Rondzingen, over poëzie en poëtica van Tonnus Oosterhoff

Tonnus Oosterhoff is vanaf zijn debuut als dichter geprijsd en geprezen. Voor zijn eerste bundel, Boerentijger (1990), werd hij bekroond met de C.Buddingh’-prijs; voor De ingeland (1993) ontving hij de Herman Gorterprijs 1994; (Robuuste tongwerken,) een stralend plenum (1997) mocht zich verheugen in de Jan Campertprijs en met Wij zagen ons in een kleine groep mensen veranderen (2003) werd hij de ‘welhaast onvermijdelijke winnaar’1 van de VSB Poëzieprijs.
Ondanks deze uitbundige loftuitingen heeft de waardering van de critici voor Oosterhoffs poëzie altijd een wat paradoxaal karakter gekend. Enerzijds zijn in iedere recensie eufemistische formuleringen te vinden die duidelijk maken dat zijn poëzie ‘niet de meest toegankelijke’ is en zich ‘soms op het randje der verstaanbaarheid’ bevindt. Men gewaagt van ‘onbenoembare geheimzinnigheid’; stelt dat ‘deze poëzie vol geheimzinnigheid tot minstens even geheimzinnige regels leidt’; spreekt van ‘een raadselachtigheid die niet gering is’; vindt sommige gedichten zelfs ‘te raadselachtig’ en acht ‘waar het allemaal over gaat, moeilijk te zeggen, omdat zijn gedichten vaak lastig te bevatten zijn’.
Anderzijds is terecht vast te stellen dat hij ‘op handen gedragen door veel van zijn critici geldt […] als de belangrijkste vernieuwer in de Nederlandse poëzie’2 en is de navolgende omslag in de redenering van een recensie door Piet Gerbrandy3 typerend. Nadat deze heeft opgemerkt dat Oosterhoffs ‘techniek ertoe leidt dat sommige gedichten weinig toegankelijke collages zijn geworden’ en dat ‘de lezer op menige pagina met onoplosbare raadsels wordt geconfronteerd,’ vervolgt hij: ‘maar dat geeft niet omdat ieder gedicht onvergetelijke regels bevat.’ Elders4 worden Oosterhoffs gedichten, in een formulering waarin verbazing over de onbegrijpelijkheid ervan en de bewondering ervoor moeiteloos samengaan, ‘wonderlijk en intrigerend’ genoemd. Hans Groenewegen5 maakt dezelfde dubbelslag: ‘Als resultaat van dit welbewust verminken en monteren [van de taal, RE] ontstaan geen heldere boodschappen, maar wel wonderschone gedichten.’
Tamelijk ongegeneerde bewondering voor wat grotendeels onbegrepen blijft, dus. Men verwijst instemmend naar de laatste woorden van het laatste gedicht uit Boerentijger, ‘Lassie’: ‘wat geweldig is.’
De verschijning van de verzamelbundel Hersenmutor, gedichten 1990 – 2005 is wellicht een goede aanleiding de gedichten van Oosterhoff eens van de kanttekeningen te voorzien waar deze toch óók om lijken te vragen en om des dichters eigen uitspraken daarover en die van de recensenten aan zijn poëzie te toetsen.

De stemmen van de kritiek

‘Drogredenen! Houdt u toch op! U maakt uzelf onmogelijk!’6

Wanneer men de manier waarop de critici met de gedichten van Oosterhoff omgaan als criterium neemt, vallen de recensies die er over zijn poëzie gepubliceerd zijn, gemakkelijk te categoriseren.

1.

De bewondering voor het ongrijpbare wordt vaak geuit door domweg het citeren van een gedicht zonder daar enig steekhoudend commentaar aan toe te voegen. Een fraai voorbeeld levert Louis Houët7 in zijn bespreking van Boerentijger. Hij noemt de gedichten ‘geheimzinnig’, regels ‘intrigerend’ en de dichter ‘authentiek’. Hij spreekt zichzelf tegen wanneer hij de bundel eerst ‘doorgecomponeerd’ noemt, terwijl hij later vaststelt dat ‘de eenheid zoek is’ en vraagt zich geen seconde af of dat misschien met betrekking tot onderhavige poëzie een betekenis zou kunnen hebben. Om dit alles te ‘beargumenteren’ citeert hij de eerste twee gedichten in hun geheel en voegt daar een enkele onbeantwoorde vraag of rudimentaire opmerking aan toe: ‘Is dit het begin van een schepping?’ ‘De tijd van het werkwoord geeft niets expliciets aan, houdt alles algemeen en open.’

LUIPAARD

De luipaard aan de hersenstam
luistert naar de radiowind,
wetend, niet wetend.
Hij heft de poot,
trekt de tong langs zijn vlekken, geeuwt.
Ver weg is een aanrijding.
Een windvlaag trekt door de bomen.
De luipaard geeuwt, rekt zich.
De apen lachen angstig.
Het ondier vertakt zich.

‘Het tweede gedicht staat in de verleden tijd.’ Vervolgens reduceert hij dat gedicht tot: ‘De kinderkamer daagt, evenals het maken en groeien van een kind.’ Ook Rob Schouten8 en Liesbeth Goedbloed9 leveren vrijwel commentaarloos hele gedichten, respectievelijk ‘Storm op til’10 en ‘Hersenmutor’11. Schouten verbindt tenminste nog een oordeeltje aan het gedicht: ‘haarscherp gevoeld’, maar Goedbloed maakt zich er kolderiek van af door te verwijzen naar Van Ostaijens ‘Berceuse, Nr. 2’, citeert dit, bij wijze van commentaar op Oosterhoffs gedicht, óók in zijn geheel, want ‘Van Ostaijen schreef ook speelgrage poëzie.’ Sela. Ilja Leonard Pfeijffer12 tenslotte citeert ‘haar stinkende best…’ van de CD met bewegende gedichten, vertelt wat er op het beeldscherm zoal met de tekst gebeurt, heeft dan een naar zijn zeggen ‘ontroerend, verontrustend gedicht gelezen […] over hoe alles verdwijnt’ en concludeert: ‘dit is spannend en dit is goed.’ Dat laatste oordeel wordt … eh … ondersteund door de puntgave cirkelredenering, ‘dat deze bewegende poëzie […] goed is, […] omdat het een heel erg goede dichter is die de regie voert.’

2.

Er zijn ook aanwijsbaar foute interpretaties waar de overwegend positieve oordelen over Oosterhoffs poëzie aan opgehangen worden. Ries Agterberg13 bijvoorbeeld neemt het hier eerder geciteerde openingsgedicht uit Boerentijger in zijn geheel over en vervolgt onbekommerd: ‘Net zoals in de titel “Boeren” en “tijger” aan elkaar gekoppeld worden, zit in dit gedicht “de luipaard” aan “de hersenstam”. Oosterhoff speelt met de gedachte dat de mens voor een deel de eigenschappen van een roofdier bezit. De luipaard heft zijn poot en dit bewerkstelligt evenals het geeuwen een reactie in de hersenen. Het effect is de aanrijding die de mens onbewust door toedoen van de luipaard veroorzaakt. Die luipaard maakt blijkbaar deel uit van de hersenen. Uit de laatste regel blijkt dat het ondier (de luipaardeigenschappen aan de hersenstam) zich vertakt en zich dus uitbreidt. Hiermee zet Oosterhoff de toon voor zijn hele bundel. Hij maakt de mens een tijger in de figuurlijke betekenis van wreedaardig mens. Oosterhoff onderzoekt de verhouding tussen het natuurlijke en gecultiveerde deel van die wreedaardigheid.’
Agterberg leest in de luipaard meteen een klassieke metafoor, in dit geval voor ‘wreedaardige menselijke luipaardeigenschappen’, en zet zichzelf klem in één dwingende interpretatie. Met woorden als ‘bewerkstelligt’, ‘effect’ en ‘veroorzaken’ benoemt ze een causaal verband waar in het gedicht zelf geen sprake is en tenslotte verzuimt ze te zien dat het woord ‘vertakt’ ook letterlijk te nemen is: het ondier gaat op een andere tak liggen. De critica ziet over het hoofd dat het gedicht van alles suggereert, maar niet meer dan dat – het laat evenveel open en ruilt de ene interpretatie meteen in voor een andere. Een lezer zou het causale verband met evenveel recht andersom kunnen leggen: de aanrijding ‘veroorzaakt’ slechts het gaan verliggen van het ondier en staat overigens misschien zelfs geheel los van de luipaard, want zijn ‘vertakken’ kan ook door de windvlaag gemotiveerd zijn, áls het al ergens door gemotiveerd is. Het (à la Paul van Ostayens ‘Melopee’) trage gedicht is een opsomming van zinnetjes waarvan het grootste raadsel bestaat uit de (à la Wilfred Smit) opgeroepen dreiging en onrust. Het is zeer waarschijnlijk dat het gedicht een eensluidende, sluitende interpretatie onmogelijk maakt.

3.

Recensenten die wél een geslaagde poging tot interpretatie van een gedicht doen grijpen opvallend vaak terug naar dezelfde gedichten. Het slotgedicht van de eerste bundel, ‘Lassie’ is een favoriet. ‘(Ze vertelt:) je merkt het niet …14 wordt onder meer door Kopland15 en door Hans Groenewegen16 aan een analyse onderworpen. Speciale belangstelling geniet het zowel in de bundel als op de CD voorkomende gedicht ‘Kritiek’, dat door Pfeijffer17, Joosten18 en Groenewegen19 uitvoerig onder de loep genomen wordt, uiteraard onder verwijzing naar het andere gedicht waar “Wally’ in voorkomt: ‘Wally, mogen wij schrijven …’20 dat een vergelijkbare opbouw en thematiek heeft.

