘particuliere’ gedichten over ‘een / rose en witte seringen / pijn die je me opgeeft / te doorstaan’. In één daarvan doorbreekt Hamelink die pijn met het vooruitzicht op de magnolia, de voorloper, die ruikt naar dezelfde bloem van Wallace Stevens: ‘My house has changed a little in the sun. / The fragrance of the magnolias comes close’. Bij Hamelink gaat dat zo: ‘Ons herfstschijnhuwelijk spra / ken we af want chrysanthemen, hoe / bitter en donker geuren die niet / naar astro-aquatische werelden. // Voorts liet me de / poolwaarheidlievende / voor haar bloemhof / de magnolia beloven.’ Zoals in de madriagalenbundel (Het denkbeeld, p. 14) stuurt dit vanuit de herfst aan op de toekomst en op zang, maar ik vraag mij ook bij de Trojaanse afdeling af of voor Hamelink soms niet geldt wat hij over Orpheus zegt: ‘zichverzingend’. Mijns inziens blijft hij daar wel érg dicht bij het in hedendaagse, particuliere (overigens vaak schitterende!) taal herdichten van enkele mythen. Ik zie daarin ‘de fusie der tijden’, de poging ‘de traditie terug te verwerven’ en de beurtzang tussen leven en dood (‘het antracietgeborchte’) wel, maar de uiteindelijke versmelting komt niet altijd overtuigend tot stand, omdat het wèl een fusie is tussen de taal van Hamelink en de mythe, maar niet tussen de hedendaagse werkelijkheid en de mythe.
Een paar bladzijden later schrijft hij: ‘Dit hoofd moet op zijn gezang geloofd worden.’ Vooralsnog wil ik dat graag ook op Hamelink laten slaan. Ondanks een aantal (‘Boheemse’) gedichten, die misschien wat minder in een tastbaar verleden wortelen, en enkele (‘Trojaanse’) die daar juist in blijven steken, is zijn oeuvre een ‘work-in-progress’, immers, de bundels die hij publiceerde onder het pseudoniem A.D. kregen ook pas hun definitieve plaats toen deze in Folklore werden opgenomen. Iemand moet toch ooit ‘door louter zingen gedaan krijgen dat hij / uit de tenebraehof’, ‘met zijn magiekst lamento / cantibile de veerman’ vermurwt. Men leze daartoe het in de bloemlezing opgenomen ‘Charade’. Zó breng je verdriet onder getemperde, schroomvallige woorden.
Literatuur:
Jacques Hamelink, Niemandsgedichten, een keuze 1964-1975 met een toespraak (1976).
Jacques Hamelink , Eerste gedichten (1986). Hierin zijn opgenomen gedichten uit: De eeuwige dag (1964), Een koude onrust (1967), Oudere gronden (1969), Geest van spraak en tegenspraak (1971), Windwaarts, wortelber (1973), Witvelden, inscripties (1974), Hersenopgang (1975).
Jacques Hamelink , Tweede gedichten (1993). Hierin zijn opgenomen: Stenen voor mijzelf (1977), Het rij (1979), Respansoria (1980), Ceremoniële en particuliere madrigalen (1982), Gemengde tijd (1982).
Jacques Hamelink , Herinnering aan het verdwenen licht (1986).
Jacques Hamelink , Sacrale komedie (1987).a.d., Folklore Imaginaire de Flandre, bezorgd door Jacques Hameiink (1994). Hierin zijn onder meer opgenomen de eerder als afzonderlijke bundels verschenen Asael's rust, Runen van de ruin en Groot eiland (De laatste twee onder het pseudoniem A.D.).
Jacques Hamelink, De droom van de poëzie (1978).
Jacques Hamelink, In een lege kamer een garendraadje (1980).
Jacques Hamelink, Niet door de tuin en niet over de asfaltweg (Tirade, nr. 278/279) (1982).
Jacques Hamelink, Boheems glas (1995).
G.F.H. Raat, ‘Jacques Hamelink, bewoner van grensgebied’, in Jan Campertprijzen 1988 (1988).
Tomas Lieske, jqb hmlk, leviet in: Een hoofd in de toendra (1989).
Het hier gepubliceerde artikel sluit nauw aan op:
Ron Elshout, ‘Eeuwig, dagelijks’, in Ons Erfdeel, 1994, 2, en Ron Elshout, ‘De zoveelste spraakgestalte’, in Ons Erfdeel, 1995, 3).
