Wat u puzzelt is de natuur van mijn spel Over Het glimpen van de welkwiek van Ilja Leonard Pfeijffer

In zijn veelbesproken essay, ‘De mythe van de Verstaanbaarheid’ (Bzzlletin 274, oktober 2000, later opgenomen in: Het geheim van het vermoorde geneuzel, essays, 2003), beschrijft Ilja Leonard Pfeijffer hoe de magie van twee regels Lucebert, ‘de oude meepse barg ligt / nimmermeer in drab’, voor hem verloren ging, nadat hij de betekenis van ‘meeps’ (zwak, ziekelijk) en ‘barg’ (gesneden mannetjesvarken) opgezocht had. Lexicaal begrip kan het werkelijke begrip in de weg zitten, zo stelt hij. Mij is hij daar even kwijt. Ik zou zeggen: je hebt er een betekenis bij. Daarnaast twijfel ik aan de terminologie: Pfeijffer spreekt over ‘het werkelijk begrip’, waar hij volgens mij ‘poëtische intuïtie’ bedoelt. Pfeijffer schrijft: ‘Want je kunt bezwaarlijk beweren dat ik het gedicht van Lucebert niet begreep voordat ik meeps en barg had opgezocht. Ik begreep dondersgoed dat de verzen op mij en de hele wereld van toepassing waren.’ Ten eerste kun je in alle gemoedrust wél beweren dat iemand het gedicht van Lucebert niet begrijpt als hij de woorden niet even opzoekt. (Van Lucebert is bekend dat hij aan die woorden kwam door in het woordenboek te zoeken.) Ten tweede kun je je in dezelfde gemoedsrust afvragen of die regels op ‘de hele wereld van toepassing’ zijn. Dat is een beslissing die de lezer zelf neemt, geheel los van het gedicht waar ze uit komen of de auteursintentie. Ten derde zou je je kunnen afvragen waarom die regels niet meer op ‘de hele wereld van toepassing’ zouden kunnen zijn wanneer je ook de lexicale betekenis begrijpt.
Daarnaast spreekt Pfeijffer zichzelf tegen door even later in een analyse van enkele regels van zijn gedicht ‘Het spel en de wolken’ (uit: Van de vierkante man, 1998, besproken in Bzzlletin 258) aan te tonen hoe deze regels door zijn ‘moeilijke’, ‘concrete’ manier van schrijven vollopen met … betekenissen. Tenslotte valt nog op te merken dat de dichter weliswaar gelijk heeft als hij ‘je bent als bambi op het ijs’ concreter noemt dan ‘ik sta wankelend in het leven’, maar de hele reeks door Pfeijffer beschreven associaties (en dat zijn wel degelijk extra betekenissen) die door de beelden opgeroepen wordt, is alleen maar mogelijk als de lezer de verwijzing naar Disneys film kan thuisbrengen. Dan alleen zie je met de dichter ‘Bambi met pootjes in alle windrichtingen plat op zijn buik vallen [en pogingen doen] weer op de been te komen.’
Ook in Het glimpen van de welkwiek hanteert Pfeijffer exuberante taal. Zijn leestekenloze, ritmische regels vol inversies, hyperbolen, antitheses en apokoinou-constructies zingen er lustig op los … én haperen, want juist door die stijl, die verregaande gevolgen heeft voor de betekenis, wordt de lezer steeds op het andere been gezet:

klinkers van k

er moet mij iemand bijgelapt want zonder
dat ik zover ik weet gekinkeld had
sta ik terecht voor glasgerinkel prat
op diggels slikken trots en steeds verwonder

vervoeg ik mij zo ik al ergens heen draal
in veelvoud van het dubbel zien bega ik
hongeroedeemtaal want niets is simpel en sta ik
hier oog in oog met u en zeg u tweemaal

de spiegel klikt er moet een kei gekeild
zo’n ongehoorde klinker dat gerijmdheid
in wezen duigt tot duizendvoudig aanschijn

geweld in war is breken goed geweld
dus zit je met de scherven wat mij vrijpleit
dit jury zijn de klinkers die van k zijn

Zonder veel moeite zie ik de situatie – of eigenlijk: de situaties – voor me. Moet je daar zelf ooit een ruitje voor ‘ingekinkeld’ hebben – om het dubbelzinnige gevoel te herkennen: ‘prat / op diggels slikken trots en steeds verwonder’? Pfeijffers taal verbeeldt door de antithetische opsomming prachtig het dubbelhartige gevoel, zowel tijdens als na de wandaad: triomfantelijke trots, schrik, verbijstering. Hetzelfde geldt voor de schoorvoetende eerste regel van de tweede strofe en de beschrijving (in de derde strofe) van het aan diggelen gaan van de geordende wereld, waarin de spiegel nog spiegelde. Tevens compliceert zijn taal het moment, of eigenlijk: de momenten, want de ‘u’ zou ook het spiegelbeeld kunnen zijn en daarmee ‘verdubbelt’ de dichter het moment van de vernietiging van het spiegelbeeld en laat dat samenvallen met het moment van terechtstaan. Vervolgens verheft hij de betekenis nog tot de derde macht door in plaats van ‘spiegeling’ te kiezen voor ‘gerijmdheid’, hetgeen een poëticale betekenis aan het gedicht toevoegt. Het geweld dat uit al die verwarrende momenten opwelt, wordt als ‘goed’ beschouwd. Ook ‘je’ uit de op-één-na-laatste regel is bepaald niet eenduidig. Daar eenmaal aangekomen vallen er in samen: de ‘u’ die de ruitjesingooier ter verantwoording roept, het spiegelbeeld, misschien de ‘ik’ die zichzelf toespreekt en – last but zeker niet least – de lezer. Deze laatste betekenis maakt van ‘mij’: de dichter en die acht zichzelf nu vrijgepleit. Met terugwerkende kracht wordt nu ‘zonder / dat ik zover ik weet gekinkeld had’ uit de eerste strofe ‘begrijpelijk’: het is de dichter die terecht staat voor niet letterlijk te nemen ‘glasgerinkel’: zijn poëzie, die ‘als een kei’ het (spiegel-)beeld van de geordende werkelijkheid ‘tot duizendvoudig aanschijn’ slaat. En dat is wat de dichter in zijn aan de bundel voorafgaande ‘gebruksaanwijzig’ en het eerste, programmatische gedicht al weergaf: ‘ik zal uw helderheid verhelpen’, ‘ik zal voor u / verduisteren’. In de laatste regel van het sonnet slaagt hij er wat mij betreft alsnog in: ‘van k’: van klinken, van kinkelen? Irritatie! – want ik kan Pfeijffers associatie en daarmee de extra betekenis die eventueel opgeroepen wordt, niet plaatsen.
Pfeijffers gedichten getuigen, zowel in de taal als in de onderwerpskeuze, ruimhartig van levenslust en een grote dichterlijke aandrift. Het woord ‘plezierdichter’ krijgt in zijn geval een geheel nieuwe dimensie. Geen onderwerp of versvorm is hem te gortig of hij lijft deze in. Van wijd over de bladzijde uitwaaierende taalexplosies, via sonnetten tot een haiku die – evenals Luceberts ‘sonnet’ indertijd – meteen afrekent met dat – ongetwijfeld naar het idee van Pfeijffer – veel te fijngepenseelde genre:

geen haiku

vlinder in de trein
mijn god dacht ik als daar maar
geen haiku van komt

Die gulzigheid, van iets banaals iets poëtisch willen en weten te maken, is voor een groot deel de kracht van Pfeijffers poëzie, maar vormt tevens een zwakke plek. Wanneer je ‘alles’ op die exorbitante toon bezingt, ligt het risico dat ‘alles’ indifferent wordt op de loer. De barokke toon en woordkeuze wijzen weliswaar op poëtische begerigheid, maar die gretige inzet kan een onderwerp overschreeuwen en dan wordt een gedicht bombastisch. Bij verschillende gedichten (‘uit duizenden’, blz. 45; ‘kammerspiel, blz. 61; ‘kabeltelevisie’, blz. 67) die een seksuele zo niet pornografische strekking hebben, past die onmatige taal op zich wel, maar als de dichter een dialectisch liefdeslied (‘offertorium, blz. 95) in min of meer dezelfde toonaard schrijft, moet hij oppassen dat hij daarmee het laatste gedicht niet besmet.
Maar dit zijn slechts kanttekeningen bij het werk van een dichter die het risico van ‘rondzingen’ willens en wetens neemt en die, als hij schrijft ‘laat alles zinnen zijn’, zowel begeertes als grammaticale eenheden als zintuigen zal bedoelen. Maar ‘zin’ wil ook zeggen: betekenis.

Ilja Leonard Pfeijffer, Het glimpen van de welkwiek, De Arbeiderspers, Amsterdam, 2001.
Inmiddels opgenomen in: De man van vele manieren, verzamelde gedichten 1998 - 2008, Amsterdam 2008, De Arbeiderspers.

Ilja Leonard Pfeijffer, Het geheim van het vermoorde geneuzel, essays, Amsterdam, 2003, De Arbeiderspers.

Eerder verschenen in: Bzzlletin,279, 2001

Het bittere geluk van het denken. Over Vrij uitzicht van Willem Brakman

Willem Brakman is natuurlijk in de eerste plaats romancier. Hij schreef naast verhalen en een zestal novellen meer dan dertig romans, maar tussen al dit verhalend werk schemeren ook enkele essayboeken: Over het monster van Frankenstein (1976, uitgegeven samen met de meer dan prachtige novelle Glubkes oordeel), Een wak in het kroos (1983), De jojo van de lezer (1985) en: Vrij uitzicht (2001).
De vroegere essaybundels werpen een sterk autobiografisch licht op het overige werk van Brakman, omdat ze ingaan op ‘oerbeelden’ en ‘oerherinneringen’ die zijn vertellende werk in hoge mate gevoed hebben en die bij lezers van zijn werk bekend zijn: de begrafenis van Opoe Breure, de kaarsbleke, dode koningin Astrid van België (men leze: Een wak in het kroos) om er maar enkele te noemen. Weliswaar gebeurt dit in Vrij uitzicht ook en wordt er evenals in De jojo van de lezer uitvoerig ingegaan op Brakmans favoriete en hem ongetwijfeld vormende auteurs als Mann, Huxley, Adorno, Benjamin, Kafka, Proust en Sterne, maar het lijkt er op dat de titel van de bundel te beschouwen is als een opmaat voor een blik die de schrijver buiten dit hem zo vertrouwde universum brengt.
In Vrij uitzicht noteert Brakman: ‘Hoe langer hoe meer is schrijven voor mij herinneren en daarmee een surrogaat voor leven.’ (blz. 45) Hoewel hij aan het geciteerde fragment een sombere redenering vastknoopt die er op neerkomt dat buiten het schrijven geen zin gevonden kan worden, omdat het zoekende schrijven of het schrijvende zoeken naar een ‘voelbare leegte’ leidt, verbindt hij elders op twee plaatsen (blz. 40 en blz. 226) herinneren met ‘ het voorafgaande’ en ‘het komende’. De herinnering is de sleutel, zegt hij:

De mens heeft voor zijn beleving drie dingen nodig: hij moet ernaar toeleven, het beleven en erop terugkijken. Pas als hij het zich herinnert, kan hij zeggen: ‘Nou heb ik iets beleefd en dat is afgerond, het is mijn geestelijk eigendom geworden.’ Dat gaat op voor heel belangrijke gebeurtenissen. Het is een wezenlijke trek van de werkelijkheid, dat de tijd erin verwerkt moet worden.(1)

Met deze formulering legt Brakman één van de bronnen van zijn gehele schrijverschap bloot als verwerking van herinneringen; hij zegt er tevens iets specifieks mee over zijn essays. Zijn ‘denken op papier’ maakt dat hij zich de eerder genoemde schrijvers en de op hun werk gebaseerde inzichten kan toe-eigenen. In het als voorwoord te beschouwen mini-essay ‘Het uitzicht’ beschrijft Brakman zich Vestdijkiaans als ‘een ziener’: ‘mij is gegeven de zich verdiepende blik, het oog voor het vreemde in het overbekende, de schoonheid van het alledaagse, voor mij geen over het hoofd zien.’ Voorwaar een weinig bescheiden zelftypering die echter, gezien het onderhavige werk, niet minder waar is. Brakman erkent echter ook gul dat de schrijver gebruikt maakt ‘van onzuivere middelen, onjuistheden en gewaagde opvattingen […] met het oogmerk het bereiken van juiste resultaten.’ (blz. 59)
Mogen deze formuleringen nog voornamelijk opgeld doen voor zijn verhalende werk, Brakman is niet te beroerd in deze bundel verschillende keren zijn visitekaartje exclusief als essayist af te geven. Zo verzoekt hij zijn publiek onomwonden de essayist te gedenken ‘die zich tussen de wetenschappen, de filosofie en de kunst beweegt en deze zo mogelijk tegen elkaar uitspeelt, bijvoorbeeld de filosoof doet huiveren maar de wetenschapper doet glimmen bij het dictum dat het essay het vergankelijke niet zozeer wil vereeuwigen als wel de vergankelijkheid aantonen van dat wat voor eeuwig wordt aangezien.’ (blz. 91) Het zal niemand verwonderen dat Vrij uitzicht bijna uitsluitend proeven van deze poëtica bevat, de kruisbestuiving tussen wetenschap, filosofie en kunst is welhaast thematisch te noemen.
Het is blijkbaar juist deze kruisbestuiving die de motor van Brakmans essayistiek is, want wellicht is het verhalende gebruik van ‘onzuivere’ middelen om tot een inzicht te komen zijn meest geëigende vorm, overigens is het navolgende citaat over Brakmans geestelijk leidsman in de filosofie Adorno volop van kracht voor zijn eigen essayistische werk:

Geen vorm is voor het denken van Adorno (men leze hier dus voor de gelegenheid: Brakman, RE) meer geëigend dan de essayistische, het doorbreken van de façade van het oppervlak, om te laten zien wat daaronder aan objectiviteit verborgen is en dat tot in de kleinste hoeken, zoals het onhullen van de al danig digitaal denkende mens die dwangmatig zijn autoportier dichtdondert omdat zijn denken er een geworden is van of open, of dicht en het gevoel voor nuance heeft verloren, zoals het wat zachter dichtdoen ‘voor de buren …’ Het is een schrijven met de inzet van het eigene als instrument, met de pikante verhouding tussen kunst en wetenschap. Het is een denken dat zich niet oeverloos aan de flonker van de taal kan overgeven, maar op de beste momenten weer wel (…) (blz. 152)

Van een schrijver die beweert ‘chapeau claque, slobkousen, paardenleed en cotelettes, op alle andere plaatsen ben ik een vreemde,’ is het op zijn minst opvallend dat de inzet van het eigene in deze bundel leidt tot een buitengewoon scherp oog voor de huidige tijdgeest. Het ligt in de verwachting dat zo’n schrijver uitsluitend zou zwelgen in zijn ‘heimwee naar een gestorven epoche.’ Daar staat natuurlijk tegenover dat zijn heimwee voortkomt uit onvrede met hedendaagse maatschappelijke ontwikkelingen.
Al in het eerste essay – naar aanleiding van Vestdijks De hotelier doet niet meer mee – introduceert Brakman zijn, in de loop van het boek thematisch blijkende afkeer van een hedendaags fenomeen. Zijn cultuurkritiek richt zich op de verwoestende Titaan van de massa, die, aldus Brakman,

durend aaneengesmeed wordt […] door de reclame, waarvan de vervoerde, licht waanzinnige taal al te denken geeft, de mode (aangeprezen als de veranderbaarheid van de mens maar onder de steeds sterkere verdenking van karakterloosheid), het publiekelijk uitwisselen en daardoor vernietigen van intimiteiten, de almacht van het beeld en de hiermee overeenkomende onmacht tot abstraheren, de seks, de hausse in biografieën (liever de vent dan zijn vorm), de welhaast goddelijke alomtegenwoordigheid der media, de déluge aan boeken die van het echte lezen verlost, de sport, het toerisme, de denunciatie, de file, de kunstindustrie als het produceren, reproduceren en het verspreiden van kunst tegelijk met de behoefte eraan, een autonome, alles doordringende en kristalliserende rationaliteit en het hoge, hoge tempo van dit alles (blz. 13, 14).
Hij merkt cynisch op dat Carry van Bruggen nog kon schrijven: ‘Er is geen ander zijn dan anders zijn,’ maar dat alles nu convergeert naar: Er is geen ander zijn dan als anderen zijn.
In verschillende essays wijst Brakman op de economie die achter deze massaliteit schuilt en hij zou geen literator zijn als hij niet zou betogen tégen de ontwikkeling van de kunst tot kunstindustrie. De lezer in de ouderwetse betekenis van het woord bestaat bijna niet meer, hij vertegenwoordigt nu slechts de dreiging van het aantal. Brakman stelt onbarmhartig vast:

Wie de déluge (ach, werd er beter gelezen, en zou er minder worden geschreven …) aan boeken en dat wil dus zeggen biografieën en debuten in ogenschouw neemt, kan letterlijk zien, horen en ruiken hoe de huidige cultuur er een geworden is waarin het lezen de omzet in hoge mate hindert en daarom krachtig in regie is genomen: sterrendom, boek van de week, genie van de maand, de doorbraak van X, het ‘gemaakt’ hebben van Y, zo raadselachtig als natuurfenomenen en niet te vergeten het prijzenbeleid dat velen prijst maar nauwelijks meer onderscheidt. Massa is kit, cohesie, klomp en klont, zij denkt niet maar weegt, drukt, verdrukt, onderdrukt, dreigt. (blz. 111)

Tegenover het afgestompte kritische bewustzijn van deze massa die kleine ervaringen opdoet aan grote gebeurtenissen stelt Brakman de schrijver die grote ervaringen opdoet aan kleinigheden en naar toe-eigening en verwerking daarvan zoekt in taal. Hij citeert Heidegger: ‘Wie naar het juiste woord zoekt staat in de ruimte van de taal. Wie dan het juiste woord vindt, staat in de vreugde der literatuur.’ (blz. 109) Elders noteert hij: ‘Wie geen taal heeft, wandelt in duisternis.’
Dat mag zo zijn, maar Brakman heeft véél taal en de ‘duisternis’ wordt er niet minder om,- in die zin schrijft hij essays in de ware zin van het woord: hij probeert een weg in de duisternis te vinden. ‘Het licht’ dat zijn pogen verspreidt is een schuinsvallend licht wanneer het gaat om kunstervaringen: hij laat het ongrijpbare van de kunstervaring geheel bestaan en hij belijdt het deficit van de essayistische taal volkomen:

Welke concrete analyse men ook afstuurt op een kunstwerk dat deze naam met ere draagt, nooit bereikt men het punt waar het werk geheel in de begrippen der analyse opgaat. Dat is het bijzondere van de kunst, de weigering van het werk om geheel in het algemene te verdwijnen, in het gruwelijke ‘zo is het’. (blz. 41)

Met de ‘zuivere’ middelen van de essayistische taal is het laatste woord over het met ‘onzuivere’ middelen, maar met ere bereikte resultaat van het kunstwerk niet te zeggen, want volgens Brakman toont de kunst wat zij niet zeggen kan en zijn conclusie luidt dan ook dat de zin van het polyinterpretabele het opschuiven is van het verdoemelijke ‘zo is het’ tot het uiterste. Dat is wat hij essay na essay dan ook doet: met allerlei inzichten ‘het definitieve inzicht’ (als dat al zou bestaan) voor zich uitschuiven. Het neemt voor hem in dat hij daarbij het raadsel van het kunstwerk zoveel mogelijk wil laten bestaan. Hij schouwt, schouwt diep, omspeelt, maar laat aan de lezer over.
Willem Brakman is vanwege zijn scherpe tekening van en kritiek op de massale hedendaagse ontwikkelingen te beschouwen als een cultuurpessimist. Zijn taal laat hem regelmatig de duisternis (van de massa waarin de mens zichzelf is kwijtgeraakt) ontdekken. Desalniettemin bestaat zijn sombere visie niet uitsluitend uit ressentiment en is deze verpakt in een uiterst vitaal taalgebruik. Brakmans stijl (2) is om te smullen en hij grossiert in beeldende metaforen en opsommingen (3), de taal van het brede armgebaar, die zijn onderwerpen omspelen, op zoek zijn naar een kern (‘zo is het’) om in één keer duidelijk te maken dat die ternauwernood te vinden is, zodat het gevreesde ‘zo is het’ opnieuw onbereikbaar wordt. Sommige opsommingen zijn opgebouwd als een climax alsof Brakman Adorno’s visie op de psychoanalyse – dat die alleen juist is in haar overdrijvingen – incorporeert. Daarnaast functioneren veel enumeraties ontregelend of humoristisch, want ondanks alle inhoudelijke ernst valt er door Brakmans taalbrille zéér veel te lachen (men leze de voetnoten). Wat doen bijvoorbeeld ‘mestbesmeurde varkenspootjes’ tussen ‘een atoomcentrale’ en ‘de ruimtevaart’?
Hoewel Brakman het definitieve inzicht op wil blijven schuiven – het zou immers het eindpunt van het denken en van het schrijven betekenen – staat Vrij uitzicht bol van de aforismen (4): prikkelende apodictische uitspraken die even een definitieve waarheid lijken te formuleren, maar Brakman blijft zichzelf trouw en stelt:

Het aforisme is niet zonder twijfel, wil dat ook niet zijn, werkelijkheid en aforisme dekken elkaar, het is een denken in fragmenten omdat de realiteit gebroken is, dialectisch discontinu, doorregen met tegenspraak. (blz. 153)

Het aforisme is geen eindpunt, maar ‘voert daarheen waar het aan zichzelf ontsnapt en er een licht kiert onder de gesloten deur.’ Die gesloten deur lijkt me een variant op de poort uit de parabel van de Türhüter uit Der Prozess van Kafka, waar Brakman met verschillende interpretatiemogelijkheden omheen cirkelt. Wanneer een man een levenlang tevergeefs om toestemming heeft gevraagd ‘de poort’ te mogen betreden, wil hij weten waarom er zich eigenlijk niemand anders heeft gemeld. De poortwachter antwoordt dat ‘de poort’ uitsluitend voor hem bedoeld was. De stap dóór de poort is het einde van alles, die man voor de poort is een afschaduwing van Brakman, essayist. Of is die poortwachter Brakman zelf en staat de lezer voor de poort? Of is Brakman als lezer van illustere voorgangers en als schrijver beide? Zo zou het kunnen zijn: men heeft een levenlang uitzicht op ‘de poort’ en soms kiert er wat licht onder de gesloten deur. Dat is: uitzicht met veel inzicht, dat niet gemist wil worden.

Noten

(1) Naar aanleiding van Prousts Albertinedelen merkt Brakman dan ook op dat ‘de vrouw’ in het werk van Proust nauwelijks of geen realiteit bezit, maar staat voor: de tijd.
(2) In de vreugde der literatuur:
De vader […] bezat het gevoelsleven van een dukdalf. (blz. 36)
Welhaast een gelijkenis van een gelijkenis en zo bekend dat het verbaast dat er nog geen musical van gemaakt is. (blz. 39)
Deraillementen als die van mevrouw Stöhr, die voorstelt aan een graf Erotica van Beethoven te spelen, wegen zwaar als een notering aan de beurs. (blz. 62)
Verder Mandarijnen op zwavelzuur dat ik mij herinner te hebben samengevat als vrucht op eigen sap. (blz. 74)
Uw taal schiet echter tekort, gaat mank, doet denken aan een tenor die voortdurend in de weer is met de hoge c. (blz. 80)
Nooit heb ik dat oorspronkelijk licht meer vergeten, de bijbel heeft het er ietwat stamelend over … (blz. 180)
Et cetera.
(3) Opsommingen, een kleine bloemlezing:
Men kan zich echter nog een denken voorstellen waarbij de werkelijkheid steeds meer van rationaliteit wordt doortrokken en dat tegelijk het voor de begrippen ondoordringbare, ’t spontane, impulsieve, driftmatige, onvoorziene en nieuwe voor de blik vrijmaakt zonder enige behoefte dit als minderwaardig te beschouwen of met hoon te overladen. (blz. 15)
Het hele werk van Proust ontstijgt aan een koekje bij de thee, en openbaart niet minder dan het geluk het gemis ervan, een samenzwering van lust, leven, last en zin. (blz. 35)
Taal als kwetsende distantie, een instrumenteel denken, dat van het abstraheren, van tabel, formulier, enquête. (blz. 37)
Het is het donkere gevoel van een fundamenteel tekort, het zich melden van een nog ongesproken taal, die over mond, aars, oor, oog en genitaal is gegaan. Een afgekapt begeren, het spellen van de eenvoudigste functies, het in zich op willen nemen, uitschelden, het instellen van horen en zien, de afwezigheid van de geliefde andere. (blz. 46)
De aftocht der goden, de dood van God, het falende en verbleekte heilige, de ondergang van het individu, dat zijn maar metaforen voor een gat, een leegte. (blz. 46)
In die hoek zou ik zonder aarzelen de grote ontstemden plaatsen, zoals Hamlet, Don Quichot, Oblomov, Byron en Jacques Bloem, en wat mijzelf betreft heb ik genoeg weet van ochtendgrauw, avondondergang, helhete zomermiddagen en verlaten perrons om deze namen met reverentie te noemen. (blz. 60)
De ziekten van nu zijn harder, technischer, concreter, zakelijk: tumor, virus, hartklacht, maar toen lag de ziekte dicht bij de geest. Geest… de ouderen onder u zullen zich dat begrip nog wel kunnen herinneren, dat wollig samenspel van pneuma, spiritus, nous, animus, mens, lucht, wind, ether, zucht, adem. (blz. 70)
Bedoeld is hier de ratatouille van restanten die alle terugwijzen naar zoiets als oorsprong, voorgeschiedenis: bijgeloof, gebedsgenezing, feodale resten zoals monarchie, bizarre sekten, kerk, zondebok, wondergeloof, bovennatuur, wraak, natuurmachten, cultus, magie, mythe, rassenhaat: het zich eens losgewrongen te hebben uit het moeras waaruit dit alles is ontstaan is een winst die men de massa mag toerekenen. (blz. 101)
Deze dichteres was een porseleinen vrouwtje, brekelijk van statuur, diep van innerlijk; in laden, kastjes en doosjes zamelde zij eieren, haarballen, takjes, steentjes, toverwoord en vogelschrei. (blz. 191)
Et cetera.
(4) Aforismen, een kleine bloemlezing:
Er bestaat geen opgewekte kunst, wel humoristische maar geen opgewekte, haar wezen is klacht en aanklacht en dan is men bij Tsjechov aan het juiste adres. (blz. 69)
Maar helderheid hoeft het raadselachtige in het geheel niet buiten te sluiten. (blz. 76)
Nurks was een beter mens dan Hildebrand. (blz. 77)
Kunst is het laatste refugium, de vrijheid van de geest contra de dwang der feiten en zonder vrijheid is kritiek niet mogelijk. (blz. 77, 78)
Werkelijk denken begint precies op het punt waar men in staat is zichzelf onder kritiek te stellen. (blz. 78)
Te denken de raadselen der taal te kennen is een waan, geloven ze te kunnen oplossen waanzin. (blz. 80)
De massa is algemene geldigheid als dwang, individualiteit daarentegen is het moment van distantie, van autonomie en daarmee van kritiek, met ander woorden de algemene geldigheid als vrijheid. (blz. 90)
Filosofie duidt, de wetenschap verklaart, maar de kunst toont… en wel wat zij niet zeggen kan. (blz. 94)
Nee, de droom is geen kunstwerk, wel de goudschat in de nachtpo. (blz. 147)
Et cetera.

Eerder verschenen in: Bzzlletin 280, 2002.