De keuze voor juist deze gedichten is alleszins begrijpelijk.
Ten eerste zijn ze, in tegenstelling tot veel gedichten van Oosterhoff, terug te redeneren tot een ‘anekdote’; weliswaar op een (enigszins) bevreemdende, ontregelende manier verteld, maar toch: een verhaal met een kern. Zo is het zonder meer duidelijk dat ‘Lassie’ ‘bestaat uit’ elementen van de televisieserie. Weliswaar blijft het eenieder raadselachtig waarom het nu zo geweldig is dat uiterst rechts het huis staat (zoals de laatste regels beweren), maar overigens blaft het gedicht vrij rechtstreeks tot het hart.
‘(Ze vertelt:)je merkt het niet …’ biedt houvast, omdat de tragische (ontsporing van de taal in de) tekst herkenbaar toegeschreven wordt aan een vrouw die vertelt over haar dementerende man, terwijl haar eigen taalcentrum ook aangetast blijkt te zijn. Vorm en inhoud van het gedicht leveren sámen de thematiek van de tekst en daarom is een redenering goed ‘rond’ te maken.
Dat is echter wel een zwaktebod, want het ten einde kunnen redeneren van een interpretatie is atypisch voor de overgrote meerderheid van de gedichten van Tonnus Oosterhoff.
Bovendien vertrekken deze interpretaties – en déze gedichten geven daar ook aanleiding toe – vanuit de eerste manier van lezen, zoals Oosterhoff die beschrijft in zijn essay ‘Arm interpreterend brein’21. Dit is de normale (Oosterhoff schrijft ‘normaalste’) manier van lezen, waarbij hij dóór de tekst de werkelijkheid ziet: ‘ […] ik meen door het samenstel van woorden heen iets anders te zien dat buiten het ding (het gedicht van De Concinck waar hij het over heeft, RE) zelf ligt. Ik vat de tekst op als een voertuig naar mijn kennis van de wereld.’
Bij de tweede manier van lezen ‘wordt de weg naar interpretatie – identificatie met de wereld buiten de tekst – afgesneden / verlaten. […] Dat is de onbegrijpende manier, die op zien lijkt meer dan op kijken, op horen meer dan op luisteren.’

4.

Gezien de aard van Oosterhoffs poëzie lijkt deze tweede manier van lezen meer voor de hand te liggen dan de eerste en het is dan ook niet onlogisch dat een vierde categorie recensenten zich nauwelijks waagt aan het fabriceren van min of meer sluitende lezingen van afzonderlijke gedichten, want die dreigen tóch te mislukken, maar de aandacht meer en meer is gaan richten op de manier van lezen die Oosterhoffs poëzie vraagt (vergt?) en zijn omgang met de taal die daartoe leidt. Dat is frustrerend voor wie op ‘begrip’ van de gedichten uit is, want het resultaat is maar al te vaak een globale manier van bespreken waarin het wemelt van termen als ‘onbenoembaar’, ‘begrip opgeven’, ‘raadselachtig en tegelijkertijd zo navoelbaar’ (?) en ‘dat de formuleringen in deze poëzie zo treffend zijn en vaak zo geestig, dat ze genomen worden precies voor wat ze zijn en zeggen.’22 Maar wát de formuleringen dan precies treffen en wat ze per gedicht willen zeggen blijft in een behoorlijk aantal gevallen gemakshalve achterwege.
Interpretaties komen vaak tot stand met gebruikmaking van uit gedichten losgemaakte formuleringen. Men stelt, welhaast tautologisch inmiddels, dat ‘het geen zin heeft om ieder gedicht, ieder segment van deze poëzie te willen begrijpen of verklaren’23, dat ‘de ongrijpbaarheid en de onbegrijpelijkheid van feiten belangrijke krachten zijn in Oosterhoffs poëzie’24 en zoekt de betekenis van zijn dichterlijke praktijken in de verstoring, de ontregeling van de taal, het onaffe, de voorlopigheid en onvoltooidheid25 en stelt vast dat ze daardoor openstaan ‘voor een kleurrijke waaier van interpretatiemogelijkheden’, en de ‘confrontatie met de willekeur van alles’26 aangaan. De (interpretatie van) een afzonderlijk gedicht doet er dan nauwelijks nog toe en men begeeft zich op het terrein van Oosterhoffs visie op leven en literatuur.

Des dichters opvattingen

Mijn denkbeelden verdragen niet dat erover gedacht wordt.27

1.

Tonnus Oosterhoff heeft zich zowel in zijn poëzie als in essays uitgelaten over zijn kijk op de wereld en de literatuur en vooral de samenhang daartussen. Zijn essaybundel Ook de schapen dachten na bevat een aantal pogingen deze te formuleren. Tot op zekere hoogte is de schrijver daarin consistent, maar ook vindt men een bric à brac van tegenstrijdigheden en onafgemaakte argumentaties die vooralsnog blijkbaar niet ten einde te redeneren zijn. Oosterhoffs voorstel in het essay ‘Arm interpreterend brein’28 om de poëzie van F. van Dixhoorn op de, eerder genoemde, onbegrijpende manier te lezen is niet alleen consequent omdat Van Dixhoorns poëzie steevast de weg naar een ‘logische’ interpretatie afsnijdt, maar ook ten opzichte van Oosterhoffs eigen poëzie is deze houding rechtlijnig, omdat de gedachte over Van Dixhoorns poëzie die hem bevangt, precies dezelfde is als die zijn eigen gedichten ook vaak oproepen: ‘Elk ogenblik dat je denkt: nu heb ik het! slaat het gedicht een hoek om en het gaat over iets anders.’ Zijn eigen gedichten voeren net zo goed een ‘actief ontmoedigingsbeleid’ ten opzichte van de normale (‘normaalste’) manier van lezen.
Wanneer Oosterhoff de zin van deze manier van lezen probeert te formuleren, staat deze haaks op de ontregelende krachten van Van Dixhoorns poëzie. Hij noemt deze manier van lezen: structuur ervaren. De poëzie dompelt hem in de oneindigheid, beweert hij. Wie in een beleefde bui is kan wijzen op het dialectische in deze redenering, een bottere persoonlijkheid zou waarschijnlijk kiezen voor de formulering ‘tegenspraak’. Oosterhoff moet zich dan ook in heel wat bochten wringen om er ‘uit te komen’. Het werk van de dichters die met hun werk zijn interpretatiekaders aan flarden scheuren, vertoont nét genoeg structuur: ‘Er gelden regels. Regels die we zien, en regels die we niet zien. Er is structuur,’ hijgt hij zijn cirkelredenering rond. Hij stuurt hier aan op hetzelfde ‘ervaren’ als waar een aantal van zijn recensenten zich inmiddels van is gaan bedienen. Door het echter te verbinden met ‘structuur’ begeeft hij zich op glad ijs. Structuur ervaren, terwijl ze – ook achteraf – niet aan te wijzen is? Van welke hogere orde moet die structuur dan zijn? Te meer daar hij beweert: ‘Ik begrijp dan wel niet wat er in het gedicht gebeurt of waar het om gaat, maar één ding is duidelijk: ik ben in de nabijheid van doodgewoon pratende mensen. En het is nu, steeds nu. Het simpele nu dat het eigenlijk altijd is.’ Maar dáár hebben we toch geen poëzie voor nodig?!

2.

Oosterhoffs oproep het begrijpende, hem naar een inzicht in de wereld voerende lezen op te geven voor de niet-begrijpende ervaring (van structuur?) hangt samen met een angst die hij formuleert in het essay ‘Achter een muur van begrip’29. Hij zegt daarin dat zijn verstand zorgt voor een beschermende, maar tegelijkertijd isolerende laag tussen hemzelf en de werkelijkheid. Hij vergelijkt dat met de kooi van Faraday, ‘die het onweer van emoties buitensluit’ en vindt dat het daarin uit te houden is, maar dat er niet in valt te leven. ‘Het is blijkbaar mogelijk door begrijpen het contact met de werkelijkheid te verliezen,’ concludeert hij. In het gedicht ‘Hersenmutor’30 noteert hij dat als volgt: ‘Hoe word je van de taak te zeggen hoe het is? / Niet blij. Niet blij met de schuchtere rede allenig.’ Blijkbaar voelt hij zich door het begrijpen van de werkelijkheid van de werkelijkheid afgesneden. Deze filosofische kwestie vráágt om kanttekeningen: wát bedoelt hij hier precies met het begrip ‘werkelijkheid’? Hij preciseert dat namelijk nergens. En: ‘allenig’ – waarom gaat hij ervan uit dat het ervaren van de werkelijkheid (wat die dan ook mag inhouden) en enig begrip daarvan (wat dat dan ook moge inhouden) elkaar per definitie uitsluiten? En: waarom vergeet hij in de praktijk het essentiële woord ‘mogelijk’? Het is toch niet per se zo, dat begrijpen leidt tot verlies van contact met de werkelijkheid?

3.

Zowel de dichter als de essayist Oosterhoff is tuk op ontsporingen van de taal. In zijn gedichten wemelt het ervan en hij schrijft in zijn essays naar aanleiding van ‘afwijkingen in uitdrukkingswijze’. Dat kunnen ‘rare’ zinnen zijn die per ongeluk ontsporen, zoals die waaraan het opstel zijn titel ontleent: ‘Het is niet waar wanneer men hoort zeggen dat u geen vogels kunt leren onderscheiden’31. In dat essay blijft hij consequent ‘de rede allenig’ terzijde schuiven, wanneer hij zegt: ‘Ik ben niet zozeer in de uitleg geïnteresseerd als wel in de roes.’ Die roes ontstaat ook bij opzettelijk ontregelend drukwerk: literatuur. De essayist van dienst geeft een voorbeeld uit In het vertrek van Robert Anker:

Terwijl hij
en na zijn werk
van 7 tot 6 bij een baas
zaagsel in zijn haar
moest hij een uur op de fiets
maandag tot en met vrijdag
zes jaar lang

Met het eerste commentaar van Tonnus Oosterhoff kan ik het zonder moeite eens zijn. Hij schrijft: ‘Deze zin van Robert Anker is ook abnormaal. Na twee woorden zit er bijvoorbeeld al een gat in. Verderop in het gedicht lijkt het verscheidene malen gerepareerd te worden, maar zekerheid krijg ik niet. In het wit achter ‘Terwijl hij’ komt een wolk van mogelijkheden te hangen.’ Het slot van de bespreking van dit fragment maakt mij ineens duidelijk wat mij van Oosterhoff scheidt – en daarmee krijgt hij hier gelijk en niet: de rede snijdt ons hier van elkaar af, daar haalt hij zijn gelijk; maar het is niet waar dat mijn – andere – begrip mij isoleert van de ervaring van Ankers gedicht, integendeel, die wordt juist geïntensiveerd. Oosterhoff beschrijft dat Ankers ‘abnormale’ zin hem doet duizelen: er is een vergezichtje. Dan besluit hij: ‘Dat het in de rest van het gedicht, en in de gedichten daaromheen, over een timmerman/vader gaat, en over wat van een voorbij bestaan overblijft, dat alles is bijzaak.’ Waar Oosterhoff een bijzaak ziet, zie ik de hoofdzaak. Ankers reeks gaat in eerste instantie over wat er van een voorbij bestaan overblijft, in casu dat van zijn vader. De ongrammaticale verstoring van de zin laat zien hoe rafelig, hoe onaf dat residu is. De inhoud is hier geen bijzaak, de vorm ondersteunt de inhoud.

4.