Verscheen eerder in: Ons Erfdeel, 1997, 3.
leven wordt dun genoeg voor dood.
(Uit: Niemandsgedichten)
Aan de nagedachtenis van Asael Hamelink
Niemandsgedichten heette in 1976 ‘een keuze 1964-1975’ uit de gedichten van Jacques Hamelink, welke selectie hij in 1984 definitief herzien heeft voor de uitgave Eerste gedichten, om datgene wat hij indertijd trachtte uit te drukken beter weer te geven. Of de dichter daarin veel vertrouwen stelde, valt te betwijfelen, want ondanks het gegeven dat Hamelink door het veelvuldig gebruik van het persoonlijk voornaamwoord je een op communicatie gerichte dichter is, spreekt hij ín en buiten de gedichten regelmatig zijn twijfels uit over de bereikbaarheid van de ‘mummellezer’.
Doordat hij het gedicht waar dit woord uit geciteerd wordt bij de herziening niet opneemt, wordt wellicht de suggestie gewekt dat hij van mening veranderd zou zijn; zo zoekt de lezer ook de toespraak Op weg naar de poëzie, die achterin Niemandsgedichten te vinden was, tevergeefs in Eerste gedichten. Hamelink zegt daarin onder meer: ‘En terwijl weinig mensen luisteren, toehoren, of terwijl niemand toehoort desnoods, kontinueert het gedicht de spraak, de spraakkonfrontatie, het gesprek tussen ik en de wereld, ik en het andere.’ Dat hij zijn sceptische houding niet veranderd heeft, blijkt wel uit het opnemen van het gedicht met de omineuze titel ‘Poste Restante’ in Tweede gedichten, de verzameling van zijn bundels tussen 1977 en 1984. De tweede strofe daarvan luidt:
Je hebt van jouw kant gelijk
wanneer je in de wirwar die ontstond
dit, mijn treuzelende rode draad,
een leeg begrip noemt.
Maar als dat alles is en nog verbindt
over een vacuüm, ben ik niet ontevreden.
Het is niet alleen de relatie tussen dichter en lezer waardoor ‘de kans / gehoord te worden gering was’, die Hamelink zorgen baart, zijn scepsis geldt ook de verhouding tussen de werkelijkheid en de taal en wat de taal vermag: ‘heldere wartaal’, ‘taalgruizel’, ‘ik sprak ontoereikend’, ‘rupstrage woorden’, ‘gedachtengruis’, ‘voorbij het zegbare / stijgt de taal / en komt adem tekort’, zijn toch woorden van iemand die met een ‘leenmond’ in ‘half-taal’ iets ‘aan de taalgrens tracht te zeggen’.
Die dubbelslag, het échec van de taal ten volle beseffen en desondanks (of: derhalve!?) dóórschrijven heeft Hamelink o.a. verwoord in De droom van de poëzie: ‘De apocalips is van een andere orde. Zij is een gebeurtenis, objectief, die aan alle gebeurtenissen en aan alle dromen van gebeurtenissen een eind maakt. Over dat slotvoorval is niet te praten. Het ontslaat ons niet van onze verplichtingen. [...] Er is voor de dromer maar één mogelijkheid om het bestel van dromen dat zijn leven en het bestel van dromen dat onze wereld uitmaakt, te doen voortbestaan. Door trouw te blijven aan het ongrijpbare maar pertinente karakter van de droom.’ In de toespraak zegt hij over dit gevecht tegen cynisme: ‘Het gedicht, in zijn reikhalzen naar het onbereikbare, juist daarin, legt het falen bloot. Het verheldert het falen, het vergroot het falen. Het maakte de maat van het falen vol’. Dat is in poëzie:
Je groef, krukkig, gebrekkig,
van het oneindig ondergesneeuwde dit
weinige een uitweg;
tijd, plaats makend
voor een ruimte
waarvoor elders
immers geen ruimte
meer was, tenzij
inwendige;
diep
in het ongevensterde,
in de bewustzijnsspinde,
bij de tijdsteen,
ijsgekoeld,
ademt zich vrij, onbecijferbaar,
je zoveelste spraakgestalte.