Ook te vinden op: http://www.wbrakman.nl/

Verborgen gedichten van Gerrit Krol

De mechanica van de vorm



In De mechanica van het liegen houdt Gerrit Krol zich opnieuw bezig met de verschillen tussen proza en poëzie. Iets 'heeft de vorm van proza omdat de regels kunnen vollopen. Regels worden niet, zoals bij poëzie, voortijdig afgebroken - het zijn geen versregels. Zo ontbreekt de mogelijkheid van het enjambement. Het enjambement is, zou je kunnen zeggen, een bijzonder soort leesteken. Het is een visueel middel om tussen twee op elkaar volgende versregels een zekere spanning op te roepen. Het kan heel elegant de lezer 'op het verkeerde been zetten'. Niet het ene, maar het andere, het tegengestelde geldt.'

Hij gebruikt een gedicht van Rutger Kopland als voorbeeld:

Zoals de pagina's van een krant
in het gras langzaam om
slaan in de wind, en het is de wind
niet, die dit doet,

[...] niets dan de verdrietige
beweging van een hand

Zet het om in proza: '...zoals de pagina's van een krant in het gras langzaam omslaan in de wind. Het is echter niet de wind, maar de verdrietige beweging van een hand' en wanneer hij er een, aan de informatica ontleende, 'normalisering' op loslaat staat er dit:

Krant in het gras.
Pagina's slaan langzaam om, in de wind.
Niet in de wind, maar in de verdrietige beweging van een hand.

Volgens Krol is het nut van zo'n bewerking dat je een beter beeld krijgt van alle alternatieven in een verhaal, dat je ze makkelijker kunt hanteren en selecteren. Opmerkelijk is dat Krol ook in dit essay weer de grens tussen proza en poëzie stilzwijgend overschrijdt, iets zegt over alternatieven voor een verhaal en met het voorbeeld van een gedicht aan komt.

Over de zin in proza merkt hij op dat deze het middel van expressie [het enjambement] ontbeert; van de omzetting in 'de tweede normaalvorm' vindt hij dat 'deze vorm niet zo fraai is als de originele. Maar dat ligt niet aan alleen aan de vorm. Al in de conceptie hebben vorm en toon elkaar bepaald. Bij transformatie naar een andere vorm boet een mooie tekst meestal in aan schoonheid. Soms gaat het niet eens.' Hij geeft dan een voorbeeld in de tweede normaalvorm (over een vrouw die zingt):

Ze zingt niet, maar loopt langs het water. Langs het ijs want het vriest. Niet langs het ijs, maar eronder, ligt zij. Languit, bloot en goed zichtbaar.

Ze kan er niet lang in gelegen hebben.
Ze hebben haar zien oversteken.
Ze hebben haar op een holletje naar de overkant zien gaan.
Niet naar de overkant. Ze is aan deze kant gebleven.
Daar komt ze aan. Ze gaat aan ons voorbij; wij draaien met haar mee en kijken haar na. Zie je wel? Zie je wel dat ze aan deze kant blijft?
Dan is het een ander geweest.

Vrouw loopt door en is weldra uit het zicht verdwenen.

Vrouw wacht op de tram, die weldra verschijnt. Vrouw stapt in, de vrouw die zo stil onder het ijs lag.

Niet stil, want ze kon goed zingen. Ze bewoog nog en zong.

Zijn uitdaging luidt: 'Men moet maar eens proberen dit verhaal in gewoon proza of in poëzie te vertalen.'

'Gewoon' proza, dat is nog een hele opgave, maar als je er van uit gaat dat het om twee verschillende vrouwen gaat en waar het persoonlijk voornaamwoord ze naar een meervoud blijkt te verwijzen personages invoert die zo'n kale dialoog voeren, zoals Krol die kan schrijven, dan kom je er wel.

Of het als gedicht ook lukt? Het probleem is dat tussen Krols 'tweede normaalvorm', proza en poëzie niet alleen vormverschillen zitten, maar dat hij zijn voorbeeld corrumpeert door de stelling, 'al in de conceptie hebben vorm en toon elkaar bepaald', als het ware meteen te bewijzen en Koplands gedicht als proza niet woord voor woord letterlijk over te nemen, maar de syntactische structuur 'prozaïsch' aan te passen.

Nogmaals de ziekte van Krol



Toen Krols poëzieproductie zo goed als nul was geworden schreef hij in essays de oorzaak daarvan toe aan het feit dat hij het denkwerk dat anders in een gedicht ging zitten, verplaatst had naar essays. Zolang hij essays zou schrijven, zou hij geen gedichten schrijven. In De ziekte van Krol (Bzzlletin, 204, maart 1993) heb ik toen getracht aannemelijk te maken dat weliswaar het denkwerk opgegaan zou kunnen zijn in de essays en dat het evocatieve, het beeldende, niet verdwenen was, maar dat het definitief opgenomen is in zijn andere proza, de romans, die een massa kiemcellen voor gedichten blijken te bevatten, als het ware gereed liggend voor de door Krol zelf beschreven bewerking: 'als ik van dat proza de regels maar onderbrak met de witruimte die een poëzielezer nodig heeft om op geestelijke adem te komen.' (Wat mooi is is moeilijk, 1991, blz. 12)

'Eén gram poëzie is voldoende blijkbaar om een pond proza poëtisch te noemen, of liever te converteren in poëzie,' (idem, blz. 55) vindt Krol, en zegt hij in De schrijver, zijn schaamte en zijn spiegels: 'Soms, in bepaalde kernpassages, zie je dat de romanschrijver heeft toegegeven aan de verleiding op poëzie over te gaan. Staat er opeens een vers in zijn tekst. Voor de romanschrijver is het eigenlijk een capitulatie, vooral als het vers van hemzelf is. Het uiterste wat je je als romancier kunt toestaan is: tussen de tekst van het proza een terloopse dichtregel; die schiet jou op dat moment te binnen, zonder vermelding van de auteur, maar je zet 'm natuurlijk wel tussen aanhalingstekens, ook als de regel van jezelf is.
Soms gebruik je geen aanhalingstekens: als de regel van jezelf is en het is gewoon proza. In dat geval heb je het hoogste bereikt wat je als romancier bereiken kunt. Je hebt een zwakke bladzij vervangen door een sterke regel. Het gevoel dat je daarbij hebt: alsof je textiel dat dreigt te scheuren met een paar steken bij elkaar trekt.' (blz. 111)

Voor mijn 'diagnose' las ik onverwachte steun van Carel Peeters die in Vrij Nederland (7-9-1991) narrig opmerkte: 'Er kan veel poëzie in een roman, maar niet zoveel als Krol wil.'

Krols poëzie is dus niet weg, maar zit ín zijn proza. Daar is hij overigens niet de enige in, Kees Ouwens citeert in de eerste alinea van zijn roman De strategie zijn eigen gedicht 'Een groot schrijver' uit de bundel Arcadia.

Ik ben maar eens op zoek gegaan en hoewel het natuurlijk waar is wat Krol zegt in APPI (1971, blz. 36): 'of iets poëzie is hangt af van de woorden zelf, maar ook van degene die deze woorden leest en van het moment waarop hij/zij deze woorden leest,' meen ik dat ik een aantal glanzende kiemcellen gevonden heb. Ze komen uit: Maurits en de feiten, (1986) Een ongenode gast (1988), De Hagemeijertjes (1990) en Okoka's wonderpark (1994). Het laatste 'gedicht' komt uit Helmholtz' paradijs (1987).

Plagiaat? Ouwens citeerde zichzelf, ik converteer Krols proza in poëzie: Krols verborgen gedichten. De poëzie is van de dichter Krol, die zichzelf ergens is kwijtgeraakt; slechts de keuze, de enjambementen en de witregels zijn van mij.

DE GEDICHTEN

Gordiaanse knoop

Een stuk touw dat in de knoop
zit. Een knoop. Haal je eruit,

als het je lukt.

Maar je krijgt het nooit meer
recht, de kronkel blijft erin.
Dus had je hem beter kunnen laten
zitten, dan is ie nog ergens
voor te gebruiken. Nou

loop je rond met een gezonde
geest, want je snápt tenminste
wat er mis is aan je. Intussen

is er wel iets mis aan je.


Schuld

Je snijdt een vrouw
de keel door zeg ik,
en je voelt je
gevaarlijk.

Je loopt door de stad
en kijkt uit
naar de tweede.

Je helpt een oude vrouw de weg over,
want zij is het niet.

Je neemt een meisje
in de auto, want zij
is het misschien

en je laat haar weer gaan.


Thuiskomst

Het is zo leeg overal. De bladeren
hangen slap aan de bomen. Als het zo
heet is en alles is stil geworden,
is het geringste briesje al

een gebeurtenis.

In de vijver hangen de vissen scheef
aan de waterspiegel, een hele vloot.
Van de vogels is niets te horen. En
in het hele park, zover het oog reikt:

niemand te zien.

En zo raak ik, door niets en niemand
tegengehouden, steeds verder van huis.

Misschien zoals je, na jaren, in de hemel
gezeten, op de wereld neerziet. De straten
zijn uitgestorven. Ik kom terug naar mijn huis.
Met een sleutel. Om de bloemen water te geven,

maar te laat. Al die bloemen zijn gestorven.


Carpe diem

Zoals je een bloem plukt.

Niet om die bloem te hebben
pluk je hem, maar om het knappen
dat je hoort.

De steel, die breekt als glas.

Dat is wat ik bedoel met zin.
Je wilt dat knappen horen,
de bloem zelf gooi je weg.


Archeologie

Je hebt wel van die opgravingen,
waarin niets opgegraven wordt,
alleen de kleur van de aarde blootgelegd.

En dan zien ze een kleur die niet
is zoals hij wezen moet, een beetje
een andere kleur.

Wie weet betekent dat iets.


Inzicht

Een vreemde middag. Foto's
hadden het ook wel 's. Het was
alsof hij, opgenomen in de eenzaamheid
van een landschap, door een sleutelgat
keek. Het was alsof zij het sleutelgat
was, waardoor hij een inzicht kreeg

in een andere wereld,
waarin het hem niet
vergund was te bestaan.


Over het bedrijven van de liefde


In het algemeen, als man en vrouw
samenkomen, nadat ze zich hebben
uitgekleed, vindt hun liefdevol
wroeten vervolgens plaats in een
soort clair-obscur.

Anderen houden ervan de lampen
erbij te ontsteken; het oog wil
ook wat, in de liefde, vooral
als het een nieuwe liefde is.


Pastorale

1.

Een schaap staat op de dijk,
soms bij een hek, maar ook
vaak zonder hek. Daar staat
het, in regen en wind. Alsof
het nadenkt over de betekenis

van het leven, over de zon
en de regen, over het gras
dat het heeft gegeten of
over het lawaai van de zee
of wie weet over de voortgang
van het water in de sloten,

de haast van het water
om bij de zee te komen.
De snelheid van een kolk
die voorrang krijgt.
De waterkant en de zijde
van het schip. Het schip
vaart en het schip
dat aan de wal ligt,
en stijgt, in sluis of zijl.

Een afstand die een deel
is van een geheel...

...en gaat weer verder met grazen.


2.

Je zit in het gras, ooit,
en je plukt een bloem. En
die bloem die je in je hand
hebt wordt opgegeten door
het schaap dat naast je staat.

Dat had je niet gedacht.

Dat er nog een schaap naast je
stond. Een gewoon huidig schaap
dat na deze hap verder graast.

Aan dat schaap is nooit iets
veranderd, dus dat krijg je
ook nog. Dat moet nog komen.

Zo weinig tijd is er nog maar
verstreken.


3.

Het is niet te voorspellen.

Je kunt door de draaideuren
naar de dood in een bepaalde
hoek terechtkomen. Dat iedereen
je voorgaat.

Dat je als enige overblijft,
in het paradijs. Dat wil je

ook niet.


Une fleur du mal

Wie een onnatuurlijke dood sterft,
bijvoorbeeld door geweld, is daarmee
nog niet geheel dood en zal misschien
wel nooit helemaal doodgaan.

De jongen die op het asfalt ligt
is, zolang hij met rust gelaten
wordt, bezig van zijn laatste
adem een kunstige bloem te vouwen
die ertoe zal dienen van hem een held
te maken. Immers,

een winnaar herinnert men zich

langer dan een verliezer. Zolang
men zich hem herinnert zal hij
leven en daar is hij mee bezig.

Maar ook als hij straks van lieverlede
uit onze memorie verdwijnt en wordt
vergeten, zal deze bloem een beeld
geven van het leven, dat hij leidde
vlak voor zijn dood. Zolang die bloem

bloeit zal ook de dode bloeien.


Op weg

Vier koeien achter elkaar
zoals koeien lopen. Tevreden
met het leven. Alle vier
naar het abattoir.

Een herdersjongen op blote voeten
begeleidt ze. Op blote voeten
door de plassen, met een rietje
slaat hij ze tegen de flanken

zodat ze niet afdwalen
en de goede kant opgaan.

Al maar rechtdoor.


Stenen

1.

Een stille vijver.

Wie er een steen in gooit
- en het ligt erg voor de hand
er als eerste een steen
in te gooien, om de stilte

te verbreken -

valt er zelf in. Daarna
is de vijver stiller
dan ooit tevoren.

Gevaarlijke vijver.


2.

Stenen gooi je naar het gezag.
Je gooit geen stenen naar andere
stenengooiers. Nee, je gooit stenen
naar wat jou met overmacht bedreigt.

De steen is het wapen van de machteloze
en een legitiem wapen voor wie macht ambieert.

De steen is het wapen van de jeugd,
van verlangen naar wat komen gaat,
toekomst. De steen is het wapen

van iemand die aanvalt, nooit
van iemand die zich verdedigt.

De steen is een romantisch wapen.


Mogelijkheid

De vlieg poetst haar vleugels,
na haar dans met de spin.
Niet om weg te vliegen.

Dat kan zij niet meer.


Woestijn


1. Feiten

Een deur in de woestijn.
Enkel die deur, rechtop
in het zand gezet.

Een mooi zuiver voorbeeld
van een feit. Het ene is
meer een feit

dan het andere


2. Poëtica

Van tijd tot tijd trek ik
de woestijn in. En als ik
ben aangekomen op de droogste
en heetste plek, en de zon
staat loodrecht boven mijn hoofd,
dan ben ik waar ik wezen moet.