Het prikkelt mij overigens dat de essayist het laat bij ‘het duizelt, er is een vergezichtje’, zonder te vermelden waaruit dat vergezicht dan bestaat. In hetzelfde essay eindigt hij, al even tantaliserend, een beschouwing over een formulering met: ‘Ik sta aan de rand van iets onvoorstelbaars.’ Iets – wat dan?
Hetzelfde flikt hij in ‘Zo is het!’, de reactie op een analyse van enkele van zijn gedichten door Rutger Kopland32. Oosterhoff beweert eerst dat hij literaire teksten ziet als ‘een stelsel van uitspraken’. Nadat hij deze open deur heeft ingetrapt – want wat zou een literaire tekst anders moeten zijn? – werkt hij dit als volgt uit: ‘Ik merk dat als ik lees. Voor mij is de typische reactie als ik iets steengoeds onder ogen krijg, een heel fel vreugdegevoel en de gedachte: “Ja, zo is het! Zo is het nou precies!” Ik lees bijvoorbeeld bij Tsjechow midden in het verhaal ‘De Steppe’ deze regel: ‘Honden met roodbruin haar hebben altijd een tenorstem.’ Dat vind ik zo’n kostelijke zin! Wat wordt de spijker op de kop geslagen!’ In weerwil van de cabareteske uitroeptekens neemt Oosterhoff vervolgens alvast een voorschot op althans mijn reactie op deze ‘rare’ zin, want hij geeft – dialectiek? – meteen toe: ‘Het rare is dat het helemaal geen ware uitspraak is. Integendeel, het is vrijwel zeker grote kletskoek, dat hoef je zelfs niet te onderzoeken. Zelfs in het krankjoreme Rusland is er geen verband denkbaar tussen de kleur van de vacht en de hoogte van de blaf.’ Dan rondt hij de ‘redenering’ op onnavolgbare wijze af: ‘En toch is het bij het lezen van zo’n regel of er opeens een raampje is waardoorheen ik een blik werp op iets heel waars en zinvols.’ Ondanks de roes waarvan ik door deze laatste zin in geraak, heb ik enorme behoefte aan uitleg: iets heel waars en zinvols – maar wát dan? Ik zie alleen een enigszins grappige en mij derhalve tot een flauwe glimlach verleidende, overigens inhoudelijk nonsens bevattende zin. En wat doet dat verraderlijke woord ‘of’ daar? In het essay over rare zinnen spreekt de essayist van een prikkeling van zijn op informatieverwerking ingestelde hersens, waardoor ‘een prettig, draaierig gevoel ontstaat en een perspectief op … op misschien wel niets.’ ‘Maar toch een perspectief,’ voegt hij er aan toe. Ik zou die laatste vier woorden weggelaten hebben.

5.

Het is blijkbaar mogelijk, zo hebben we mogen begrijpen, door begrijpen het contact met de werkelijkheid te verliezen. Oosterhoff is daar bang voor, want er klinkt zelfs enige paniek in door wanneer hij in het essay ‘Achter een muur van begrip’ het onderwerp omineus herneemt: ‘Van film, literatuur, kunst in het algemeen, wil ik dat ze […] bewerkstelligt: het contact met de werkelijkheid herstellen, waar dat verloren is gegaan – en het is altijd bezig verloren te gaan en het wordt alleen maar overal erger.’ Dezelfde onduidelijkheden spelen de essayist en de lezer hier parten. Wat is die werkelijkheid waar we het over hebben? Het contact met de werkelijkheid zou verloren gegaan zijn – hoe, waar, wanneer? En hoe zou kunst dat contact dan kunnen herstellen? Door ‘rare’ zinnen als ‘Honden met roodbruin haar hebben altijd een tenorstem’? Ik heb serieus maar vruchteloos beproefd deze zin een venster naar de werkelijkheid te laten openen, maar de enige werkelijkheid waar zij zicht op leverde was: dat er grappige, onwaarheid bewerende zinnen bestaan. Maar dat wist ik al. De eerlijkheid gebiedt toe te geven dat de ongrammaticale zin van Robert Anker wél een venster met uitzicht op de realiteit van het fragmentarische van een voorbij bestaan opende, maar daar is de vraag waarop de ‘afwijking in uitdrukkingswijze perspectief biedt gemakkelijk helder te beantwoorden.

6.

‘Ik ben onverwacht geen helder denker geworden,
ik combineer overvlot op een slecht georganiseerd bestand.’33
Tja.
‘Maar ik ben tegelijk blij dat ik grenzen tegenkom: zo laat ik mezelf zien dat ik iemand in het bijzonder ben en ‘een kerel uit één stuk’. Niet een in het wilde weg uitspraken spuwende machine.’34 Ja, ja. Hoe verhoudt deze middelpunt zoekende kerel uit één stuk zich met het werk van de dichter die steeds verder uitwaaierende, fragmentarischere, heterogenere gedichten schrijft?

De proef op de som

Dit hier zijn oude woorden
in slecht geharkte zinnen.35

Is bijvoorbeeld het openingsgedicht van Wij zagen ons in een kleine groep mensen veranderen op de normale (‘normaalste’) manier te lezen? (Op één van de laatste bladzijden van zijn essaybundel verzucht Oosterhoff: ‘the plain reader be damned’.)

Klemde het deurtje? Een beetje.
Maar ik stiet het open en liet
– diep snoof ik de zeelucht,
toen blies ik mijn hand leeg –
de dief los.

Dicht boven de golvende golven,
– natuurlijk klemde het hout,
zo lang hield het dieren
en goden gescheiden –
vloog ik mijn dief.

Piet Gerbrandy36 doet een poging: ‘Het klemmende deurtje zou kunnen staan voor de drempel die iedere dichter over moet voor hij in de stemming is om een gedicht te schrijven, de dief die wordt weggeblazen – misschien een insect – voor het gedicht dat zijn weg zoekt. In de laatste regel worden dief en spreker met elkaar geïdentificeerd. Oosterhoff heeft overvloedig van klankeffecten gebruikgemaakt, de woorden ‘dicht’ en ‘natuurlijk’ hebben dubbele betekenissen. Welke kant je met dit gedicht ook op wilt, een schoolse close reading levert voldoende resultaten op om bevredigend te kunnen zijn.’
Nog los van de Oosterhoffse sensatie die de eerste zin veroorzaakt – een deurtje dat voor een drempel staat? – deze ‘zorgvuldige lezing’ leidt toch tot allesbehalve zelfs maar het begin van een interpretatie, laat staan een bevredigende?
De anekdote van het gedicht is snel verteld: een ‘ik’ stoot een klemmend deurtje open en laat een vliegend diertje los, dat blijkbaar in zijn hand past. Gerbrandy’s suggestie van een ‘insect’ ligt dus inderdaad voor de hand. Het geheel moet zich in de buurt van de zee afspelen, gezien de zeelucht en de pleonastische golven. Vreemd en dus ontregelend is het verkleinwoord ‘deurtje’, waardoor zich eerst een kastdeurtje op het netvlies projecteert, of verkeren wij in Piggelmees huisje? Of is dit één van de door Gerbrandy waargenomen ‘overvloedige klankeffecten’ waardoor het ‘rijmt’ op ‘beetje’? Enigszins raadselachtig blijft eveneens waarom het insect een dief genoemd wordt – althans wat daarvan de functie in dit gedichtje is. Ja ja, natuurlijk is buiten het gedicht een insect letterlijk een dief en neemt in de laatste regel het insect ‘iets’ van de ‘ik’ mee, maar daar wordt toch meer gesuggereerd dat het meevliegen van de ‘ik’ uitgaat. Ongewis blijft ook de aard van de identificatie in de laatste regel. ‘Gaat’ het gedichtje ‘over’ vrijheid? Vliegt het insect over de zee de dood tegemoet? Waarom identificeert ‘ik’ zich met de ‘dief’? Er blijft veel open.
Ook het tweede gedicht wordt door Gerbrandy onder handen genomen en hij stelt meteen vast dat een schoolse close reading géén bevredigende resultaten oplevert:

De dikke vogel op mijn kinderbroekriem
wil zingen over wat ie ziet:
de bocht in de rivier, aanstromend.
Heeft ie geen ideeën dan? Jawel,
beste ideeën! Maar piet vindt die zing je niet.
Dus
Maar
neem een ho ding bo ding in je vetklem
ho punt bo punt vogelstaart de gollefies
vormen een lichtstorm plat op de bek
vormen stormstromen in de snavel
snijd het eigen licht het riet

Gerbrandy heeft, zo schrijft hij, geen problemen tot en met de vijfde regel – dat een broeksriem wil zingen over wat hij ziet, is blijkbaar geen enkel probleem in zijn perceptie – maar direct dáárná loopt het uit de hand, stelt hij. Geheel in de stijl van de hier eerder beschreven combinatie onbegrip en bewondering, deelt hij mee, dat hij niet kan verklaren waarom hij bij deze regels iedere keer weer in de lach schiet, dat hij niet weet wat het [gedicht] betekent, behalve dat er sprake is van een hobo en een rietkraag. Zijn triomfantelijk klinkende conclusie luidt: ‘maar het gedicht is een perfecte illustratie en weerlegging van de stelling dat poëzie iets anders is dan het zingen van ideeën.’ Waarom deze bijna polemische uithaal? Wie zou beweerd hebben dat poëzie betekenis, zin zou moeten hebben? Precies: Tonnus Oosterhoff. Híj beweert het letterlijk: ‘Poëzie lezen moet op de een of andere manier zinvol zijn.’37 Daarbij moet (!), dixit Oosterhoff zelf, ‘literatuur een middel zijn om structuur en betekenis te vinden in een van zichzelf duister en onzinnig heelal.’38 Natuurlijk krijg ik de broeksriem die wil zingen, maar vindt dat je die ideeën niet zingt (als die vogel op die riem tenminste ‘piet’ heet) verbonden met een kinderlijke manier van denken, natuurlijk snap ik dat er tegelijkertijd een causaal én een tegenstellend verband kan bestaan, natuurlijk begrijp ik dat je met een hobo-ding in je dikke hand de punten, vogelstaarten en gollefies op het muziekpapier in een stormstromen ten gehore kunt brengen. Maar wat dat alles mij aan structuur en betekenis doet vinden, ontgaat mij te enen male. Ik heb eerder het gevoel dat ik structuur en betekenis aan het toekennen ben aan iets wat daar, al even te enen male, aan wil ontsnappen.
Wanneer Tonnus Oosterhoff beweert dat wij genoodzaakt zijn gigantische reducties te plegen om de wereld een beetje te begrijpen en te beheersen en dat de taal ons dwingt in een denkschema, waardoor onbruikbare verschijnselen naamloos blijven die mede daardoor niet worden opgemerkt of onmiddellijk vergeten, ben ik het voor een groot deel met hem eens – alhoewel ik juist vanwege de toevoeging ‘onbruikbare’ de neiging vertoon mijn schouders op te halen: so what? ‘Elke dichter,’ besluit hij, ‘volgt zijn eigen ‘zo-is-het’-gevoel, en heft zo, op zijn eigen manier, iets van die reductie op.’ Of het gedicht daarmee voor de lezer aan dezelfde eisen die Oosterhoff stelt (men moet structuur ervaren, het gedicht moet het contact met de werkelijkheid herstellen, het gedicht moet een ‘Ja, zo is het’- gevoel opleveren, het moet een perspectief bieden op … ja, op wát?) voldoet, is een heel andere vraag.
Natuurlijk, de door Tonnus Oosterhoff veroorzaakte ontregelingen maken dat je scherper leest. De achteloze vanzelfsprekendheid van de taal (reductie!) verdwijnt en maakt plaats voor een verhevigd bewustzijn van wat taal doet:

TWEE STELLINGEN

Ik zie:
twee hoge stellingen, een magazijnknecht ertussen en geen uitweg.

