“De” Nederlandse poëzie? Over Ilja Leonard Pfeijffer, De Nederlandse poëzie van de twintigste en de eenentwintigste eeuw in 1000 en enige gedichten

NRC Handelsblad vermeldde de door Ilja Leonard Pfeijffer gemaakte bloemlezing De Nederlandse poëzie van de twintigste en de eenentwintigste eeuw in 1000 en enige gedichten in de top tien van best verkochte boeken. Blijkbaar is er een “poëziepubliek” dat € 25,= veil heeft voor acht en een half ons poëzie. Nou ja, acht en een half ons minus 88 bladzijden voor een woord vooraf van 10 bladzijden en 74 bladzijden inhoudsopgave, enfin, toch nog zo’n 1273 bladzijden poëzie. Maar welke keuze slaat een riant voor een dubbeltje op de eerste rang gezeten lezer nu eigenlijk open? 

Pfeijffer begint net vóór de twintigste eeuw en heeft “de belangrijksten van de zogenaamde Tachtigers asiel verleend in de eeuw waarop zij anticipeerden en waarvan zij de poëtische mode lange tijd hebben bepaald.” Komrijs dubbeldikke bloemlezing uit 2004 begon met gedichten van de in 1767 geboren Staring en eindigde met werk van een dichter die geboren was in 1981, Pfeijffer eindigt zijn keuze uit de eenentwintigste eeuw van zo’n 70 bladzijden met gedichten van een dichter die geboren is in 1993. Tot zover de boekhouding.

Pfeijffers bloemlezing staat in een traditie. Victor van Vrieslands Spiegel van de Nederlandse poëzie door alle eeuwen (1939) en bloemlezingen waarin “de bekendste gedichten uit de Vlaamse en Nederlandse poëzie”( door Cees Buddingh’ en Eddy van Vliet, later hernomen door Rob Schouten en Rogi Wieg) verzameld zijn, hebben een sterk canoniserende bedoeling. Gerrit Komrij brak daar in 1979 mee door de publicatie van De Nederlandse poëzie van de negentiende en twintigste eeuw in 1000 en enige gedichten. 

In zijn “woord vooraf” noemt Pfeijffer Komrijs bloemlezing “een terroristische aanslag”. Deze – overigens smakeloze – hyperbool is in die zin te billijken dat Komrij een te verwachten voorkeur voor de negentiende eeuw, taalspel, vakmanschap en ironie vertoonde en door een pesterige keuze met het werk van de 50‘ers  probeerde af te rekenen. Daarmee was Komrijs keuze een persoonlijke, het boek droeg in hoge mate diens vingerafdruk.

Pfeijffer zegt in zijn woord vooraf Komrijs bloemlezingen “in de hoek” te hebben “getrapt” en “een geheel eigen en hopelijk eigenzinnige bloemlezing samen te stellen die nergens enig ontzag verraadt voor gevestigde reputaties”. Daarna werkt hij in opgeblazen proza deze gedachte uit. Zo heeft hij, zegt hij, “ook (?) vooral avontuurlijke gedichten uitgekozen. Poëzie waarin iets gebeurt en waarin iets op het spel staat [...]”. De suggestie is hier: er is ook poëzie waarin niets op het spel staat en waarin niets gebeurt en die heeft hij niet opgenomen. Twee bladzijden verder ronkt hij nog even voort, zijn eigen smaak gemakshalve gelijkschakelend met oog voor kwaliteit : “Op grond van deze overwegingen heb ik de beste gedichten uitgekozen [...] de kwaliteit van de gedichten [vormde] het enige criterium voor mijn selectie [...] om daarbij volledig mijn eigen smaak te volgen”. Vervolgens trekt hij de handrem stevig aan: hij heeft “met pijn in het hart besloten een paar uitzonderingen te maken voor objectief slechte gedichten die zo bekend zijn dat ze tot ons collectieve poëtische geheugen zijn gaan behoren.” Waarom deze bizarre tournure? Volgens Pfeijffer omdat “een bloemlezing als deze tenslotte ook gebruikt wordt als naslagwerk.” Wat wil deze bloemlezer nou: een canoniserend naslagwerk, óf een eigenzinnige keuze maken? Van allebei een beetje – en dat maakt deze bloemlezing tot een vreemdsoortige hybride. Zou Pfeijffer verantwoord hebben wélke gedichten slechts tot “het naslagwerk” behoorden, dan kon je er als lezer tenminste nog iets mee. Nu stuit je meermaals op de consequenties van deze onzuivere criteria.