Ik haal mijn schop uit het foedraal,
en stroop mijn mouwen op.

Voor ik begin te graven, spreek
ik als een gebed de woorden
van Marsman uit die mij
tot deze reis hebben aangespoord.

Geloof onafgebroken: hier móet
water zijn. En dan graaf ik.

En dan vind ik water.


Eerder verschenen in: Bzzlletin 230, 1995

-/-

De ziekte van Krol. Over Krols poëzie, essays en de rivier van Escher

De interpreet (.....) wil het boek begrijpen en als het een goed boek is begrijpt ie het ook: hij zal een opstel schrijven over het boek en daarin beweringen doen die hij met regels uit dat boek staaft: zijn opstel is met (roman)tekst doorschoten.
(DSSS, 1981, blz. 70)

'Stel je voor,' zei Eiso 'dat we de woorden niet in een bepaalde volgorde konden krijgen.' (EOG, 1988, blz. 51)

Ik heb als ik niet oppas altijd weer te veel achting voor poëzie. (M=M, 1991, blz. 18>

Wie, in boekwinkel, bibliotheek of boekenkast op zoek gaat naar de romans en essays van Gerrit Krol, heeft het niet moeilijk: aanmerkelijke stapels zijn diens deel; wie tot de verschijning van ’t Komt allemaal goed, gedichten in 2005 echter Krols poëzie trachtte te vinden, stond voor een zoektocht. Krols Gedichten 1955 - 1976 zijn verzameld in Polaroid (1976), na welke bundel Krols poëzieproductie nogal is afgenomen. In 1980 verscheen bij Reflex nog het lange gedicht, Wie in de leegte van de middag zweeft, dat na een aantal bladzijden overgaat in essayachtige aantekeningen. In NFL, 1981 / nr. 1 verschenen nog vier gedichten, waarna Krol, overigens pas in 1988, definitief leek af te rekenen met zijn poëzie, door de publicatie van zeven (!) in 1979 en 1980 in tijdschriften verschenen gedichten, onder de veelzeggende titel: Laatste gedichten (Terhorst, 1988). Toen leek het op, want:

'Laatst heb ik weer 's geprobeerd een gedicht te maken. En toen dat weer 's niet lukte, heb ik mij bezonnen op de vraag wat ik nou bereikt heb als dichter, dat mij zoiets telkens maar mislukt.' (M=M, 1991, blz. 11)

Het zit de dichter-denker niet lekker, en dat, terwijl hij toch een dertiental jaren eerder buitengewoon optimistisch was over zijn poëzieproductie:

Intussen heb ik vanmiddag alweer een paar gedichten gemaakt. Ik heb de woordenboeken voor me. Nederlands, Engels-Nederlands, Duits-Nederlands, Frans-Nederlands, woorden genoeg. Ik schrijf een gedicht zoals een lezer een ge¬dicht leest: als ik begin weet ik niets. Ik blader maar wat door de boeken heen en elk woord dat mij daar treft dat haal ik er uit, dat schrijf ik neer, de woorden komen onder elkaar. Als het gedicht ein¬digen moet dan eindigt het. Niet elk gedicht is een meesterwerk. Als ik per dag vijf gedichten maak, gaan er vier van de prullenmand in, dezelfde dag. Van wat er over blijft valt nog 's de helft af (net zoals een officiersselectie) en wat het na een week heeft uitgehouden, houdt het altijd uit en dat schrijf ik in het net in mijn notitieboekje. Zo ben ik op het gymnasium begonnen gedichten te schrijven, zo, na een jaar diensttijd, werk ik nog. Dichten is een soort radioactiviteit, een werkzaamheid niet door uitwendige omstandigheden te beïnvloeden. Soms heb ik er helemaal geen zin in, soms lopen de tranen mij over de wangen van de slaap - mijn dichtwerk gaat door. Als ik straks vrij ben, huur ik een grote kamer, daarin zet ik tien of twaalf schrijfmachines op een rij en elke keer als ik een woord gevonden heb, tik ik het onder het rijtje waar het 't beste bij past. Hoe groter het aantal schrijfmachines, des te meer plaats voor een nieuw woord, ik hoef niets meer door te strepen, het aantal dummygedichten neemt af. Ik zal per dag - een schatting, gebaseerd op de productie van nu - vijftien of zestien gedichten kunnen leveren, dat is per jaar een productie van (zondagen ken ik niet) 365 x 16 = 5840 gedichten. Gerekend: 144 gedichten per bundel is dat 365:8 = 45 bundels per jaar. Resteren vijf gedichten, die leveren mij voor deze bundels de titels. Ik denk aan Henry Ford die zoveel afval wilde produceren dat hij de kussens in zijn auto's er mee vullen kon.
Misschien is er zelfs een methode, een gedachte die woorden zelf doet vinden, dan hoef ik er niet steeds bij te zijn, dan ga ik in een ander vertrek, op vijftien à twintig schrijfmachines tegelijk aan korte verhalen werken. Het schrijven daarvan laat zich minder goed automatiseren, maar ik denk aan de mogelijkheid meisjes in dienst te nemen, achter elke machine een meisje dat ik over het hoofd mag strijken, op haar boezem spuwen en dat, aldus geïnspireerd, de hele dag voor mij tikken zal, twintig bladzijden per vrouw, vierhonderd bladzijden per dag. Dat zijn 365 x 400 = 146.000 bladzijden per jaar. Een bundel telt 250 bladzijden, dat zijn 4 x 146 = 584 verhalenbundels per jaar. Als ik goeie meisjes neem, die hart voor de zaak hebben, hoef ik alleen 's morgens even langs te komen, de rest van de dag zal ik besteden aan het lezen van kranten en het lopen door straten. Ik zal mijn leven doorbrengen met het kijken naar mensen. Het leven is vol korte verhalen, ze hoeven alleen maar uitgewerkt te worden. 40 jaar, dat zijn bijna 2000 dicht¬bundels en 40 x 584, meer dan 20.000 verhalen-bundels. De ziel van de hele onderneming, de gedachte die aan dit gigantische oeuvre zal ten grondslag liggen - ben ik. (HGH, blz. 120 - 122)

Deze megalomane optimist, die tro­uwens nogal naar zich toerekent met die bundels gedichten (5840 gedeeld door 144 is minder dan 45; de dichter-rekenaar komt met een dagproductie van 16 en een streefgetal van 45 bundels nog zo'n slordige 640 gedichten te kort, nóg maar een meisje aannemen dus), is in de loop der tijd ver­anderd in een tobber, die zijn rekenkunstige talenten inves­teert in het per grafiek vastleg­gen van zijn poëtische constipa­tie, door hem abusievelijk voor algehele literaire impotentie ge­houden:

Wat die grafieken mij in de loop der jaren nu hebben aangetoond is dat literaire productie - die te meten is niet afhankelijk is van enig andere meetbare grootheid, en nauwelijks van omstandigheden. Schrijven, heb ik ervaren, is een soort radioactiviteit, niet te verhogen door meer geld of meer tijd, noch door geluk of ongeluk, of andere persoonlijke ervarin­gen - het is iets dat altijd maar do­or­gaat. Mijn grafieken hebben mij dit geleerd.
Toch zijn er omstandigheden die wegen: innerlijke rust (leeg­te) en materi­aal. Ruitjespapier, in mijn geval, en een pen die een balpen moet zijn, met of zonder houder dat doet er niet toe. (M=M, 1991, blz. 11)

Gepikeerd piekerend, en bij Krol staat dat gelijk aan essayeren, komt de gemankeerde dichter zelf tot een diagnose:

Er zijn maar weinig romanschrijvers die ook dichter zijn en nog minder dichters zijn er die ook een roman kunnen schrijven. Zelf heb ik een tijdlang beide genres simultaan kunnen beoefenen door een modus te vinden waarin wat ik schreef zowel proza was als poëzie - als ik van dat proza de regels maar onderbrak met de witruimte die een poëzielezer nodig heeft om op geestelijke adem te komen.
[.....] Mijn motieven om een roman dan wel een gedicht te schrijven zijn dus totaal verschillend. Toch heb ik ook in tijden dat aan woordkeus en toon verschillende eisen stelde, proza en poëzie scheidde dus, beide nagenoeg simultaan kunnen schrijven: 's morgens en 's avonds aan de roman werken en 's middags ertussendoor snel een gedicht, of twee, daar draaide ik mijn hand niet voor om.
Waarom is dit nu afgelopen? De gele lijn van mijn poëzieproductie staat sinds 1981 constant op nul, ook zonder grafieken weet ik dat. [.....] Ik betrap mijzelf soms op metaliterair gepieker. Alsof ik bij de dokter sta. In de eerste plaats dokter, zeg ik tegen mezelf, heb ik er last van, de laatste tijd, dat als ik mij ertoe zet een gedicht te maken, ik altijd zo'n zangerig gevoel over me krijg, alsof ik wil meegaan in een bepaald ritme of zo, dat had ik vroeger nooit. Bovendien beginnen veel zinnen automatisch met o, vocatief, terwijl ik daar zelf helemaal niet van hou. Dan ben je, zegt de dokter in mij, toch te veel onder de indruk van het poëtisch moment in de mechanische zin van het woord: je zet wissels om terwijl het meer een register zou moeten zijn dat je uittrekt. Dat klopt zeg ik, want vroeger schreef ik proza en poëzie door elkaar, soms op één dag, enfin, het hele verhaal van de gelukkige symbiose in mij, en van het zuivere gevoel en de natuurlijke werkwijze. En ik vertelde hem het verhaal van het geruite keukenkleedje. Ik heb 's een verhaal geschreven over een geruit keukenkleedje, een gewoon verhaal waarin de regels tot het eind toe doorlopen en toch is het poëzie, want het is terechtgekomen in mijn Verzamelde Gedichten. Proza, dat poëzie werd, eenvoudig door de productiewijze. Geen enkel probleem. Zo ging dat. En soms werd een gedicht ook wel 's deel van een roman zonder dat je het nog als gedicht herkende en bij al deze manipulaties had ik, nogmaals, een zuiver gevoel dat de genres wist te scheiden... [.....] ik heb de schapen van de bokken gescheiden en zie nu wat ik zonder die grafieken nooit gezien zou hebben: in mijn poëzie is de klad gekomen sinds ik essays schrijf. [.....] Het ene houdt het andere in stand. Het ene zijn de romans, of wat ik romans noem, en het andere dat kunnen losse gedichten zijn, of losse stukken van beschouwelijke aard. Maar niet beide tegelijk. Dat zit elkaar als genre in de weg door een oorzaak die ik nu volkomen begrijp: het zijn verschillende genres die dezelfde functie hebben bij mij. En twee verschillende soorten met dezelfde functie op dezelfde plaats, dat verdraagt elkaar niet, in de natuur. Ik leid daaruit af dat, zolang ik beschouwingen als deze schrijf, ik nooit meer zal dichten. (M=M, 1991, blz. 12, 13)

Nu is er met deze passages wel het een en ander aan de hand. Ten eerste is het opvallend dat Krol zo¬wel in zijn humoristische beschrijving van de poëtische schrijffabriek, als in 'het verhaal van het geruite keukenkleedje', als in Wie in de leegte van de middag zweeft de grenzen tussen poëzie en verhalen (of notities) telkens schijnbaar gedachteloos overschrijdt, zonder zich om de vorm van 'gedichten' te bekommeren. Een dergelijke, letterlijk grenzeloze, opvatting, die bijvoorbeeld ook blijkt uit een formulering als 'proza dat poëzie werd eenvoudig (!) door de productiewijze', vindt men elders in zijn werk met gemak verschillende keren terug:

'Wanneer is een reeks woorden een gedicht? Je zou kunnen zeggen: een reeks woorden is een gedicht als:
- ze een beeld of een voorstelling beschrijven
- een ander zich van die woorden een voorstelling kan maken
- als hij het prettig vindt zich deze voorstelling te maken
- de woorden, in die volgorde, niet worden gebruikt voor andere doeleinden. (A, 1971, blz. 9)

Dat deze enigszins gemakzuchtige, zeg maar 'vormeloze' uitleg, die de verschillen tussen poëzie en proza veronachtzaamt, niet alleen bij Krol zelf voor grensoverschrijdingen en verwarring zorgt, blijkt:

Ik liet mij inspireren. Na een jaar had ik twaalf bladzijden gecomponeerd die, naar ik voelde, bij elkaar hoorden. Het was af. het produkt, genaamd De Groninger Veenkoloniën, heb ik opgenomen in een dichtbundel. Het was een gedicht. Maar vorig jaar zag ik tot mijn verrassing dat het is opgenomen in een bloemlezing met de titel Dit zijn verhalen. Het is dus bovendien een verhaal gebleken. Blijkbaar hoeft literatuur niet de typische vorm van poëzie te hebben, noch de typische vorm van proza, noch enig andere traditionele literaire vorm. Mijn literair produkt had de typische vorm van een determineertabel, waarbij 't mij dus niet om die tabel te doen was, maar om de vorm ervan.
Het is de vorm die een kunstwerk zijn waarde geeft. (M=M, 1991, blz. 126)

Een 'literair produkt' niet in de vorm van poëzie of in het vormeloze van proza, maar in de vorm van een determineertabel,- ik was er bij lezing van Polaroid niet opgekomen! En juist de schrijver die zo slordig, of, zo men wil: gemakzuchtig met de genreverschillen omgaat, beweert: 'Het is de vorm die een kunstwerk zijn waarde geeft.' In die zin omzeilt hij precies de vraag waar het hier om gaat: Zijn De Groninger veenkoloniën (blz.79) en Een geruit keukenkleedje (blz. 108) proza of poëzie?