De schappen van de ene ijzeren reus worden van achter door vlugge handen
gevuld met produkten van de fabriek.
In de hal heb je muziek.
De magazijnknecht, fletse stofjas, gladde polsen, (jongen van vijftig,)
zet alles gesorteerd in de wandstelling.

Uit de wand de wand ingroeit.
De knecht ontgaan de ontwikkelingen.
Hij is met zo weinig overtollig.

Doordat de titel van het gedicht ‘twee stellingen’ is en ik onder dit opschrift taal zal vinden, hecht zich onmiddellijk de betekenis ‘bewering’ (‘axioma’, ‘these’) er aan en zelfs als ik de eerste twee regels lees, zijn die twee zeer concrete schappen nog niet onmiddellijk in staat om de zoektocht naar de twee beweringen te doen staken. Maar als dat het enige zou zijn, vind ik het te mager. Behalve de dreigend klinkende formulering ‘geen uitweg’ en de wat geforceerde woordvolgorde in de eerste zin van de laatste strofe ‘gebeurt’ in dit gedicht niet zo veel ontregelends, waardoor het zicht op de inhoud minder verloren gaat en de zoektocht naar structuur en betekenis al snel vruchtbaar is: de sorterende, van de schuchtere rede allenig uitgaande magazijnknecht moet de dichter een gruwel zijn; hij is zo ongeveer het tegendeel van het de godenwereld invliegende diefje – wordt hij daarom in de slotstrofe tot vrijwel niets weggerelativeerd … eh … gereduceerd?

Leopolds

[…] ik verzing wat door de windgaten aanwaait. […] kijk een
inval. Een losse inval jongens, met niets verbonden.39

De dichterlijke praktijken van Tonnus Oosterhoff zijn nogal eens in verband gebracht met J.H. Leopolds ‘rijkdom van het onvoltooide’ uit diens Schetsen en fragmenten. Ook de dichter zelf laat zich niet onbetuigd. Op de CD-ROM staat een tekst (gedicht?) die uit steeds verschijnende en verdwijnende zinsdelen bestaat, die een steeds andere relatie met elkaar aangaan onder de titel ‘Leopolds’. Elders40 lezen we dat Oosterhoff met genegenheid in ‘vooral de onafzienbare afdeling SCHETSEN EN FRAGMENTEN’ van de poëzie van Leopold bladert: ‘O, denkt O, kon dit maar eigen maaksel zijn; het zou mijn werk net dat beetje extra geven dat het nu voorgoed moet missen.’
Achteraf valt vast te stellen dat (iedere interpretatie van) het werk van Tonnus Oosterhoff vanaf diens eerste zin wel moest uitwaaieren: ‘De luipaard aan de hersenstam,’ is meteen voor meer dan één uitleg vatbaar. (Is ‘luipaard’ trouwens geen onzijdig woord?) We nemen dat luipaard letterlijk, dan moet die hersenstam figuurlijk bedoeld zijn. Nemen we de hersenstam letterlijk, dan moet dat luipaard figuurlijk zijn. We kunnen ze ook allebei letterlijk opvatten, dan is het luipaard aan een stevig maal bezig. Of zullen we alles maar meteen als metafoor opvatten? Misschien is het ‘ondier’ dat zich in de laatste regel ‘vertakt’ helemaal dat luipaard niet, maar (de interpretatie van) het gedicht.
Wie Hersenmutor van voor naar achteren doorbladert, ziet de vorm van de gedichten veranderen. Ook óp de bladzijden waaieren de gedichten uit. Zijn er in de vroege(re) gedichten nog vrij veel vaste vormen terug te vinden, zelfs zich naar keurige rijmschema’s voegende sonnetten, de teksten worden vormlozer, lijken soms zelfs eerder prozafragmenten en in de laatste bundel heeft de dichter er in een nogal eens vrijwel onleesbaar handschrift (‘lekker onverzorgd,’ heet dat bij Pfeijffer) naast en vooral doorheen ‘geschreven’. Dat alles vormt, samen met de ongrammaticale taaluitingen, de verstoringen en ontregelingen die voor Oosterhoff blijkbaar de hoofdzaak uitmaken van zijn poëzie en die hem en de lezer tot middel moeten dienen om structuur en betekenis te vinden. Bovenal lijkt die ontregelde vorm de voorlopigheid, het onvoltooide van de teksten te onderstrepen, alsof de tekst wil laten zien dat het onmogelijk is iets definitiefs vast te leggen. Grappig bijverschijnsel is dat in de kritiek beweerd wordt dat de dichter daarmee het constant veranderen van de werkelijkheid 41 aan de orde zou willen stellen én dat hij zich wil verzetten de opvatting dat alles vast staat42.
Alhoewel het Leopold natuurlijk niet om de opengelaten plekken ging en hij – in precies de tegenovergestelde richting werkend als die van Tonnus Oosterhoff – naarstig op zoek was naar vulling daarvoor, heeft zijn nagelaten werk hetzelfde effect als dat van Oosterhoff: de open plekken leiden onherroepelijk tot ‘het peinzend achterhalen / van vroegere gedachten’ (Leopold, niet Oosterhoff) en soms tot schitterende regels: ‘het dralen / van herfstbegin’ (Leopold) en, in één gedicht (Oosterhoff): ‘een goed mens is iets heel eenvoudigs’ en: ‘een mens is echter zo vervangbaar als een gloeilamp’. Hij voegt vervolgens aan de zin ‘ook een goed gedicht is eenvoudig’ nadrukkelijk cursief toe: ‘Nooitvanzijnlangzalhijleven’. Wie zijn teksten traditioneel probeert te lezen en interpreteren en terug te redeneren (reductie!) tot ‘een thematiek’ loopt altijd stuk op de laatste zin van het gedicht43 over ‘het eenvoudige’: ‘Ik houd een onderdeel over.’ Zijn teksten zijn allesbehalve ‘onschuldog’44 , ze zijn ‘honds’, omdat ze iedere definitieve interpretatie uitsluiten en de normale (‘normaalste’) manier van lezen onderuit halen. En daarin schuilt meteen het gevaar. Oosterhoff45 schrijft: ‘Zolang gedichten contrasteren profiteren ze daar onderling van, er ontstaat een ruimtewerking; maar als ze het contact met elkaar verliezen vallen ze met zijn allen in de postmoderne leegte, waarin alles kan omdat niets er meer toe doet. Het verschil tussen maximaal contrast en contactverlies is natuurlijk maar klein en zal waarschijnlijk door elke lezer anders worden waargenomen.’ Dat geldt niet alleen voor de onderlinge werking van gedichten, maar ook bínnen een gedicht voor de onderlinge werking van de regels en woorden.
Wanneer een gedicht de lezer uitsluitend lijkt te confronteren met ‘het ongrijpbare’, ‘het vluchtige’, ‘het voorlopige’ ‘van alles’, of met diens onontkoombare behoefte er betekenis aan toe te kennen, dan doet het er niet meer toe wat er precies staat – men ‘leze’ de letterlijk onleesbare, want schuin dóór de gedrukte tekst heen geschreven toevoegingen in handschrift in sommige gedichten.
Wellicht is met de door hemzelf gepropageerde onbegrijpende manier van benaderen, zoals die in de kritiek opgeld deed, het eindpunt bereikt, want daarmee wordt hij niet meer gelezen, hooguit ‘ervaren’ en gereduceerd (!) tot een thematiek en loopt hij, zijns ondanks, het risico in die zo gevreesde postmoderne leegte te vallen. Daarmee is de dichter van niet makkelijk te interpreteren, maar veel betekenismogelijkheden suggererende teksten, zijn toegewijde en geconcentreerde lezers met een puzzelmentaliteit die hem tot in der eeuwigheden eeuwigheid zullen bestuderen, kwijt.46
Misschien is Oosterhoffs wens, zoals hij die formuleert in het laatste gedicht, daarom: ‘Toe breek dit huis af’. In die laatste strofe uit Hersenmutor botst de wens het huis af te breken paradoxaal met de veronderstelde consequentie daarvan: ‘Dan houdt dit huis het langer uit’. Daarenboven voegt hij in handschrift driemaal toe: ‘Ach wie nichtig, ach wie flüchtig”.
Voelt de dichter zelf dat het maximale contrast tussen de woorden, tussen de zinnen, tussen de gedichten – kortom het eindpunt bereikt is en heeft dát hem doen besluiten tot deze definitieve uitgave die zo in tegenspraak is met het voorlopige, ‘onaffe’ karakter van het werk dat er in staat?