Over het ongevensterde schrijft hij in In een lege kamer: ‘Wanneer er geen muren bestaan is alles venster. Wanneer, zoals we vermoeden, alles blinde muur is, moet er een venster uitgehakt in iedere muur’. Iedere spraakgestalte, die Hamelink geweest is, op zoek naar een spraak om op dat moment te kunnen zeggen wat gezegd moest worden, zowel de dichter die vroeger op zoek was naar ‘één / zelfzingend, hecht en megalithisch gedicht’, als de parlandodichter die hij óók kan zijn, had oog voor beide zijden van die blinde muur. In zijn dankwoord bij de uitreiking van de Busken Huetprijs staat: ‘Een dichter moet niet door de tuin en niet over de asfaltweg maar, voetje voor voetje, over de muur (met misschien flessescherven) gaan, die de tuin en de asfaltweg scheidt. De muurganger prijst de tuin. Hij is geboeid door de asfaltweg’. Als ik nu zo vrij mag zijn om bij deze gelegenheid voor ‘de tuin’ ‘de poëzie’ en voor ‘de asfaltweg’ ‘de werkelijkheid’ in te vullen, dan herinner ik me meteen andere woorden van Hamelink, ‘want het is met de poëzie als met het leven. De werkelijke problemen zijn niet oplosbaar, maar onopgelost moeten ze geleefd en onopgelost moeten ze geschreven worden’.
Een dergelijk probleem is de dood, want tussen leven en dood staat ook zo'n muur waar een venster in gehakt moet worden; Jacques Hamelink doet dat, bundels lang. In Responsoria (opgenomen in Tweede gedichten) herschept hij de taal en de wereld van zijn overleden moeder en in Herinnering aan het verdwenen licht geeft hij zijn vader een plaats in zijn poëzie, zijn familie en de historie van Zeeuws-Vlaanderen. In dit boek zit, zowel in de
poëzie als in het leven waar die poëzie uit voortkomt, een kiemcel, van waaruit volgend werk van Hamelink gegroeid lijkt:
Nakomeling
Asael Hamelink, 19 augustus 1984
Gisteravond geboren
bloedkikkertje op de buik van je moeder opverend, mijn liefst
stil faraoontje of zo dan maar liefst
een half uur daarna. Zo'n mooi
kindje, zei ze in extase enkel van je. En mooi
ben je en dit is al de tweede avond
dat je met beslistheid beduidt mij
onuitputtelijk te hebben uitverkoren
als je vader, met net zoveel trots
als hier voor zoveel vertrouwen
tracht te dankzeggen.
20 augustus
De volgende grote publicatie van Jacques Hamelink, Sacrale komedie, is te lezen als een herdichting van de bijbel en wellicht als Hamelinks antwoord op zijn eigen stelling ‘Wanneer we ooit weer met recht over traditie willen praten, zullen we ons die eerst moeten terug verwerven’. Ook voor dat terugverwerven is blijkbaar niet één taal te vinden, want soms citeert de dichter letterlijk uk de bijbel, maar vaak perverteert hij de originele teksten en tracht ze via eigentijds taalgebruik met onze tijd te verbinden. Ondanks deze cultureel-historische ‘bedoeling’, die met enig zoeken in Hamelinks latere werk steeds terug te vinden is, vraagt bijvoorbeeld Tomas Lieske zich in ‘Jqb Hmlk, leviet’ af: ‘Is dit een herdichting van de bijbel? En als dat zo is, wat is daar dan de bedoeling van?’ Een enkele bladzijde verder doet hij het hoofdstuk 'Boek mijn zoon Asael' slechts af met de mededeling: ‘gaat over zijn kind’, nadat hij nota bene vlak daarvoor onder meer dit deel uit Memoriaal van een magiër geciteerd heeft:
Ook mijn eigen kind, eersteling
van een Egyptenaar, trof hun
onzichtbare, in de bloednacht zelf
van zijn geboorte. Zijn moeder,
de beminnelijke, heeft het niet
omhelsd. Dat deed haar en mij
pijn die overkomelijk was, maar
het land, ons hart, brak onder de klacht
van farao om zijn Eerstgeborene,
de koudliggende toekomstzonneling.
De verleiding is nu groot om slechts te lezen dat de ‘ik’, van wie nog verteld wordt dat hij ‘in de ordening gebleven / van het voormalige, tot de lege / dienst aan beelden [is] teruggekeerd’, het verlies van zijn kind ondergeschikt maakt aan de klacht van de farao, maar het gedicht eindigt: ‘In mijn hart zou ik vrede hebben / met een hoger dienst, als degene / wie het eerstgeborene het liefst is / mij nog verder onttoverde’.