Voor een schrijver van gedichten of romans geen reden om zich te schamen, maar de essayist Krol wist en weet beter:

Poëzie is (definitie van mij) literatuur waar de plaats van de woorden op het papier wordt bepaald door de schrijver, terwijl van proza de plaats van de woorden op het papier wordt bepaald door de zetter. (HVV, 1982, 3)

De essayist Krol kan dus het verschil tussen proza en poëzie tamelijk exact aangeven, hetgeen hij bijvoorbeeld laat zien in andere, de vorm van beide genres betreffende, uitspraken als:

We hebben gezien dat poëzie herkenbaar is daaraan dat de regels niet alle even lang zijn. In proza zijn de regels bijna allemaal even lang. Er is nog een ander duidelijk verschil: de lengte van het werk zelf. Gedichten zijn doorgaans korter dan verhalen. (HVV, 1982, blz. 10)

De schrijver Krol heeft het in de praktijk met het onderscheid veel moeilijker; zijns ondanks, zo lijkt het wel, komt hij van poëzie steeds onwillekeurig in het proza terecht. Hierboven gaf ik reeds voorbeelden ,- het geldt zelfs voor Het vrije vers, het opstel dat als een studie over poëzie begint, maar waarover Krol zelf in de laatste zinnen opmerkt dat 'een open roman' wellicht een betere titel geweest zou zijn. Wanneer de essayist Krol over de auteur van dezelfde naam nadenkt en schrijft, is duidelijk hoezeer deze laatste de eerste in de weg kan zitten, want ook dan waagt Krol de grensoverschrijding zonder pardon en komt hij zover dat hij eigenlijk stelt: 'gedicht = roman':

'Ander proza'. Het kan allemaal veel eenvoudiger. Wat je moet doen, wanneer je als romanschrijver de vrijheid zoekt in het experiment, is doen wat een experimentator hóórt te doen: de omvang van je proeven terugbrengen tot de grootte van de reageerbuis: gedichten schrijven.
In gedichten mag alles; in gedichten is voor elk gedachte-experiment plaats en in het bijzonder voor experimenten met het gevoel. Tot ongeveer honderd jaar geleden konden we denken dat een gedicht een overblijfsel was van oude, mondeling overgeleverde zangen: metrum, rijm enz. wezen daar op. En nog steeds denken veel mensen dat een gedicht de functie heeft van een verkapte zang of jammerklacht te zijn. Maar veel gedichten hebben geen rijm meer, en geen metrum, je kunt ze niet zingen, of zelfs voordragen. Veel gedichten kun je alleen maar zelf lezen. Waarom? Omdat ze romans vervangen. In dezelfde zin als onze andere schrijver dacht dat zijn boek de roman verving, maar dan veel sterker, want op kortere baan, en dus indringender.
Het gedicht van vandaag: een complex van gedachten, een complex van gevoelens, een complex gevoel. Kern, kiemcel van wat een nieuwe, effectieve roman zal worden - als je zo'n roman schrijven kunt tenminste. En zo'n gedicht. (DSSS, 1981, blz. 19, 20)

Er is een ander opvallend aspect van de geciteerde passages, dat de moeite waard is nader te beschouwen. T. van Deel heeft in De komma bij Krol, uit het gelijknamige boek (1986), dat nietige leesteken als een metafoor opgevoerd om Krols stijl te typeren; iets dergelijks lijkt mij mogelijk met betrekking tot de inhoud van Krols werk. Uit¬gaande bijvoorbeeld van wat Krol beweerde, naar aanleiding van zijn grafieken, namelijk dat literaire productie nauwelijks afhankelijk is van omstandigheden, om in de daar op volgende alinea onmiddellijk te noteren: 'Toch zijn er omstandigheden die wegen.....', zou men kunnen beweren: wat de komma is voor Krol zijn stijl, is de paradox voor zijn inhoud. Nu is dit enkele voorbeeld een wat mager fundament voor deze stelling, maar er is meer dat voor deze opvatting pleit. Het paradoxale strekt zich over Krols hele oeuvre uit en schuilt niet alleen in boude denkbeelden als 'een gedicht = (eigenlijk) een roman', maar ook in de confrontatie van de hierboven geciteerde passage over 'Krols schrijffabriek' met zijn latere klacht over 'literaire impotentie'. Wanneer Krol over Hof¬stadter schrijft, gaat het om paradoxen (DSN, 1985, blz. 61); over schrijven zegt hij: 'Een van de paradoxen bij het schrijven is dat je je inleeft in wat je beschrijft en tegelijk er een zekere afstand toe neemt. Je moet, terwijl je iets met hart en ziel ondergaat, tegelijk jezelf kunnen blijven bekijken.'(TVBH, 1979, blz. 63) Krol noteert rustig: 'Wie een wiskundige opleiding heeft gehad, wil moeilijke begrippen altijd terugvoeren op eenvoudige begrippen of laten we zeggen: begrippen die per definitie eenvoudig zijn omdat je ervan uitgaat. In elk geval is het handig om je wereld op deze manier op te bouwen, ook esthetisch geeft dat zekere voldoening.' (SL, 1983, blz. 17), hetgeen prachtig aansluit bij wat hij vier jaar eerder instemmend van Nietsche citeerde: '(189) De denker.- Hij is een denker: dat betekent, hij verstaat de kunst de dingen eenvoudiger op te vatten dan ze zijn.' Dit lijkt op eerste gezicht consequent, maar het gelegde verband tussen 'eenvoud' en 'esthetiek' weerhoudt Krol er in 1991 beslist niet van een verzameling essays van de programmatische titel Wat mooi is, is moeilijk te voorzien.

Krols werk leeft bij de gratie van de paradox, de ad hoc redenering, de quasi verspreking en ik leef in het vermoeden dat Krol mij deze uitspraak over zijn werk niet kwalijk zal nemen, omdat hij bepaald geen schrijver is die uit lijkt op een filosofisch consistent oeuvre, daarvoor is hij te zeer behalve een dartele, ook een relativerende geest:

De wetenschap leert dat er aan de waarheid grenzen zijn, helemáál wanneer ze wordt toegekend aan algemene, filosofische uitspraken. [.....]
'Een paradox.'
Ach wat, paradox. Ik heb er alleen mee willen illustreren dat iedere waarheid haar eigen omgeving heeft - namelijk precies de omgeving waar zij uit voorkomt.'(SL, 1983, blz. 27)

En: Met genoegen neem ik kennis van reacties van lezers die mij bijvallen dan wel stapelgek verklaren. Het is bekend: van bijna elke uitspraak die waar is kun je aantonen dat ie onwaar is, in bepaalde omstandigheden - als je het maar op papier zet en dat is precies wat ik doe, daar ben ik schrijver voor. (HP, 1987, blz. 44)

Waar het Krol uiteindelijk om gaat, is 'de weg er naar toe', want 'een waarheid zonder een weg er naar toe is geen echte waarheid. (Daarom zijn aforismen, hoe waar ook, altijd zo vervelend. Het zijn kiekjes van vergezichten zoals een amateurfotograaf ze neemt: geen voorgrond, geen diepte.)' (DS¬SS, 1981, blz. 56)

Of het nu de weg naar Sacramento (1977) of de weg naar Tuktoyaktuk (1987) is, het gaat er om in beweging, op weg, te zijn, je te laten leiden door persoonlijke inzichten, die desnoods fout of paradoxaal mogen zijn, want die fouten en paradoxen brengen je tot conclusies, waar je zonder die fouten nooit toe gekomen zou zijn, en die conclusies mogen op hun beurt ook weer fout of paradoxaal zijn, want ..... work in progress ..... (Naar: DSN, 1985, blz. 119 en 155)




Hierin lijkt het essayistisch werk van Krol wel op de Onmogelijke Figuren van Escher, wiens werk op Krols aandacht en bewondering mag rekenen. Eschers prenten zijn even paradoxaal als Krols beweeglijke denken, waarin elke stap als het ware een komma in het denkproces is: ze zijn twee- én driedimensionaal, en ze kennen één nadeel: een weg eruit is er niet. Het herschrijven van Sacramento' in 'Tuktoyaktuk' is hiervoor misschien een goede metafoor. Waarheen?

2.

In het werk van Krol zijn verschillende indicaties te vinden waaruit op te maken valt waar de poëtische malaise vandaan komt; niet alleen de grenzen tussen poëzie en proza worden regelmatig overschreden, ook denken en dichten worden door de essayist nogal eens op één lijn gesteld: 'Het behoort tot de bezigheden van de denker om zich te verbazen over het gewone. En ook de dichter gooit hoge ogen als zijn verzen een beschrijving geven van het alledaagse - als de beschrijving zelf maar onalledaags is, dat is de kunst. Ook van de denker.' (SL, 1983, blz. 66) En: 'Je kent mijn uitgangspunt, en je deelt het: kunst en wetenschap is daar waar men opereert aan de rand van zijn kennis 'ongeveer hetzelfde.' Of je nu als dichter bezig bent, of als wetenschapsman, in beide branches werk je intuïtief en laat je je leiden vnl. door persoonlijke inzichten.' (DSN, 1985, blz. 155)

Wat Krol hier uit het oog dreigt te verliezen is dat een essay eerder (de weergave van) het denkproces (de weg met komma's) zelf is, terwijl poëzie over het algemeen als het ware aan het denken vooraf gaat, het veel meer moet hebben van toeval: 'In de kunst, die het moet hebben van inspiratie en gelukkige invallen, speelt toeval een grote rol. Van dat toeval, die gelukkige samenloop van omstandigheden moet je gebruik maken in de kunst.' (HP, 1987, blz. 117) En: 'Goed, laat een romanschrijver geen filosoof zijn, een denker is hij wel - met alle vrijheid die door de uitsluiting van het ene het andere insluit: de vrijheid van de dichter. Een dichter die naar een rijmwoord zoekt weet vaak niet waarover zijn gedicht zal gaan.' (M=M, 1991, blz. 39)

Opvallend, opnieuw, in dit laatste citaat is, dat er weliswaar een poging gedaan lijkt te worden de 'toevalsfactor' van het dichten te grijpen, maar dat tegelijkertijd de opeenhoping van romanschrijver, denker en dichter alle grenzen doet vervagen.

Het (in essays) nadenken óver poëzie, levert zelf nog geen poëzie op en het is van een sublieme ironie dat juist Krol een stuk heeft geschreven over De blinde vlek van Paul Valéry, dat bij nadere beschouwing wel eens minstens even veel over Krol als over Valéry zou kunnen gaan: '[.....] zijn (= Paul Valéry) dagelijkse literaire overpeinzingen, neergelegd in zijn Cahiers, zouden voornamelijk technische overpeinzingen zijn, waarmee hij eens en voor al het wezen der poëzie hoopte te kunnen vatten. Er zijn lezers die hiervan schrikken. Zij vinden dat men zoiets ongrijpbaars als poëzie niet moet proberen vast te leggen. Een dichter moet niet willen weten hoe zijn gedichten tot stand komen, want dan is de betovering van het scheppingsproces snel verbroken, hij heeft zichzelf verlamd.
Misschien is dat waar. Als de termen waarmee je analyseert verschil¬len van de termen in het gedicht dat je onder handen hebt is het zeker waar. Maar als je erin zou slagen het proces te analyseren in termen van het gedicht zelf, komt het dat gedicht alleen maar ten goede, want het maakt dan een groot deel van de kracht van het gedicht uit. Zelfs is het mogelijk, is mijn ervaring, de termen van het gedicht en de termen waarmee je het bestuurt te laten verschillen als de termen van waarmee je het bestuurt alléén maar ter gelegenheid van het gedicht zijn verzonnen - en dus toch uiteindelijk het gedicht mee bepalen. Het gedicht was blijkbaar in staat zo'n Fremdkörper in zich op te nemen. Misschien wel nodigde het, een beetje flirterig, jou daartoe uit.
Je kunt dus niet alert genoeg zijn, als je een gedicht maakt. Gebruik je verstand, zo luidt het recept, en niet te veel het verstand van anderen. Doe alsof je je verstand voor het eerst gebruikt. Daar waar dat je lukt, ontstaat het gedicht. (M=M, 1991, blz. 43)

Deze passage bevestigt eens te meer Krols eigen diagnose: zijn essays zitten zijn poëzie in de weg. Alsof hij dit alles in een vroeg stadium voorvoeld heeft, is Krol al in 1971 bezig geweest met het uitvoeren van zijn ideeën over de schrijffabriek; de meisjes zijn in dit plan vervangen door APPI, een computerprogramma dat Krols stellingen, 'een dichter is, veel meer dan een schrijver van romans, iemand die bedreven is in het hanteren van het toeval' (HVV, 1982, blz. 4), en 'De dichter associeert. Hij verbindt logische eenheden via gedachtesprongen die niet logisch zijn, maar beelden.'(DSSS, 1981, blz. 11) in de praktijk zou moeten gaan verrichten. Over de resultaten van deze investering kunnen we kort zijn, Krol zelf doet dat ook: hij schreef er een klein boekje over en de resultaten van het project af: 'Ik geef in mijn lezing wat voorbeeldjes van computerpoëzie, (.....). De slotsom die ik mijn luisteraars voorleg is negatief, of misschien voor de meesten wel positief: poëzie met behulp van een computer is niet mogelijk.' (D¬SN, 1985, blz. 176)
In een later stadium terugkijkend op het experiment, voorziet hij de mislukking ook nog van een voor de hand liggende, menselijke, verklaring: 'De vraag of je ook zo literatuur kunt maken, gedichten bij voorbeeld, heb ik vele jaren geleden al, na enig onderzoek, met 'nee' kunnen beantwoorden. Het is eigenlijk niet mogelijk om met een computer het toeval zo te besturen dat je gedichten produceert die een ander met genoegen leest.
[.....] Waarom niet? Wat is er zo bijzonder aan poëzie, die het toch niet zonder toeval kan stellen, dat dit toeval niet te genereren is? [.....] Woorden werken anders. Als je een woord leest, vertaal je dat in wat het betekent. Als je een woord leest, hoor je iets, maar tegelijk zie je ook iets. In poëzie zijn dat horen en zien op een gelukkige manier op elkaar afgestemd - daar is het poëzie voor.' (blz. 118) De voortijdige vlucht in de computerpoëzie is gestrand.

3.