Eerder verschenen in YANG, 2006, nr. 3

1 Tonnus Oosterhoff wint VSB Poëzieprijs, Trouw, 3 – 5 – 2003
2 Henk Blanken, Maling aan literaire spelregels, Dagblad van het Noorden, 25 – 11 - 2005
3 Piet Gerbrandy, O, roept de zee in de kwal, de Volkskrant, 12 – 12 - 1997
4 Rob Schouten, Het water begon zich te schamen, Vrij Nederland, 20 – 11 - 1993
5 Hans Groenewegen, Taalmishandeling als bron van inspiratie, HN Magazine, 24 – 1 - 1998
6 Hersenmutor, blz. 73
7 Louis Houët, Ver weg is een aanrijding, de Volkskrant, 13 – 4 – 1990
8 Rob Schouten, Ot en Sien op de brandstapel, Trouw, 9 – 8 - 1990
9 Liesbeth Goedbloed, Hersenmutor maakt spelen van spellen, Nederlands Dagblad, 27 – 1 – 2007
10 Hersenmutor, blz. 24
11 Hersenmutor, blz. 121
12 Ilja Leonard Pfeijffer, En het werd uitgewist, NRC Handelsblad, 18 – 11 - 2005
13 Ries Agterberg, De luipaard heft zijn poot, Forum, 2 – 5 - 1990
14 Hersemutor, blz. 110
15 Rutger Kopland, Mooi, maar dat is het woord niet. Amsterdam, 1998
16 Hans Groenewegen, Taalmishandeling als bron van inspiratie, HN Magazine, 24 – 1 - 1998
17 Zie noot 12
18 Jos Joosten, Oosterhoffs VSB-bekroning: De rijkdom van het onvoltooide, De Standaard, 8 – 5 - 2003
19 Hans Groenewegen, Overvloed. Kritieken en kronieken over poëzie. Nijmegen, 2005.
20 Hersenmutor, blz. 115
21 Tonnus Oosterhoff, Ook de schapen dachten na. Essays. Amsterdam, 2000. (blz. 78, 79)
22 T. van Deel, Gedichten in beweging, Trouw, 23 – 11 - 2002
23 Rob Schouten, Ik voel mij bedronken, Vrij Nederland, 13 – 12 - 1997
24 Zie noot 4
25 Zie noot 18
26 Paul Demets, Ja, zo is het!, De Morgen, 30 – 11 - 2005
27 Hersenmutor, blz. 86
28 Ook de schapen dachten na, blz. 77
29 Ook de schapen dachten na, blz. 19
30 Hersenmutor, blz. 121
31 Ook de schapen dachten na, blz. 36
32 Ook de schapen dachten na, blz. 41, zie tevens noot 15
33 Hersenmutor, blz. 106
34 Ook de schapen dachten na, blz. 46
35 Hersenmutor, blz. 29
36 Piet Gerbrandy, Spel met de lezer dat ergens over gaat: De VSB-prijs gaat terecht naar dichter Tonnus Oosterhoff, de Volkskrant, 23 – 5 - 2003
37 Ook de schapen dachten na, blz. 88
38 Ook de schapen dachten na, blz. 47
39 Hersenmutor, blz. 100
40 Hersenmutor, blz. 137
41 Zie noot 26
42 Carl de Strycker, Leesidee, 1 – 4 – 2003
43 Hersenmutor, blz. 167
44 Hersenmutor, blz. 163
45 Ook de schapen dachten na, blz. 45
46 Men leze: Ook de schapen dachten na, blz. 158, 159

Zolang ik vertel is het waar, n.a.v. het werk van Tonnus Oosterhoff

Het ligt in de menselijke natuur om in het middelpunt van iets te staan,
maar in dit midden kun je niet staan [i]

ik ben nu net die plek
waar de schepping aan zichzelf werkt[ii]

Misschien omdat ik niet aan de stilte van de wereld voor Bach[iii] herinnerd wil worden, speel ik, terwijl ik dit schrijf, symfo­nie­ën van Haydn en wat een geruststelling: muziek­connaisseur Stefan Hertmans kent het ook: 'Ik moet eerlijk bekennen dat ik me in mijn leven al vaak heb bezondigd aan iets wat voor de strenge muziekfilosoof Theodoor Wiesen­grund, alias Adorno, het meest perfide is wat je met muziek kunt doen: ze gebruiken als een sfeer waarin je jezelf onderdompelt'[iv], want, om met een bekentenis te begin­nen: opgegroeid in een gezin waarin popu­laire bewerkingen van bekende klassieke melodieën het hoogste goed waren, ben ik op muzikaal gebied een volkomen autodidact. De ontwikke­ling van mijn smaak moet het hebben van wat mij, vaak min of meer toevallig en derhalve systeemloos, ter ore komt en dat heeft uiteinde­lijk geleid tot een verzameling die enerzijds weinig 'lijn' vertoont door een aantal 'Fremkörper' erin en die ander­zijds vooral beperkt is: de Roman­tiek, de klassieken, de barok zijn zwaar vertegen­woor­digd. Nu bevind ik me wat dat betreft in goed gezelschap; ook iemand als Gustav Leonhardt legt daar zijn grenzen, las ik, maar te vrezen valt dat die keuze op heel wat meer kennis gegrondvest is dan de mijne.
Een en ander heeft mij niet verhinderd over mijn muzika­le (om)we­gen na te denken; doordat ik onmiddellijk dreig af te haken bij de muzikale chaos van geprepareerde piano's, imita­ties van fabrieksge­luiden, atonale symfonieën en twaalftoons­systemen, is de conclusie dat ik in muziek blijkbaar op zoek ben naar melodie, harmonie, ordening niet héél gewaagd.
Tonnus Oosterhoff brengt mijn (a)muzikale verwarring in Boerentijger­ (blz. 44) onder woorden:

Het mannenkoor Stereo
verzong zich, verdwaalde.
Voortijdig wijlde
de sterbas in tenebro.
Ze hervonden hun toon
onder nieuwe aspecten
die ze haastig bedekten.
Ze deden gewoon.
In hun hoofd bleef het loeien
en atonaal broeien.
Op zijn werk brak de sterbas
bij het afslaan van slachtvee
in een kokhalzend voorslaan.
De tenor bracht de kwint aan
verdronken in zee.

In literatuur ben ik echter niet per sé op zoek naar ordening, inte­gendeel, daar kan ik springerigheid, beweeglijkheid van een auteur vaak juist waarderen.
Veelvoudigheid, zoals Italo Calvino dat in de laatste van zijn Zes memo's voor het volgen­de millennium noemt? Soms blijkbaar wel, want daarin gaat het om 'het verbin­dende net­werk tussen gebeurte­nissen, de mensen en de dingen van de wereld', 'de wereld als een 'systeem der systemen' waarin elk afzonder­lijk systeem het andere bepaalt en door hen bepaald wordt.' En dat líjkt wel een Gordiaanse knoop, maar die wordt onmiddel­lijk ontward door hem te verbinden met 'een systeem'. Ik verkeer hiermee dus weder­om in goed gezel­schap en verloo­chen niet wat mij gevormd heeft als ik toegeef dat ik er toch wel eens op te betrap­pen ben te zoeken naar 'het middelpunt' waar het oeuvre van een schrijver in wortelt, 'de kern' van waaruit dat werk ontstaat of waar de schrijver naar toe werk­t,- wat in menig geval ongetwijfeld hetzelfde zal zijn.
Brakman: babbelend op hellevaart; Couperus: de strijd tussen het lichaam, de passie, 'het bloed' enerzijds, en de geest, het verstand anderzijds; Gijs IJlander: het vervagen van de grenzen van de identiteit; Baudelaire: de schoonheid in (of: van) het verval; Hermans: de vergeefse strijd van de mens tegen de chaos die we 'werkelijkheid' noemen.
Natuurlijk doe je een schrijver schromelijk tekort wan­neer je zijn oeuvre op laffe wijze terugbrengt tot één zo'n zinnetje dat zijn thematiek aanraakt, maar wellicht is het formuleren van een dergelijke 'samenvatting' óók een lezer­stactiek om te kunnen hopen op de volgende verdieping van het thema in een nieuw boek van dezelfde hand, of een plotselinge variatie die alles in een andere richting in beweging zet.
Het bekende dogma van W.F. Hermans, dat er in een verhaal geen mus van het dak mag vallen zonder dat dit een funktie in dat verhaal heeft, is dus aan mij niet altijd zonder meer besteed, tenzij het gevolgd wordt door het paradoxale 'al is het om te laten zien dat het vallen van die mus geen enkele funktie heeft­'. De toevoeging zet het beginsel op aangename wijze op losse schroeven en geeft daarmee ruimte aan speels­heid: zo nu en dan kan er een mus van het dak waaien zonder dat de lezer meteen door heeft waarom dat gebeurt ('Er was toch geen wind?­') of wat de gevolgen ervan zijn. 'Witte paters' heeft Hermans deze 'loze' gebeurtenissen ook wel genoemd.
Desalniettemin is er in elk verhaal van een schrijver als W.F. Hermans ondanks (of misschien is beter: juist ondanks) het gevecht om de chaos van het leven de baas te worden een duidelijk centrum aanwezig. Menigmaal is dat de protagonist, zoals in De donkere kamer van Damokles Osewoudt. Hij mag dan als twee druppels water gaan lijken op Dorbeck en zelfs bijna in diens identiteit opgaan, there is some system in his mad­ness, die door de schrijver die bij andere gelegenheden dat middelpunt is, strak gereguleerd wordt. Met welke van de twee dan ook vermag een lezer zich te identi­fice­ren.

Maar hoe vergaat het de lezer als in gedichten en verha­len tèlkens mussen van daken vallen en er witte paters door­heen galopperen? Of sterker nog - wanneer gedichten en verha­len voornamelijk daaruit lijken te bestaan?
Ik citeer de eerste bladzijde uit Vogelzaken, de verha­len­bundel van Tonnus Oosterhoff die in 1991 verscheen:

Translucent Goggles 1979

In Amsterdam was een congres gaande over radiogolven. Als je de radiogolven die de atmosfeer doorkruisten kon zien zou de lucht eruitzien als poetskatoen. Men vroeg zich af of ze kanker veroorzaakten.
De steenharde herfstwind deed de gaanderijhekken aan­houdend rinkelen.
Cambodjaanse regeringstroepen voerden hevige gevechten in het grensgebied met Vietnam.
Een kikvors zag alleen rechte lijnen. Bolle vormen slechts als ze bewogen. Contrasten van licht en donker, meer niet. 'Hoewel hun ogen technisch even goed zijn als mensenogen analyseren hun hersens eenvoudig niet meer. Geleerden vragen zich af: waarom dan toch dit technisch surplus in het kikkeroog?'
Fred keek zoals een kikvors. Hij zag een paar strepen, het glanzende oog van de zwijgende televisie. Een kikker denkt dat hij altijd in het riet zit.
De wind joeg een vlaag regen tegen het raam. De stad beneden verloor haar contouren. Alle kleur week uit de kamer en het werd avond.

