De verhalen overleven. Jan van Aken, De dwaas van Palmyra

Zo is de geschiedschrijving; iedereen heeft zijn eigen versie en uiteindelijk overleeft het mooiste verhaal, of de versie die de houders van de macht welgevallig is.

(Epiphanius Rusticus in: Jan van Aken, Het oog van de Basilisk)

In Jan van Akens vorige roman, De valse dageraad, krabde de hoofdpersoon, de oude monnik Hroswith, een bijbel af om zijn levensverhaal aan het perkament te kunnen toevertrouwen. Dat was mild uitgedrukt nogal spectaculair: Hroswith had zowat de hele wereld, voor zover die in 1065 bekend was, bereisd in vaak onwaarschijnlijke situaties, zowel wat betreft de kwantiteit als de aard daarvan. De levenslust van Van Akens protagonist spatte van de bladzijden af, maar het boek stemde óók enigszins melancholiek, omdat het ondubbelzinnig het vergankelijke van welhaast alles van waarde duidelijk maakte.

Ook zijn recent verschenen, derde boek, De dwaas van Palmyra, is een historische roman met een schrijvende hoofdpersoon. Deze Damis is in de eerste eeuw na Christus met een zeilschip op weg naar de hereniging met zijn meester, de filosoof en gedoodverfde pseudo-Christus Apollonius van Tyana, wiens leerling hij lange tijd geweest is, tot hij vanwege een botbreuk achter moest blijven, terwijl Apollonius naar Rome reisde.
Het is een totaal ander boek dan De valse dageraad. De schamele belevenissen van Damis uit De dwaas van Palmyra kunnen niet in de schaduw staan van die van Hroswith. Het schip waarmee hij op weg is naar de hereniging met zijn meester, doet door aanhoudende windstilte vaak niet veel meer dan … dobberen en eigenlijk ‘dobbert’ Damis ook. Dat is ongetwijfeld precies de bedoeling van Jan van Aken, want De dwaas van Palmyra kan beschouwd worden als tegenhanger van het vorige boek. De schrijvers die in beide boeken aan het woord zijn, hebben totaal verschillende karakters. Hroswith heeft eerst met volle inzet gelééfd en schrijft achteraf zijn leven op, uitgaande van zijn herinneringen. Damis wil meteen en ter plekke álles uit zijn leven boekstaven, hoewel zijn leermeester hem (en daarmee de lezer) al vroeg in het verhaal onbarmhartig duidelijk maakt dat dit slecht voor zijn geheugen is en dat herinneren beter is. Daar komt nog bij dat Damis denkt dat élk woord van belang is en daardoor niet in staat is hoofd- en bijzaken van elkaar te scheiden. Dat leidt nogal eens tot humoristische passages, want het komt meermaals voor dat de mooie en raadselachtige medepassagiere Agathanassa hem tot vertellen aanmoedigt, maar dat Damis het spoor in zijn verhaal, dat toch zijn eigen levensverhaal behelst, volledig bijster raakt. Ook onderbrekingen brengen hem danig in de war. Het raadplegen van zijn geschriften brengt hem dan niet veel verder: deze blijken, ook naar zijn eigen inzicht, slechts ‘onbeholpen gedachten’ en ‘vluchtige aantekeningen’ te bevatten die hij niet meer tot een samenhangend geheel geordend krijgt en die wellicht ooit herschreven zullen moeten worden.
Het is ironisch dat zowel Damis als Apollonius van Tyana historische figuren zijn. De biografie van de laatste is geschreven door Philostratus. De belangrijkste bron daarvoor waren de geschriften van Damis Ninevé, die verloren zijn gegaan. Van dit laatste gegeven maakt Jan van Aken op handige en humoristische manier gebruik. In de roman doen water en wind hun funeste werk en Damis’ levenswerk, dat op land inmiddels per dromedaris vervoerd moest worden, gaat verloren. Wanneer Van Aken in zijn nawoord bij de roman droogweg opmerkt dat hij het moeilijk vindt Apollonius en de zijnen als werkelijk historische personages te beschouwen, en dat hij ze veel liever ziet als producten van de verbeelding, draait hij niet alleen zijn hoofdpersoon een loer, maar werpt hij tevens licht op waar het in de roman wérkelijk om draait. En dat is de relatie tussen werkelijkheid en verhaal. Nadat Apollonius en Damis tijdens een tocht door de Kaukasus in drie achtereenvolgende dorpen geconfronteerd zijn met de ‘werkelijke’ plaats waar Prometheus vastgeketend zou hebben gezeten, raakt Damis van de wijs. Later blijkt hij alleen de eerste plaats als de ‘enige echte’ opgetekend te hebben. Zijn leermeester probeert hem duidelijk te maken dat de historische werkelijkheid er niet zoveel toe doet, maar dat de betekenis wellicht schuilt in het gegeven dat Prometheus met zijn ontsnapping geleerd heeft vrij te zijn van zijn eigen kluisters. Op dat moment is het aan dovemansoren gezegd, Damis raakt pas ‘verlicht’, wanneer hij beseft dat zijn geschriften onherstelbaar beschadigd zijn. Pas dan ziet hij in dat de door hem geschreven woorden op zich weinig betekenen en dat alles eerst door zijn aanwezigheid betekenis kreeg. Zijn confrontaties met de overdreven mythen die er over zijn leermeester de ronde doen, vallen dan ook op hun plaats.
Van Aken vertelt dit allemaal op een droogkomische en vaak subtiele manier. Zo worden Damis’ verhalen, of pogingen daartoe, steeds onderbroken door het dagelijks leven aan boord.
Van Aken laat zijn personage in de eerste eeuw tot een (post-)modern inzicht komen: de taal is niet in staat de werkelijkheid adequaat onder woorden te brengen, eerder scheidt de taal ons van de werkelijkheid. Het is veelzeggend dat Hroswith in De valse dageraad een bijbel, een verzameling religieuze mythen, afkrabt om te gebruiken voor zijn levensverhaal. Het spreekt minstens evenzeer tot de verbeelding dat Van Aken historische figuren omsmeedt tot literaire personages als brenger van de boodschap dat de verbeelding het kan, en misschien wel moet, winnen. Geheel volgens dat credo is De dwaas van Palmyra een met onderkoelde humor gebracht verhaal dat nog ergens over gaat ook en dat maakt Jan van Aken eens te meer een verteller die wat te zéggen heeft.

Eerder gepubliceerd in: De Haagsche Courant, 31 oktober 2003

Rob van der Linden, ongeremd verteller

In verhalen verloren

De flaptekst van het debuut van Rob van der Linden (1957), De hand, de kaars & de mot vermeldt dat Pieter van de Kleij, de hoofdpersoon van de roman, zich heeft teruggetrokken in de Israëlische woestijn om zijn herinneringen aan zijn dagboek toe te vertrouwen en dit daarna voorgoed te begraven. Met de roman heeft de lezer dat dagboek als het ware in handen en daarin leest hij wat Pieter eigenlijk wil: ‘Ik zoek naar de ondergrondse stromen die mijn handelen bepalen. Ik wil genadeloos zijn.’ Wanneer we dat voor waar aannemen had hij wellicht kunnen volstaan met een beschrijving van zijn moeder (de kaars) en zijn vader (de hand). Dat zou een bescheiden debuut opgeleverd hebben, maar de zoektocht naar zijn verleden voert de verteller naar verre vertakkingen van zijn stamboom: de holle charme van de Benders (moederskant) en droge realiteit van de sappelende Van der Kleijs (vaderskant). Deze ‘genealogische’ benadering levert ‘een pak van Sjaalman’ op waarin hij de lezer kriskras door de tijd sleurt. We bevinden ons beurtelings – in een op het eerste gezicht willekeurige volgorde – in de late middeleeuwen, de achttiende en twintigste eeuw, waarin WO II een belangrijke rol speelt. De schrijver verliest zich, zo stelt hij ergens terecht vast, in het ene na het andere verhaal. Het is veelzeggend dat sommige hoofdstukken als extra opschrift ‘een verhaal in een verhaal’ dragen. Het wekt haast verbazing wanneer hij met betrekking tot een verhaal mededeelt dat daar maar één versie van rondgaat in het gezin. Deze lust tot vertellen is niet zonder gevolgen.

Wanneer de lezer moet aannemen dat Pieter er op uit is om zichzelf ‘genadeloos’ te duiden, botst dat met het vervagen van de grenzen tussen ‘de werkelijkheid’ en de sprookjesachtige elementen uit de roman, hetgeen door de flaptekst als ‘een geraffineerd spel’ gekwalificeerd wordt. Zij zijn hilarisch: de in de familie voorkomende zeemeerminnen, de in holle bomen wonende voorvaderen en de ooms die voortdurend tegen de tijdgrens invliegen en zo niet verouderen, maar ze komen het door Pieter nagestreefde realiteitsgehalte en daardoor de ‘genadeloosheid’ niet ten goede. Wanneer één van de personages een Mariageschiedenis bekritiseert vanwege de anachronistische elementen in het verhaal lijkt dat bijna een ironische verwijzing naar deze roman zelf.

Het dagboek is historisch zo breed opgezet dat verschillende episoden voorzien zijn van een lijst met dramatisch personae. Gezien het aantal personages is dat geen overbodige luxe. Dat heeft alles te maken met de verbluffende hoeveelheid stof die Van der Linden verbruikt. En passant herschrijft hij via een ingenieuze verhaallijn de geschiedenis van het Christendom, aan de jodenvervolging wordt een aangrijpende passage gewijd en die wordt verbonden met de recente geschiedenis van Israël, er ontstaat een bizarre driehoeksverhouding tussen Pieters ouders en de valse profeet Manus (de mot, van wie de levensgeschiedenis verteld wordt), de Franse inval in de lage landen speelt een rol, hele generaties worden met enkele pennenstreken neergezet. Kortom: het verteltempo is hoog en het vermoeden dringt zich op dat Pieter van de Kleij eerder een afstammeling van gebeurtenissen dan van mensen is.

De structuur is inmiddels minder willekeurig dan die eerst lijkt. De schrijver bouwt het verhaal als een puzzel op: hier een stuk, daar een deel, om dan weer eens even aan een andere hoek te rommelen, maar inmiddels laat hij eenmaal opgezette verhaallijnen keurig samenvloeien en ook eerder genoemde details spelen bladzijden later (opnieuw) hun rol. Eén van de vertelgrappen bestaat er uit dat Pieter ‘het dagboek’ op zeker moment achterlaat, waardoor het in handen komt van zijn de wereld rondvliegende ooms, die op basis van de gegevens uit het dagboek besluiten Pieters vader weg te halen. Daarna krijgt Pieter het terug en kan hij het afmaken.

Dat doet hij overigens ook stilistisch met smaak. Hij heeft een humoristisch taalgevoel en bespeelt met zichtbaar gemak verschillende registers. Een opsomming over de karakterzwakte van stadhouder Willem V mondt uit in een grappige climax, een opsomming van gruwelen in de concentratie kampen heeft een daarbij passende afgemetenheid. Hij kan zinnen geestig op elkaar laten botsen: ‘Zijn profetie zag hij nooit in vervulling gaan. Wel had hij nog het koffiezetapparaat ingeschakeld. De koffie was bruin toen ze hem vonden.’ Er zijn nogal wat alinea’s die met een cabareteske oneliner afsluiten, die tevens dienst doet als onverbiddelijke afronding (‘Hij dronk zijn brandewijn uit en verdween uit dit verhaal’) of als vooruitwijzing, waarmee de deur weer opengezet wordt nóg een verhaal: ‘Het leven was eenvoudig en dat moest vooral zo blijven. Zo niet voor Manus.’

Aan het slot ontmoet Pieter Dani, met wie Pieters geschiedenis ook al verbonden is en wiens levensverhaal eerder deel uitmaakte van het dagboek. Van hem krijgt hij op de laatste bladzijde het advies eens in kabouters te gaan geloven, omdat die het onverwachte voor je mee brengen. Dani stelt opnieuw de diagnose: terwijl Pieter op zoek was naar wie hij was, is hij zichzelf verloren in verhalen. Pieter, zegt Dani terecht, is geen hovenier of schoenmaker (alhoewel hij blijkens zijn eigen introductie daar wel van afstamde), maar een fantast. Hij is inderdaad als verteller bepaald geen schoenmaker die zich bij zijn leest houdt, integendeel: hij gelóóft in fantasie en dus in kabouters! Dat komt dan niet meer als een verrassing: iemand die met veel verve zijn familiekroniek en een deel van de wereldgeschiedenis verbindt met het bestaan van zeemeerminnen en westwaarts vliegende en daardoor niet verouderende ooms, die Blue Band een kwarteeuw te vroeg op de markt brengt en die zich aldus door de stroom van verhalen op sleeptouw laat nemen, ondergraaft de ‘werkelijkheid’ van zijn verhaal en is minder een ‘genadeloze’ waarheidszoeker dan een onderhoudend verteller. Dat die twee op paradoxale wijze met elkaar op gespannen voet staan, maakt De hand, de kaars & de mot zeer zeker duidelijk. Maar misschien heeft Pieter zichzelf alsnog gevonden en ís hij de verhalen waaruit hij blijkbaar bestaat en die hij vertelt.