Het lijkt me dat de wisselwerking tussen het ceremoniële en het particuliere hier toch óók het doel heeft de onttovering, voor zolang dat mogelijk is, ongedaan te maken en het eigen verdriet een plaats te geven in een groter verband, dat lijkt me tenminste de enige manier om er mee te kunnen leven. Niet de tuin, niet de asfaltweg, maar de wisselwerking daartussen maakt het mogelijk in wankel evenwicht te overleven. De mens heeft de traditie, zijn culturele achtergrond, nodig om te overleven, maar omgekeerd is het niet minder waar: die traditie overleeft dankzij de mens, dichters als Hamelink, zoals ook het particuliere overleeft doordat het een plaats krijgt in het algemene en vice versa, al gebeurt dat opnieuw met reserves: ik kan de formulering ‘de lege / dienst aan beelden’ niet lezen z[onder me aan de indruk te onttrekken dat Hamelink daar ook mee naar de poëzie verwijst, die hij in ‘Poste Restante’ ‘mijn treuzelende rode draad, een leeg begrip’ noemt, maar die tegelijkertijd ‘het oneindige nastreeft, verduurzaming van een duizeling’.
In Een man van horen zeggen heeft W.J. Otten het idee uitgewerkt dat iemand na zijn overlijden alleen voortbestaat wanneer er over hem gedacht en gepraat wordt, het postume bestaan van Asael Hamelink is door zijn vader verzekerd, niet alleen door over hem te dichten, maar door een plaats voor hem te scheppen in de geschiedenis. Is dat in Herinnering van het verdwenen licht de familie, in Sacrale komedie een bijbelse achtergrond, dan is dat in Folklore Imaginaire de Flandre een historische: die van Zeeuws-Vlaanderen.
In mijn eerdere bespreking van deze bundel voor Ons Erfdeel wees ik al op de mystificaties die Hamelink zich permitteert: de poëtische oeuvres van A.D. (Aarnout Dees) en A.R. (Antoon Rooze) werden hem via Mr. Petrus Dielemans en een neef ter hand gesteld en hij is ‘slechts’ de tekstbezorger ‘die alle lof of blaam afwijst’ ‘behoudens waar ik in een leemte voorzien mocht’. Die letterlijke leemte heeft Hamelink gedicht met de eerder afzonderlijke verschenen bundel Asael's rust. Middenin een baaierd van spraken, talen, dialecten, taalvondsten, ‘impelstimpelstapele’ dichtconstige capriolen van allerlei toonaard, als ware de schatkist van een rederijkerskamer geplunderd, is de lacune gevuld met een zielemis die het wil hebben over ‘de werkelijkheid, het allergrootste en ongrijpbaarste’. De oneindigheidsaspiraties, de volheidsverlangens van poëzie opgeven, zou betekenen de wereld opgeven, zou betekenen het eigenik opgeven, vindt Hamelink, en het gesprek tussen ‘ik’ en het andere, tussen ‘ik’ en de ander moet blijven plaats vinden, om ook de ander niet op te geven. Het gedicht biedt de geestelijke tijd en plaats, ‘harttijd, ‘hartruimte’, om vensters te slaan tussen de weg en de tuin, de traditie en het heden, de werkelijkheid en het gedicht, leven en dood, de vader en de zoon. En zal daarin altijd falen, maar ‘daarin’, zegt Hamelink in Op weg naar de poëzie, ‘dat is een van de paradoxen van alle poëzie, ligt troost, en soms meer dan dat’. Het zijn iemandsgedichten.
In november 1995 verscheen een nieuwe bundel van Jacques Hamelink, Boheems glas. Hij zet daarin zijn ‘oriëntatie op de grondgegevens van de menselijke existentie alsmede op dat waarin die existentie is ingebed (zoals hij het omschrijft in ‘In een lege kamer...’) voort. In De droom van de poëzie noemt hij dat de ‘bovenpersoonlijke intuïtie die we traditie noemen’ (p. 70) en: ‘de gemeenschap van levenden en van hen die wat eens hun leven was aan ons hebben doorgegeven’ (p. 66).