Pas wanneer er na een witregel staat: 'Om een uur of negen luisterde hij naar een hoorspel', heb je als lezer de neiging ene Fred die naar de radio luistert als de protago­nist, het centrum van het verhaal te beschouwen, maar dan heeft de vervreemding, veroorzaakt door het changeante niet zozeer in de stijl als wel in wát er verteld wordt, al ruimschoots toegeslagen. Het verhaal lijkt in het begin een beetje op die radiogolven; wanneer je geen kikker bent en het eenmaal ziet: een structuur als die van poetskatoen.
Eigenlijk is dat vreemd, die vervreemding, want in de werkelijkheid (wat dat ook moge zijn) is zo'n bombardement van willekeurige indrukken min of meer normaal en reageren we er nauwelijks op, maar blijkbaar verwacht je in een verhaal een ander soort ordening. Doordat Oos­ter­hoff zich als verhalenver­teller niet lijkt te bekommeren om een rangorde en 'gewone' naast 'ongewo­ne', 'grote' naast 'kleine' zaken plaatst, ver­oor­zaakt hij een onrust die ik scherp verwoord vond door K. Schippers: 'Ogen betasten lampen, ta­fels, stoelen, kasten, kleden en hun kleinere colle­ga's in een steeds andere baan, geen guirlande van de blik is aan een andere gelijk.
Dit inzicht in het geringste verbijsterde me net zoals de ruimte tussen oog en voorwerp, die ook elk ogenblik ontstaat. Het was maar beter er niet te vaak aan te denken. Anders zou het zien hinderlijk worden gestremd. Niet voor niets zegt Faverey in een vraaggesprek dat het gelukkig niet tot iemand doordringt hoe verschillend hij alles ziet. Anders zou een gevaarlijke onrust zich van hem meester maken.'[v]
Het is mijn indruk dat Oosterhoffs manier van vertellen ons nu juist wèl bewust maakt van het feit dat wij eigenlijk 'zappenderwijs' kijken en dat wij ons ten onrechte als een centrum van onze waarnemingen en daarmee van onze wereld beschouwen.
Ook in de verhaalopbouw is iets dergelijks aan de hand. Het verhaal 'Translucent Goggles' 1979 bestaat uit vier genum­merde delen. In het eerste gaat Fred 's avonds de stad in en komt in contact met een vrouw, met wie hij in deel twee vier dagen in haar huis doorbrengt aan het eind waarvan hij naar huis terugkeert. In deel drie neemt hij, vanwege 'vijftig piek', deel aan een psychologische test en krijgt als hij translucent goggles opgezet krijgt, die wel licht door laten, maar verder geen visuele signalen, een angstaanval. Met deel vier besluit het verhaal: 'Op de rug van regendruppels stort­ten sneeuwvlok­ken zich langs het raam omlaag. De radio speelde zacht. Tom Collins zei: 'Een kaartje van Monique uit Heerhugo­waard. Ik ben in een romantische stemming, schrijft Monique uit Heerhu­gowaard. Ik weet wat je bedoelt Monique. En wat zou er beter passen bij die romantische stemming dan die werkelijk bijzon­dere plaat van Boney M?''
Deze mogelijk elliptisch te noemen manier van vertellen waarbij een 'klassie­ke' ver­haallijn ontbreekt, maakt dat 'ouderwetse' vertelzekerheden verdwijnen, dat er zowel in de vorm als in de inhoud onrust optreedt. Daar valt nog bij op te tellen dat de verhalen vrijwel plotloos zijn, dat uitleg en psy­chologie nagenoeg ontbreken en dat ze voornamelijk uit evoca­ties van het zintuiglijk waarneembare bestaan, zodat ze daarmee alle ver­haallogi­ca, zoals we die kennen en verwachten, door­breken. Een en ander heeft ertoe geleid dat in de kritiek sprake was van 'vluchtigheid' en 'grilligheid', soms werden de verhalen 'te open' genoemd, een andere keer 'te dicht'.
De lezer die nu stuurloos steun zoekt in zijn zoektocht naar 'waar-het-Oosterhoff-blijkbaar-om-gaat' en het werk in chronologische volgorde doorleest, wordt meteen in het begin van Boerentijger, Oosterhoffs eerste bundel, op het verkeerde been gezet. In de eerste gedichten is sprake van 'zaad', 'vrucht', 'eiwitten', 'je tulpeschedel', 'fontanel', 'denk­vocht', 'speelvocht', 'een klein broertje', 'de kleintjes', enfin, voldoende om er het prille begin van een biografie in te zien. Eén van de critici die de bundel bespraken begon zijn stuk dan ook met een biografisch doopceel van Tonnus Ooster­hoff te lichten, maar had blijkbaar over het hoofd gezien dat het aller­eerste gedicht eindigt met 'Het ondier vertakt zich' en dat in het laatste gedicht van de eerste afdeling met harde hand afgerekend wordt met de zojuist opgebouwde verhaallijn:

U treft een kind bewusteloos aan
voor een vonken sproeiende kachel.
Wat doet U?

Een zelfde kind. Een vlam eet uit
het duister van de spijsvertering.
Hoe reageert U?

De zon leidt niet. Het komt ervan.
U volgt mistroostig. Indroeve stoet!
Wat is van belang? Wat mag nooit vergeten worden?

Meteen het eerste gedicht van de tweede afdeling maakt het idee dat Boerentijger een doorgecomponeerde bundel in drie afdelin­gen zou zijn hoogst onzeker, want het lijkt opnieuw een jeugdherinnering:

KNOPENDOOS

Ze stonden recht als gasvlammen
op zolder rond de koude haard.
Beneden knapten nog graven open.
Op de trap verdrong zich dat het kraakte.
Verwarde stemmen: 'Knopendoos!
Kijk in de knopendoos!' Dat werd geroepen.
Een kinderlichaam door groei ontzet
lag onbeweeglijk in zijn bed.

Het is aardig zo'n vertolking van een angstaanval uit de kindertijd eens te vergelijken met een gedicht van Hendrik de Vries die het patent had op dit onderwerp:

We waren alleen in huis.
We hoorden op 't venster kloppen.
We gingen ons gauw verstoppen
In 't bed en achter 't fornuis.
De deur werd opengebroken
Een man en een vrouw kwamen binnen.
Waren dat menschen of spoken?
Ze zochten in alle kasten.

Speelgoed en lakens en linnen
En kroezen en tinnen kannen
Gaven ze weg door de ramen.
Daar stonden andere mannen.
Wij keken toe wat ze namen,
Hielden ons diep neergedoken:
Tegen zoveel vreemde gasten
Konden wij toch niets beginnen.[vi]

Naast het verschil dat teweeggebracht wordt door de traditio­nele vorm die De Vries hanteert, valt vooral op dat De Vries ook inhoudelijk veel traditioneler is en de angst concreti­seert: vreemde 'men­schen of spoken'. Elders worden dat 'de wolven, beren, tijgers, en leeuwen / die voor de trap liggen te loe­ren'.[vii] 'De Knopen­doos' ontleent zijn horror aan de buite­nissige beelden, maar vooral aan het weglaten, zoals in de vierde regel. Zich? Het opmerkelijkste is echter dat Tonnus Ooster­hoff, waar Hendrik De Vries 'we' of 'ik' hanteert, dat achter­wege laat en grote afstand schept ten opzichte van het 'kin­derlichaam'. Wie bij De Vries het centrum van het gedicht is, gaat bij Oosterhoff schuil achter het afstandelijke woord lichaam, dat in dit oeuvre wel vaker een problematische rol speelt, evenals het begrip 'ik'. Zo is op bladzijde 41 van Boerentijger de 'ik' een drei­gende rivier. 'Ik wil je vergaan' en ook dit ondier vertakt zich: 'Ik ben een mijl breed, haast drieduizend lang.'
In De ingeland (1993) doet de dichter uitspraken over lichaam en geest, die op dit literaire spel enig licht kunnen werpen. Eén daarvan, uit 'Notities van een weggejaagde arts', luidt: 'Het lichaam is het eind van de wereld. Het kan niet verder weg.' Zo'n uitlating lijkt me er op te duiden dat het lichamelijke, en nadrukkelijk niet het geestelijke, (dat wèl 'aan de wereld voorbij kan') als centrum gezien wordt. Hierin zou een verklaring kunnen schuilen voor het ontbreken van psychologische drijfveren bij Oosterhoffs personages. Wanneer je immers als schrijver voornamelijk het lichamelijke, het zintuig­lijk waarneembare, als centrum van je waarneming ziet en dat als uiterste grens ervaart, dan ontbreken uiteraard in je gedichten en verhalen een geestelijke kern en een éénduidi­ge geestelijke identiteit. Dit afstand nemen van metafysica gaat bij Tonnus Oosterhoff ver en via het besef 'ik zie het binnene; het buitene construeer ik' lijkt dat te eindigen in depersonalisatie, door Gerrit Achterberg ooit als volgt ver­woord:

DEPERSONALISATIE

Het schijnt verleden week te Amersfoort.
Een middag voor en ander; van opzij.
De zakenlui. Gewinkel zonder mij.
Het zet zich binnen stadsgezichten voort.

Een bakkersjongen in de Koppelpoort.
Iets aan de hand, is hij van de partij
en brengt een tweede bakkersjongen voort,
het fietsje echter in de kiem gesmoord.
Zo zal het zijn als ik hier niet meer rij.
Belichtingstijd. De klik wordt nooit gehoord.

Woorden buiten het mondeling op ruiten.
Mijn naam en ik gescheiden van elkaar.
Er zit al speling tussen hier en nu.

Agenten wenken dat ik moet besluiten.
Vrachtwagens met inboedel ronken zwaar.
Ik stuur u nog vanavond het reçu.[viii]

Wil Tonnus Oosterhoff onze aandacht op dit ontpersoonlijken vestigen? In ieder geval kent hij het gedicht en heeft er vanuit een ander perspectief naar Achterbergs '(de-)construc­tie' kijkend, een variant, 'een andere constructie', bij ge­schreven (De ingeland, blz. 33):

Het schijnt verleden week te Amersfoort.
Het winkelend publiek loopt pas voorbij
met foto's zwemmend in het sluitertij.
Halfweg de Hellestraat wordt een alarm gehoord.

Een winkeldief kwam terug op een gegeven woord
en is gesnapt met goedkoop schrijfgerei.
'Uw adres?' 'Molenhoek.' 'Dat controleren wij.'
De oude baas is duidelijk gestoord:
'U onteert en u monteert mij erbij.'
Het zet zich in de schappenvullers voort.

Agenten doen hun best de oude af te voeren
maar hij is kras, heeft iets onsterfelijks;
daar wappert uit zijn vest een vers reçu.

En aan de Dodeweg liggen twee keukenvloeren
met onder allebei niets onbederfelijks,
geen sprankje speling tussen hier en nu.

Het meest opvallende verschil is natuurlijk het verschil tussen Achterbergs 'speling tussen hier en nu', terwijl er bij Oosterhoff sprake is van 'geen sprankje speling'. Dat is natuurlijk juist in die zin dat het 'hier en nu' van Tonnus Oosterhoff onscheidbare, fysiek waarneembare realiteiten zijn waar geen metafysische speld tussen te krijgen is (waar het Achter­berg nu juist om ging).

Als er bij al dat 'onpersoonlijke' één persoonlijk en tegelij­kertijd algemeen besef steeds terugkeert en zich opdringt dan is het de wetenschap dat het lichaam weliswaar de kern van het leven (dat er ondanks alles toch maar is) herbergt, maar daarmee meteen de dood. In het derde gedicht van Boerentijger, direct na het sluiten van 'je tulpeschedel', treedt dat al in: 'Je ruggekaars brandt al, / kleine gebondene',- we zijn gebon­den aan het fysieke leven en daarmee aan de dood. 'Het lichaam is het eind van de wereld' houdt ook in dat het eind van het lichaam het eind van de fysiek waarneembare wereld is. Over dat besef gaat ook dit gedicht (De ingeland, blz. 17):

De documentaire heeft een afgezaagde loop.
De rug ligt vol onderwatervulkanen.
De arts maakt een gebaar langs de blauwe foto's:
Het lichaam is op verscheidene plaatsen

Bij Het lichaam is op verscheidene plaatsen
staat de titelmachine stil. Wat? Onverstaanbaar.

