Wij zijn maar dieren van de grond. Over Kop van het Hoofd van Peer Wittenbols

De kern van Peer Wittenbols’ eerste bundel, Slaapschuld, was een oude vrouw die gevallen was toen ze de televisie wilde uitzetten. Door haar hoge leeftijd, de pijn en overgewicht kon ze niet opstaan en de lezer maakt de laatste zeven uur van haar leven mee, in een op eerste gezicht willekeurig lijkende, maar bij nader inzien strak geregisseerde, stroom herinneringen, associaties en liedjes. Opvallend was Wittenbols’ beheersing van verschillende taalregisters.
In Kop van het Hoofd, zijn tweede bundel, is de kern ruimer. De ondertitel luidt: ‘Een Brabants continuüm’: en de titel is dan ook volgens het eerste gedicht een plaatsbepaling. (We bevinden ons in de buurt van Bergen op Zoom.)
Dat betekent dat deze bundel minder strak gecomponeerd is dan Slaapschuld. Er zijn dertien losstaande gedichten (jeugdherinneringen) en twee reeksen. De eerste reeks speelt zich af aan de zelfkant van de maatschappij, de tweede in Reymerswale, waar blijkbaar in 1682 de Schelde met desastreuze gevolgen overstroomd is. Door de dramatische setting stond ‘het verhaal’ in Slaapschuld sterk onder spanning, daarvan is in Kop van het Hoofd natuurlijk veel minder sprake. In weerwil van het woord ‘continuüm’, dat een ononderbroken, aansluitend geheel suggereert, is niet alleen ‘het verhaal’ minder geconcentreerd, dat geldt ook voor de afzonderlijke gedichten, die omwille van het Brabantse decor meer om een Breugheliaanse toonzetting vroegen – en die dan ook kregen.

De burleske toon, die in de traditie van de dodendans Van der mollenfeeste van Anthonis de Roovere staat, biedt meestal een macaber feest. De ‘Kankan voor zeven dode tantes en alvast voor nummer acht’ stampt, swingt en rockt around the clock als een carnavalskraker, of als Paul van Ostayens ‘Boerencharleston’, maar ondertussen moeten de tantes met knobbels in hun bobbels naar de dokter hobbele:

Tantes kanne danse
Kanne danse thuiskankan

Klokklok-slok op
Rok op
Rok rok
Klok rond

Kotse mette knotsknieën
Botse mette borste
En mette botte

Hop hop
Nou kannut nog
Danse danse thuiskankan
[…]

‘Nou kannut nog’ – alle vrolijkheid is dan ook opgelegd, want het staccato uitgeschreeuwde advies ‘Nu nie manke, nu nie janke / Pak mekander bij de flanke’ is aan dovenmansoren besteed. Het eind van het lied is onverbiddelijk:

Dikke tantes kanne hoeste
Dikke dikke hoestbonbon
Gierende grienende
Gierende grienende
Gierende grienende

Het daaropvolgende gedicht begint doodleuk met de vraag: ‘Geen nieuws verder?’ Er is dus veel te lachen, maar onder de humor zit een rauwe wereld die Wittenbols opnieuw in verschillende registers benadert en het is daarbij opmerkelijk hoe hij de toon van een gedicht ‘de inhoud’ laat beïnvloeden. Op de een of andere manier ziet Wittenbols kans steeds ‘vals’ te zingen. Hij zet toon en inhoud op spanning, bijvoorbeeld door in het hierboven geciteerde gedicht een quasi-vrolijke toonsoort te kiezen, waarmee het onmiskenbaar is dat hier de angst overschreeuwd wordt. Elders door – al even quasi – achteloos te formuleren, waardoor de ‘mededeling’ des te harder aankomt:

De dochter stierf jong genoeg

om vaders trouwpak

een tweede vak te leren.