Vanwege Krols hyperbolische voorstelling van zijn met typistes gevulde schrijfbedrijf en zijn fanatieke, machinale, pogingen zijn poëtische productiviteit drastisch te vergroten, lijkt het me niet onmogelijk dat Krol de kwantitatieve terugval van zijn poëzieproductie heeft zien aankomen, een oorzaak daarvan zou mede gelegen kunnen zijn in het essayistische, redenerende, karakter van zijn poëzie.
Krol heeft het weliswaar, zoals we al eerder zagen (DSSS, 1981, blz. 11), zo nu en dan over het beeldend karakter van gedichten: 'En dat is wat je doet als je een gedicht schrijft. Je probeert een volledig beeld van iets te geven, zo volledig dat een ander - als hij weet hoe hij de zinnen lezen moet - zich ook het hele beeld kan vormen, ook al heeft hij het nooit eerder gezien.' (A, 1971, blz. 18) van welke vooral in het begin van Polaroid goede voorbeelden te vinden zijn, zoals dit gedichtje over, noem het: weemoed:

November
Er dringen geen geluiden door;
het park staat in de regen.

Er komt vermoedelijk een vlek
waar het meisje heeft gelegen.

(blz. 21); of dit over leegte en verveling:

Zondagmiddag

Die zondagmiddag in de stad -
geslapen bij A. tot 12 uur,
gelopen met een luchtbed door het park
naar B. die nog niet wakker was,
maar toch afgegeven en thee gehad
en daarna weer door de stad,
op de Nieuwendijk staan kijken
om mij heen, een gewone, grijze,
keiharde zondagmiddag, niets gezien,
naar huis gegaan.

(blz. 40); of dit, over het wanhopige gevoel na een vruchteloze

Ontmoeting

Opnieuw moesten wij, noodlot,
op een stille morgen in maart
elkaar zien staan, de straat
waar zij stond achterin, voor ik,
de handen langs de vensterbank,
voorbij het holle der portieken,
haar tegenging, ontving wat zij
tot het midden had bewaard:
een lachje zijdelings, o god
hoe dapper kunnen wij dan verder!
Wat rest er echter van ons samenzijn?
Mij alleen die pijn toen ik omzag
haar van achteren te zien, de schouders
en de vraag of zij zich redt.

(blz. 42),- maar verderop in de bundel wordt Krols poëzie steeds minder evocatief en steeds proza-achtiger, hetgeen vooral te zien is aan de titels in de afdeling Over het uittrekken van een broek, die meestal, alsof het essays betreft, beginnen met 'Over.....', waarna het onderwerp van het gedicht volgt. Hoewel dit nog wel een hilarische exercitie als het titelgedicht oplevert, neemt het aantal gedachten, ten koste van het aantal gedichten, toe. Was Krol bang een slecht dichter te zijn en werd hij daarom steeds zuiniger met zijn beelden? Want hij is van mening: 'Een slechte dichter laat met elke regel zien dat hij evocatief is. Beginnende dichters doen dat vaak. Een goede, ervaren dichter beseft veel beter dat hij zich met zijn gedicht richt tot mensen die van niets weten en dat, als hij gevoelens bij zichzelf evoceert, de kans groot is dat hij niet wordt verstaan. Het grootste gedeelte van het gedicht zal daarom zijn: inleiding, zetting, klankkast, redundantie. Hij richt zich tot zijn publiek in termen die begrijpelijk zijn; veel van zijn regels zijn juist niet evocatief. Een goed gedicht bevat meestal maar twee of drie evocaties.' (DSSS, 1981, blz. 40)

Een en ander is goed te illustreren aan de hand van drie gedichten die te maken hebben met een uitgeknipte foto van een meisje uit een tijdschrift, dat met een innemende glimlach haar borsten laat zien. Het tweede gedicht is wel evocatief, het verbeeldt het verlangen met het meisje samen te zijn:

Over het meisje dat ik in
Family Circle vond
en heb uitgeknipt
en opgeplakt
en met wie ik
wel zou willen
door de weilanden lopen
in de regen
en katjes plukken en
met een arm om haar heen
op een geweldige dijk zitten
en zeggen:
this is Holland.

(blz. 76)

De andere twee gedichten echter bestaan voor het grootste deel uit redeneringen over schaamte, waarbij een beschrijving van de foto in het gedicht geheel achterwege blijft, omdat Krol de foto er domweg bij opgenomen heeft:



Kijk 's naar dit meisje
en kijk wat ze doet.

Schaamt ze zich niet?

Nee, ze schaamt zich niet,
want schaamte is de vrees voor iets van jezelf
dat de ander niet kent,
daarom wordt het verborgen,
maar als je, zoals zij, laat zien
waarvoor je je schaamt,
heb je niets waarvoor je nog bang hoeft te zijn.

Kijk naar het meisje
en kijk naar haar ogen.

Is zij gelukkig?

Nee, ze is niet gelukkig

Heeft ze verdriet?

Nee, ze heeft ook geen verdriet.

(blz. 72) En:

Over de schaamte

De schaamte is het lijden
aan een bezit
of aan een gebrek dat
niemand anders kent,
een heimelijke wetenschap
die de onfortuinlijke soms
uit de ogen komt, want
aan de ogen herkent men
de schamer of aan de
asymmetrische trek
om zijn mond wanneer hij spreekt.

Er zijn vele soorten schaamtes en
er is niemand die
niet zijn eigen schaamte heeft,
want het is de schaamte die je stuurt
of tegenhoudt, de kern,
de verborgen bron
van al je gedachten,
behalve als je lacht, dan
komt het aan de oppervlakte
en daarom lachen wij
soms.

(blz. 77)

Dat deze zuinigheid ook goede kanten heeft, is te staven aan de hand van een buitengewoon beeldend gedicht, dat in eerste versie verscheen in NFL, 1981 / nr. 1:

Afsluitdijk

Als je aan zee staat, en je ziet de kim niet
van al dat licht, er is geen wind, je staat
op de keien in zee, het strand
is ver achter je met de mensen, er is
geen mens meer te zien, geen duin.
Alleen een bleke zon, en klein,
glijdt haastig door de wolken heen -

Zo, in die vorm, schildert men verdriet:
een open oog dat niets meer ziet.

Krol moet hebben gedacht aan het moment dat hij 'te veel onder de indruk was van het poëtisch moment'; hij zal hebben gedacht: 'Hoe zou het komen dat ik, voortlopend over het strand, in de zon, altijd in zo'n impressionistische stemming ben? Weissenbruch? Israëls? Zijn het onze schilders geweest die, toen het strand werd ontdekt, voor het eerst en, naar het lijkt, voor altijd ons gevoel voor het strand hebben vastgelegd?' (HP, 1987, blz. 7), hij herinnerde zich wellicht: 'Er is een wet in de esthetica die je de wet van de efficiëntie zou kunnen noemen: met een minimum aan middelen het maximum aan expressie bereiken. Wie dat kan is een kunstenaar.' (HP, 1987, blz. 47) en heeft het gedicht onherstelbaar verbeterd - door het tegenovergestelde te doen van schrijven:

Afsluitdijk

Als je aan zee staat, en je ziet de kim niet
van al dat licht -
alleen een bleke zon, en klein,
glijdt haastig door de wolken heen -

Zo, in die vorm, schildert men verdriet.
Een open oog dat niets meer ziet.

(LG, 1988, blz. 8)

Het gedicht voldoet nu aan Krols eis 'En dát is natuurlijk de poëzie die we bedoelen; niet de inspiratie, of het 'poëtisch moment', maar het uiteindelijke resultaat dat, zwart op wit, op papier staat. Hard. Een gedicht.' (DSN, 1985, blz. 88) Als er één gedicht is waarvoor geldt, dat je 'als je schrijft, je beweegt op de rand van wat er is, en niet is. Je kunt alle kanten uit, je mag schrijven wat je wilt, maar het liefst heb je, als het verhaal af is, iets geschreven dat voldoende beeldend is en concreet om onvergetelijk te zijn en toch het nodige aan geheimzinnigheid bevat.' (HP, 1987, blz. 107) dan is het dit, maar weer staat er 'verhaal' en niet 'gedicht'!

4.

Waar is poëzie van Krol nu gebleven? Zo min als Eschers rivier ooit verdwijnt, verdween Krols poëzie; ze is, zoals in feite al te verwachten was door de grensoverschrijdingen, niet ten onder gegaan, maar definitief opgegaan in zijn proza, één deel, het 'denkwerk' in de essays, maar waar is het 'evocatieve' dan gebleven? In het andere proza, de romans, die een massa kiemcellen voor gedichten blijken te bevatten, als het ware gereed liggend voor de door Krol zelf beschreven bewerking: 'als ik van dat proza de regels maar onderbrak met de witruimte die een poëzielezer nodig heeft om op geestelijke adem te komen.' (M=M, 1991, blz. 12) Soms compleet met rijm en al: 'Noem de namen, schrijf ze voor ons samen in steen.' (EOG, 1988, blz. 51)


Het overkomt Krol regelmatig zelf: 'Soms, in bepaalde kernpassages, zie je dat de romanschrijver heeft toegegeven aan de verleiding op poëzie over te gaan. Staat er opeens een vers in zijn tekst. Voor de romanschrijver is het eigenlijk een capitulatie, vooral als het vers van hemzelf is. Het uiterste wat je je als romancier kunt toestaan is: tussen de tekst van het proza een terloopse dichtregel; die schiet jou op dat moment te binnen, zonder vermelding van de auteur, maar je zet 'm natuurlijk wel tussen aanhalingstekens, ook als de regel van jezelf is.
Soms gebruik je geen aanhalingstekens: als de regel van jezelf is en het is gewoon proza. In dat geval heb je het hoogste bereikt wat je als romancier bereiken kunt. Je hebt een zwakke bladzij vervangen door een sterke regel. Het gevoel dat je daarbij hebt: alsof je textiel dat dreigt te scheuren met een paar steken bij elkaar trekt.' (DSSS, 1981, blz. 111) Je vraagt je echter af, of hij het in zijn eigen werk ook ziet.
Wanneer we Krols roman, De Hagemeijertjes, als uitgangs¬punt nemen, kunnen we gemakkelijk stellen dat de schrijver heel wat zwakke bladzijden vervangen moet hebben door sterke regels; misschien kan het nog wel sterker geformuleerd worden: Sinds Krol geen gedichten meer schrijft, zitten zijn prachtigste gedichten ín zijn proza. In De Hagemeijertjes contrasteren deze poëtische kiemcellen dermate hevig met het projectontwikkelingsjargon, dat ik, in weerwil van de flaptekst die Grootzijl als eigenlijke hoofdpersoon noemt, wel eens gedacht heb, dat het eigenlijke onderwerp van die roman 'de taal' is.

Ik kruip voor de gelegenheid maar even in de huid van de dichter die Krol zou willen zijn, in feite ís, en haal wat witregels binnen in enkele 'proza'fragmenten:

Een middag als een schilderij.
Vrouw die, op de rug gezien,
het bad in stapt.

In eenzaamheid zat hij in de kamer
en zag toe hoe ze zich opmaakte.
En hoe ze vertrok.

Die twee snijtanden, wat snijden
die? Zijn gezicht als hij lacht.
Een pijnlijk gezicht.

(DH, 1990, div. blz.)

Op bladzijde 5 lijkt de roman¬schrijver een gedichtje uit Polaroid te hernemen:

Ze is een ster.
Heet en koud en ver,

regels die misschien te verbinden zouden zijn met deze rijmende:

De zon in het oosten, boven zee,
dat maak je niet overal mee

en met

'een vergeefse regen op zee'

lijkt een echo van:

Verliefd

Wat is het dat ik onder allen
haar zoek, een kind, een ster
die ik in de bloemen vind en in
mijn handen heb, is zij te ver?

(P, 1976, blz. 19)

Ik ken aardige gedichten over slakken van Chris J. van Geel:

Overstekende huisjesslak

Trouw aan zijn tempo van verstand
slingert hij in zijn stippellijn
met huiskapel en al zich naar
de overkant.

De sporen die hij naliet drogen.

en van Anneke Brassinga:

Slak

Leeg is hij gebaar van lopen,
naijlend leven
de lijn door hem gegroeid.
Hijzelf ontkwam, verlost.
Rest deze sterrenhemel,
opgerold gedicht.,

maar dit agressieve beest van Krol verslaat ze met gemak allemaal:

Een slak die,
uit zijn schelp gekropen,
om zich heen slaat.

Tenslotte nog deze:

Een deur in de woestijn.
Enkel die deur, rechtop
in het zand gezet.

Een mooi zuiver voorbeeld
van een feit. Het ene is
meer een feit

dan het andere.