Zo hanteert Pfeijffer de spelregel dat hij maximaal twaalf gedichten per dichter mocht opnemen. Hier is de eredivisie, tot stand gekomen zonder enig ontzag voor gevestigde reputaties: Gerrit Achterberg, H.H. ter Balkt, Hugo Claus, Eric Jan Harmens, Gerrit Komrij, M. Nijhoff, Tonnus Oosterhoff, Paul van Ostayen, Annie M.G. Schmidt. Allemaal overleden en zeer gecanoniseerde dichters, inclusief de bij leven en welzijn gecanoniseerde P.C. Hooftprijswinnaar Oosterhoff. Maar wat doet die Eric Jan Harmens daartussen? Is dat superieure ironie, een grap? Nee, het is een ”vriendendienst”: Pfeijffer en Harmens hebben samen een boekje gemaakt, geheten Duetten. Van je vrienden moet je het hebben.

Ook opvallend – om het maar eens eufemistisch uit te drukken – is het gezamenlijk optreden van Ter Balkt en Komrij in deze top tien. Als Ter Balkt “het helse rijk” van één dichter uit de Nederlandse literatuur verafschuwde, zoals blijkt uit zijn eenendertigste laaglandse hymne, “Vaarwel Fenriswolf, vaarwel Midgaardslang”, dat begint met de veelzeggende regel “Kwam, reed, kwamen, reden op hun ijzeren wielen”, dan is dat het volstrekt ironische, lege rijk van Komrij. Zou Pfeijffer deze laaglandse hymne dan nog opgenomen hebben, dan zou die spanning tenminste zichtbaar geworden zijn. Nu roept het opnemen van de twaalf gedichten van Komrij de vraag op: waarom twaalf? Moet volgens Pfeijffer Komrijs poëzie gecanoniseerd worden? Hoort Komrijs poëzie op de top van de Nederlandstalige Parnassus, waarin van alles op het spel staat? Of is het “slechts” een eerbewijs aan zijn voorganger?

Er is een tweede reden om verbaasd te zijn over de ruime vertegenwoordiging van Komrij. In Het geheim van het vermoordegeneuzel rekent Pfeijffer op harde wijze af met de poëzie van Hans Faverey, omdat hij er een fundamenteel probleem in ziet: “diens poëzie omcirkelt op minimalistische wijze het absolute niets”. In dat licht is het interessant om vooral de eerste drie gebloemleesde gedichten van Komrij te bezien, waarvan het eerste, “Een gedicht”, eindigt met “De twaalfde [regel] is van niets de eindconclusie.” Dat is op zijn minst niet erg consequent.

Van het werk van Faverey moet Pfeijffer dus niets hebben. Dat wisten we al door het eerste gedicht uit Van de vierkante man (1998) waarin hij zich afzette tegen de “vegetarische stilleventjes geschetst met de zilverstift” van Faverey: “u kunt afruimen / de witomrande amuse gueule uit de nouvelle cuisine / van chrysanten die in de vaas op de tafel bij het raam staan / maar niet in de vaas op de tafel bij het raam staan”. Wanneer Pfeijffer werkelijk de persoonlijke bloemlezing had willen maken die hem, vóórdat hij de handrem aantrok, blijkbaar voor ogen stond, dan zou hij naast Favereys “De chrysanten” (uit: Chrysanten, roeiers) zijn eigen “afscheidsdiner” hebben kunnen opnemen. Nu heeft hij dat niet gedaan en zijn eigen zevende idylle wel (Net als de in de hoek getrapte Komrij bloemleest Pfeijffer één gedicht van zichzelf.) waarin hij nota bene schrijft:

Ik heb het zelf in het verleden fout gedaan,

ontwortelaartje dat ik mij daar was. De waan

dat ik de toch al losse schroeven nog meer moest

ontregelen en hoopjes zekerheden woest

moest ondergraven, heeft de zaak geen goed gedaan.