Het is niet te ontkennen dat een gedicht over een vader, die zo invalide is dat hij bij wijze van communicatie alleen nog maar kan snuiven (‘Hij konnalenig mar snuive’) en die daarom op zaterdag door verpleegster Hennie van ‘Twitgelekruis’

die niemir bij de babies

mogkomme

omdazze veulste ruw war

en

dienouw alenignog

op bejaarde

en lamgeschrokkenen

magzitte

‘gewasse wier’, nóg smeriger en schrijnender (én humoristischer) wordt, doordat het in een ‘fonetisch’ weergegeven streektaal geschreven is.
Evenals Hugo Claus kan Wittenbols zijn lied en daarmee de taal via gespeeld nonchalante associaties laten ontsporen en deze daardoor des te effectiever laten werken. Wanneer ene Preskop een ‘ongelogen prachtig meisje’ heeft zien fietsen en ‘een man met een zachte snor / zijn kinderen kussen’, dooft hij eerst zijn oren met zijn knuisten, maar:

Maar toen klonk daar: ‘Hulde aan Het Brulspeer.’
‘Het Brulspeer! Het Brulspeer!’ repeteerde de preskop dan
en rijst werd krijsen, hij krijste: ‘Ruikers, Bruidsuiker,
Buikstuipen, Wittebrood, Wintersnood, Dood …’
Men riep: ‘Genoeg! maar Genoeg werd Goesting,
Gonorroe, Groeten de Reu, en de Teef
en dan beierde de klok nog: ‘Bimbam,
Teef in de verte, Teef in de verte…’

Zoals het prachtige meisje verandert in een teef, zo verkeert ‘minziek’ in ‘manziek’ en ‘maanziek’ en ‘dorst’ in ‘korst’ en ‘koorts’ – waar eigenlijk veel gedichten in eindigen, want het is een koortsig wereldje daar in Kop van het Hoofd, dat vaak in zeer beeldende taal gevangen wordt. Evenals in Slaapschuld zijn Wittebols’ beeldspraken sterk. Abortus wordt gepleegd met ‘paplepel, haaknaald, oliepeilstok’, waarbij vooral de ‘paplepel’ suggereert dat het volk van de Pin al vroeg leert hoe dat moet – en de gevolgen worden associatief redenerend gruwelijk zichtbaar gemaakt:

Je kunt ze bezig zien
ze lokken het fruit uit hun buik
met petroleumlicht, petroleumlucht.

Bosbessensap moet je maar denken.
Bramensap moet je maar denken.

In de twee reeksen, ‘Wamsteker’ (een randfiguur die voor het eerst een prostituee bezoekt, hetgeen dan ook prompt verkeerd afloopt) en ‘Wana’ (een heks die het gebied vervloekt, omdat haar drinkwater geweigerd wordt met een watersnood als gevolg), buit Wittenbols andermaal zijn talent als theaterschrijver uit. Hij bezit het vermogen in korte portretten en scènes adequaat een verhaal te vertellen en daarmee de Pin van een geschiedenis te voorzien. Evenals het heden is dat geen fraaie. Het omslag van de bundel toont een man met het masker van een varkenskop. De huid die daaronder nog zichtbaar is, is gehavend. De carnavaleske humor waarmee Wittenbols de taal, geschiedenis, het landschap en het volk van Kop van het Hoofd te lijf gaat, kan de daaronder liggende onbehouwen, niet zelden grimmige en bij vlagen huiveringwekkende werkelijkheid nauwelijks bezweren, doordat hij die aan alle kanten eronderuit laat kieren. ‘Zo went een mens geeneens meer / aan zijn eigen jeugd.’ Na de laatste reeks staat er nadrukkelijk ‘EINDE’. Ik geloof er geen pest van.

Peer Wittenbols, Kop van het Hoofd. Een Brabants continuüm. De Arbeiderspers, Amsterdam, 2003.

Eerder verschenen in: Bzzlletin, 287, 2004

Alleen nog woorden waken. Over Slaapschuld van Peer Wittenbols

Het voorlaatste gedicht uit Peer Wittenbols’ Slaapschuld heet ‘Sterven’:

Als dit mijn buitenkant is
Dan heb ik het koud
Is dit iets anders
Dan ben ik bang

Ik leer bij

Wie bang is verveelt zich niet
Wie het koud heeft verveelt zich niet.