Eerder verschenen in: Bzzlletin 286, 2003

Zonder roeispanen op de getijdenstroom

Rob van der Linden maakte met zijn debuut De hand, de kaars & de mot een stormachtige entree in de Nederlandse literatuur. Het boek kwam op de shortlist van de Libris Literatuurprijs, werd door de pers enthousiast ontvangen en Van der Linden krijgt voor zijn eerste roman de Lucy B. en C.W. van der Hoogtprijs, omdat volgens het juryrapport Van der Linden op virtuoze wijze bekende thema's als kind en ouders, familiegeheimen en godsdienstwaanzin, angst voor sterfelijkheid en uiteindelijk een zwaar bevochten zelf inzicht met ongekend elan weet te presenteren.’
De jury betrok ook Van der Lindens tweede roman, Het logboek van Brandaan, in haar rapport. Volgens de jury ‘ bewijst de schrijver eens te meer de rechtvaardiging van deze keuze. Rob van der Linden heeft de Nederlandse literatuur verrijkt met een onuitputtelijk en niet te stuiten plezier én geloof in het genre van het vertelde verhaal binnen de strakke samenhang van de roman.’
Nou ja, de strakke samenhang van de roman? Voor Van der Lindens eersteling mag dat misschien gelden: daarin sleurt hij de lezer schijnbaar willekeurig door verschillende tijdslagen langs allerlei hilarisch personages, op Mulischiaanse wijze alles met de hoofdpersoon Pieter van der Kleij in verband brengend. Pieter presenteerde zich als een ‘genadeloze waarheidszoeker’, maar werd uiteindelijk overwoekerd door de verhalen die hij te vertellen had. Pieter, zo concludeerde ik in mijn bespreking van het boek, bestaat uit de verhalen die hij vertelt.
Ook in Het logboek van Brandaan springt de vertelling van hot naar her tussen plaatsen, godsdiensten en dwars door de tijd, maar het verband is minder dwingend en maakt daardoor een willekeurige indruk. De personages sterven aan het eind van ieder verhaal en gaan, via ‘de wezens van licht’, over in een nieuw personage in een nieuw (levens-)verhaal. Dat resulteert in de volgende incarnaties: Chang en Eng (Beer Sheva 2016 – Nes Ziyyona 2033), Brendele (Lodz 1943), Brénainn (Annaghdown 563 – Alexandrië 648), Brettschneider (Giessen 1918, Stalingrad 1943, Boeloen 1948), Bridget (Durban 1999 – Nes Ziyyona 2016), Boest (Leiden 1888 – Brakkum 1918), Bodvidus (Venetië 1588 – Valletta – Alexandrië – Venetië 1673).
De schrijver is zich deze willekeur blijkbaar bewust, want op bladzijde 94 laat hij een van zijn personages verzuchten:

Toen het lot mij, de soldaat, van Hitlers puinhopen wegleidde trad ik buiten mezelf en werd ik kansloos geboren in een dood die ik achter me had, om Brandaan te worden die anderen misbruikte.
Een les om mijn leven als Hugo Brettschneider tot een goed einde te brengen?
Was ik Brendele geweest als straf voor Hugo?
Werd ik weer Hugo als straf voor Brandaan?
Welke verrassingen hadden ze nog voor me in petto?
Welke levens had ik te gaan?
Is er een begin, dacht ik, is er een einde?
Goed, ik herinnerde mij Brettschneiders jeugd weer; zijn streberigheid, zijn slaafse navolging. Maar daar haakte mijn logica af. Want dat leven had ik nog voor me.
Of niet?
Zou ik daar voor de tweede keer zijn of woonde ik in twee lichamen in plaats van één, vroeg ik me af.
Als tijd niet bestaat, bestaat volgorde ook niet; kun je dromen dooreen leven en levens dooreen dromen; het ene dromen terwijl je het andere leeft, mensen tegen het lijf lopen in een leven dat ik nog voor de boeg had terwijl zij het allang hadden afgesloten. Zoveel kan ik er nu van maken. […]

De verbinding tussen de verhalen bestaat dus bij de genade van het geloof in reïncarnatie die zich niet voegt naar het menselijk tijdsbesef. Daarbij doet de opbouw van het boek in zeven levens denken aan de zeven trappen die de mysticus aflegt op weg naar zijn eenwording met god en bevat de roman een niet te missen verwijzing naar het achtvoudige pad uit het Boeddhisme dat uiteindelijk tot het nirwana zou moeten leiden:

‘Wat is er mis met een goed levenspad?’ vroeg Brandaan.
‘Je begrijpt het niet. Ik bedoel niet het pad in dit leven, maar dat van voorgaande levens. Het Achtvoudige Pad. Wie nu rijk is, is dat vanwege een beloning voor het voorafgaande. Wie er in zijn vorige leven een rommel van heeft gemaakt, komt voor straf terug als paria, als arme, als onaanraakbare. “Eigen schuld. Had-ie het maar beter moeten doen!” leren onze zeden. Maar wij betwijfelen dat. Wij kijken in liefde naar wie minder bedeeld is. Van Jezus van Nazareth, waarover de apostel Judas Thomas, Didymus, de tweeling, ons heeft verteld.’ […]

De vraag naar het doel van deze omzwervingen door tijd en ruimte dringt zich verschillende keren op. Van der Linden laat zijn hoofdpersonages er ook naar vragen en ergens suggereert hij dat een reïncarnatie een beloning zou zijn voor zelfopofferend gedrag in een vorig leven. Maar de verwijzing naar het fabriceren van een diamant (de roman is ook nog eens verdeeld in drieën: Het kloven, Het slijpen, Het kroonjuweel) ten spijt: god of nirwana worden niet bereikt en gaandeweg lijkt het er steeds meer op dat de stuurloosheid van een citaat uit de proloog waarheid wordt: ‘Levenslang op weg ben ik al, heen en weer in mensentijd, subject en object van de kostelijke grap die de eeuwigheid is. Brandaan heet ik want zijn naam is me het liefst. Ik ben een reiziger zonder roeispanen op de getijdenstroom.’ Van der Linden blijkt after all een cynicus en het op een new age-mengelmoesje van levensbeschouwingen gebaseerde reïncarnatie-idee blijkt een loos gebaar. Hij eindigt zijn boek dan ook met een verantwoording waarin te lezen staat: ‘Niets in deze vertelling is erop gericht, zingeving te verlenen aan vreugde of verdriet. Verhalen die ontstaan vanuit de wens om een eigen werkelijkheid te scheppen, kunnen dat ook niet. Ik maakte slechts dankbaar gebruik van de historische gebeurtenissen en flarden nieuws die de encyclopedie van de verteller vormen.’ Ironisch genoeg volgt er een verantwoording die niets anders doet dan de vertelde verhalen koppelen aan bestaande historische feiten: dat wat wij gewoonlijk als ‘de werkelijkheid’ beschouwen. Er zit in alle fantastische vertellingen van Rob van der Linden veel ‘werkelijkheid’, maar het is mij een raadsel waarom hij daar op de valreep voor terugschrikt.
In Rotterdam rijdt een vuilniswagen met een dichtregel die mij uit het hart gegrepen is: illusies zijn alleen dan bruikbaar als ze ons de echte werkelijkheid laten zien. Wat overblijft is: een ongeremd verteller.


Verscheen eerder in: Bzzlletin 290, 2004

O, bemind labyrint, Hugo Claus, Ton Lanoye en de Belgische kwestie.

Zij zijn buiten hun toedoen en bij voorbaat schuldig en hun zonde is des te onzinniger daar die nergens vandaan lijkt te komen en niet kan worden uitgewist.


Prof. Dr. J. Weisberger [uit: Hugo Claus, experiment en traditie]

Het spel van Masscheroen
Het Faustthema, je ziel en eventuele zaligheid op het spel zetten in ruil voor iets anders, is ouder dan de toekomst voorspellende magiër zelf, die eind 15e begin 16e eeuw leefde en wiens levensgeschiedenis aan het eind van de 16e eeuw werd opgetekend. Ook de paradijselijke zondeval is te beschouwen als een variant op het Faustthema. Of het nu de verlokking van de smakelijke appel was, of de te verkrijgen kennis die deze vertegenwoordigde, doet er niet toe: de verleiding was te groot en het gevolg niet veel minder.
Wanneer Marieken van Nieumeghen in het gelijknamige laatmiddeleeuwse toneelspel niet bij haar tante in de stad mag logeren en zij buiten de stadsmuren haar heil moet zoeken, vraagt zij God of de duivel haar te komen bijstaan. De duivel, in de gedaante van ‘Moenen met der eender oge’, vraagt haar met hem mee te gaan en zijn verleidingskunst komt er op neer dat hij haar belooft ‘die zeven vrie konsten’ te leren. Kennis dus, in ruil voor haar ziel. Zij reizen naar Antwerpen, waar in de herberg ‘In den gulden Boom’ onder invloed van Moenen moord en doodslag ontstaan en veel zielen tot hun verderf gebracht worden. Pas wanneer Marieken weer in de buurt van Nijmegen het wagenspel van Masscheroen ziet, komt zij tot inkeer.
Masscheroen is de advocaat van de duivel die aan God vraagt waarom de mensen, ondanks hun zonden, in tegenstelling tot de duivels, steeds opnieuw genade krijgen. God antwoordt dat dit zo is, omdat de mens tijdens zijn leven berouw kan hebben en Hij niemand verloren zal laten gaan die berouw heeft.
Elk Faustmotief roept vragen op naar schuld, boete en berouw. Het is in dit licht niet vreemd dat er op den duur varianten op het motief ontstonden waarin Faust juist door zijn zucht naar kennis aan de duivel ontsnapte. Uit de verhaalloop van Marieken van Nieumeghen blijkt dat de zestiende-eeuwse schrijver aan die zienswijze nog niet toe was. Hij zag de nieuwe ontwikkelingen wel, maar schreef de kennis toe aan de duivel en liet Marieken, uiteraard nadat zij gebiecht had, berouwvol terugkeren in de moederschoot van de kerk.
Toen Hugo Claus in december 1967 zijn variant van Masscheroen opgevoerd had zien worden, kwam hem dat op een veroordeling wegens zedenschennis te staan, omdat de Heilige Drievuldigheid verbeeld werd door drie naakte heren. De strekking van het stuk moet in die dagen voor menigeen minstens zo schokkend geweest zijn. De ‘Hij’ in het stuk is in een van de laatste scènes telefonisch in gesprek met God. Claus laat voor de goede verstaander het ‘gesprek’ in ironie ten onder gaan:

Hij: (komt op, in een reusachtige witte mantel met het kruis der Tempelieren, hij spreekt in de hoorn van een telefoon die hij bij zich draagt, en richt zijn blikken naar de hemel) (Wandelt rond)

Ja, God.
Zeker, God.
Tuurlijk, God.
Reken dr’op, God.
Ja, God.
Uw regen, God.
Voortdurend, God.
Van regen in drop, God.
Ja, God.
Genegen, God.
Met uw kuren, God.
En uw zegen dr’op, God.

Wanneer vervolgens Claus’ Marieken de telefoon in handen krijgt, wordt er hardhandig met het eventuele bestaan van God afgerekend:

Zij: Allo? Allo? Hier Marieken van Nieumeghen, nieuwe versie.
Allo? Is hij daar?
(‘Hij’ kijkt verbaasd naar de hemel, dan gespannen naar haar.)
Is daar iemand?
Wat? Is daar niemand?
(Grimmig lachend tot hem) Niemand thuis.
Hij: (de grond begeeft onder zijn voeten)
(Schreeuwt) Niemand? Dat kan niet.
Niemand! (Hij barst in overdadig snikken uit, het wordt een uitgerekt gemekker.)

Dat Marieken in de laatste scène de H. Drievuldigheid met een zweep van het toneel ranselt, is dan welhaast een tautologische toevoeging en het ligt voor de hand in de omkering van de thematiek uit het mirakelspel een afrekening met godsbesef en de katholieke moraal te zien. Deze heeft consequenties. De paniek van ‘hij’, die volgens een aantekening vooraf een acteur is ‘die de Oom verbeeldt, en de Tante, Moenen, de Paus, de gekwelde mensheid, de auteur e.a.’, kortom: een soort Elckerlyc (= Iedereen), is begrijpelijk. Als er ‘Niemand’ is, dan wordt ‘Hij’ geheel teruggeworpen op zichzelf. De grond die het onder zijn voeten begeeft, is ook en vooral zijn ethische fundament dat ‘Hij’ nu niet meer kan ontlenen aan een door anderen geformuleerde moraal en dat hij die zelf zal opnieuw zal moeten uitvinden. Misschien is voor ‘Hij’ het schrikwekkendst dat de instantie bij wie Marieken nog om vergeving kon vragen, verdwenen is en dat ‘Hij’ zijn eigen geweten zal moeten leren beantwoorden, maar dat zal ‘Hij’ dan eerst moeten ontwikkelen.
Claus laat tussen de verschillende tonelen een bel gaan waardoor het stuk de allure van een heidense mis krijgt. Hij laat Marieken in het laatste toneel met een ‘innig, verzadigd, en toch uitdagend [lachje]. Het lachje van Venus’ een goddeloze wereld inwijden. Dat is een wereld waarin de mens het zelf zal moeten doen.