Steeds witter de zin in de weerschijn van vele gezichten.
O, lichaam, kon ik je maar krijgen! Wat zou ik je raken!
Maar nooit blijf je staan. Ik ben zeker heel langzaam?
Jij bent vlug als een geest. Jij bent waar je wilt.

Excuses, Geduld, en herhaling.

Een gruwelijke oorlogsdocumentaire, een kapotgeschoten rug, de ondertitel loopt vast en blijft staan zodat die geprojecteerde zin een afzonderlijke waarde krijgt, die er terstond toe leidt dat de geest als het ware even stilstaat en het lichaam (paradoxaal gefor­muleerd: vlug als een geest) gewoon onhoudbaar doorgaat. Of formuleer ik dit nu fout: en is er tussen beide 'geen sprankje speling'? Ze zullen wel weer sporen tijdens de 'herhaling' die voor het lichaam, dat zich in de werekelijkheid en niet in het televisieprogramma bevindt, nu eenmaal niet is weggelegd, maar het onrustbarende heeft plaats gevonden.

Een gedichtje als

TONNUS OOSTERHOFF

'Je bent zo integer, zo bescheiden.'
'Voor mijn plezier!'
Het is een genoegen
Tonnus Oosterhoff te zijn.
'Ik zou het ook wel willen.'
Jawel, maar dat gaat niet!

Dat gaat niet.

uit De ingeland (blz. 28) doet mij eerst hartelijk in de lach schieten, niet in de laatste plaats vanwege het volledig op z'n kop zetten van de genoemde bescheidenheid, maar blijkt bij nadere beschouwing een uiting van de zelfde verbazing, misschien zelfs verbijste­ring, als die waarvan sprake was bij de documentaire. Het gaat opnieuw om de begrenzing van het lichaam, het is onmogelijk 'de ander' te zijn.

'Dik en onzindelijk van opwinding wordt hij, ik' laat Tonnus Oosterhoff Gerrit van Houten schrijven in 1891 Hij, ik! (Ik herinner me uit mijn jeugd zo'n vraag die je met geen moge­lijkheid kon beantwoorden zonder jezelf voor gek te zetten: Ik ben ik en jij bent jij, wie is het gekste van allebei?) Eén bla­dzijde eerder: 'Als twee schilders sleutels schilderen schilderen ze sleutels.' Daarmee preludeert hij op zijn roman Het dikke hart, gebaseerd op leven en werk van de schilder, een neef van de beroemde Willem Mesdag.

Oosterhoff laat hem in de roman, halverwege een brief aan zijn moeder, een stuk aan zijn zus Alida richten: 'Ik GERRIT meen toch dat gelijkenis het eerste is wat we in kunst moeten nastreven. Als twee schilders hetzelfde schilde­ren schilderen ze hetzelfde, aangenomen het zijn goede schil­ders en geen kladderaars.' Een nogal enkelvoudige opvatting, zo op het eerst gezicht, maar, denkt de lezer, wat kun je op het moment dat Gerrit dit schrijft nog van hem verwachten? Zijn dementia praecox is dan al in een gevorderd stadium.
De verhouding tussen werkelijkheid en de verbeelding daarvan wordt echter in de roman voortdurend op allerlei wijzen gecompli­ceerd.
Verschillende scènes doen dit, soms op komische wijze, zoals wanneer de toneel­speler Jan Loos een theatraal gebaar maakt: 'Jan Loos hief zijn vinger, wees naar de bovenhoek van het doek. Sien keek, ze kon het niet helpen; maar er was niets te zien.'
De opvatting van Gerrit van Houten zelf wordt tijdens een les nog eens onder vuur genomen:

'Stijf, Van Houten. Dit is een lelijke plooi.'
Gerrit werd rood van kwaadheid.
'Het is de waarheid. U ziet die plooi toch zelf?'
'Jij accentueert hem. God weet wie jullie jongeren die gemene ideeën geeft.'
'Het spijt me mijnheer Mol dat ik het niet met u eens kan zijn. Ik geef zo goed mogelijk weer wat ik zie en dat lijkt me de enig juiste aanpak. In de kunst gaat het mijn inziens om de werkelijkheid.'
(.....)
De werkelijkheid? Gipsen kronen van acanthusbladeren; wand­pla­ten met spiegel­beeldige constructies in paars en bruin, pikke­lig van het vocht, want ze werden in de kelder bewaard. Vluch­tende Herder zich tegen een Slang Verwe­rend, drie meter hoog. Dat alles van omtrekken voor­zien en arceren. Arceren. (blz. 52)

Voorts is er een verhaal ('Zolang ik vertel is het waar­.') over een moordenaar uit Chicago. Van die geschiedenis wordt droogweg verteld dat de Mesdags het eerder al twee keer ge­hoord hebben, alleen speelde het toen in Brussel en Parijs.

Naast de verbeelding van de spanning ten opzichte van de werkelijkheid speelt het verhaalmotief van 'het afkijken' een belangrijke rol. Wanneer Gerrit zijn werk aan Oom Mesdag laat zien, vindt de volgende gebeurtenis plaats:

Op tafel lag de map met waterverven. Gerrit trok de strikjes los, nam de bladen er een voor een uit en legde ze voor Oom en Tante neer. Het bloemstuk met de koperen pot. Het zeegezichtje: Woelige Zee, met in de bruine golven twee bomschuiten; touw als een spoel om de mast gewonden.
'Dat heb je netjes afgekeken!'
De klok in de mooie kamer ratelde en sloeg. Ting, ting, ting. Gerrit, opeens bleek, nam een volgend aquarel en legde die vlug op het zeegezicht. Maar Oom tilde het vel op als het deksel van een kist met scharnieren en keek eronderdoor naar de Woelige Zee. De rook van zijn sigaar sloeg neer en kroop vol belangstelling over het papier. (blz. 47)

Hoewel bomschuiten op zee Mesdags levenslange onderwerp is, laat de passage zó nog ruimte voor de opvatting dat Oom be­doelt: afgekeken van de werkelijkheid, maar de er op volgende uitspraak van Oom, 'Hè, Sientje? Ik moet eerst zien of het van mij of van Gerrit is', wettigt Gerrits idee dat Oom bedoelt van hem, Mesdag, afgekeken. Het zal hem tot ín zijn dementie achtervolgen, maar hij neemt wraak. Onmiddellijk na de scène tekent hij Oom als olifant en steekt het beest met een potlood de ogen uit. De mooiste revanche vindt postuum plaats in het hoofdstuk Boston 1900, wanneer Mesdag gevraagd wordt een aquarel te signeren. Sien draait deze om en leest over de hele achterkant geschreven, in dikke letters, in een woedend strak handschrift: NIET AFGEKEKEN. Die aquarel moet dus van Van Houten zijn en Mesdag ziet dat niet! Wat is werkelijkheid?
Dit lijkt een ondersteuning van Gerrits bewering aan zijn zus die, zolang het, zoals in het citaat uit de bundel, om sleutels gaat nog wel waar zal zijn, maar die evenals Hermans' dogma van de mus al ondergraven wordt door de toevoeging door de toevoe­ging 'aangenomen het zijn goede schilders en geen kladderaars'.
Nu moet hierbij wel aangetekend worden dat Gerrit een ruime opvatting van het begrip 'het­zelfde' heeft:

'Je leeft in een eigen wereld, mijn kind.'
Nee, dat is net dezelfde wereld als die van Tante en van moeder. Ik kan het niet bewijzen. De werkelijkheid is het gemakkelijkste was er is. Het heeft alles een kleur en een omtrek en er hoort een datum bij.
(.....)
Maar dat je de horizon onderaan zet of meer bovenaan, of dat je elke steen van het pad schildert of gauw twee drie streken maakt, zoals de Fransen doen, dat maakt niets uit. Het is afkijken.
Het is afkijken Moeder. Zoals de Fransen zeggen: 'Maman' en wij 'Moeder', maar dit is het­zelfde: of je je jasje met een bruine knoop toemaakt of met een zwarte, wat je doet is het­zelfde. (blz. 68, 69)

De schrijver echter noteert in het slothoofdstuk, Doorn 1993: 'Er is maar één werkelijk­heid. Als twee bekwame schilders hetzelfde onderwerp schilderen ontstaat zowat hetzelfde schil­derij twee keer.' Hier schuilt de complicatie natuurlijk in het woord zowat.
Ook wanneer op bladzijde 31 waar Gerrit en Alida beiden hun vader trachten te portretteren en tot zeer verschillende resultaten komen, ondergraaft dat een mogelijk éénduidige visie op die ene werkelijkheid en brengt het axioma 'Ik zie het binnene; het buitene construeer ik' weer in zicht.

In de roman staan twee visies op die ene werkelijkheid, die er volgens Tonnus Oosterhoff is, tegenover elkaar. In het begin lijken die twee opvattingen op elkaar; ook Mesdag vindt: 'Alleen volmaakte gelijkenis was aanvaardbaar.'
Mesdag staat echter in het centrum van zíjn wereld, die hij, bijvoorbeeld in zijn beroemde Panorama zelfs op ware grootte, herschept. Hij doet dat met behulp van een construc­tie met een glazen cylinder waardoor hij zijn hoofd altijd in het midden heeft! Of dat een historisch feit is, weet ik niet, maar in de roman is het een betekenisvol gegeven.
Mesdags opvattingen zijn, gezien vanuit zijn optiek, geen onzekere constructies, ze zijn zekerheden: ''Die Fransen hebben veel dingen goed gezien.' Mesdag had hetzelfde al dikwijls gedacht, en iedere keer werd hij er vrolijk van: zo was het! Zoals de koetsier ervoor zorgt dat we aankomen op de gewenste plek, en een kleermaker maakt dat we er toonbaar uitzien, zo zorgt de schilder ervoor dat wat we zien ook werkelijk waar is. Dit harmonische standpunt had de laatste jaren alleen maar terrein gewonnen. Hoe kon het ook anders? Het was geschapen om de wereld te veroveren!'
Slechts een zeer enkele keer is hij uit zijn evenwicht te brengen: 'Als Sien moest lachen vocht ze daar uit alle macht tegen met neergeslagen ogen. Een bank, ver uit de kust, maakte brekers. Aan het strand kwam enkel wat los schuim spoelen. De oerkracht die Mesdag soms bij zijn vrouw gewaar werd gaf hem een hol gevoel. Alsof hij al begraven was en leeggegeten door de wormen.'