Ik verveel mij niet meer.

De stervende ‘ik’ die hier aan het woord is heet Ellie. In het laatste gedicht van de bundel lijkt de dichter de balans op te maken van haar leven. De laatste strofe daarvan luidt:

We kregen boeken met wijsheid

Of mooie platen, 10.000 keer de zon, 4 keer een kind

En ’s zomers hoogstens

De vrouw met de baard.

Met die kille cijfers en dat laatdunkende ‘hoogstens’ is het een treurig slotakkoord, maar er staat óók in het gedicht: ‘Bril versleten van wat zich liet bekijken.’ Dat moet een vol, maar au fond teleurstellend leven geweest zijn.
Peer Wittenbols is – het staat op de flaptekst van Slaapschuld – vooral schrijver van theaterstukken, maar Slaapschuld wordt op de titelpagina aangeduid als ‘gedicht’ en achterop de bundel als ‘gedichtencyclus’. De bundel bestaat uit zeven afdelingen de ‘Het eerste uur’ tot en met ‘Het zevende uur’ heten, die te beschouwen zijn als scènes. Wittenbols’ theaterbloed kruipt waar het wil, want zijn poëziebundel is gestructureerd als een scenario.
Het centrum van het ‘verhaal’ wordt gevormd door een oude vrouw die – in haar huis, Suikersteeg 7 – gevallen is en door haar overgewicht en de pijn niet overeind kan komen. Tijdens haar zeven uur durende lijdensweg vlecht de dichter niet alleen meer stemmen in verschillende lettertypes (o.a. die van Ellie en die van hemzelf) door elkaar, maar ook twee tijdsniveaus: we beleven stukken van Ellies laatste nacht, waarin merkbaar de televisie aanstaat, en we krijgen via terugblikken, herinneringen en associaties flarden van haar leven te zien. Daarin heeft een traumatische gebeurtenis plaats gevonden: toen zij veertien was heeft ze een verboden romance gekend met ene Rainald. De twee ontmoetingen met hem zijn in dialoogvorm opgenomen,- Ellie heet daarin ‘Veertien’ en ‘Veertien en een dag’. De tweede ontmoeting eindigt zo:

Een week heeft de schuur

Naar kak geroken

En naar groene zeep.

De schuur waar haar vader

Weer een meisje van haar maakte.

Waar haar vader

Weer een maagdje van haar maakte.

Met één enkel nekschot.

Genickschub.

De gebeurtenissen werken in de hele bundel als een motief, want ze worden op allerlei manieren omspeeld, onder meer met verwijzingen naar het kaal scheren van ‘moffenhoeren’.
Ik zou een lezer nooit op deze manier het gras voor de voeten wegmaaien door de ‘plots’ zo weg te geven, als de bundel zijn kracht uitsluitend daaraan zou ontlenen, maar – hoe aangrijpend het gegeven op zich ook is – de waarde wordt voor een groot deel bepaald door de taal waarin de verhaallijnen ‘verteld’ worden, hetgeen ook blijkt doordat de bundel tegen herlezing meer dan bestand is.
Peer Wittebols beheerst verschillende taalregisters die hij tegen elkaar uitspeelt. Naast een quasi-naïef parlando dat hij vooral gebruikt als het gaat om het weergeven van zuiverheid of de breekbaarheid van intimiteit, hanteert hij een taaltje dat bijzonder geschikt blijkt voor vals-‘vrolijke’ liedjes. Niet alleen contrasteren daarbij verschillende soorten taalgebruik, ook motieven vormen pijnlijke tegenstellingen. Zo geeft Rainald in het gedicht ‘Rainald één uur voor zijn dood in de schuur’ les in Duitse telwoorden: ‘Ein, zwei, drie, vier Hände. […] Ein, zwei Munde’. De les verkeert in een intiem samenzijn en mondt uit in een gebed – dat gezien de daarop volgende gebeurtenissen nogal cynisch is, omdat Rainald voor bescherming van Ellie en hemzelf bidt. Een paar bladzijden later komt dat telmechanisme terug in zo’n vals liedje, waarvan de eerste strofe luidt:

Een, twee, drie, vier
Jongen sla je wijfjesdier
Sla haar rotte vod
Sla haar rug kapot
Breek d’r beide duimen
Morgen eten we pruimen

Zo laat Wittenbols ook de programma’s die de televisie blijft uitstralen een contrast vormen met de onluisterende situatie waarin Ellie zich bevindt en haar (meestal gruwelijke) herinneringen, maar in één adem door prikt hij de valse illusies van de televisie door:

Komen daar de meisjes
Van na de reclame
Van overzee.

Met hun lijfjes
Vol opgetogen gymnastiek
Met ondergoed zonder gewicht
Met haar alsof er
Geen wind bestond. […]

C’est la ton qui fait la musique. Wittenbolds montagetechniek en de ‘frisse’ toon die hij hier aanslaat maken dat het beeld vals wordt en dat het Ellies leven een dimensie extra geeft. Een dichter (een theatermaker) die de taal (het verhaal) het werk wil laten doen met kunnen doseren. Wittenbols kan dat. Hij formuleert hard en droog, liefelijk en naïef, nuchter en cynisch al naar gelang dat nodig is. Zijn vergelijkingen zijn beeldend: slapende eenden lijken op onverkochte broodjes; zijn formuleringen zijn scherp: ‘Zij moet luisteren om haar breuken heen’ en soms allebei: ‘de vork is het koude klauwtje / Van een veel te jonge dode.’
In ‘Het tweede uur’ staat ‘Van overal’, een gedicht dat uitsluitend bestaat uit een opsomming van Ellie blijkbaar aanwaaiende gedachten. Het lijkt een beetje op Multatuli’s ‘Pak van Sjaalman’: iedere gedachte begin met: ‘Over …’. Quasi-achteloos staan daar ‘haar boze vader’,‘een pruik waaraan iedereen kan zien dat het een pruik is’ en een zinnetje ‘Over dat je voorzichtig moet zijn als je huilt op de snelweg; tussen allerlei bric à brac, zoals kampeerspullen, stofzuigerzak, krukje, paraplu.
Er ligt ergens een oude, dikke vrouw op de grond te sterven. Wittenbols schept van haar een diamant die bij lezing en herlezing van de bundel steeds meer facetten blijkt te hebben. Zij blijkt meisje, minnares, gelovige, moffenhoer, dochter, echtgenote van de volkse Kees, moeder, weduwe en ‘plintenzuchtster’ in zich te verenigen.
De bundel bevat niet of nauwelijks abstracte woorden als ‘verdriet’ of ‘verlies’ en daardoor doet de taal optimaal zijn werk op het moment dat de vader al voorspeld had:

Dat haar vader

Jaren na het schot

Gaapte en dat

Zijn ogen dan traanden

En ze even kon zien

Hoe het zou zijn

Als hij huilde.

En dat ze dat zei

Tegen hem

En dat hij antwoordde:

Dan kun je alvast wennen.’

‘Waaraan?’

'Aan wanneer de herinneringen komen.’

Op bladzijde 72 staat:

Een kanarie was in wezen

Een geverfde mus

Zijn lied: dat van huiselijk verdriet.

Slaapschuld is een lied van meer dan huiselijk verdriet en Ellie is daardoor veel meer dan een ‘mus’. In haar herinneringen balt Wittenbols een heel leven samen dat de cynische balans uit het slotgedicht en de waarschuwing voorin de bundel, dat elke overeenkomst met bestaande personages toevallig is, logenstraft.

Peer Wittenbols, Slaapschuld, De Arbeiderspers, Amsterdam, 2000.

Eerder verschenen in: Bzzlletin 277, 2001