Vrijdag

Vrijdag is de dag van Freia, van Venus én de dag van Christus’ kruisdood. Op deze dag komt Georges Vermeersch thuis uit de gevangenis. Georges is een gesloten, hardwerkende, plichtsgetrouwe man die hecht aan normen en waarden. Desondanks heeft hij zich door zijn minderjarige dochter Christiane laten verleiden. Zij is een regelrechte hedoniste die in haar opvattingen het uiterste tegenovergestelde van Georges vertegenwoordigt. Is het juist daardoor dat hij verleid wordt? In ieder geval blijkt Georges een geweten te hebben, want uit schaamte wil hij in de gevangenis zijn vrouw Jeanne niet zien. Zij begint in die tijd een verhouding met de buurman Erik, die na een confrontatie met Georges het veld ruimt.
Na veel razernij en dreiging komt het op de avond van de kruisiging tot een purificatie. Na het drinken van water verwijdert Georges een kapselmodel van de wand en hangt daarvoor in de plaats een door een medegevangene getekende Christuskop en kunnen de drie personages, alsmede het uit de verhouding tussen Jeanne en Erik geboren dochtertje Elisabeth, gelouterd hun leven opnemen. Althans binnenshuis, want Claus heeft nog een staartje in petto, de omwonenden komen voor het huis hún geweten nog even laten spreken: ‘Georges komt naar buiten als ge durft. Lelijke hete hond, wij gaan U leren. Wij gaan U arrangeren, hoerenjager.’
Er is ook over Vrijdag wel gezegd dat het stuk zich tegen de gangbare katholieke moraal verzette en dat het zich zou verzetten tegen het incesttaboe en het gevangeniswezen, dat satirisch te kijk wordt gezet.
De ‘reclame’ voor incest, althans het verzet tegen het taboe daaromtrent, heb ik er nooit in kunnen zien. Georges loochende in eerst instantie de beschuldiging van zijn dochter, maar hij gaf blijk van een behoefte aan boetedoening. Hij schaamde zich en ook Jeanne is zich haar verantwoordelijkheid bewust: ‘’t Is mijn schuld: mea culpa,’ zegt ze.
De kern van Georges’ relatie met zijn dochter is een dialectische. Hij verafschuwt haar gedrag, omdat zij het volkomen tegengestelde vertegenwoordigt van wat hij aan normen en waarden hanteert, maar juist daardoor ziet hij in haar een kant van het leven waaraan hij niet deelneemt en die daardoor des te verlokkender is.
Christiane wordt zijn ‘Moenen’. Het verschil met Marieken is echter dat de middeleeuwse loutering van buitenaf geëntameerd werd, terwijl Georges’ reiniging van binnen, zowel in hem, als binnenshuis, plaatsvindt. Daardoor is deze wellicht eerlijker dan een mogelijk hypocriete openbare biecht, maar hij blijft buiten het zicht van de omgeving. Wie dus de dreigende lynchpartij uitsluitend als een verzet tegen de gangbare katholieke moraal interpreteert, ziet over een aantal nuances heen. Claus heeft Vrijdag met behulp van allerlei allusies, zo heeft de literatuur over het stuk aangetoond, vormgegeven als een katholieke dienst. Je zou het gedrag van Georges en deze vormgeving als een oproep kunnen opvatten de wijding meer van binnen te laten plaatsvinden. De individuele schuldbelijdenis van Georges Vermeersch is van een geheel andere aard dan de collectieve volkse verontwaardiging, zoals die aan het eind van het stuk blijkt.
Dat maakt van Vrijdag een stuk dat niet afrekent met de moraal zelf, maar dat zich te weer stelt tegen de schijnheiligheid waarmee deze beleden wordt. Een hypocrisie waarvan de protesten voor Georges’ huis niet ontbloot zullen zijn in Claus’ visie, want zijn vertrouwen in de volksaard is bepaald niet groot. Dat blijkt vanaf zijn eerste roman, De Metsiers (1951), waarin hij zich intensief met de Vlaamse volksaard bezig houdt en daar bleef het niet bij.

Intermezzo: Claus als Faust?

In zijn voortreffelijke studie over Hugo Claus en de oudheid, De mot zit in de mythe, noemt Paul Claes de naam van Faust niet één keer. Uiteraard heeft dat met de inzet, de klassieke cultuur, te maken, maar het is opvallend dat het accent van het hoofdstuk over Oedipus ligt op de psychoanalytische aspecten en dat de kwestie van schuld en boete daardoor onderbelicht blijft.
Faust sluit zijn handeltje willens en wetens en in latere versies ontsnapt hij vervolgens toch aan zijn afrekening. Oedipus begaat zijn zonden zonder dat hij zich daar bewust van kan zijn en steekt zich desalniettemin uit schuldbesef de ogen uit. Ongetwijfeld zeggen deze varianten iets over het morele opvattingen van de vertellers of de vragen die zij daarover aan de orde willen stellen.
Claus verdiept zich indringend in de (al dan niet Vlaamse) mens en ‘in ruil daarvoor’ kan hij zijn boeken schrijven. Of zijn positie eerder te vergelijken is met de ontsnappende Faust of met de schuldbewuste Oedipus blijft daarbij in het midden. Menigmaal identificeert hij zich met de Moenens, maar ook gaat zijn engagement vaak uit naar de zwakkeren, de slachtoffers. In een aantal gevallen is het niet ondenkbaar dat die twee categorieën elkaars equivalenten zijn.

Politieke poppenkast

In 1970 gingen twee halverwege de jaren zestig geschreven toneelstukken van Claus in première: Tand om tand en Het leven en de werken van Leopold II. Beide zijn te beschouwen als afrekeningen met de Belgische politiek. In het eerste wordt Vlaanderen ‘in een nabije toekomst’ getekend als een zelfstandige fascistische staat onder leiding van ene Arthur Windericks en diens opvolger, zijn zoon Leo.
In de vorm van een televisie-uitzending wordt verslag gedaan van een schijnproces tegen Jan van der Molen die gezocht werd vanwege het zingen van onbetamelijke liedjes en desertie. Toen zijn vader weigerde te vertellen waar zijn zoon was, werd hij in een herstructureringscentrum gedood. Jan van der Molen wordt wegens de moord op Arthur en een hele reeks andere aanklachten ter dood veroordeeld en geëxecuteerd. De tragiek is dat de verzetsgroep, de Wespen, waar hij deel van uitmaakte geen haar beter is dan de zittende machthebbers. Goed beschouwd komt geen mens er goed vanaf en schetst het toneelstuk een dermate ontluisterend beeld van een extreem nationalistische staat die zucht onder angst, corruptie, verraad en terreur dat het Franstalige Théâtre National het niet durfde te spelen, omdat het een te anti-Vlaamse indruk zou maken. Claus moet zich voor dit toneelstuk in hoge mate ingegraven hebben in de toenmalige Vlaamse politieke sfeer.
De ironie wilde dat Claus’ commentaar op de Belgische koloniale geschiedenis, Het leven en de werken van Leopold II, door de kritiek werd afgedaan met oordelen als ‘politiek gezever’, ‘kinderachtig’, ‘poppenkast’. Natuurlijk is een oordeel over een toneelstuk mede een kwestie van smaak en is het goed mogelijk over de hoeveelheid satire van mening te verschillen, maar de critici die deze oordelen velden, moeten over het hoofd gezien hebben dat ze op deze wijze geen oordeel velden over Claus’ toneelstuk, maar over de politiek zoals die op het toneel bedreven werd en die bestond in ieder geval in de ogen van de schrijver uit politiek gezever en kinderachtige poppenkast.

Politiek gezever

De flaptekst van Belladonna (1994) zegt dat het boek ‘een roman is over de teloorgang van liefde en creativiteit, een spel van relativering en maskerade in een samenleving waarin geen enkel woord, geen enkele handeling, eenduidig is.’ Die laatste krasse typering klopt. Al op bladzijde acht legt Claus een minister de uitspraak ‘De politiek is de kunst van het mogelijke’ in de mond en je hebt van Claus’ werk weinig begrepen als je er niet meteen achteraan denkt: ‘En van het onmogelijke.’ Zoons raken door hun examens, omdat hun vader te zamen met de directeur in de denktank van de liberalen zit. Koekjes waar mensen aan bezwijken worden zonder problemen aan het Zaïrese leger verkocht en als er soldaten aan overlijden verkoopt men de koekjes door aan de bevolking. Als je iets van iemand wilt, bel je hem op, geeft hem een compliment en zegt achteloos: ‘Zeg, terwijl ik je aan de lijn heb, ik heb jou een voorstel te doen…’ en vervolgens maak je zo langdurig duidelijk dat je iets níet wilt dat zelfs een dove begrijpt dat het je juist daarom te doen is. Maar gezégd heb je het dan niet. Het verbluffende is dat niet alleen van alles mogelijk is, maar dat zo veel vervolgens zonder problemen goedgepraat kan worden. Soms vallen daad en hypocriete biecht zelfs samen. Als je het museum wilt opheffen, dan noem je dat niet ‘het museum opheffen’, maar: ‘een pluriform omnivalent Cultureel centrum installeren’, et voilà. Claus maakt en passant glashelder dat ‘politiek’ gezever bepaald niet alleen voorkomt in politieke kringen, maar dat de hele Vlaamse maatschappij er van is vergeven.

Stinkende waarheid

In Claus’ meesterwerk, Het verdriet van België, meet de auteur zich een alter ego aan: de jonge auteur Louis Seynaeve. Evenals Claus zelf ‘verkoopt’ hij zijn ziel aan zijn omgeving, het kostschoolmilieu, de familie en het land, in ruil voor een verhaal, getiteld Het verdriet, tevens de titel van het eerste deel van de hele roman, zodat de suggestie gewekt wordt dat Louis de verteller is. Hij zendt het relaas in voor een prijsvraag van Het laatste nieuws. Daar wordt het echter afgewezen omdat het minderwaardig, cru en ‘te onoverzichtelijk voor de gewone lezer’ zou zijn.
Als ik me eens even lid waan van de jury die de inzendingen moest beoordelen, dan kan ik me bij dat laatste oordeel wel iets voorstellen. Hoewel ik geen flauw benul heb wie ik me bij ‘de gewone lezer’ moet voorstellen, is over de structuur van Louis’ vertellen wel iets op te merken. Hij verhaalt, evenals zijn schepper Claus dus, niet lineair. Eigenlijk bestaat zijn roman uit een grote hoeveelheid scènes en dialogen die als een lappendeken het hele verhaal vormen. Vorm en inhoud zijn juist daardoor goed op elkaar afgestemd. Claus - pardon: Louis vlecht de verschillende motieven, het katholieke (kostschool-)milieu, de familie en ‘Vlaanderen’ op zo’n wijze door elkaar dat ze onontwarbaar met elkaar verbonden zijn. Zo schept hij een sociale wereld waarin al die lagen door elkaar lopen, ongetwijfeld omdat dit ‘in de werkelijkheid’ ook zo is.
Dat ‘de jury’ Louis’ verhaal als ‘minderwaardig’ en ‘cru’ beoordeelde, zou wel eens kunnen liggen aan het feit dat de Vlaamse politieke en sociale werkelijkheid er zo ontluisterend scherp in getekend wordt en dat het daarom, in de woorden van Staf, Louis’ vader, ‘stinkt naar de waarheid’. En dan geldt voor Louis’ Het verdriet hetzelfde als voor Claus’ Het leven en de werken van Leopold II: die kritiek geldt niet de literaire prestatie, maar de wereld die in het verhaal getoond wordt.
En, inderdaad, die zou mij als Vlaams jurylid ook niet zinnen. Ik laat de psychologische ontwikkeling van Louis hier uiteraard even buiten beschouwing en beperk me tot de sociale aspecten. Het volstrekt apolitieke opportunisme van zowel Louis’ vader die dat met gevangenisstraf moet bekopen, als zijn moeder die haar man de horens opzet wanneer haar dat in verband met maatschappelijke vooruitgang goeddunkt, als zijn grootvader, als bijvoorbeeld de politieman Van Paemel die daarvoor na de oorlog met een hoge post bij een ministerie beloond wordt, is schrikbarend. De Vlaamse wereld die in Het verdriet getekend wordt, is welhaast onbegrijpelijk. Er heerst een buitengewoon bekrompen moraal die slechts aan de oppervlakte werkt en die schijnheilig is, omdat hij volstrekt ad hoc is. Men verkoopt à la Faust à la minute zijn ziel als er enig persoonlijk, meestal materieel gewin in het verschiet ligt.
Dat (a)politieke onbenul is historisch nog wel enigszins verklaarbaar. Naar Nederlandse opvattingen was een NSB’er een landverrader, maar Vlaamse collaboratie met de Duitse zijde kon ‘ook’ opgevat worden als een hang naar een groot Dietsland en daarmee als een verzet tegen de Waalse overheersing en een voortvloeisel uit de behoefte aan Vlaams separatisme. Op deze manier wordt het scheiden van politiek ‘goed’ en ‘kwaad’ een nogal lastige zaak, want welk politiek systeem er ook vigeert, maakt niet uit, zo lang het maar niet Waals is.
Claus’ roman laat zien dat er na de oorlog nauwelijks iets verandert, hetgeen gezien het bovenstaande niet verwonderlijk is. Het doet denken aan het slot van Van den vos Reynaerde: wanneer de vos het wankele politieke systeem van koning Nobel (‘What is in a name?’) ondergraven heeft door aan te tonen dat bijna iedereen corrupt is, maakt hij zich met zijn familie uit de voeten. Hij vlucht ironisch genoeg naar ‘de woestine’, alsof het rijk van Nobel dat moreel gezien niet al was. Maar daarmee is het verhaal niet af. Firapeel, het luipaard, grijpt in. De goede lezer heeft aan een half woord genoeg: dat is een greep naar de macht. Het wordt al snel duidelijk dat er niets verandert. De maatregelen die Firapeel neemt zijn even impulsief, wreed en dom als die van zijn voorganger.
Het is Claus wel eens, en dat klinkt dan half als literair compliment, half als sociaal verwijt, voor de voeten geworpen dat hij de Vlaamse wereld niet analyseert, maar voornamelijk verbeeldt. Je kunt je in allen gemoede afvragen of dat de taak van de schrijver is: analyseren. Claus heeft zich er, evenals zijn Louis, nooit iets van aangetrokken en ondanks zijn onmiskenbare engagement fabuleert hij er lustig op los. Een andere, niet-literaire vraag is of Vlaanderen te ‘analyseren’ is.