In Boheems glas voert deze zoektocht hem eerst naar het Tsjechische en in het tweede deel van de bundel naar het Trojaanse cultuurlandschap.
G.F.H. Raat heeft aannemelijk gemaakt dat het ‘de latere Hamelink’ te doen is om ‘een fusie van tijden’ en als we Hamelinks grensgangersmentaliteit in acht nemen dan ligt het voor de hand te verwachten dat in de bundel een wisselwerking tussen enerzijds het Boheemse (en Trojaanse) en anderzijds de werkelijkheid van nu plaats zal vinden. Dat gebeurt dan ook: al in het tweede gedicht is sprake van ‘het witte // Berbertapijt van je huis / in de Jenseníky aan de rand / van Amsterdam’.
In ‘een tover vertelzilverexplosie’, zoals het in een gedicht heet, trekt Hamelink van leer en maakt met een waaier aan taaleffecten, als neologismen, achaïsimen, modernismen, ontsporende zinnen en vreemde enjambementen gewag van het persoonlijke en het Boheemse. Daarin is deze bundel enigszins als het pendant van Ceremoniële en particuliere madrigalen te zien, omdat daar een Spaanse reis in voorkomt. Er zijn echter twee belangrijke verschillen. Het taalgebruik in de recente bundel is, vergeleken met de parlandotoon in de bundel uit 1982 weer veel exhorbitanter en in die bundel speelde het ‘particuliere’ tegen de achtergrond van de Spaanse reis, die zich verder niet opdrong. In Boheems glas doet Hamelink een tamelijk groot beroep op culturele kennis met betrekking tot Tsjechië die ik althans niet zomaar bezat. Natuurlijk zijn namen als Svátek, Sebková, Olsany, Bozdêchov en Vcelnicka op te zoeken. Natuurlijk maakt de encyclopedische wetenschap dat een Hussiet een volgeling is van Johannes Hus (1369-1415), de kerkhervormer, en dat Jan Zizka hun blinde militaire leider was, een verband duidelijk met Hamelinks eigen protestantse achtergrond, maar de vraag is of de abstracte thematiek, de versmelting van het particuliere heden met het ceremoniële Boheemse verleden, niet zo nu en dan bezwijkt onder een te veel aan woorden die bij een niet-ingewijde te weinig oproepen.
Ik bemerkte dat ik mij naarmate het ‘Boheemse’ in de gedichten toenam minder aangesproken voelde, omdat ik me er niet veel bij kon voorstellen, terwijl dat wel gold voor de ‘particuliere’ gedichten over ‘een / rose en witte seringen / pijn die je me opgeeft / te doorstaan’. In één daarvan doorbreekt Hamelink die pijn met het vooruitzicht op de magnolia, de voorloper, die ruikt naar dezelfde bloem van Wallace Stevens: ‘My house has changed a little in the sun. / The fragrance of the magnolias comes close’. Bij Hamelink gaat dat zo: ‘Ons herfstschijnhuwelijk spra / ken we af want chrysanthemen, hoe / bitter en donker geuren die niet / naar astro-aquatische werelden. // Voorts liet me de / poolwaarheidlievende / voor haar bloemhof / de magnolia beloven.’ Zoals in de madriagalenbundel (Het denkbeeld, p. 14) stuurt dit vanuit de herfst aan op de toekomst en op zang, maar ik vraag mij ook bij de Trojaanse afdeling af of voor Hamelink soms niet geldt wat hij over Orpheus zegt: ‘zichverzingend’. Mijns inziens blijft hij daar wel érg dicht bij het in hedendaagse, particuliere (overigens vaak schitterende!) taal herdichten van enkele mythen. Ik zie daarin ‘de fusie der tijden’, de poging ‘de traditie terug te verwerven’ en de beurtzang tussen leven en dood (‘het antracietgeborchte’) wel, maar de uiteindelijke versmelting komt niet altijd overtuigend tot stand, omdat het wèl een fusie is tussen de taal van Hamelink en de mythe, maar niet tussen de hedendaagse werkelijkheid en de mythe.