(DH, 1990, blz. 10)

Waarom Krol per se door díe, poëtische, deur de woestijn in wil?
Het antwoord geeft hij zelf: 'Van tijd tot tijd trek ik de woestijn in. En als ik ben aangekomen op de droogste en heetste plek, en de zon staat loodrecht boven mijn hoofd, dan ben ik waar ik wezen moet. Ik haal mijn schop uit het foedraal, en stroop mijn mouwen op. Voor ik begin te graven, spreek ik als een gebed de woorden van Marsman uit die mij tot deze reis hebben aangespoord. Geloof onafgebroken: hier móet water zijn.
En dan graaf ik. En dan vind ik water.' (HP, 1987, blz. 83)

Hij moet zich, al gravend, essayistisch of verhalend, echter één door hem zelf geciteerde uitspraak van Kurt Mendelsohn goed realiseren: 'Komen twee waterdruppels met elkaar in contact, dan zullen ze samenvloeien tot één grote druppel. Het omgekeerde proces, het spontane splitsen van een grote druppel, komt niet voor.' (DSSS, 1981, blz. 100)

Geraadpleegde boeken van Gerrit Krol

A = APPI, Automatic Poetry by Pointed Information, Poëzie met een computer, 1971
P = Polaroid, gedichten 1955 - 1976, 1976
HGH = Het gemillimeterde hoofd, tweede druk, 1978
TVBH = De tv.bh, 1979
W = Wie in de leegte van de middag zweeft, 1980
DSSS = De schrijver, zijn schaamte en zijn spie¬gels, 1981
HVV = Het vrije vers, 1982
SL = Scheve levens, 1983
DSN = De schriftelijke natuur, essays over kunst en wetenschap, 1985
EOG = Een ongenode gast, 1988
DH = De Hagemeijertjes, 1990
HP = Helmholtz' paradijs, 1987
LG = Laatste gedichten, 1988
M=M = Wat mooi is is moeilijk, 1991

Eerder verschenen in: Bzzlletin 204, 1993

Eerlijk, hartstochtelijk, onbegrepen. Over de essayistiek van Jeroen Brouwers

Op het omslag van Jeroen Brouwers’ Kladboek (1979), zijn eerst bundeling ‘polemieken, opstellen en herinneringen’, prijken een rode schrijfstift en een scalpel, gelegen op een opengeslagen schrift. Dat zouden de symbolische werktuigen van de essayist moeten zijn: met het scalpel ontleedt hij en met de rode pen straft hij vervolgens het feilen van zijn onderwerp af.
Onderhavige tekst is echter gedoemd een ‘esseej’ te worden – dat is: ‘een opstel waarin andermans boeken worden naverteld zonder namen te noemen, Engelse en Franse schrijvers in het oorspronkelijk worden geciteerd omdat het dan veel mooier klinkt en conclusies worden getrokken die de lezer zelf ook wel had kunnen trekken, als hij daar plezier in had gehad’ (geciteerd via Jeroen Brouwers, Feuilletons, zomer 1996, uit: W.F. Hermans, Het sadistisch universum, 1964), met dien verstande dat hier vooral de essays van Jeroen Brouwers ‘naverteld’ en geplunderd zullen worden, want iets anders schrijven dan zo’n door Hermans terecht denigrerend afgewezen napraatessay over het essayistische werk van Brouwers is zo goed als onmogelijk. Wie daarover nog iets oorspronkelijks wil beweren, vindt het gras welhaast volledig voor de voeten weggemaaid. Niet in de laatste plaats heeft de auteur zelf het terrein vakkundig afgegraasd door in zijn gepubliceerde brieven, documenten en essays op de materie in te gaan. Soms deed hij dat al gaandeweg in het essay dat hij onder handen had. Zo schreef hij in ‘De nieuwe Revisor’ (De bierkaai, kladboek 2. Schotschriften en beschouwingen, 1980) voorspellend, of toen al door ervaring ‘wijs’ geworden:

Doe iets in Nederland, bij voorbeeld schrijf,- schrijf wàt dan ook, als het maar niveau heeft, als het maar waarachtig is, als het maar ànders is dan ‘gewoon’, schrijf de mooiste roman, schrijf de scherpste polemiek, schrijf de zuiverste taal, maak er wat van, geef er blijk van niet tot de lamlendigen te behoren,- doe dat, en vervolgens: wéét dat je ‘tot overmaat van ramp’ door de klonen van het prikkeldraad een beunhaas zal worden genoemd, wéét dat van je zal worden gezegd dat je in de eerste plaats niet integer bent, wéét dat je hele hebben en houwen, je inkomsten, je betrekking, je liefdeleven, de minder geslaagde kanten van je karakter, je levensgeschiedenis, je echtscheiding, je kinderen die na je echtscheiding bij hun moeder zijn blijven wonen, je vergissingen, je misluktheden, dit alles en nòg veel meer te grabbel zal worden gegooid, waarbij men er niet voor terugdeinst tendentieus te citeren uit persoonlijke geschriften die je ooit (soms wel tien jaar of nog langer geleden) hebt afgescheiden, je uitspraken in de mond te leggen die je nooit hebt gedaan, sommige van je gedragingen zó te interpreteren dat wel lijkt of je een misdadiger, een laffe hond, een leugenaar, of een gevaarlijke idioot bent. (blz. 111)

Of Brouwers het zich bewust was toen hij dit schreef, is niet te achterhalen, maar het is de opmaat voor een verdediging van zijn eigen polemische werk die op den duur met de allure van een refrein in zijn werk moest terugkeren. Vooral de ad hominem-argumentatie die hij hier voorziet, is zijn deel geworden, zelfs zo dat hij in Kroniek van een karakter II tegen Cherry Duyns verzuchtte:

Het is al jaren zo, dat alles wat ook maar iets met ‘Brouwers’ te maken heeft wordt afgekeurd of verdacht gemaakt omdat het iets met ‘Brouwers’ te maken heeft. […] Men kijkt niet naar wat (de roman; het essay; de film) maar naar het wie.

Jeroen Brouwers heeft deze ‘status’ vooral te danken aan de polemische stukken uit zijn essayistische werk. Voor wie er behoefte aan zou hebben ook naar deze positie te streven is er uit Brouwers’ tweedelige brievenbrevier Kroniek van een karakter I een cursus polemiseren te destilleren, die voorafgegaan zou moeten worden door de navolgende waarschuwing, waarin de schrijver de door hem inmiddels verworven status preciseert – vergelijkbaar met de waarschuwingen tegen hart- en vaatziekten en longkanker op pakjes sigaretten (Men leze: ‘De laatste sigaret’, in: Feuilletons, zomer 1996):

Wie wil weten wat eenzaamheid is, moet schrijven. Hoe intelligenter hij schrijft, hoe groter de kans dat hij slecht wordt gelezen, hoe eenzamer hij is, hoe meer stront hij naar zijn hersens krijgt en op loyaliteit hoeft hij niet te rekenen. (Kroniek I, blz. 63)

Jeroen Brouwers schrijft aan Maarten ’t Hart dat polemiseren niet moeilijk is. ‘Waar het op aankomt,’ vervolgt hij, ‘zijn natuurlijk je argumenten en bewijsvoeringen.’ De rest vindt hij ‘woordkunst en goochelaarswerk’. (Kroniek I, blz. 361) Het belang dat Brouwers hier terecht hecht aan de onderbouwing van een polemisch essay is te beschouwen als een variant op zijn hierboven geciteerde filippica tegen ad hominem-argumentatie: het essay moet in de eerste plaats inhoudelijk deugen,- een opvallende uitspraak van de als vorm-freak en taalkunstenaar gedoodverfde schrijver die hij (óók) is. Wie hem, voor zover het zijn polemisch werk betreft, als eerste aanspreekt op zijn ‘woordkunst’, kan op een verbolgen weerwoord rekenen. Zo keert hij zich in Het is niets (1993) tegen een passage uit Het literaire leven in de twintigste eeuw. Zijn irritatie, schrijft Brouwers, geldt de karakterisering van ‘polemiek die dit drukwerkje verschaft’:

Een overwinning of het gelijk wordt niet zozeer behaald dankzij de inhoudelijke kracht van de argumenten, maar is in de eerste plaats afhankelijk van stijl.

Brouwers doet de kwalificatie af als onzin en levert nóg eens zijn visitekaartje als polemist af. De variatie op het refrein luidt ditmaal:


Een in de eerste plaats van stijl afhankelijke polemiek is als een door een glasblazer vervaardigde, rijk versierde vliegenmepper die al breekt en tot gruis en splinters uit elkaar valt voordat hij op het insect is neergekomen.
Een polemiek die niet ‘zozeer’ is gebaseerd op argumenten, nog afgezien van ‘de inhoudelijke kracht’ daarvan, is niet een polemiek, maar iets anders: - bijvoorbeeld te benoemen als een lasterstuk, een opstel voor suggestieve beweringen, verdachtmakingen, verwijten et cetera, bij voorkeur ad hominem. Niet geschreven op grond van argumentaties maar om reden van haat, minachting, kwelzucht, wraak. (blz. 123)

Het literatuurboekje beweert voorts dat ‘echte polemisten vaak meer zorg plegen te besteden aan de vormgeving van hun stukken dan aan de feitelijke onderbouwing daarvan.’ Het wordt als een algemeen geldende waarheid geformuleerd, waar Brouwers zich onmiddellijk met ironisch geformuleerde hooghartigheid van distantieert:

Ik ben er zo een die, uiteraard ook brillerend in soevereine stijl, in de eerste plaats zorgt voor ‘feitelijke onderbouwing’ der geïncrimeerde zaken en dienaangaande principiële standpunten verdedigt: - géén leugens, géén falsificaties, géén toespelingen op het strikte privé-bestaan van het ‘slachtoffer’ in zoverre dit niets met het onderwerp te maken heeft, géén beweringen zonder bewijsvoering, welke bestaan uit correcte, door iedereen verifieerbare citaten plus bronvermeldingen. (blz. 124)

In de veertien jaar die verstreken sinds de verschijning van Kladboek is Brouwers door schade en schande tot zijn eenzaamheid leidende inzichten gekomen, want hij beëindigt zijn ‘verdediging’ met deze alinea:

Mijn polemische werk voldoet dusdanig gestreng aan deze stelregel dat het wel daarom moet zijn dat opponenten nooit op mijn betoog-als-zodanig (kunnen) ingaan, maar hun reacties richten op mijn persoon, mijn zogenaamde intenties, et cetera, zodat er in plaats van polemieken roddelstukken ontstaan. (blz. 124)