Realistisch intermezzo, een encyclopedie

De corrupte wereld die Willem, de verteller van Van den vos Reynaerde, tekent, komt in het werk van Hugo Claus terug. Daartussen zitten ruim zeven eeuwen. Hoe komt het dat er zo weinig veranderd is?
Dirk Barrez probeert in Het land van de 1000 schandalen. Encyclopedie van een kwarteeuw Belgische affaires de vaak onfris ruikende zaken op een nuchtere manier in kaart te brengen.
Wat Claus vertelt, biedt nog de ontsnappingsmogelijkheid: het is ‘slechts’ fictie, maar Barrez bewijst uiterst prozaïsch Claus’ gelijk. De sfeer zoals de auteur die bijvoorbeeld in Belladonna oproept wordt in Barrez’ encyclopedie van feitelijke ondersteuning voorzien. Hij biedt een ‘handig overzicht’ van een topje van de Belgische ijsberg en al lezend ga je ineens begrijpen waarom het magisch realisme in Vlaanderen het zo goed deed.
Het handzame en meteen verontrustende is dat na elk lemma een aantal verwijzingen naar andere lemmata volgt, waaruit de kruisbestuiving van de schandalen glashelder blijkt. Het aantal namen dat onder diverse affaires genoemd wordt, is zo groot dat het moeite kost te geloven dat België zo reilt en zeilt. Goed beschouwd doet het dat ook niet: België is het enige West-Europese land met een reeks van 28 onopgeloste moorden, een onopgeloste politieke moord, ministers die gevangenisstraf oplopen of verdienen, politiesystemen die elkaar voornamelijk tegenwerken, ministers die hun politieke verantwoordelijkheden ontlopen enzovoort, enzovoort, enzovoort.
De sfeer die Claus in romans en toneelstukken oproept, is ook in klinische definities te vangen zo blijkt uit deze encyclopedie. Barrez behandelt naast een ontluisterende hoeveelheid namen een aantal begrippen die lezers van Claus’ werk als situatie bekend zullen voorkomen, waardoor sommige lemma’s welhaast besprekingen lijken van motieven uit Claus’ oeuvre:

Affairisme: Fenomeen waarbij politici en ambtenarij de oogmerken en de belangen van de privé-sector te zwaar laten doorwegen in de besluitvorming; zakelijke belangen krijgen dan vaak voorrang op het algemeen belang. (zie bijvoorbeeld ook ABOS, ontwikkelingssamenwerking en tal van andere trefwoorden)

Cliëntelisme: Politiek systeem waarbij de partijen en politici hun kiezers trachten te binden door hen zogenaamde gunsten te verlenen. Deze politieke klantenbinding kan maar gebeuren wanneer politici, administratie en zelfs gerecht en parket – denk maar aan de mogelijkheid om vervolgingen te seponeren – niet naar behoren werken. Wanneer de toegang tot sommige collectieve goederen, zoals sociale huisvesting of tot sommige ambten en jobs of tot sommige uitkeringen maar verkregen kan worden via politici, of anders enkel met heel wat inspanningen en na veel aandringen, wanneer met andere woorden uw rechten maar uw rechten zijn wanneer een politicus ze voor u verkrijgt, dan gedijt cliëntelisme volop. […]

Dienstbetoon – is misschien wel de sterkst ontwikkelde politieke sector in België. […] Dienstbetoon is bedoeld om de kiezers te binden door hen ervan te overtuigen dat de politicus of politica in kwestie hun problemen kan oplossen, in meer dan één geval door te suggereren – of zelfs meer dan dat – dat de wet niet altijd even strikt toegepast hoeft te worden.

Onder de kop ‘corruptie’ noteert Barrez droogweg: ‘Wellicht mag men aannemen dat een politiek-administratief systeem zoals het onze, waar cliëntelisme en dienstbetoon stevig ontwikkeld zijn en normvervaging in de hand werken, een voedingsbodem is voor corruptie.’ ‘Wellicht’ – dat lijkt me een gaaf voorbeeld van een eufemisme.
Evenals in de romanwereld van Claus is er in de Vlaamse werkelijkheid sprake van een ongelijke machtsverdeling. Van oudsher is er een kleine politieke kaste die in netwerken van macht, zo niet vooral dan toch zeker óók, het eigenbelang niet uit het oog verliest en daarbij het privé-belang schaamteloos verweeft met welk ander algemeen belang dan ook. Daardoor zijn politici nauwelijks nog te beschouwen als volksvertegenwoordigers, is het logisch dat ‘het volk’ flegmatiek en opportunistisch wordt en de democratische gevoelens niet erg diep wortelen. Omdat de encyclopedie geen literaire aspiraties kent ontbreken de lemma’s Faust en Moenen, maar zowel het boek van Barrez als het werk van Claus wordt ruim bevolkt door hun nazaten.
Het is dan ook volstrekte ironie – en voer voor een operetteske roman, meneer Claus! – dat men voor een smeerpijp, die geheel volgens Belgische folklore vier maal duurder werd dan oorspronkelijk geraamd was en bedoeld was om afvalwater van fabrieken af te voeren, uiteindelijk geen andere bestemming wist dan het laten stromen van schoon drinkwater. Wie zich door deze ‘gelukkige wending’ gelouterd voelt – hij bladere enige tijd door de encyclopedie (de zaak Dutroux, de Dassaultaffaire, de bende van Nijvel, de zaak Cools, het bijna complete falen van de magistratuur) of leze enige bladzijden Claus.(1)

Een krijtlijn in de modder

Wie aan Claus en Barrez’ encyclopedie nog niet voldoende heeft, kan zich met behulp van Jef Geeraerts’ boeken over het politieduo Vincke en Verstuyft geheel in de sfeer van cliëntelisme, baantjesjagerij en corruptie onderdompelen. Elke hedendaagse Vlaamse schrijver zit vastgeklonken aan de duivelsput waar hij in woont en hij kan er in zijn werk nauwelijks aan voorbij. Al is het maar zijdelings, hij laat zijn licht even op het Vlaams maatschappelijk functioneren schijnen, zoals Herman Brusselmans in Guggenheimer wast witter:

Dat de ouwe Guggenheimer midden in de nacht kon worden begraven, op het beroemde, exclusieve Gentse kerkhof Campo Santo dan nog, had Guggenheimer weten te regelen omdat hij de burgemeester van Gent, Frank Beke, redelijk goed kende, in die zin dat hij over de rooie rakker het een en ander wist wat in politieke kringen weleens het daglicht wil schuwen. Bijvoorbeeld dat Beke geregeld in een zeker kabardoesj in Kortrijk vertoefde; dat Beke een hoop smeergeld in z’n zakken bleef steken bij de eeuwig voortdurende renovatiewerken aan onder andere het Zuid en de Vrijdagmarkt, en dat Beke de Groenen een hand boven het hoofd hield omdat hijzelf 51 procent van de aandelen bezat in een bomenkwekerij in Lochristi, zodat het hem alleen maar goed uitkwam dat de Groenen de hele tijd nieuwe bomen wilden planten in het stadsbeeld.

Toch houdt Brusselmans de Vlaamse wereld verder nogal op afstand. Zijn Logica voor idioten gaat voornamelijk over het wel en wee van de hoofdpersoon, terwijl het verhaal zich afspeelt eind ’96, begin ’97, toch een tijd dat er in België wel het een en ander aan de hand was.
Tom Lanoye schreef met Het goddelijke monster wel een boek dat wortelt in het hedendaagse België. In eerste instantie lijkt het boek voornamelijk over Katrien Deschryver te gaan, van wie al in de eerste regel verteld wordt dat ze haar man – overigens min of meer per ongeluk – doodschiet. Maar evenals bij Claus wordt haar persoonlijke verhaal als snel een familiegeschiedenis en omdat haar man het brein achter de fiscale constructies van de familie was, krijgt de thematiek al snel maatschappelijke trekjes.
De personages zijn nogal karikaturaal. Zo is er oom Leo, specialist in corruptie, affairisme, cliëntelisme en achterkamertjespolitiek:

Wetten en reglementen lapte hij aan zijn laars. Als hij haast had of er gewoon zin in had, parkeerde hij zijn Mercedes op de vluchtstrook van de autostrade en klom een beekje en prikkeldraad over. Dat was de kortste weg naar zijn bedrijf dat als een gigantische betonnen schuur langs de autostrade lag. De eerstvolgende afrit bevond zich vijf kilometer verderop, tot dagelijkse ergernis van Leo. Het lag niet in zijn natuur een andere weg te nemen dan de kortste. Daarom juist had hij bij de bouw van de autostrade gevraagd een afrit te voorzien speciaal voor hem en zijn bedrijf. Dat was hem geweigerd. Als straf liet hij een productieketen naar het buitenland verhuizen. Vijfhonderd jobs weg. Daarna werd hem nooit meer iets geweigerd. De boetes voor de foutgeparkeerde Mercedes verscheurde hij. De ene rijkswachter die het aandurfde de Mercedes te laten wegtakelen, maakte nooit nog promotie. (blz. 62)

Hij is ook degene die de verschijning in de pers van de kwestie Dutroux, die een enkele keer in het boek opflikkert, van harte verwelkomt, omdat deze de publieke aandacht af kan lijden van hun familiaire belangen:

‘Als gij er nog eens naar luistert, gaat dan op uw blote knieën zitten en dankt de hemel voor het goede nieuws. Er is een Waalse klootzak opgepakt die, samen met zijn vrouw, een serie kinderen misbruikt heeft en vermoord. Op video gezet en alles. Meiskes van een jaar of zeven, acht.’
‘En dat is goed nieuws?’
‘Hun verhaal zal weken in het lang en in het breed op het eerste blad van iedere gazet staan. En de lezers zullen morgen, puur van het snotteren, niet eens tot aan de vijf geraken, waar uw dochter haar man neerschiet en voor verhoor wordt opgepakt. Goddank zonder foto van haar of Dirk, of van die twee op hun trouwdag. Althans niet in de drie gazetten die ons goedgezind zijn. Gelukkig zijn dat ook de grootste. Maar goedgezind of niet, het heeft veel spraakwater gekost om de hoofdredacteurs te overtuigen. En maar een van de drie ging akkoord om, behalve de foto, ook het woordje moord weg te laten. Uit de kop van het artikel dan toch.’ (blz. 167, 168)

Het zwakke verweer komt van zijn broer, de oom Herman in het verhaal. Is oom Leo veruit de duisterste figuur – hij de verpersoonlijking van een hedendaagse Moenen, die zijn broer genadeloos opzadelt met de praktische en illegale consequenties van de dood van hun financiële architect-, het morele verval is in oom Herman nog schrijnender getekend. Hij moet er een geweten op nahouden, maar als dat spreekt dan blijkt zijn ‘spiegeltje, spiegeltje aan de wand’ inmiddels ook niet meer ondubbelzinnig te functioneren en blijkt de morele standvastigheid waar hij in den lande om bewonderd wordt hypocriet:

Nee, dacht hij, zich herstellend, zijn spiegelbeeld in de ogen kijkend. Leo heeft geen gelijk. Een slecht mens ben ik niet. Ik ben juist uit de politiek gestapt omdat ik het cynisme en de corruptie niet meer aan kon zien. Natuurlijk, er worden al eens zaken geregeld achter de schermen. Uiteraard belanden heilige beginselen daarbij met hun twee voeten op de grond, eerder dan in het luchtledige te blijven zweven. Zo gaat het overal, in elk beroep. Wie eerlijk is, zal dat bekennen. Een theorie is zuiver en beheersbaar maar van theorieën alleen kan een mens niet leven. Voedsel wordt verbouwd op een veld en als het regent ligt dat voedsel in de modder. Belet ons dat om honger te hebben? Nee. Het voedsel wordt geoogst, modder of geen modder. Zo is het altijd gegaan, in alle eeuwen, in alle beschavingen. Wie het tegendeel beweert, liegt.
Herman kon daar zelf goed genoeg over meepraten. Hij was niet de geestdrijver voor wie hij door zijn vijanden werd versleten. Ook hij had afspraken gemaakt op semi-officiële canapés, achter de schermen, in geheime conclaves. In de oppositiekranten zouden die afspraken gesjoemel zijn genoemd, toonbeelden van de arrangementscultuur. Maar als puntje bij paaltje kwam, was de hele gemeenschap ermee gebaat, ook de oppositie. Herman zou die afspraken nu opnieuw maken, ze najagend met evenveel vuur. Waarom niet? Een leven van consequentie zonder compromissen was onleefbaar. Dictators, die waren consequent. Was dat dan zoveel beter?
Maar in de modder lag ook een krijtlijn. Misschien was ze niet altijd even duidelijk getrokken. Maar achter die lijn werd de hoeveelheid voedsel steeds kleiner en de hoop modder steeds groter. (blz. 160, 161)

Jef de Decker is de onderzoeksrechter die de ‘moord’ op Dirk Vereecken moet onderzoeken en hij pakt Katrien extreem hard aan. De lezer die ruim de tijd heeft gehad kennis te maken met Katrien en enig begrip voor haar heeft gekregen, voelt dan waarschijnlijk weinig sympathie voor De Decker, maar Lanoye geeft hem een verleden mee dat veel van zijn bitterheid en hardheid verklaart: ‘Zijn dossier was daar blijven liggen, stof en schimmel vergarend. Bijna was de zaak verjaard. Vlak daarvoor speelde De Decker twee processen-verbaal door aan de pers en het spel zat op de wagen. De afvalbaron kreeg een proces en De Decker Willy kreeg een blaam. De afvalbaron won zijn proces (procedurefouten) en De Decker Willy kreeg een tweede blaam (zijn gedacht gezegd tegen zijn chef).’(blz. 192)
Bovendien gaat het De Decker niet alleen om een bekentenis van Katrien, maar vooral om het netwerk dat zich achter Vereecken uitstrekt, waarvan hij terecht de corrupte wortels vermoedt in de familie Deschryver, die door ingrijpen van oom Leo onzichtbaar gemaakt dreigen te worden. Deze onderzoeksrechter slaat vanwege zijn fanatieke inzet als literaire pendant van Jean-Marc Connerotte geen slecht figuur. Hij is dan ook degene aan wie een analyse van ‘het systeem’ wel toevertrouwd is:

Kende je eigenlijk het systeem? Als je een rondje gaf, wilde hij wel eens de grote lijnen tekenen.
Op de rug van een bierkaartje trok hij een horizontaal lijntje. Boven het lijntje, zei hij, lag het ogenschijnlijke land. Daar hadden jij en hij het voor het zeggen. In blokletters: democratie. Hij trok er direct een groot kruis over. Onder het lijntje, zei hij, lag het werkelijke land. Blokletters: bananendemocratie. In plaats van een kruis begon hij een pijl te trekken, van links naar rechts. De controle in de bananendemocratie lag bij: de big business. Internationaal, meer zwart dan wit. Wapenhandel, drugs, petroleum, diamant en wijvenhandel. Die business stak onze grote partijen vol met haar stromannen. En die partijen staken onze staat vol met hun mongolen. Het eerst en het meest in het gerecht. De helft van zijn collega’s was mongool. Dat was de eerste pijl: big business, grote partijen, kleine mongolen. De tweede pijl vloog omgekeerd. De voltallige familie van elke mongool stemde voor de partij die hem tewerkstelde, zodat die partij aan de macht bleef en de mongool in haar schoot carrière kon maken. De partijen arrangeerden deals voor de big business, zodat zij big business blééf. In ruil daarvoor spekte zij de partijkas, met extra spek voor de mongolen die het meest carrière hadden gemaakt. Voilà. Twee pijlen, samen een volmaakte cirkel. Verdorie, nu had hij het toch nog op één kaartje gekregen. Hier, je mocht het in je zak steken. Om naast je krant te leggen als je je, al lezende, weer eens afvroeg: Hoe is het in godsnaam mogelijk? (blz. 193)

De roman van Tom Lanoye tekent ‘een uiteenvallende familie in een uiteenvallend land’, zoals de flaptekst het zegt en de symboliek daarvan is duidelijk. Zijn analyse is helder en vernietigend, maar anders dan Claus, houdt hij afstand. Hij stapt niet, zoals Claus, met zijn personages de modder in, maar beschrijft hen vanuit het perspectief van een alwetende verteller.
Wanneer Dirks stoffelijk overschot naar België vervoerd wordt, rijdt zijn ziel op de lijkwagen mee en kijkt uit over het landschap. Zijn vroegere ergernis en spot met betrekking tot de lelijkheid van het land van zijn jeugd en zijn leven slaan om in begrip en liefde. ‘Kijk toch naar die rondborstig lelijke Belgische straten! En naar die heerlijk rommelige vergezichten met, voor zover het oog reikt, spoorwegen, autostraden, lintbebouwing, villawijken, en kanalen met versleten bruggen. […] Het dichtste wegennet ter wereld. Met – akkoord! – de slechtste wegbewijzering en met nog altijd overal files. Maar waarom zou het anders moeten zijn? Verander het en België is België niet meer.’ (blz. 120, 121) Onderweg legt hij nog even uit op welke lukrake en eigenzinnige manier er in België gebouwd wordt en hoe die lelijkheid op mensenmaat ontstaat. Het loopt zelfs uit op een lofdicht:

Maar ook de gedrochten zelf hadden hun waarde. Ze waren monumenten van het irreële, het ondenkbare. Odes aan de improvisatie als kunstvorm tot op het hoogste niveau. Het was als in de vrije natuur: hier heerste bloemenpracht, daar stonk verrotting. Je kon dat schandalig vinden als je dat wilde, of slordig, of ongeciviliseerd en misschien was het dat ook. Maar wat dan nog? Het was tenminste echt. En het beschaamde zich niet voor die authenticiteit. ‘Als je een houten been hebt, laat het dan zien en doet niet alsof je een ballerina bent.’ Plus daarbij: was leven in een plantsoen dan zoveel plezanter misschien? Het was maar wat je lelijk wilde vinden. (blz. 122)
De manier waarop Dirk hier denkt, spiegelt de indifferentie van oom Hermans bespiegeling over zijn geweten. Het maakt allemaal niet uit, het is maar hoe je het bekijkt, het is maar hoe je het noemt. Op die manier bekeken is de zaak-Dutroux een mooie meevaller. Het is de mentaliteit waar De Deckers c.s. zich op stukloopt. Maar opnieuw is het een beschrijving van Dirks denken en blijft Lanoye in elegante ironie boven hem zweven. Hij noemt de verrotting, maar maakt hem nauwelijks voelbaar. Hij noemt het houten been, laat het zien, maar blijft zelf ballerina en meet zich het kunstbeen niet aan. Lanoye laat zich niet verleiden door het kwaad en daarmee is zijn roman eerder vergelijkbaar met dat plantsoen dan met die modder en wordt het nooit die ‘ode aan de improvisatie als kunstvorm tot op het hoogste niveau’. Het is natuurlijk zeer de vraag of hem deze distantie kwalijk te nemen valt. In het algemeen gesproken is deze gebrekkige overgave misschien zelfs wel te prijzen, want daardoor heeft zijn werk een zekere beschouwelijke en analytische waarde. Op het literaire vlak echter ontstaat spanning tussen de vorm van de roman (plantsoen) en de wereld (modder) die deze tracht te beschrijven. Het valt te vermoeden dat Lanoye de liefde en het begrip die hij aan Dirk toeschrijft zelf niet kan opbrengen en dat hij zich maar in beperkte mate met het irreële, het ondenkbare wil inlaten. ‘Dirks mayonaise der verzoening’ is aan Lanoye duidelijk niet besteed.

Claus Faust

Dirks lofdicht op België is goed bruikbaar als typering van het werk van Hugo Claus, zeker voor zover het zijn twee romans, De geruchten en Onvoltooid verleden betreft. Het zijn waardevolle gedrochten. Gedrochten vanwege hun lappendekenstructuur en de ‘lelijkheid’ van de beschreven gebeurtenissen. Tevens zijn het monumenten van het ondenkbare, blijkbaar is niet alleen de politiek de kunst van het onmogelijke. Het zijn monumentale odes aan de improvisatie, want Claus verzinkt evengoed in de bloemenpracht als in de verrotting die hij allebei niet beschrijft maar verbeeldt, waardoor zijn boeken aan authenticiteit winnen. Dat ligt niet in de laatste plaats aan zijn vermogen zich te identificeren met zijn personages, waarbij hij niet schroomt zich het houten been aan te meten. Dat samenvallen met de personages vindt niet, zoals in De Metsiers, plaats door zich om het hoofdstuk in een van hen te verplaatsen, maar zoals in Het verdriet van België. In het veelstemmige De geruchten worden de verschillende personen via een personale vertelwijze gepresenteerd en er zijn momenten dat het perspectief omslaat in een ik-perspectief. De verteller verdwijnt op dat moment en valt samen met zijn personage. In Onvoltooid verleden ligt het perspectief schijnbaar geheel bij Noël, want de roman is opgezet als een lang verhoor en laat de gebeurtenissen geheel via de antwoorden van Noël tot de lezer komen.
Wat er verteld wordt biedt geen flatteus portret van de Vlaamse maatschappij en toch sprak het juryrapport van de Libris literatuurprijs over een ‘barmhartige’ roman. En dat is terecht, denk ik, Claus faustiaanse krachten laten hem afzinken in de psyche van zijn personages en juist aan die betrokkenheid ontleent hij zijn kracht, maar je kunt dat, denk ik, alleen maar opbrengen als je au fond een vorm van liefde voelt. Pas dan kan die vorm van authenticiteit ontstaan.
Lanoye schrijft meer interpreterend en houdt een zekere ironische afstand ten opzichte van zijn Vlaamse personages, Claus schrijft beeldender en identificeert zich, laat zich meer verleiden door de Vlaamse afgronden. Beiden zijn daarmee getypeerd als ‘geëngageerd’, maar de aard van hun betrokkenheid is zeer verschillend. De historie wil dat het verwijt dat men Tom Lanoye naar aanleiding van zijn laatste roman zou kunnen maken, namelijk dat de afstand die zijn relativerende ironie schept het echte engagement ontkracht, ook aan Claus wel gericht is, bijvoorbeeld naar aanleiding van Het leven en de werken van Leopold II.
Je zou de twee visies als elkaars aanvulling kunnen beschouwen en het is aan de duivel voorbehouden een definitieve voorkeur uit te spreken. Te meer daar er heus wel scherpslijpers te vinden zijn die op Claus’ identificatie iets af weten te dingen. Zijn werkterrein zou dermate de menselijke psyche zijn, dat er wel geëngageerdheid blijkt, maar dat zijn ideologische standpunt niet duidelijk wordt. Hij zou ‘belichten’ en niet ‘verlichten’, ‘verhelderen’ en niet ‘ophelderen’. Ik kan het met die vaststellingen wel eens zijn zolang ze niet in verwijtende zin geuit worden. Verlichten en ophelderen lijken me niet per definitie taken voor een schrijver. Bovendien lijkt mij de raadselachtige combinatie van hardheid en deernis die Claus in zijn romans ten toon spreidt al een politiek statement van jewelste, dat op zijn minst aan het denken zet. Vond Louis Paul Boon al niet dat je de mensen literair een geweten moest schoppen?

Literatuur

Hugo Claus, De Metsiers. Amsterdam, 1951.
Hugo Claus, Masscheroen. Amsterdam, 1968.
Hugo Claus, Vrijdag. Amsterdam, 1969.
Hugo Claus, Tand om tand. Amsterdam, 1970.
Hugo Claus, Het leven en de werken van Leopold II. Amsterdam, 1970.
Hugo Claus, Het verdriet van België. Amsterdam, 1983.
Hugo Claus, Belladonna. Amsterdam, 1994.
Hugo Claus, De geruchten. Amsterdam, 1996.
Hugo Claus, Onvoltooid verleden. Amsterdam, 1998.
Alle boeken van Hugo Claus verschijnen bij De Bezige Bij.
Hans Dütting (samensteller), Via bestaande modellen. Over Hugo Claus. De Prom, Baarn, 1984.
Herman Brusselmans, Guggenheimer wast witter. Prometheus, Amsterdam, 1996.
Tom Lanoye, Het goddelijke monster, Prometheus, Amsterdam, 1997.
Dirk Barrez, Het land van de 1000 schandalen, encyclopedie van een kwarteeuw Belgische affaires, Uitgeverij Globe, Groot-Bijgaarden, 1997.