Een paar bladzijden later schrijft hij: ‘Dit hoofd moet op zijn gezang geloofd worden.’ Vooralsnog wil ik dat graag ook op Hamelink laten slaan. Ondanks een aantal (‘Boheemse’) gedichten, die misschien wat minder in een tastbaar verleden wortelen, en enkele (‘Trojaanse’) die daar juist in blijven steken, is zijn oeuvre een ‘work-in-progress’, immers, de bundels die hij publiceerde onder het pseudoniem A.D. kregen ook pas hun definitieve plaats toen deze in Folklore werden opgenomen. Iemand moet toch ooit ‘door louter zingen gedaan krijgen dat hij / uit de tenebraehof’, ‘met zijn magiekst lamento / cantibile de veerman’ vermurwt. Men leze daartoe het in de bloemlezing opgenomen ‘Charade’. Zó breng je verdriet onder getemperde, schroomvallige woorden.
Literatuur:
Jacques Hamelink, Niemandsgedichten, een keuze 1964-1975 met een toespraak (1976).
Jacques Hamelink , Eerste gedichten (1986). Hierin zijn opgenomen gedichten uit: De eeuwige dag (1964), Een koude onrust (1967), Oudere gronden (1969), Geest van spraak en tegenspraak (1971), Windwaarts, wortelber (1973), Witvelden, inscripties (1974), Hersenopgang (1975).
Jacques Hamelink , Tweede gedichten (1993). Hierin zijn opgenomen: Stenen voor mijzelf (1977), Het rij (1979), Respansoria (1980), Ceremoniële en particuliere madrigalen (1982), Gemengde tijd (1982).
Jacques Hamelink , Herinnering aan het verdwenen licht (1986).
Jacques Hamelink , Sacrale komedie (1987).a.d., Folklore Imaginaire de Flandre, bezorgd door Jacques Hameiink (1994). Hierin zijn onder meer opgenomen de eerder als afzonderlijke bundels verschenen Asael's rust, Runen van de ruin en Groot eiland (De laatste twee onder het pseudoniem A.D.).
Jacques Hamelink, De droom van de poëzie (1978).
Jacques Hamelink, In een lege kamer een garendraadje (1980).
Jacques Hamelink, Niet door de tuin en niet over de asfaltweg (Tirade, nr. 278/279) (1982).
Jacques Hamelink, Boheems glas (1995).
G.F.H. Raat, ‘Jacques Hamelink, bewoner van grensgebied’, in Jan Campertprijzen 1988 (1988).
Tomas Lieske, jqb hmlk, leviet in: Een hoofd in de toendra (1989).
Het hier gepubliceerde artikel sluit nauw aan op:
Ron Elshout, ‘Eeuwig, dagelijks’, in Ons Erfdeel, 1994, 2, en Ron Elshout, ‘De zoveelste spraakgestalte’, in Ons Erfdeel, 1995, 3).
Verscheen eerder in: Ons Erfdeel, 1997, 3.
woensdag 6 februari 2008
Inleiding
De opzet van deze weblog is van bescheiden aard en mikt zeer zeker niet op de waan van de dag die men 'de actualiteit' pleegt te noemen. Integendeel, de eerste bedoeling is een aantal van de door mij geschreven essays en kronieken over literatuur uit het papieren graf van de literaire tijdschriften op te delven en deze een tweede, digitaal leven aan te bieden.
Jacques Hamelink nam voorin zijn bundel Ceremoniële en particuliere madrigalen (1982) een gedicht op met de titel 'Poste restante'. De tweede strofe daarvan luidt:
Je hebt van jouw kant gelijk
wanneer je in de wirwar die ontstond
dit, mijn treuzelende rode draad,
een leeg begrip noemt.
Maar als dat alles is en nog verbindt
over een vacuüm, ben ik niet ontevreden.
Die woorden gelden niet alleen voor de poëzie, maar ook voor de literatuur in zijn algemeenheid - en ook voor de hier te presenteren teksten.
Jacques Hamelink nam voorin zijn bundel Ceremoniële en particuliere madrigalen (1982) een gedicht op met de titel 'Poste restante'. De tweede strofe daarvan luidt:
Je hebt van jouw kant gelijk
wanneer je in de wirwar die ontstond
dit, mijn treuzelende rode draad,
een leeg begrip noemt.
Maar als dat alles is en nog verbindt
over een vacuüm, ben ik niet ontevreden.
Die woorden gelden niet alleen voor de poëzie, maar ook voor de literatuur in zijn algemeenheid - en ook voor de hier te presenteren teksten.
Abonneren op:
Posts (Atom)