Pfeijffer heeft, van Faverey die al zijn bundels streng in reeksen ordende, dat principe genegeerd, een aantal losse gedichten midden uit willekeurige reeksen van Faverey geplukt en daarbij de eerste regel van de titelloze gedichten als titel laten zetten, en van de reeks (!) “Man & dolphin / mens & dolfijn” één lang gedicht gemaakt. Is deze keuze nu canoniserend, een persoonlijke voorkeur, of een afrekening?

Eenzelfde dubbelhartigheid treft het werk van Rutger Kopland. In Het geheim van het vermoorde geneuzel rekent Pfeijffer – overigens niet zonder zich ook schuldig te maken aan de drogreden van het argumentum ad hominem – af met de “opgedrongen verwondering” in het werk van Kopland, om vervolgens drie van de neergehaalde en tot poëtische pulp gehakselde gedichten te bloemlezen. Een voorwaar bijzondere opvatting van een persoonlijke keuze die geleid heeft tot een bloemlezing die maling heeft aan reputaties, zeker gevestigde. Of behoren de gebloemleesde gedichten van Kopland tot die waarin niets op het spel staat, tot die paar uitzonderingen van objectief slechte gedichten die zo bekend zijn dat ze tot ons collectieve poëtische geheugen zijn gaan behoren? Ik heb waarlijk geen idee, maar een bijzondere opvatting van de definitie van een bloemlezing als “uitgelezen werken” is het wel.

Huub Beurskens wijst er via zijn weblog Nonnolles terecht op dat bijvoorbeeld dichters als Driek van Wissen en Tom van Deel slachtoffer worden van een quasionnozele keuze, die met een zekere kwaadwillendheid tot stand lijkt gekomen. Van de laatste is géén gedicht uit een van zijn reguliere bundels gekozen, maar goed lezen in de inhoudsopgave leert dat het gebloemleesde gedicht komt uit een “selektie van gedichten uit Propria Cures 1964 – 1972”. Pfeijffer negeert blijkbaar opzettelijk de bundels die tussen 1969 en 1998 (Nu het nog licht is) verschenen.

Ten slotte ontbreekt in het woord vooraf een fatsoenlijke verantwoording van de dichters die Pfeijffer wel had willen opnemen, maar die dat geweigerd hebben, waardoor de lezer die op zoek is naar de canon, of naar Pfeijffers eigenzinnige keuze, opnieuw het bos ingestuurd wordt: Arie van den Berg, Huub Beurskens, Frans Budé, Koenraad Goudeseune, Jos de Haes, Tjitske Jansen, Judith Herzberg, Wiel Kusters, Jacques Oerlemans, Willem Jan Otten, Gerard Reve, Xavier Roelens, Gertrude Starink, Bart Van der Straeten, Willem van Toorn, Hans van de Voorde – horen zij allen tot de dichters die zich “kunnen troosten met de gedachte dat zij deel uitmaken van een overweldigende meerderheid”, zoals de bloemlezer die afkerig is van kille ironie, het noteert, of behoren zij wel tot dé, dan wel Pfeijffers, canon en hebben zij (of hun erven) te kennen gegeven niet van de dubbelhartige, willekeurig aandoende, criteria van Pfeijffer onderhevig te willen zijn?

Uit “Nee” van Kees ’t Hart (vertegenwoordigd met drie gedichten): “Nee, tegen de bloemlezing”.