Noot:

(1) In de Volkskrant van vrijdag 27 maart 1998 besprak Geert-Jan Bogaerts de vertaling van Dirk Schümer, De kindervangers, een Belgisch drama van Europese omvang waarin een poging gedaan wordt ‘de affaire-Dutroux te verklaren op basis van moderne sociologische theorieën over de relatie tussen individu en maatschappij’. Het boek geeft zowel Dirk Barrez als Tom Lanoye als Hugo Claus met hun typeringen en analyses gelijk. Het laisser faire-kapitalisme met het kaste-systeem dat Barrez beschrijft, leidt er toe dat ieder maar voor zich zelf moet zien hoe hij overleeft en daardoor valt de maatschappij als het ware uit elkaar. Op die manier wordt de burger een gevaar voor zichzelf en de samenleving. Schümer schrijft (Ik citeer de Volkskrant): ‘Als hoogopgeleide individuen hun rechten uitmelken, maar hun sociale plichten star van de hand wijzen, dan zal het hele gebouw op een gegeven moment instorten, omdat het zijn eigen fundament heeft ondergraven.’ En: ‘De staat, die de gemeenschappelijke belangen in evenwicht moet brengen met die van de enkeling, schonk zijn concrete hulp voortdurend aan de cynische criminelen, die van hun kant de staat als een soort medeplichtige aan hun kant wisten te houden.’ Na het lezen van de boeken van Barrez, Lanoye en Claus lijkt me dit nog een optimistische samenvatting. Er wordt nog de schijn hoog gehouden van een scheiding tussen ‘de staat’ en het criminele milieu, terwijl ik inmiddels Faust en Moenen hand in hand met koning Nobel en Firapeel door de burelen heb zien wandelen.
Schümer schrijft ook over de gebrekkige betrokkenheid van de intellectuelen, die bij schrijvers voort zou komen uit het feit dat de collectieve verontwaardiging van het moment een sterk volks karakter heeft en dat het eisen van bescherming van de gemeenschap tegen het non-conformistische denken van de schrijvers indruist. Maatschappelijk gesproken zou je van mensen in het algemeen en dus ook schrijvers misschien mogen verwachten dat zij de barricaden opgaan, literair gezien lijken Jef Geeraerts, Tom Lanoye en Hugo Claus toch hun steentje bijgedragen te hebben?

Eerder gepubliceerd in: Bzzlletin 256/7, 1998

Zie de mens, over het oeuvre van Boelie van Leeuwen

De mens is zichzelf een geheim en veel van zijn motieven zijn verborgen onder een sluier, die hij niet wil openscheuren.

Boeli van Leeuwen [uit: De taal van de aarde]

Mr. Van Leeuwen, I presume?

Het kopen van het verhaal Een vader een zoon (1978) betekende indertijd een hernieuwde kennismaking met het werk van Boeli van Leeuwen voor me, want ik kende toen al twee boeken van hem, De rots der struikeling (1959) en De eerste Adam (1966).
Hoewel: kende? Ik herinner me absoluut niet dat het kopen van het boekje gestimuleerd werd door herinneringen aan vroeger leesgenot, integendeel: beide boeken waren min of meer weggezakt in mijn geheugen en pas toen ik Een vader een zoon gelezen had, ben ik de andere twee gaan herlezen en op jacht gegaan naar meer. Het revier bleek toen echter nog niet zo groot, te vinden was nog slechts het in 1962 voor het eerst verschenen Een vreemdeling op aarde. Mijn later gekochte uitgave, een derde druk uit 1983, bleek uitgebreid met een nawoord, dat mij nota bene als lezer min of meer dreigde af te wijzen.
Hoe kon het dat boeken die nu zo'n verpletterende indruk op me maakten bijna geheel in mijn vergetelheid waren verzonken? Blijkbaar had ik ze ooit op basis van intuïtie gekocht en gelezen, maar nog niet 'begrepen'. Boeli van Leeuwen schreef later in zijn essaybundel De taal van de aarde (1997): 'Want een boek is dan pas groot wanneer er een wereld voor ons opengaat waarin de schrijver zelf ten onder gaat aan het geschapene en in zekere zin machteloos staat ten aanzien van zijn creatie.' (blz. 108) Deze 'schrijverswaarheid' geldt ongetwijfeld ook voor een lezer die dan ook in staat moet zijn aan het geschrevene, 'de wereld die voor hem opengaat', ten onder te gaan en machteloos te staan ten aanzien van de creatie die hij in de vorm van een boek in zijn handen houdt. Te jong was ik blijkbaar nog niet in de gesteldheid geweest me aan Van Leeuwens werk over te leveren, zoals me dat later wel zou overkomen.
In dezelfde bundel noteerde Boeli van Leeuwen: 'Er is een verschil tussen 'kijken naar' en 'zien'. Kijken naar is registreren, zien is begrijpen. 'I see what you mean' drukt het heel precies uit. Een ziener is een profeet en geen voyeur. 'My eyes have seen the glory of the Lord' betekent niet, dat de zanger van de blues ergens naar gekeken heeft: hij heeft gezien tot in het merg van zijn gebeente. Christus zegt dan ook nadrukkelijk en herhaaldelijk dat alles duidelijk zal worden voor 'wie ogen heeft om te zien en oren om te horen.' (blz. 11) De diagnose is jaren na dato gemakkelijk te stellen: ik had wel ogen die konden lezen in de zin van registreren wat er stond, maar beslist nog geen ogen om te zien waar het in Van Leeuwens werk met betrekking tot mij over zou kunnen gaan.

De voyeur de ziener

Op het eerste gezicht lijkt Een vader een zoon een Fremdkörper in het werk van Boeli van Leeuwen. Het is zijn minst Antilliaanse boek, het telt slechts 56 in een stevige letter gezette bladzijden en de tekening van de personages is bij vlagen zo grotesk dat de karakters zich op de rand van geloofwaardigheid begeven. Toch was dit boekje het begin van een levenslange verslaving aan het werk van Van Leeuwen.
Het verhaal bestaat eigenlijk uit twee monologen, één van de vader en één van de zoon. Zonder dat ik dat de eerste keer besefte, bezat ik met het inzicht in dit dualistische perspectief een sleutel tot het werk van Van Leeuwen.
Het motto is ontleend aan Wittgenstein: 'De grenzen van mijn taal bepalen de grenzen van mijn wereld' en voor zover het de hoofdpersonen betreft, wordt dat door Van Leeuwen meer dan waargemaakt. Het vreemde daarbij is dat ik me tot op de dag van vandaag afvraag of dat voor de schrijver zelf ook wel geldt. De uitgever heette Flamboyant en dat epitheton kan heel goed dienst doen voor de barokke stijl van Boeli van Leeuwen die er in geslaagd is zich zowel inhoudelijk als stilistisch in de vader als in de zoon te verplaatsen. De grenzen van Boeli van Leeuwens taal strekken zich daarmee uit over twee werelden en de som van beide delen is groter dan alleen een nuchtere optelling zou doen vermoeden.
De vader, een sales manager die 'als het op verkopen aankomt de duvel en z'n ouwe moer van de sokken lult', is uit angst en onzekerheid gehuld in een alles en iedereen verpletterend egoïsme. Hij brengt zoveel hij kan in zijn bestaan terug tot primaire essenties en is doodsbang voor elke verandering. Daarom doet hij 'manmoedige' pogingen 'geen enkele emotie zijn geweten te laten bespringen' en reduceert daartoe alle emoties tot clichés die door zijn zoon als volgt beschreven worden: 'aan de grenzen van zijn bewustzijn staan afweerwoorden op wacht'. Op deze manier heeft hij van zijn gezin een emotionele ravage gemaakt die hij wel waarneemt, maar niet bij machte is 'te zien', laat staan te veranderen.
De zoon lijkt au fond op de vader, maar de situatie die thuis ontstaan is, te zamen met zijn eenzelvigheid, zijn gevoeligheid en vooral zijn intelligentie maken hem kwetsbaarder, omdat hij zichzelf en zijn vader doorziet. Hij is degene die dwars door het geestelijke schokbeton van de vader diens kwetsbaarheid ziet: 'En 's nachts, wanneer mijn vader achter de brede rug van mijn moeder slaapt ... is hij zo weerloos, dat ik erom zou kunnen huilen.' Andersom is ondenkbaar en dat alles maakt van de vader niet meer dan een 'voyeur' en van de zoon een 'ziener', die zijn gezichtsveld kan meten met dat van de schrijver.
In het verhaal wordt nog een andere tragiek zichtbaar. Er ontstaat het beeld van twee (eigenlijk vier als we de moeder en de dochter meerekenen) mensen die elk leven in hun eigen, niet met elkaar te verzoenen werkelijkheden. Ze zijn allen niet alleen gevangen in hun eigen taal, maar ook in hun eigen wereld, hun eigen lichaam, hun eigen geest. Ze bestaan bij de gratie van elkaar, maar naast elkaar. Zoals Boeli van Leeuwen het in Een vreemdeling op aarde formuleerde:

Op deze reis werd Kai zich voor het eerst bewust van de verlorenheid van de mens, een verlorenheid die ondraaglijker is nog dan de eenzaamheid: het isolement van de gevallen engel, de verbanning uit het Paradijs. [...] Al deze mensen, dacht hij, zijn bij elkaar gebracht; ze zitten op hetzelfde schip, maar ze kunnen elkaar niet bereiken. Ieder van hen leeft, alsof hij duizend kilometer ver weg zit van de ander. Het schip houdt hun lichamen vast en bepaalt het aantal van hun schreden, maar ze zijn in wezen niet bij elkaar. (blz. 38, 39)

Even 'n nawoordje

De derde druk, september 1983, van Een vreemdeling op aarde is 'uitgebreid met een Nawoord door Andries van der Wal, met dank aan Pablo Walter'. Deze Pablo Walter heeft een ongepubliceerde scriptie, Op zoek naar contact, geschreven waarin hij vraagt om 'een resolute heroriëntatie van de Nederlandse literaire kritiek ten aanzien van de Nederlands-Antilliaaanse literatuur'. Andries van der Wal heeft vastgesteld dat 'het merendeel der reacties van Nederlandse critici' minder positief was dan het oordeel van Jos de Roo en wijt dat aan 'het beperkte dijkzicht van Nederland'. Hij stelt een vraag en geeft meteen, met een omweg via de Afrikaanse literatuur, een antwoord:

Is het onnodig te stellen dat men, wil men een Nederlandstalig werk uit de Antilliaanse literatuur recenseren, niet alleen kennis dient te hebben van de 'sociale, politieke en economische context' waarin die letterkunde geschreven is en waaraan zij 'drijfkracht, vorm, richting en belang' ontleent, maar ook op de hoogte is van bijzonderheden van het Antilliaans-Nederlands en tevens niet onbekend is met het bredere kader waarbinnen het klinkt, nl. het Caribisch gebied. Bij beoordeling van bij voorbeeld Afrikaanse literatuur is het genoemde een vereiste, wil men niet uitglijden van (Sic) niet terzake doende en van onbegrip getuigende redeneringen. Het zijn veel vragen, maar zij dienen beantwoord te worden, wil deze roman recht worden gedaan.

Pablo Walter was opgevallen dat het werk van Antilliaanse auteurs door Nederlandse critici bijna altijd beoordeeld wordt vanuit een Nederlands standpunt 'zonder kennis van Curaçaose zeden en zaken'. Het werd me niet geheel duidelijk of Walter zelf die kennis wel bezat, omdat hij om na te gaan 'in hoeverre deze roman in de sociale, culturele context van de Curaçaose gemeenschap, die uiteraard een specifiek onderdeel vormt van de Caribische wereld' te situeren is, gebruik moest maken van de analyse van de Curaçaose gemeenschap van H. Hoetink, Het patroon van de oude Curaçaose samenleving. Onder meer omdat in de eerste twee hoofdstukken van Een vreemdeling op aarde ingegaan wordt op de voorouders van moeders- en vaderskant, hetgeen voor de sociale status op Curaçao van belang is, komt Walter tot de conclusie dat de roman 'niet zo maar een roman met een variatie op het Oedipus-motief' is, maar veel meer (cursiveringen van schrijver dezes) een afspiegeling van een blanke Curaçaoënaar, die zich geconfronteerd ziet met fundamentele problemen, als gevolg van zijn opvoeding.'
Ik was weliswaar geen criticus, maar toch was het mij vreemd te moede. De Nederlandse lezer 'zonder kennis van Curaçaose zeden en zaken' die ik was, had zojuist een boek gelezen dat hem hevig aangreep, maar nu werd hem een beperkt dijkzicht verweten waardoor het onmogelijk zou zijn het boek van Van Leeuwen, immers 'qua strekking een typisch Curaçaose aangelegenheid', te begrijpen of er een oordeel over te vormen. Daar brak mijn typisch Nederlandse klomp van. Alsof Kais existentiële eenzaamheid en zijn verdrijving uit het paradijs ook niet de mijne zouden kunnen zijn.
Het gaat me er natuurlijk niet om de Curaçaose elementen en motieven te ontkennen; ik ben echter van mening dat Van Leeuwens oeuvre een veel breder en inderdaad: existentiëlere reikwijdte heeft.