Nu mag dit waar zijn,- een deel van de reacties van Brouwers’ ‘opponenten’ wordt ongetwijfeld mede veroorzaakt door diens ‘woordkunst en goochelaarswerk’: zijn onmiskenbaar eigen even agressieve als humoristische toon. Brouwers wenst te polemiseren vanuit oprecht gevoelde verontwaardiging (Kroniek II, blz. 348) en die moet in het essay ‘hoorbaar’ zijn. Een polemiek moet niet alleen ‘zéér gestreng geschreven’ zijn, ‘zonder één bewering of hij wordt door citaten en bronopgave daarvan bekrachtigd,’ maar het moet ook ‘lachen geblazen’ zijn (Kroniek I, blz. 93). Brouwers geeft, in een brief aan Jaap Goedegebuure, grif toe dat zijn aanval op D.A. Kooimans verhaal ‘De schrijver droomt’ cabaretesk is, dat hij soms melig spijkers op laag water zoekt en verbindt hier een algemeen geldende eis met betrekking tot polemiseren aan: ‘polemiek moet overdreven worden.’ Brouwers wil dat polemiek zo goed geschreven is, dat men deze ‘om deszelfs wille kan lezen’ (Kroniek I, blz. 113, 140).
In polemiek is Brouwers duidelijk geen voorstander van een ‘Ter Brakerig: ja, nee, eigenlijk wel, eigenlijk niet, hoewel, anderszins, ik bedoel…’ (Kroniek I, blz. 141) Als er ‘geen handgranaten’ beschikbaar zijn, dan moet het maar ‘met paardenvijgen’, maar polemiek ‘moet dampen’ (Kroniek I, blz. 161).
De feiten moeten kloppen, het gaat niet in eerste instantie om de nuance, maar een cabareteske overdrijving omwille van de stijl is daardoor makkelijk te vinden en het ligt voor de hand dat Brouwers’ tegenstanders daar hun schimpscheuten op richten. Men neemt niet de niet te bestrijden feiten, maar men zoekt de overdrijving en ontkent die. Wanneer Brouwers zich om het effect van de polemiek voorneemt van een verhaal aan te tonen dat alle zinnen niet deugen, zal er allicht één enkele zijn waarbij hij ‘spijkers op laag water moet zoeken.’ Het recept van het ‘verweer’ is dan: negeer Brouwers’ aanval op het grote geheel, neem zijn onheuse kritiek op díe zin onder de loep, toon aan hoe onrechtvaardig die is en ontmasker de polemist daarmee als: een leugenaar. Tref in een opsomming van jongens- en fietsboeken De renner van Tim Krabbé aan, beweer, voorbijgaand aan de intentie van de opsomming, dat dit ‘intussen wel een van de beste boekies is die de laatste jaren, al dan niet over fietsen, zijn uitgekomen’ en voila: Brouwers heeft ‘dus’ ongelijk. Maar of dáár de strekking van Brouwers’ essay door ontkracht wordt, is een retorische vraag.
Voor een cursus drogredeneren kan men dan ook te raden gaan in De valse Revisor (1979), het ‘polemische antwoord’ op Brouwers’ De nieuwe Revisor (Tirade 250, 1979 en) opgenomen in De bierkaai, kladboek 2, hetgeen Brouwers noopte in het laatst genoemde boek opnieuw te zijner verdediging een aantal keren het refrein te hernemen.
Zo wordt hij met ‘humoristische’ minachting uitgemaakt voor ‘bijna-Rooms’ en ‘katholiek’, terwijl iedereen die een beetje kennis heeft genomen van zijn werk, weet dat hij dit geloof al járen geleden afgezworen heeft en wat zou dat overigens met de inhoud van zijn geschrift te maken hebben als hij … ?
Men ontkent ‘literair criticus’ te zijn, terwijl Brouwers in zijn schotschrift met bronvermelding een kritiek op ’t Harts Een vlucht regenwulpen citeert en gooit vervolgens olie niet op de golven, maar op het vuur door het betreffende stuk zelf geen kritiek, maar ‘een roddelstuk’ te noemen, blijkbaar daarbij over het hoofd ziend dat Brouwers dáár nu juist tegen in het geweer kwam. Men herleze het bovengegeven citaat uit Het is niets.
In dezelfde publicatie wordt uit Brouwers’ brieven aan uitgever Loeb, één van de doelwitten van De nieuwe Revisor, geciteerd, met voorbijgaan aan het feit dat de daarin verstrekte citaten uitsluitend over de uiterlijke verschijningsvorm van Loebs boeken gaan, terwijl De nieuwe Revisor exclusief over de inhoud handelt.
Men licht Brouwers’ doopceel, komt met journalistiek om den brode verricht jeugdwerk op de proppen, plaatst zonder vermelding van een jaartal een foto van een jonge Jeroen Brouwers met een bloknootje op de knie en noteert eronder: ‘Jeroen Brouwers als roddeljournalist’.
Men beweert dat Brouwers een slecht polemist is, ‘omdat hij critici aanvalt die als criticus door niemand serieus worden genomen,’ terwijl Brouwers juist aantoonde waaruit de macht van die critici bestond. Overigens had men hierbij niet in de peiling dat men met dit predikaat Brouwers’ pamflet eerder ondersteunde dan ontkrachtte. Juist naar het feit dat een niet serieus te nemen criticus tien jaar lang een prominente plaats op de literatuurpagina van een krant innam, ging zijn woede uit.
Men verzuchtte demagogisch dat Brouwers zijn pijlen richtte op een criticus die nu juist opgestapt was, alsof Brouwers zijn polemiek niet begonnen was met de vermelding van dat feit en hij naar aanleiding dáárvan een ‘in memoriam van een tijd’ schreef alsmede een oproep tot een andere mentaliteit.
Men maakte belachelijke dat Brouwers’ pamflet ondersteund wordt door 152 bronvermeldingen, onder vermelding van het feit dat de schrijver ‘zelfs de MULO nog niet gehaald heeft.’ Enfin: zie het citaat uit Het is niets.
Kortom, er verhief zich een koor van door en tegen elkaar in galmende zangen en tegenzangen die op den duur door de gebrekkige argumentatie steeds meer ging rondzingen. Vervolgens trad er enige tijd windstilte in tot de geschiedenis zich herhaalde bij om het even welke polemiek Brouwers publiceerde: zijn aanval op de pretenties van de ‘Revisor-generatie’, zijn aanvallen op de beroerde, niet op literatuur maar op de persoon van de schrijver gerichte ‘literatuurkritiek’, zijn aanval(len) op het overschrijfgehalte van zogenaamd wetenschappelijk werk, zijn frontale aanval op de verloedering van het Vlaamse literatuurbedrijf, zijn aanvallen op ‘per fietspomp’ opgeblazen reputaties van sommige wetenschappers, schrijvers en uitgevers,- alles na te lezen in zijn vier ‘kladboeken’ en de feuilletons.
Het is enige tijd gebruikelijk geweest (overschrijven!) om Brouwers’ polemieken af te doen als ‘onbelangrijk’, door de personen of zaken waartegen deze gericht waren als ‘te klein’ of ‘te onbelangrijk’ af te doen. Op het eerste gezicht lijkt dit een ter zake doende bestrijding van ‘het leed dat Brouwers heet’, maar als de kwalificatie op waarheid zou berusten, waarom onstond er dan steevast zoveel rumoer rondom zijn pamfletten? Daarbij werd de ‘onbelangrijkheid’ van de zaak of persoon in zoverre door Brouwers erkend dat het hem over het algemeen om de grote wél belangrijke zaak (meestal van literaire aard) ging. Het ging niet in eerst instantie om het schrijverschap van D.A. Kooiman, maar om de pretenties die in de literaire kritiek ‘voor waar’ werden gehouden. Het ging niet om die ene opstappende recensent, maar om het verloederde, verkindste en verkinderlijkte literaire klimaat. Het ging niet om een literaire journalist, maar om de gezichtloosheid van een literair supplement van een algemeen gerespecteerd landelijk dagblad. Het ging (en: gaat) niet om een wetenschapper die, keurig met bronvermelding, verwijst, maar om de manier waarop ‘wetenschap’ beoefend wordt: niet door het zelf formuleren van eigen ontdekkingen en inzichten (Kroniek II, blz. 365), maar door het klakkeloos, liefst zonder bronvermelding, van elkaar overschrijven. Het gaat niet (hoewel ook) om de reputaties van R. Kousbroek en K. van het Reve, maar om hun buitengewoon slordige, bijkans in drogredeneringen omkomende manieren van ‘argumenteren’, die vervolgens door menigeen voor ‘waar’ aangenomen wordt.
Van de laatste twee kan men in ieder geval niet beweren, ‘dat zij door niemand serieus genomen worden.’ Beide scribenten: ruime publicatiemogelijkheden in NRC Handelsblad, toegang tot uitgeverijen, leidend tot P.C. Hooft prijzen in respectievelijk 1975 en 1981, de één professor, de ander eredoctor.
Wat Brouwers in hun geval gedaan heeft is niet anders dan zijn beproefde credo toepassen: ‘Zoek bij mensen de mythe en ontzenuw die.’ (Kroniek I, blz. 252) Maar alles is vergeefs, want in De Volkskrant van 10 augustus 2001 (blz. 3c) was het bericht te lezen dat ‘Karel van het Reve (1921 – 1999) de geschiedenis [is] ingegaan als iemand die graag – geïnspireerd door z’n grote voorbeeld Sir Karl Popper – alle mogelijke onzin aan de kaak stelde, vaak door bij een aanvaarde opvatting één niet te weerleggen tegenvoorbeeld te verzinnen. Hij had er z’n roem (en z’n gnuivende lezers) aan te danken. Van het Reve was een zorgvuldig en slim stilist […].’
Brouwers zou, vooral bij de laatste zinsnede, ongetwijfeld ‘gnuiven’,- van verontwaardiging. Het is een opinion chic – een gemeenplaats: ‘een almaar klakkeloos herhaalde uitspraak aan de waarheid of ‘geldigheid waarvan niemand twijfelt om de doodeenvoudige reden dat niemand zich de moeite getroost daar een onderzoek naar in te stellen’ (Het vliegenboek, blz. 201) – zoals Karel van het Reve er zelf regelmatig debiteerde, hetgeen door Jeroen Brouwers werd onderzocht en aangetoond. Brouwers heeft in ‘Uren bij het theelicht. De Elsschotkunde van Karel van Het Reve’ diens achteloze, slordige, luie en menigmaal aantoonbaar foute manier van redeneren, alsmede zijn krakkemikkige stilistische vermogens afdoende gefileerd, ruimschoots voorzien van letterlijke bewijsplaatsen en tegenargumenten gebaseerd op het werk van Van het Reve. Maar een gemeenplaats is als onkruid: is het hier bestreden, duikt het daar weer op. Remco Campert schreef in een gedicht: ‘Het gras komt pluksgewijs op / daar waar vorig jaar vuur grond kaal maakte’.
Iets dergelijks geldt R. Kousbroek. In ‘Het Oostindisch kampsyndroom (over Rudy Kousbroek)’, gepubliceerd in De Tijd in 1988 en opgenomen in Het vliegenboek uit 1991, demaskeert Brouwers de demagogische manier van argumenteren door R. Kousbroek. Hij laat – alweer: met geciteerde bewijsplaatsen – genadeloos zien van welke ‘trucs’ (schrijft Brouwers, men leze echter: drogredenen) R. Kousbroek gebruik maakt: hij gebruikt obscure bronnen en generaliseert op basis daarvan overhaast, hij verdraait en negeert wetenschappelijke literatuur, literaire fragmenten worden als ‘bewijs’ gebruikt voor een historische werkelijkheid (en hij neemt Brouwers met betrekking tot Bezonken rood kwalijk dat hij in een roman de historische werkelijkheid geweld aangedaan zou hebben), hij negeert elke weerlegging door en argumentatie van anderen, hij bezondigt zich aan glasharde leugens (bijvoorbeeld ten aanzien van de positie en verantwoordelijkheden van de Japanse keizer gedurende de tweede wereldoorlog) en hij gaat de mist in als het gaat om causaal redeneren: de Japanse keizer is onschuldig en niet-verantwoordelijk voor de door Japanse soldaten gepleegde gruweldaden – die op zich door R. Kousbroek ten onrechte gebagatelliseerd zo niet ontkend worden –, want hij was een zachtzinnig zeebioloog. Geen wonder dat Brouwers naar aanleiding van de uitreiking van het eredoctoraat in de wijsbegeerte (18 juni 1994) aan R. Kousbroek opnieuw in woede ontstak, nadat hij al in Het circus der eenzaamheid, kladboek 4 (1994) R. Kousbroeks herhaalde standpunten nog eens had weerlegd. Sinds de verschijning van Het Oostindisch kampsyndroom spreekt Brouwers overigens van ‘gene zijde’, want op bladzijde 486 verklaart R. Kousbroek hem domweg dood: 'Het is polemiseren met een lijk. Die man is niet buiten kennis, hij is gewoon dood.’ Het is de kwadratuur van een eerder Kousbroek-argument: ‘Brouwers deugt niet.’ Voorwaar een manier van ad hominem-redeneren die een eredoctoraat waard is,’ die heeft Brouwers toen hij zijn ‘refreinen’ schreef niet kunnen voorzien.



Van gene zijde – dat is in ieder geval een plek waar Brouwers zich ‘thuis’ voelt, als schrijver van het ‘in memoriam van deze tijd’. Want dat mag niet vergeten worden: zo goed als Brouwers opgepompte reputaties tot hun juiste proporties teruggebracht heeft, hij heeft anderen, vaak miskenden, op onnavolgbare wijze tenminste hun plaats in de literatuur gegund. In ieder van de ‘kladboeken’ veegt Brouwers reputaties van tafel, als het ware om ruimte te maken ten einde anderen daarvoor een reputatie toe te kennen. In het eerst ‘kladboek’ schijnt het licht op Hélène Swarth, Jan Emiel Daele, Henriëtte Freezer en Johan Daisne; in Kladboek 2 op Teirlinck, Boon en Buysse; in Het vliegenboek (kladboek 3) op o.a. Rob Nieuwehuys, Richard Minne, Paul Snoeck, Walter van de Broeck, Geert van Oorschot; in het vierde ‘kladboek’ op onder meer: Daniël Robberechts, André Baillon, Paul de Wispelaere, Benno Barnard. Daarnaast schreef hij biografische deelstudies over Godfried Bomans, Hélène Swarth, W.F. Hermans en Elize Baart.
Het absolute meesterstuk in dezen is natuurlijk De laatste deur (1983), een levenswerk bevattende: essays over zelfmoord in de Nederlandstalige letteren, zoals de ondertitel luidt: intense ‘in memoriams’ die niet alleen uitblinken in biografisch, psychologisch en literair opzicht, maar vooral door ‘de toon van solidariteit’. Brouwers wilde met De laatste deur een wetenschappelijk boek schrijven ‘volstrekt zonder ‘literatuur’ of mooischrijverij, geen pathos, geen sentimentaliteit’ (Kroniek I, blz. 300), maar het onderscheidt zich vooral doordat hij dankzij een groot vermogen tot vereenzelviging met de schrijver-zelfmoordenaars tot ‘eigen ontdekkingen en inzichten’ is gekomen. Deze inleving verklaart – evenals later bij de deelbiografieën over Hélène Swarth en Godfried Bomans – Brouwers’ ‘toon van solidariteit’. Brouwers getuigt van respect voor de schrijver die hij onder handen heeft door onbevooroordeeld en open zijn onderwerp tegemoet te treden. Eerlijkheid is het motto, hij laat voor hem gelden wat hij in het voorwoord van Het is niets over zichzelf schrijft:

Ik ben de schrijver die ik ben en wil niet voorwenden dat ik eigenlijk een ander schrijver zou zijn. En als schrijver ben ik niet iemand anders dan die ik ben als ik niet schrijf.

Jan Emiel Daele (1942 – 1978) was géén groot schrijver en het wordt onomwonden vastgesteld, desalniettemin krijgt hij één van de mooiste in memoriams die Brouwers ooit schreef, waarmee zijn plek in de literatuur verzekerd is. Ook hier gaat het in veel gevallen om meer dan alleen de besproken schrijver. Met ‘Jan Emiel Daele’ draagt Brouwers een tijdperk ten grave, met het essay over François HaverSchmidt (Piet Paaltjens) komt de invloed van de Bijbel in zicht, met ‘Menno ter Braak’ wordt de invloed van de politieke situatie belicht, ‘Jotie ’t Hooft’ en ‘Dirk de Witte’ ‘vertegenwoordigen’ de jaren zestig.
In Kroniek van een karakter is na te lezen hoe teleurgesteld Jeroen Brouwers over de receptie van De laatste deur was.
Jaren na zijn geruchtmakende Vlaanderen-pamfletten (verzameld in Vlaamse leeuwen) is hij in België uitvoerig bekroond (orde van de Vlaamse Leeuw (1992) en Ridder in de Kroonorde (1993)) – een erkenning van zijn gelijk eertijds. In Nederland kreeg R. Kousbroek voor zijn aan elkaar gelijmde krantenstukken dat eredoctoraat in de wijsbegeerte, K. van het Reve én R. Kousbroek ontvingen de P.C. Hooftprijs voor hun krakkemikkig ‘geredeneer’. Het is derhalve een schande dat er geen enkele (psychologische en niet per se een literaire) faculteit is geweest die Brouwers voor dat unieke boek een (ere-)doctoraat aangeboden heeft. En de P.C.Hooftprijs voor essayistiek had hij al lang moeten hebben. De argumentatie daarvoor: zie hierboven in dit esseej.

1 Deel 1 van Kroniek van een karakter loopt van 1976 tot 1981, deel 2 van 1982 tot 1986. Waar blijft toch het vervolg?

Literatuur

Jeroen Brouwers, Kroniek van een karakter, deel 1, 1976 – 1981. De achterhoek. (1986) en deel 2, 1982 – 1986. De oude Faust. (1987) verschenen bij uitgeverij Hadewijch, Schoten.
Het essayistisch werk van Jeroen Brouwers, uitgegeven bij De Arbeiderspers, is te vinden in: Kladboek (1979), Kladboek 2. De Bierkaai (1980), De spoken van Godfried Bomans (1982), Es ergo sum (1982), De laatste deur (1983), Hélène Swarth. Haar huwelijk met Frits Lapidoth. 1896 – 1910 (1985), De schemerlamp van Hélène Swarth (1987), De versierde dood (1989), Kladboek 3. Het vliegenboek (1991), Het is niets (1993) Kladboek 4. Het circus der eenzaamheid (1994), Vlaamse leeuwen (1994), Adolf, Eva & de Dood (1995).
Bij Bas Lubberhuizen verscheen: Twee verwoeste levens. De levensloop en de dubbelzelfmoord van Elize Baart en Bastiaan Korteweg (1993).
De valse Revisor verscheen bij C.J. Aarts, Amsterdam, 1980.
Bij uitgeverij Atlas verschenen: Het aardigste volk ter wereld. W.F. Hermans in Brussel (1996), Feuilletons (zomer 1996), Extra Edietzie (Feuilletons, herfst 1996), Satans potlood (Feuilletons, zomer 1997) Alles is iets (Feuilletons, lente 1998), Terug thuis (Feuilletons, winter 1998), De zwarte zon. Essays over zelfmoord en literatuur in de twintigste eeuw (1999).

Eerder verschenen in: Bzzlletin, 280, 2002