Ilja Leonard Pfeijffer,De Nederlandse poëzie van de twintigste en de eenentwintigste eeuw in 1000 en enige gedichten

Eerder verschenen in: Poëziekrant nr. 1, jan-feb 2017

 

Wat u puzzelt is de natuur van mijn spel Over Het glimpen van de welkwiek van Ilja Leonard Pfeijffer

In zijn veelbesproken essay, ‘De mythe van de Verstaanbaarheid’ (Bzzlletin 274, oktober 2000, later opgenomen in: Het geheim van het vermoorde geneuzel, essays, 2003), beschrijft Ilja Leonard Pfeijffer hoe de magie van twee regels Lucebert, ‘de oude meepse barg ligt / nimmermeer in drab’, voor hem verloren ging, nadat hij de betekenis van ‘meeps’ (zwak, ziekelijk) en ‘barg’ (gesneden mannetjesvarken) opgezocht had. Lexicaal begrip kan het werkelijke begrip in de weg zitten, zo stelt hij. Mij is hij daar even kwijt. Ik zou zeggen: je hebt er een betekenis bij. Daarnaast twijfel ik aan de terminologie: Pfeijffer spreekt over ‘het werkelijk begrip’, waar hij volgens mij ‘poëtische intuïtie’ bedoelt. Pfeijffer schrijft: ‘Want je kunt bezwaarlijk beweren dat ik het gedicht van Lucebert niet begreep voordat ik meeps en barg had opgezocht. Ik begreep dondersgoed dat de verzen op mij en de hele wereld van toepassing waren.’ Ten eerste kun je in alle gemoedrust wél beweren dat iemand het gedicht van Lucebert niet begrijpt als hij de woorden niet even opzoekt. (Van Lucebert is bekend dat hij aan die woorden kwam door in het woordenboek te zoeken.) Ten tweede kun je je in dezelfde gemoedsrust afvragen of die regels op ‘de hele wereld van toepassing’ zijn. Dat is een beslissing die de lezer zelf neemt, geheel los van het gedicht waar ze uit komen of de auteursintentie. Ten derde zou je je kunnen afvragen waarom die regels niet meer op ‘de hele wereld van toepassing’ zouden kunnen zijn wanneer je ook de lexicale betekenis begrijpt.
Daarnaast spreekt Pfeijffer zichzelf tegen door even later in een analyse van enkele regels van zijn gedicht ‘Het spel en de wolken’ (uit: Van de vierkante man, 1998, besproken in Bzzlletin 258) aan te tonen hoe deze regels door zijn ‘moeilijke’, ‘concrete’ manier van schrijven vollopen met … betekenissen. Tenslotte valt nog op te merken dat de dichter weliswaar gelijk heeft als hij ‘je bent als bambi op het ijs’ concreter noemt dan ‘ik sta wankelend in het leven’, maar de hele reeks door Pfeijffer beschreven associaties (en dat zijn wel degelijk extra betekenissen) die door de beelden opgeroepen wordt, is alleen maar mogelijk als de lezer de verwijzing naar Disneys film kan thuisbrengen. Dan alleen zie je met de dichter ‘Bambi met pootjes in alle windrichtingen plat op zijn buik vallen [en pogingen doen] weer op de been te komen.’
Ook in Het glimpen van de welkwiek hanteert Pfeijffer exuberante taal. Zijn leestekenloze, ritmische regels vol inversies, hyperbolen, antitheses en apokoinou-constructies zingen er lustig op los … én haperen, want juist door die stijl, die verregaande gevolgen heeft voor de betekenis, wordt de lezer steeds op het andere been gezet:

klinkers van k

er moet mij iemand bijgelapt want zonder
dat ik zover ik weet gekinkeld had
sta ik terecht voor glasgerinkel prat
op diggels slikken trots en steeds verwonder

vervoeg ik mij zo ik al ergens heen draal
in veelvoud van het dubbel zien bega ik
hongeroedeemtaal want niets is simpel en sta ik
hier oog in oog met u en zeg u tweemaal

de spiegel klikt er moet een kei gekeild
zo’n ongehoorde klinker dat gerijmdheid
in wezen duigt tot duizendvoudig aanschijn

geweld in war is breken goed geweld
dus zit je met de scherven wat mij vrijpleit
dit jury zijn de klinkers die van k zijn