Het eiland, het licht en het surrealisme

Het gegeven dat veel van de romans en verhalen van Boeli van Leeuwen op 'een eiland' spelen, heeft voor een lezer die weinig kennis van Curaçaose zeden en zaken heeft toch nog wel een funktie. Van Leeuwen schrijft er over in De rots der struikeling:

Op een klein eiland wordt iedere pretentie belachelijk: we kennen elkaar in hart en nieren. Op het toneel van ons leven, tegen een schraal decor van cactus en rotsen, spelen we onze rol. Van het toneel kunnen we niet af want dan verdrinken we in de golven; onze rol kunnen we niet negeren, want dan zakt het hele toneelstuk in elkaar. En hoewel we allemaal weten dat onze rollen geen realiteit inhouden, gaan we allemaal toch zo in onze handelingen op, dat we karikaturen van onze eigen persoonlijkheid worden.

Dit maakt dat de geïsoleerde maatschappij die een eiland is als een literair vergrootglas werkt: het toneelstuk, het leven, vindt als het ware verhevigd plaats.
Die geprononceerde weergave wordt nog aangescherpt door de onbarmhartige Curaçaose zon. In De ruïne van een kathedraal (1996) beschrijft Van Leeuwen het effect daarvan: 'Als een bekkenslag staat bij ons... tsieng boem... die schijf boven het water en er is geen steentje op het diabaas dat niet meedogenloos en scherp is belicht.' Het vijfde hoofdstuk van De rots der struikeling begint met een gedicht waarin het Curaçaose zonlicht gereleveerd wordt:

[...]
verschuilen kan zich niemand onder deze hemel:
een blauw en strak gespannen suizelend plafond
gekoepeld om een bronzen ruimte
waarin zonnen exploderen
en 't gesmolten licht doen spatten in de zee.

in dit licht zijn alle dingen zoals ze zijn
en niet zoals wij ze willen dromen
en wij zijn ook niet meer dan wat wij zijn

[...]
wij staan hier naakt op deze rots.

In het werk van Van Leeuwen kan dat licht niet letterlijk én figuurlijk genoeg genomen worden. Het biedt hem de gelegenheid het menselijk bestaan genadeloos scherp uit te lichten.
Te zamen met het flamboyante taalvermogen van Van Leeuwen wil dit alles nog wel eens leiden tot surrealistische passages in zijn boeken. Het gaat daarbij niet om een irreële reproduktie van de werkelijkheid, maar om een poging grootser en scherper, als in een visioen, te zien, of, zoals Van Leeuwen in Een vreemdeling op aarde schrijft: om 'de dingen te zien in hun eigen licht en vanuit hun eigen essentie.'
Ook het gebruik van wisselende perspectieven in één verhaal zie ik in dit licht. Wanneer gebeurtenissen vanuit verschillende personages gezien worden, wil dit in het werk van Boeli van Leeuwen niet zeggen dat ieder ander standpunt het vorige totaal relativeert, maar zo'n beweeglijke positie betekent vanuit de schrijver en de lezer dat er als het ware steeds opnieuw wordt scherpgesteld. De schrijver is dus een beweeglijk mens, zoals deze door hem zelf in de roman gedefinieerd wordt:

Een 'beweeglijk' mens is niet iemand, die snel heen en weer loopt tussen objecten, maar iemand met een snel organisch tempo: een razend hart en een ruisende bloedsomloop. Beethoven, Dostojewski en Van Gogh waren bewogen en Thomas van Aquino, Bach en Goethe waren onbewogen mensen. De eersten verplaatsen de dingen om zich heen door hun bewogenheid, de laatsten lieten alle krachten om zich heen kristalliseren en dwongen het chaotisch levensritme tot hun eigen rustige hartslag.

Het gaat in het werk van Van Leeuwen om de wereld om hem heen en het surrealisme staat beslist niet in dienst van 'pure fantasie' die hij juist verwerpt.
In De taal van de aarde wijdt hij een essay aan Gabriel García Márquez die door critici geëtiketteerd werd als een ongebreidelde fantast. Márquez en Van Leeuwen beschouwen de fantasie in de vorm van het pure en simpele verzinsel als verwerpelijk, omdat een schrijver daarmee vervalt tot chaos of totaal irrationalisme. Waar het bij beiden om gaat is de verbeelding als 'een instrument om de werkelijkheid mee te bewerken'. Als Boeli van Leeuwen zijn werkelijkheden bewerkt heeft met zijn verbeelding, zien we deze vaak scherper dan daarvoor. Op de een of andere manier raakt hij met zijn taal vaak des poedels kern, althans mijn poedels kern.

Isolement

Het wisselende perspectief dat Boeli van Leeuwen niet alleen in Een vader een zoon gebruikt, maakt ook vaak scherp duidelijk dat er op de werkelijkheid niet te verzoenen visies zijn. De zoon dringt nog enigszins via zijn 'taal' in het denken van zijn vader door, maar hij kan er niet veel door veranderen zo gevangen zit hij uiteindelijk toch in zichzelf.
In De rots der struikeling komen drie verschillende ik-figuren voor onder wie de Eddy Lejeune over wie het boek gaat en in Het teken van Jona geeft een sterretje in het tweede deel aan dat er een andere ik aan het woord komt.
Ook in Schilden van leem (1985) komt zo'n dubbel perspectief voor. In het vierde hoofdstuk vertelt Dianklo hoe hij door de vader van Marjolein 'voorgelicht' werd over haar verhouding met een Duitse officier in de oorlog en de vernederingen daarna. Hij zag het meisje voor zich 'in haar onderjurk, met haar grauwe schedel en een bord om haar nek en er daalde een groot medelijden' in hem neer. Hij trouwt uit medelijden en niet uit liefde met de 'bevroren dochter' van de notaris.
In het vijfde hoofdstuk vertelt Marjolein voor een deel hetzelfde verhaal anders. Zij wijt de verkilling tussen haar en Dianklo er niet aan dat zijn liefde ten onder is gegaan aan medelijden, maar aan zijn besef dat hij niet 'de eerste' is geweest. Haar diagnose is glashard: Dianklo zit vastgevroren in een eenzaamheid, die hem belet zich te geven en zij leeft een leven van formele schijn. De enige troost is dat zij samen op weg zijn naar het einde.
Deze fundamentele eenzaamheid, die ook een rol speelde in het eerder geciteerde inzicht van Kai uit Een vreemdeling op aarde, duikt op veel plaatsen in Van Leeuwens werk op. In De eerste Adam slaat het vervreemdende inzicht plotseling Adam:

Hij was gestold tot wie hij was, zoals destijds toen hij was gezien door de dochter van Jamel: een mens los van alle mensen, die niet in een ander verloren kon gaan, die niet in een ander op kon lossen als suiker in water, die niet één vlees kon worden met een ander omdat zijn geest niet meer in het vlees was. Hij werd toen die hij was, onvervreemdbaar gevangen in zijn eigen huid, in de kringloop van zijn eigen bloed, in de hartslag van zijn eigen hart. En naast hem op het strand lag een medemens, eveneens een gesloten systeem van zenuwen en aderen en bloedsomloop in wiens lichaam hij was geweest: een medemens, niet meer een vrouw. (blz. 179)

Deze mens is niet alleen een gesloten systeem voor de andere mens, maar ook ten opzichte van de wereld om hem heen. Het is slechts een enkeling zo nu en dan gegeven de grenzen te slechten en door zijn eigen geslotenheid heen te breken. Waarschijnlijk moet je voor deze mystieke momenten (tijdelijk) de onbedorvenheid van een kind hebben:

En zelf heeft hij als kind en jonge man, minder vaak naarmate hij ouder werd, deze geheimzinnige ogenblikken gekend, momenten van honingpuur en bloemenrein geluk, die de tranen in zijn ogen deden opwellen: op het achterbalkon van een tram, wanneer hij in de verte grachtenhuizen over een brug zag hangen; in de concertzaal, wanneer de violen onder de handen van de dirigent ineens een melodie tot zingende bloei brachten; in bed met een vrouw, wanneer hij plotseling in de lichaamswarmte van een medemens het geluk terugvond van het Paradijs. (Een vreemdeling op aarde, blz. 41)

De pijn van het afgesneden zijn, om met Vasalis te spreken, is volgens Van Leeuwen ontstaan op het moment dat de mens verbannen werd uit het paradijs, een motief in zijn oeuvre, en geconfronteerd werd met de absurditeit van het bestaan, die door de schrijver vaak verbeeld wordt in onbegrijpelijke tegenstellingen waar de mens deel van uitmaakt terwijl hij er tegelijkertijd buiten staat. Van Leeuwen heeft het duizelingwekkende talent de wereld te kunnen zien in zijn tegenstellingen om deze vervolgens in zijn taal samen te persen:

Wie kan Buchenwald en Treblinka op rationele basis verklaren? De gespletenheid van de mens is zichtbaar: Hitler en Franciscus, John Rockefeller en moeder Theresa van Calcutta, paus Alexander Borgia en paus Johannes XXIII, Mozart en Krupp, Iwan de Verschrikkelijke en Abraham Lincoln, Goebbels en Jan van het Kruis: ze zijn allen mensen uit een vrouw geboren. Kan dezelfde hand, die de lumineuze portretten van Rembrandt heeft gemaakt, goud uit de kaak van een vergaste jood hebben getrokken?
Kan de hand die een sonate van Mozart heeft neergeschreven de knop hebben ingedrukt die Hiroshima en Nagasaki verpulverde? Het is, helaas, dezelfde hand: mijn hand en de uwe. Het is de hand die in het paradijs naar de appel greep, die ons daarna in de keel is blijven steken en tot vandaag adamsappel heet. (De taal der aarde, blz. 31)

Nu doorzie ik de truc wel: dat is vanzelfsprekend niet letterlijk dezelfde hand, maar 'slechts' de hand van 'de mens'. Dat laat echter onverlet dat wij, zoals Boeli van Leeuwen in hetzelfde stuk laat zien, niet alleen buiten het paradijs staan, maar buiten de wereld, omdat wij daarin de enige wezens zijn aan wie ruimte is gelaten iets anders te zijn dan wat we zijn: 'De zee, de bomen, de sterren aan de hemel, de dieren des velds, de vogels in de lucht' vallen geheel samen met zichzelf, met wat ze zijn, de mens staat daar als denkend wezen buiten, door 'een vonk in ons die wij onze ziel noemen.'

Oorlog

In dit spanningsveld, tussen hemel en hel, tussen licht en duister, tussen Christus en Satan, tussen goed en kwaad, leven we ons tragisch en heroïsch bestaan. Want een denkend wezen dat dit leven kan dragen is in de eerste plaats heroïsch.

Boeli van Leeuwen [uit: De taal der aarde, blz. 33]

In het hele werk van Boeli van Leeuwen komt de verdrijving uit het paradijs zo vaak aan de orde dat deze de allure van een thema krijgt. Hij noemt het 'het enige originele verhaal' dat hij kent. Of we het bijbelse verhaal nu letterlijk, theologisch of metaforisch opvatten, het heeft altijd de verregaande consequentie van het isolement. Het moment dat de mens de appel plukte, werd hij 'de drager van goed en kwaad' en dat sloot hem buiten. Daarmee werd de wereld een raadsel en de mens in niet mindere mate, want het zal tot in de eeuwigheid der eeuwigheden een geheim blijven waarom 'de mens' de appel plukte. Om die vraag zijn godsdienstoorlogen gestreden.
Ik kan mij niet aan de indruk onttrekken dat Boeli van Leeuwen de verbanning uit het paradijs letterlijk wenst te nemen, als een theologisch probleem ziet én haar als een metafoor hanteert. Wij hebben onze eigen twintigste eeuwse appel: de tweede wereldoorlog en ook die speelt een belangrijke rol in het werk van Van Leeuwen.
In Drie Curaçaose schrijvers in veelvoud staat een 'biografie van Mr. Dr. Willem C.J. (Boeli) van Leeuwen' door Henny E. Coomans. Daarin noteert zij over de oorlogsjaren slechts dit: 'Inmiddels was de Tweede wereldoorlog in volle gang en Nederland bezet. Over Boeli van Leeuwens wel en wee in de laatste oorlogsjaren is niets bekend of opgetekend. Vlak na de oorlog was hij in Berlijn.' Daarbij verwijst zij naar Geniale Anarchie, waar op bladzijde 136 in een achteloos zinnetje zijn aanwezigheid tussen 'de ruïnes van Berlijn' blijkt.
Wat Boeli van Leeuwen precies tijdens de oorlog heeft meegemaakt, is niet bekend en voor een lezer niet rechtstreeks van belang; waar het om gaat is wat die al dan niet persoonlijke ervaringen in zijn werk voor sporen hebben nagelaten. Dat zijn er vele.
Hij moet nog vóór het einde van de oorlog in Berlijn geweest zijn, want uit het verhaal 'De gorilla', opgenomen in De ruïne van een kathedraal (1996), blijkt dat hij 'toen de Russen met twintigduizend kanonnen het vuur openden op wat nog overeind stond, leefde [...] in die verpulverde stad'. Het verhaal vertelt onder meer over een granaatinslag in de dierentuin met alle groteske gevolgen van dien, maar het venijn zit in de staart. Daar beschrijft hij de vervreemding van net ná de oorlog, gezien door de ogen van iemand die 'onsterfelijk op de rand van het bestaan' geleefd heeft. Hij kon geen groentjes met kaalgeschoren koppen zien, want hij had de kaalgeschoren koppen gezien op levende hoofden.
In 1946 ging Boeli van Leeuwen terug naar Curaçao. Zit ik er ver naast wanneer ik veronderstel dat de ervaringen van in en net na de oorlog het wereldbeeld van de schrijver hebben getekend? Vooral wat de mens is aangedaan in de concentratiekampen lijkt op geen enkele manier verklaarbaar. Ook (of misschien wel: juist) daar wordt de groteske gespletenheid van de mens ontluisterend zichtbaar. In Een vreemdeling op aarde komt een passage voor waarin de schrijver cursief gedrukte fragmenten uit het boek Openbaringen vlecht door een beschrijving van een van de kampen. Een fragment:

Het geweld omhult hen als een kleed; hun ogen puilen uit van vet.