Hiertegenover staat het scheefgroeiende kijken van de onzinde­lijk wordende Gerrit van Houten, die in (overigens geen histo­rische, maar door Oosterhoff gemaakte) brieven leestekenloos en steeds stuurlozer zijn greep op de werkelijkheid verliest.

Bestaan er een zindelijke en een onzindelijke constructie van de werkelijkheid?

Het is verleidelijk Oosterhoffs roman te vergelijken met het werk van Nescio. Niet alleen omdat ook hij in Bavinck een schilder uit de impressionistische school opvoert die op zijn manier de werkelijkheid op doek probeert te krijgen, daarin faalt en 'mal wordt', of omdat Oosterhoff in zijn beschrij­vingskracht met Nescio kan wedijveren, maar om een belangrijk verschil.
'De rust die uitgaat van de werkelijkheid. Alles zit aan elkaar geschakeld: binnen aan buiten, licht aan donker. De wolken aan het blauw en dat aan de wolken en de bosrand bij Scheemda. Nergens zitten spleten. Daarom is de wereld zeker rond? Zeker rond. Zeker rond...' meent Van Houten ergens. Opvallend is dat, evenals de lichamelij­ke grenzen, de grenzen tussen binnen en buiten, licht en donker nergens vervloeien (hetgeen voor een impressionist toch bijzonder is). De wereld is rond, af, omdat alles in elkaar past, zichzelf blijft en niet in iets anders opgaat.
Nescio gaat verder, reikt over de grenzen heen: 'Bleek­blauw was de lucht boven ons; als wij ons omkeerden, zagen wij de zon in 't Spuikanaal schijnen en op de sjofele houten loodsen aan de overzij, de anders zoo onooglijke, grijze planken blonken in 't licht, de aarde gaf licht op en zo ver als onze oogen reikten was de wereld van ons, en verder.'[ix]
Wanneer, zoals in de hierboven reeds geciteerde passage 'Als Sien.....', Ooster­hoff de grenzen van Mesdags lichaam even verlaat, dan is dat om aan te geven dat hij uit het lood geslagen is en wordt dat meteen verbonden met een hol gevoel en zelfs met de dood.
Bij Nescio gaat het bij het slechten van die grenzen om het tegendeel, een vervulling die zelfs mystiek aandoet:

'Groot was god dien middag en goedertieren. Door onze hoofden kwam Zijn wereld naar binnen en leefde in onze hoofden. En onze gedachten gingen woordeloos uit over de wereld, ver over den gezichtseinder gingen zij. En zoo vloeiden de wereld en wij beurtelings in elkaar over. Bekker zei datti z'n hart voelde uitzetten en toen ik m'n oogen dicht deed, was 't of m'n hoofd vol goud licht en blauw water was en wonderlijke rillingen gingen door m'n ruggemerg. Ik voelde daar de wereld, die om mij lag.'

Is dit nu een onzindelijke opvatting van de werkelijk­heid? Nee, maar wel opnieuw een constructie die daarbij nog eens gebaseerd is op een hoogst particulie­re metafysische opvatting. Een constructie van woorden, zoals 'God' ook een constructie is.
Oosterhoff ken dit spiritueel fundament waarschijnlijk wel (Gedichten uit Boerentij­ger suggereren een protestantse achtergrond), maar wil er (niet meer) van weten. Omdat elke constructie, ter­wijl een één-op-één-relatie tussen verbeelding en werkelijk­heid toch al uitgesloten is, het gevaar in zich bergt van volstrekte relativiteit en daarmee alles relatief zou worden? Dat zou wèl een onzindelijke opvatting zijn. Daarom worden de grenzen scherp gesteld: Wat we zien, het buitene, is werkelijkheid; het lichaam dat het leven en de dood begrenst kan daar geen deel van uitmaken; we kunnen er hoogstens wat van maken, maar moeten ons dan wel bewust zijn van het feit dat het om een constructie gaat.
Zoals Nescio met zijn slotzinnen en met 'Een woord na'[x] de lezer met harde hand terug voert de harde werkelijkheid in, besluit Tonnus Oosterhoff zijn roman met een dergelijke hand­greep, die, evenals bij Nescio deel uitmaakt van de verhaalwe­reld:

DOORN 1993

Er is maar één werkelijkheid. Als twee bekwame schilders hetzelfde onderwerp schilderen ontstaat zowat hetzelfde schilderij twee keer.
Toch zijn de Mesdags nooit in Boston geweest. Of me­vrouw Fischer geestesziek was, is maar de vraag. De briefwisseling tussen Gerrit en zijn familie is niet de werkelijke briefwisseling. Veel feiten zijn verdraaid, verzonnen, en verzwegen: de personen in deze geschiedenis hebben niet of heel anders bestaan. De ware historie en dit verhaal zijn van elkaar gescheiden door een dikke wolk leugens.
Waarom dit zo is weet ik niet.

Waarna in twee voetnoten literatuurverwijzingen volgen voor wie in de levens en werken van Van Houten en Mesdag geïnteres­seerd zijn. Alsof we dáár wel de werkelijkheid (wat dat ook mag zijn) en geen constructie zullen vinden!

Hieruit mag blijken dat het verhaal (Nogmaals: een construc­tie!) waar is zolang Ooster­hoff het vertelt, maar dat de 'ware historie ende al waer' van de werkelijkheid en dit verhaal van elkaar gescheiden zijn. Die scheiding onvermeld laten zou niet zo zeer onzindelijk als wel onzuiver zijn (De ingeland, blz. 43):

Stel: de jacht is onze tweede natuur.

Het is nacht en de interne jager
achtervolgt het onvermoeibare wild.
Dat tracht te ontsnappen over het terrein van de kweke­rij.
De jacht is één bezielde beweging.
Van de kweekbedden dwarrelt de jonge afschuw op.

Kijk eens naar de naakte hemel:
zilver en zwart zijn voorbeeldig gescheiden.
En nu weer naar binnen:
vangen zou onzuiver zijn.

'Waarom dit zo is weet ik niet',- ik denk het inmiddels wel een beetje te weten: het buitene wordt onder onze handen een constructie, maar waarom dít zo is weet ik óók niet: Nescio zou zeggen: 'Wee hem die vraagt waarom.'

Ik ben als lezer blijkbaar toch vaak op jacht naar het onver­moei­bare wild van een geestelijk fundament. Door het gebrek aan vertrouwen van Tonnus Oosterhoff in welke-metafysica-dan-ook, ontsnapt dat en dat veroorzaakt een vorm van schrik, ('dwar­relt er afschuw op'), die misschien te vergelijken is met de schrik na Nietsches doodverklaring van God. Want dan rest ons een leegte. 'Doelloos zit ik, Gods doel is de doel­loosheid. Maar voor geen mensch is het weggelegd dit bij voortduring te beseffen.' schreef Nescio. Maar als we het, blijkbaar zoals Tonnus Oosterhoff, wèl beseffen,- wat moeten we daarmee, hoe moeten we daar het antwoord niet op schuldig blijven?

Shakespeares 'there's more between heaven and earth than you can imagine' is aan Tonnus Oosterhoff besteed en zijn werk cirkelt rond die onrustbarende leegte, een gat, te vergelijken met het oog van een vulkaan, de vortex van een draaikolk. Hij vult dat niet met 'God' of een andere metafysische constructie of een persoonlijk sys­teem, maar schrijft juist dat oeuvre, waarin hij dat gat oproept en waarmee hij het te lijf gaat. En dat is een levens­beschouwing met een morele impera­tief, want ze stelt ons een vraag.

Van Nescio is deze anekdote:

De net niet aangeschoten persoon op die bank in 't Oos­terpark bij het grasveld zei: 'Een levensbeschouwing. Een levensbe­schouwing zeg ik, dat is een paard te willen vangen onder je pet. Je kunt het dier er nooit onder proppen. Een levensbe­schou­wing. Kom ik stap ereis op.' En dat dee i en liet mij zitten met dat paard.

Dat paard is het werk van Tonnus Oosterhoff; die man op dat bankje ben ik. Misschien moet ik maar eens wat Stravinsky of Hindemith beluisteren om me een beetje te ontrege­len. Om me de stilte van de wereld voor Bach te herinneren, hoewel ik die niet bij voortduring wens te beseffen. Maar misschien moet ik leren leven met dat paard.

Literatuur:

Tonnus Oosterhoff, Boerentijger, gedichten,1990
Tonnus Oosterhoff, Vogelzaken, verhalen, 1991
Tonnus Oosterhoff, De ingeland, gedichten, 1993
Tonnus Oosterhoff, Het dikke hart, roman, 1994

[i]. Marianne Moore, J. Bernlef, Alfabet op de rug gezien, blz. 47
[ii]. Tomas Tranströmer, J. Bernlef, Alfabet op de rug gezien, blz. 146
[iii].DE STILTE VAN DE WERELD VOOR BACH

Er moet een wereld bestaan hebben voor
de triosonate in D, een wereld voor de partita in A mineur,
maar hoe zag die wereld eruit?
Een Europa van grote lege vertrekken zonder weerklank,
overal onwetende instrumenten
waar Musikalisches Opfer en Das wohltemperierte Klavier
nooit over een claviatuur waren gegaan.
Eenzaam gelegen kerken
waar de sopraanstem uit de Johannes Passion
zich nimmer in hulpeloze liefde slingerde
rond de mildere windingen van de fluit,
weidse zachtmoedige landschappen
waar alleen oude houthakkers met hun bijlen te horen zijn
het gezonde geluid van sterke honden in de winter
en -als een slingerklok- schaatsen klauwend in glansijs;
zwaluwen zwermend in de zomerlucht
schelp waar het kind aan luistert
en nergens Bach, nergens Bach
schaatsstilte van de wereld voor Bach.

Lars Gustafsson (vert. J. Bernlef)
[iv]. Stefan Hertmans, Fuga's en pimpelmezen, blz. 155
[v]. K. Schippers, De vermiste kindertekening, blz. 87
[vi]. Hendrik de Vries, Verzamelde gedichten, blz. 706
[vii]. idem, blz. 698
[viii]. Gerrit Achterberg, Verzamelde gedichten, blz. 958
[ix]. Nescio, Buiten-IJ, I De ontdekking
[x]. Voor hen die gaarne weten hoe het met de liefde gesteld is, wil ik nog mededelen, dat Dichtertje's Dora ontstaan is ui de idealisatie van een jong meisje, waarvoor ik uit de verte de genegenheid van een oud man voelde.
Toen zij het manuscript gelezen had, vertelde ik haar dat, en haar antwoord was: 'Ik heb toch nooit diabolo gespeeld.' Ze zei dit niet uit coquetterie of uit verlegenheid, ze had er niets van begrepen. 5 januari 1918 NESCIO

Eerder verschenen in: TIRADE, 363, 1996