Zonder veel moeite zie ik de situatie – of eigenlijk: de situaties – voor me. Moet je daar zelf ooit een ruitje voor ‘ingekinkeld’ hebben – om het dubbelzinnige gevoel te herkennen: ‘prat / op diggels slikken trots en steeds verwonder’? Pfeijffers taal verbeeldt door de antithetische opsomming prachtig het dubbelhartige gevoel, zowel tijdens als na de wandaad: triomfantelijke trots, schrik, verbijstering. Hetzelfde geldt voor de schoorvoetende eerste regel van de tweede strofe en de beschrijving (in de derde strofe) van het aan diggelen gaan van de geordende wereld, waarin de spiegel nog spiegelde. Tevens compliceert zijn taal het moment, of eigenlijk: de momenten, want de ‘u’ zou ook het spiegelbeeld kunnen zijn en daarmee ‘verdubbelt’ de dichter het moment van de vernietiging van het spiegelbeeld en laat dat samenvallen met het moment van terechtstaan. Vervolgens verheft hij de betekenis nog tot de derde macht door in plaats van ‘spiegeling’ te kiezen voor ‘gerijmdheid’, hetgeen een poëticale betekenis aan het gedicht toevoegt. Het geweld dat uit al die verwarrende momenten opwelt, wordt als ‘goed’ beschouwd. Ook ‘je’ uit de op-één-na-laatste regel is bepaald niet eenduidig. Daar eenmaal aangekomen vallen er in samen: de ‘u’ die de ruitjesingooier ter verantwoording roept, het spiegelbeeld, misschien de ‘ik’ die zichzelf toespreekt en – last but zeker niet least – de lezer. Deze laatste betekenis maakt van ‘mij’: de dichter en die acht zichzelf nu vrijgepleit. Met terugwerkende kracht wordt nu ‘zonder / dat ik zover ik weet gekinkeld had’ uit de eerste strofe ‘begrijpelijk’: het is de dichter die terecht staat voor niet letterlijk te nemen ‘glasgerinkel’: zijn poëzie, die ‘als een kei’ het (spiegel-)beeld van de geordende werkelijkheid ‘tot duizendvoudig aanschijn’ slaat. En dat is wat de dichter in zijn aan de bundel voorafgaande ‘gebruksaanwijzig’ en het eerste, programmatische gedicht al weergaf: ‘ik zal uw helderheid verhelpen’, ‘ik zal voor u / verduisteren’. In de laatste regel van het sonnet slaagt hij er wat mij betreft alsnog in: ‘van k’: van klinken, van kinkelen? Irritatie! – want ik kan Pfeijffers associatie en daarmee de extra betekenis die eventueel opgeroepen wordt, niet plaatsen.
Pfeijffers gedichten getuigen, zowel in de taal als in de onderwerpskeuze, ruimhartig van levenslust en een grote dichterlijke aandrift. Het woord ‘plezierdichter’ krijgt in zijn geval een geheel nieuwe dimensie. Geen onderwerp of versvorm is hem te gortig of hij lijft deze in. Van wijd over de bladzijde uitwaaierende taalexplosies, via sonnetten tot een haiku die – evenals Luceberts ‘sonnet’ indertijd – meteen afrekent met dat – ongetwijfeld naar het idee van Pfeijffer – veel te fijngepenseelde genre:

geen haiku

vlinder in de trein
mijn god dacht ik als daar maar
geen haiku van komt

Die gulzigheid, van iets banaals iets poëtisch willen en weten te maken, is voor een groot deel de kracht van Pfeijffers poëzie, maar vormt tevens een zwakke plek. Wanneer je ‘alles’ op die exorbitante toon bezingt, ligt het risico dat ‘alles’ indifferent wordt op de loer. De barokke toon en woordkeuze wijzen weliswaar op poëtische begerigheid, maar die gretige inzet kan een onderwerp overschreeuwen en dan wordt een gedicht bombastisch. Bij verschillende gedichten (‘uit duizenden’, blz. 45; ‘kammerspiel, blz. 61; ‘kabeltelevisie’, blz. 67) die een seksuele zo niet pornografische strekking hebben, past die onmatige taal op zich wel, maar als de dichter een dialectisch liefdeslied (‘offertorium, blz. 95) in min of meer dezelfde toonaard schrijft, moet hij oppassen dat hij daarmee het laatste gedicht niet besmet.
Maar dit zijn slechts kanttekeningen bij het werk van een dichter die het risico van ‘rondzingen’ willens en wetens neemt en die, als hij schrijft ‘laat alles zinnen zijn’, zowel begeertes als grammaticale eenheden als zintuigen zal bedoelen. Maar ‘zin’ wil ook zeggen: betekenis.

Ilja Leonard Pfeijffer, Het glimpen van de welkwiek, De Arbeiderspers, Amsterdam, 2001.
Inmiddels opgenomen in: De man van vele manieren, verzamelde gedichten 1998 - 2008, Amsterdam 2008, De Arbeiderspers.

Ilja Leonard Pfeijffer, Het geheim van het vermoorde geneuzel, essays, Amsterdam, 2003, De Arbeiderspers.

Eerder verschenen in: Bzzlletin,279, 2001

Wonderbaarlijke dichtsels, kromgezongen elegieën

De opmaat voor van de vierkante man van Ilja Leonard Pfeijffer wordt gevormd door dit gedicht, dat bij wijze van voorgerecht in zijn eentje de hele eerste afdeling ‘Afscheidsdiner’ beslaat:



Afscheidsdiner

u kunt afruimen
de witomrande amuse gueule uit de nouvelle cuisine
van chrysanten die in de vaas op de tafel bij het raam staan
maar niet in de vaas op de tafel bij het raam staan
vegetarische stilleventjes geschetst met de zilverstift

laat met de lardeerpriem doorregen goed gevulde
wildbraad aanrukken en op een rondborstig banket
van dansend vlees zappen naar glimmend wellustig vlees
als een clip in grootbeeld kleur

serveer mij in roomboter gebakken beelden
en verzen met boulemie

In dit programmatische gedicht zet Pfeijffer zich, middels de verwijzing naar het beroemde gedicht uit Chrysanten, roeiers van Hans Faverey, af tegen diens poëzie, althans tegen het beeld dat van Favereys poëzie - ten onrechte - wel geschetst wordt: uitsluitend talig, hermetisch maakwerk. De niet ongeestige beeldspraak devalueert Favereys poëzie tot een mager smaakmakertje uit de nouvelle cuisine, de kookkunst die minuscule schilderijtjes van voedsel op onafzienbare borden presenteerde, na het eten waarvan men onmiddellijk weer honger kreeg (of: nog had). Elders, in het gedicht ‘Zondag’, wijst hij een ‘ochtenwandel langs beemdgras, bermtoerisme, of om jonge / sla te zien slap nog in vochtige bedjes’ af en daarmee en passant het werk van Herzberg, Bernlef en Kopland. Pfeijffer vindt deze gedichten blijkbaar vleesloze stilleventjes en presenteert zich als het tegendeel van J.C. Bloems ‘De bedelaar’:

Heet mij niet zitten aan uw blanke tafel,
Bij ’t ongewende zilver en kristal;
Laat niet verkwijnen ’t schoon van vuil en rafel
Naast uwer pronkgewaden purpren val.