Maar niet altijd met geweld, wir sind schlieszlich keine Tiere; soms komen ze op het perron aan waar een orkestje zachte walsen speelt en worden ze uitgenodigd om een bad te nemen. In de tuin van de commandant werkt de getuige van Jehova vreedzaam tussen de bloemperken en als de grote schoorsteen begint te roken schudt hij zijn hoofd en zegt:

En de engel wierp zijn sikkel op de aarde en oogstte van den wijngaard der aarde en wierp het in den groten persbak van de gramschap Gods. En de persbak werd getreden buiten de stad, en er kwam bloed uit den persbak tot aan de tomen der paarden.

En de commandant zit met zijn blonde kindertjes onder de kerstboom en weent in zijn bierglas om al die mooie lichtjes en Schubert-liedjes. Als de blonde kindertjes en de leuke herdershond slapen houdt hij zorgelijk, met gefronst voorhoofd, de administratie bij:
Lumpen 400 Waggons 2.700.000 kg
Schuhe 111.000 Paare
Frauenhaare 1 Waggon 300 kg
Een ambtenaartje, die (Sic) plichtsgetrouw zijn steentje bijdraagt tot de Endlösing (Sic).

Het vergaan van de schepping werd in '40 - '45 ter hand genomen. Het verschil met het boek Openbaringen is echter dat na het bijbelse einde der tijden niemand achter zou blijven om met verbijstering terug te kijken naar de absurditeit van de Jehova's getuige die onder de rook van de crematoria het bloemenperkje schoffelt en de man die met trillende lip om Schubert met vaste hand de administratie van de hel bijhoudt.
Ook in De rots der struikeling had Van Leeuwen de gespletenheid van de mens in één persoon laten samenvallen. Daar schiet een bewaker tijdens het ochtendappèl een boer neer. Die bewaker is een 'zoon van nette ouders, in het burgerleven verkoper in een warenhuis, waar hij tot tevredenheid van zijn chef dassen en hemden verkoopt. Mocht u daar ooit een hemd willen kopen, dan zal hij u zeker gedienstig en onderdanig bij uw keus helpen, Maar als u hem goed tussen de onrustige ogen kijkt ziet u daar, vaag maar onuitwisbaar, het teken van Kaïn gebrand.'
Tot zover zijn het fragmenten die, vooral door de indringende stijl waarin ze geschreven zijn, de lezer een ongemakkelijk gevoel geven, maar die een ontsnappingsmogelijkheid bieden. Het is altijd mogelijk de Kaïn in jezelf te ontkennen, vooral wanneer 'het goede' en 'het kwade' gepersonifieerd worden in Mengele en Wiesenthal. In Het teken van Jona spreekt de eerste over Wiesenthal als over een oude kameraad, want zolang die leeft, zal de wereld hem niet vergeten. Ook al zo'n ongemakkelijk makend stuk, misschien niet zozeer omdat 'het goede' 'het kwade' als het ware voort laat bestaan, als wel omdat het zo ontegenzeggelijk waar is. Daarbij komt dat het ontkennen van de Kaïn in jezelf door de schrijver onmogelijk is gemaakt. Hij besloot het fragment uit De rots der struikeling met de zin: 'Hetzelfde teken dat er op uw eigen voorhoofd staat.' Het is de erkenning van de keuzemogelijkheid in ieder van ons die maakt dat het werk van Boeli van Leeuwen zin en inhoud heeft.
In De eerste Adam haalt Dr. Luis Kierkegaard aan: alleen de angst voor de hel kan de mens werkelijk serieus maken. Van Leeuwen heeft die hel, bij hem vaak verbeeld, in relatie met oorlog zelfs brandend als de giraf op het schilderij van Dali, door 'het paard van Johannes', gezien en is daardoor in weerwil van zijn humor en stilistisch brille een serieus schrijver geworden. De kracht van zijn werk schuilt erin dat hij beseft dat 'de meeste mensen uit elkaar zouden spatten als ze ook maar voor een minuut de ontstellende realiteit waarin ze zich bevinden zouden beseffen' en dat hij desalniettemin steeds opnieuw op zoek is naar de essenties van die realiteit. Zonder die ooit te kunnen begrijpen, want die ontmenselijking is toch onverklaarbaar?

Tegen de omgekeerde verrekijker

Van Leeuwen laat Kai in Een vreemdeling op aarde zeggen: 'Ik heb altijd het vermogen gehad om te zien en te horen, maar altijd het accidentele. Het heeft mij altijd diep gekwetst dat ik geen ogen heb voor het totale, voor het hele morele plan van de schepping, waarin wij passen. [...] Wat is het leven, niet in zijn onderdelen, maar in zijn geheel?'
Het blijkt een opmaat te zijn voor de thematiek van De eerste Adam, want die roman lijkt een studie naar twee elkaar uitsluitende levenshoudingen. Pater Bodin zegt dat hij houdt 'van de mensheid, maar niet van deze ene mens.' Adam Polaar is zijn volstrekte tegendeel. Hij trekt zich juist het individuele lijden van de mens aan. Pater Bodins denksysteem is ontstaan uit angst voor het 'verschrikkelijke besef van de menselijke eenzaamheid en misère,' waar het werk van Boeli van Leeuwen steeds opnieuw de confrontatie mee aangaat. Hij is collectivist geworden door de kijker om te draaien en de mensen klein en van afstand te zien. Daarmee ziet hij dus niet meer 'die ene mens', maar kijkt vanuit een goddelijk perspectief naar massa's. Hij schaart zich in de gelederen van Teilhard de Chardin, Hegel, Marx en Hitler. En op dit moment zie ik de Jehova's getuige en de commandant.
Het ontbreekt Bodin niet aan zelfinzicht wanneer hij tegen Adam zegt: 'Je bent de priester die ik, ondanks de volledige wijding van mijn kerk, nooit heb kunnen zijn,' maar pas bij de dood van Adam lijkt hem het gebrek aan zedelijke moed op te breken: 'het leek of hij diep nadacht.'
De niet-collectivistische zedelijke moed, die Van Leeuwen ook toeschrijft aan Kierkegaard, Dostojewski, Strindberg, Sartre, doet de schrijver keer op keer de verrekijker aan 'de Bodins' ontwringen om hem vervolgens scherp te stellen op de messcherpe scheiding tussen hemel en hel, tussen engel en satan: 'de lijdende, vechtende, ondergaande mens.'

Een wereld die wij herkennen

Ik zeg het Dr. Luis na: 'Ich habe die grosse Theoriker niemals verstanden. Alleen diegenen die zich rechtstreeks wenden tot mijn benarde borst hoogstpersoonlijk krijgen rechtsingang: parlez-moi van Kierkegaard en Dostojewski en Van Gogh en zo meer - de Antitheoretiker - dan begrijpen we elkaar.' (De eerst Adam, blz. 197)
Andries van der Wal benadert via Pablo Walter in zijn nawoord bij Een vreemdeling op aarde het boek 'anders' dan vanuit mijn beperkte dijkzicht. Hij noemt de studie van Kenneth Ramchand, The West Indian Novel and its background en plaatst aan de hand daarvan Van Leeuwens boek in een Caribische traditie. Zelf gebruikt hij daarbij het pijnlijk veelzeggende woord 'afbakenen'. Hij noemt een aantal motieven. Als eerste het motief van de 'angstaanjagende bewustwording bij de blanken van de opkomende macht van (de kleurlingen en) de zwarten', daarover deelt hij echter mee dat het in tegenstelling tot de Engelstalige in de Nederlandstalige Curaçaose literatuur niet voorkomt.
Met betrekking tot het tweede, het 'bannelingsmotief', ben ik van mening dat het in een veel ruimer perspectief, dat van het menselijke isolement, gezien kan worden. De roman heet Een vreemdeling op aarde en niet 'Een vreemdeling op Curaçao'.
Dat hetzelfde dan geldt voor het derde, het 'toenaderingsmotief', zeker gezien de tegenstelling tussen Adam en Bodin in De eerste Adam en Kais 'verlorenheid', lijkt me vanzelf te spreken.
Allicht blijven er een paar wel typisch Caribische motieven over, zoals 'het motief van de jaja als zwarte moeder', het 'protective possibility of Messianic leadership'-motief, het 'yard-motief' en 'de afwijzing in het openbaar van iemand die men in de privésfeer niet zou kunnen missen op basis van status',- de biotoop van de schrijver verloochent zich uiteraard niet, maar of deze topics het begrip van Boeli van Leeuwens werk belemmeren, waag ik ernstig te betwijfelen. Integendeel: je zou je kunnen afvragen of Van der Wal en Walter zich met deze benadering niet scharen onder de 'Theoriker', die denken in overzichten en massa's en à la Pater Bodin kijken door een omgekeerde verrekijker. De boeken van Boeli van Leeuwen terugbrengen tot een 'Curaçaose' of 'Caribische' aangelegenheid doet hun veel verder reikende strekking onrecht.
In het eerste essay van De taal der aarde rekent Van Leeuwen, overigens niet zonder oog voor hun verdiensten, af met de 'Theoriker' Marx, Freud en Darwin. Zij, noch een theologische benadering, kunnen verklaren 'waarom de absolute kloof tussen de mens en de rest van alle levende wezens niet alleen nimmer is overbrugd doch schijnbaar steeds groter wordt.' Terwijl de theoreticus nog eens door de omgekeerde verrekijker naar de massa's kijkt en tevreden achterover leunt stuit de niet-collectivist steeds opnieuw op het raadsel van die ene mens die zichzelf een geheim is. Het is de verdienste van het gehele oeuvre van Boeli van Leeuwen dat het telkenmale de sluier die zijn menselijke motieven verbergt, probeert open te scheuren.
De schrijver kan daarbij in beweeglijkheid wedijveren met Beethoven, Kierkegaard, Dostojewski en van Gogh en in verbeelding met Márquez (allen ook 'Antitheoriker'). Welke 'unfitness' ik hem moet toeschrijven weet ik niet, maar in de verdienste die hij Kant, Toulouse-Lautrec, Dostojewski en Van Gogh toeschrijft, zie ik zijn eigen visitekaartje: 'Maar wat heeft 'the fittest' ermee te maken? Kant had een bochel en er was geen mens die hem begreep. Henry Toulouse-Lautrec was kreupel, Dostojewski een epilepticus en Van Gogh een schizofreen.
Desondanks, ik herhaal, desondanks schiepen ze werelden die we direct kunnen herkennen en terug kunnen brengen tot onze ziel. Ze waren 'unfit', in de wereld van de natuur volstrekt overbodig, en schiepen desondanks een wereld die wij herkennen en waar ook wij in kunnen leven.' Moeten leven. En dat heeft misschien inderdaad weinig te maken met 'the fittest', maar wel alles met 'survival'.

Literatuur:

Boeli van Leeuwen, De rots der struikeling, 1959 (19828).
Boeli van Leeuwen, Een vreemdeling op aarde, 1962 (19833).
Boeli van Leeuwen, De eerste Adam, 1966 (19863).
Boeli van Leeuwen, Een vader een zoon, 1978.
Boeli van Leeuwen, Schilden van leem, 1985.
Boeli van Leeuwen, Het teken van Jona, 1988.
Boeli van Leeuwen, Geniale Anarchie, 1990.
Boeli van Leeuwen, De ruïne van een kathedraal, 1996.
Boeli van Leeuwen, De taal van de aarde, 1997.
De boeken van Boeli van Leeuwen verschijnen bij uitgeverij In de Knipscheer, Haarlem.
M. Coomans-Eustatia e.a. (red.), Drie Curaçaose schrijvers in veelvoud, Boeli van Leeuwen, Tip Marugg, Frank Martinus Arion, Zutphen, 1991, Walburg Pers.

Eerder verschenen in: Bzzlletin 255, 1998