Geef mij geen wildbraad, dat in duizelschijnen
Van spiegelende luchters dampend praalt;
Laaf mij niet met uw koelgestoopte wijnen […]

Integendeel, van de vertilde eenvoud op de schilderijen van Adriaan Coorte en Willem Claesz. Heda zal Pfeijffer niet veel moeten hebben, hij zal eerder bij de rijk voorziene dissen van de late Abraham van Beyeren en de late Willem Kalf aanschuiven.
Wie zich afzet tegen een traditie plaatst zich bijna steevast in een andere en het is wel duidelijk dat Pfeijffer aansluiting zoekt bij Pindarus, van wie hij een ode vertaalt en Lucebert naar wiens poëzie hij verschillende keren verwijst (‘indachtig de luchtmens’, ‘ waar dubbele schoonheid haar gezicht verbrandt’ en ook in de titel van de bundel klinken titels van Lucebert mee). Zijn poëzie wil zo gedurfd en beeldrijk zijn als het werk van deze grote voorgangers. Het is ritmisch zeer gevarieerd, barst soms uit zijn voegen, struikelt over de enjambementen en bespeelt evenals de gedichten van Lucebert de taal leestekenloos in alle toonaarden van liefelijk via plat tot agressief en dat geldt ook voor de thematiek die alle kanten op uitwaaiert, van de liefde, via bier tot aan de dood van Ken Saro Wiwa. De dichter verlustigt zich daarbij in taalspel als alliteraties en neologismen: ‘waterputmeisjes’, ‘ansichtkaartkleurige’, helmbospaardenhaartemmende trojanen’. Enfin, zie hier twee fragmenten van een zelfportret:

ik ben europa’s laatste kniezer
ik ben tegen argelozen met een hoofd
die simpel koppig waaien die licht
zinnig als het vanzelf spreekt
van handjeklap met de waarheid weten
daarentegen ben ik niet van de lucht
want zwaarte is mijn kracht

cynisch wordt vitaliteit mijn schimmig rijk uitgeblaft
in drievoud word eenoud de deur gewezen

En uit een ander gedicht:

zijnde als man zijnde zonder verhalen
zonder lyrisch bestaan
die zich op de bombast tromt
ben ik te bij de tijd om bomvol te zijn
om te prangen te hol

mysticus van de spreuken en niks dan de spreuken
sprokkelaar van gewrochtsels ben ik andersoortig denkelijk
wijzen weten hoe de wind waait op de vijfde dag
ik weet hoe de wind mij de dag zal wijzen
aan tafeltjes waar karakter schuimt met klaterend gerst

Toen Gerrit Komrij in NRC Handelsblad van 22 mei 1998 de zeven kanshebbers voor de VSB Poëzieprijs besprak, verzuchtte hij dat hij de genomineerde poëzie geruststellend en nooit verontrustend vond. Hij miste de opstand, de kracht van de straat. Misschien dat de gedichten van Pfeijffer daar wel enigszins aan doen denken. Toch is er een maar. Hoewel aan de poëzie van Lucebert lang en zorgvuldig moet zijn gewerkt om ze te laten klinken zoals ze klinkt, blinkt ze uit door een dansende ongelooflijk ‘natuurlijke’ toon en cadans.
Dát niveau haalt Pfeijffer niet altijd, misschien heeft hij daarvoor te veel weet van zijn voorgangers. Zijn poëzie is niet zelfgenoegzaam, maar wel (mij soms te) zelfbewust. Toen Lucebert in apocrief / de analfabetische naam de opmaat publiceerde voor zijn oeuvre rekende hij in het parodistische ‘sonnet’ hardhandig af met het ‘ik’, want hij was poëtisch op weg naar de ruimte van het volledige leven. Pfeijffer is (nog) niet van de lucht, hij is cynischer en minder vitaal dan Lucebert, minder licht en daardoor bombastischer. In die zin zijn Pfeijffers gedichten scherpe zelfportretten.

Literatuur
Ilja Leonard Pfeijffer, van de vierkante man. Amsterdam, 1998, De Arbeiderspers.
Inmiddels opgenomen in: De man van vele manieren, verzamelde gedichten 1998 - 2008, Amsterdam, 2008, De Arbeiderspers.
Eerder verschenen in: Bzzlletin, 258, 1998