Verschijnt 28 oktober.
donderdag 8 juni 2023
vrijdag 20 januari 2023
De idee Maurice Gilliams
De samenhang tussen het leven en het oeuvre van Maurice Gilliams komt neer, zo weten we sinds in 1993 van Martien J.G. de Jong, Droom bezit geen erfgenaam verscheen, op een Gordiaanse knoop van paradoxen. De ondertitel van zijn essay luidde niet voor niets: "Mythe en werkelijkheid bij Maurice Gilliams". Annette Portegies' biografie Weerspiegeld in een waterglas, Maurice Gilliams 1900 – 1982 is een zeer verdienstelijke poging om deze knoop te ontwarren.
In haar 'Naschrift' laat zij weten dat het haar niet interesseerde 'dát en hóé Gilliams mythologiseerde', omdat elke fictieschrijver zulks per definitie doet, maar dat zij het relevanter vond 'waaróm hij het deed, en hoe hij de mythe in brieven en interviews vergrootte'. Juist door dat laatste wordt van een biograaf de uiterste sensibiliteit gevergd wat betreft het zoeken en vinden van de zinnetjes waar Gilliams zich bewoog in de paradox die, zoals Portegies dan ook terecht opmerkt, de essentie uitmaakt van zijn schrifturen: 'onvindbaar willen blijven en toch zielsgraag gevonden willen worden.'
Het is geen geringe verdienste het verband te leggen tussen twee van die zinnen wanneer die op zeer uiteenlopende plaatsen gelezen (in beide verklaring van het woord) moeten worden, te meer daar het archief van de schrijver nogal wat weg lijkt te hebben van een Augiasstal: een papieren chaos bestaande uit typoscripten, handschriften, variaties van versies en daar weer varianten op, notitieboekjes, brieven, dagboekfragmenten en officiële documenten. Gilliams' persona poëtica heeft het ergens in Gregoria over 'geheimzinnige troebelen, naar ziel en lichaam'. Portegies verbindt deze zin met één in de autobiografische Ontwarringen gevonden formulering over een 'onplezierige warmte dicht bij mijn hoofd, en ik voelde de talmende rasp op mijn gloeiende wangen van zijn nooit gladgeschoren gezicht.' De 'omtrekkende beweging' waarmee Gilliams het seksueel misbruik in het ziekenzaaltje van de kostschool beschrijft, is typerend voor hem en de biografie legt, overigens zonder de schrijver uitsluitend als slachtoffer te presenteren, één van de oorzaken bloot van zijn ingewikkelde karakter.
De mens Maurice Gilliams ging daarnaast onder andere gebukt onder een trauma dat te maken had met door anderen hem aangeleverde 'herinneringen' aan zijn zware geboorte die zijn moeder ernstig lichamelijk beschadigde. Daardoor leed hij aan schuldgevoelens daaromtrent en een bijna onvoorstelbare moederbinding, nog verhevigd door de zorg die zij aan de ziekelijk zoon (zware astma- en migraineaanvallen) besteedde. Al dan niet (mede) veroorzaakt door het seksuele misbruik en een katholieke opvoeding was er sprake van minderwaardigheidsgevoelens (waar zijn veelvuldig voorkomende schrijfblokkades ook aan bijdroegen) en worstelde hij niet alleen met zijn seksuele identiteit maar ook met zijn (homo)erotische verlangens.
Ook Portegies bedient zich van 'zinnetjes' waarop men bedacht moet zijn. Meestal zijn dat formuleringen als 'niet helemáál gelogen', 'ten dele waar', of 'niet eens helemaal bezijden de waarheid'. Het paradoxale is namelijk dat Gilliams gelijktijdig 'vingerwijzingen' verstrekte én zichzelf verborg in zijn werk. Al even paradoxaal gebruikte Gilliams zijn schrijven als zelfonderzoek, terwijl
hij de werkelijkheid die erachter schuilging manipuleerde met een verbeelding die hij zelf omschreef als 'ziekelijk' en 'geniepig'. Op Gilliams' formulering 'Ik schrijf nooit over dingen die ik niet beleefd of meegeleefd heb', reageert Portegies dan ook nuchter, maar wel érg eufemistisch: 'Mensen en gebeurtenissen van betekenis vervormde hij soms enigszins (curs. schrijver dezes) – en liet weg wie of wat hij niet kon gebruiken.' De biografie stelt Martien de Jong in het gelijk, de manipulaties van de schrijver staan zowel in dienst van zijn zoektocht naar zelfkennis áls van het in gunstige zin bijkleuren van zijn imago. Eén van de sprekende voorbeelden is de spiegeling die hij toepast in de beschrijving van zijn mislukte huwelijk(snacht) in Gregoria . De aan de bruid toegedichte seksuele remmingen en angst voor intimiteit, maakten voornamelijk deel uit van de persoonlijkheid van de aan het woord zijnde bruidegom.
Heeft men de biografie geheel gelezen, dan kan men de omschrijving van de essentie van Gilliams' schrifturen amenderen: 'Wat Gilliams onwelgevallig was, bijvoorbeeld doordat hij zich ergens voor schaamde, moest voor de lezer onvindbaar blijven, desondanks zou hij toch zielsgraag gevonden willen worden, maar dan wel op zijn voorwaarden.' Dat geldt niet alleen voor zijn literaire werk, bij onderzoek van zijn enorme archief blijken allerlei documenten die voor zijn imago belastend zouden kunnen zijn niet (meer) aanwezig, terwijl hij overigens elke snipper bewaarde. Zo verwijderde hij uit zijn immense archief iedere bevestiging van zijn tijdens een buitenechtelijke relatie verwekte zoon; het echtscheidingsdossier bleek incompleet; van de naoorlogse collaboratieprocessen (het gaat om in het Duits vertaald werk) geen spoor; zijn genealogische naspeuringen betroffen vooral die van moeders kant, omdat die kant van de familiegeschiedenis leidde naar Bourgondische adel. Men ontkomt niet aan de conclusie dat zijn zelfonderzoek op sommige momenten verdacht veel weghad van hovaardig, egocentrisch zelfbedrog.
Het is de grote verdienste van Annette Portegies dat zij de dwaalsporen die Gilliams uitzette, zagen en er een onthullend verhaal van gemaakt heeft.
Wat betekent dit voor mij, de lezer van het Vita brevis , het verzameld werk van Maurice Gilliams? Enerzijds voegt de biografie een extra dimensie toe aan de relatie tussen werk en leven. Niet de concrete inhoud van Gilliams' literaire werk is autobiografisch, het autobiografische is de vervorming daarvan en vormt in die zin een blauwdruk van zijn persoonlijkheid. Charlotte Mutsaers ( Paardejam, 1996) parafraserend: we zien nu beter dan ooit een schrijver, zowel in zijn literaire werk als daarbuiten 'die ten prooi valt aan zijn eigen verbeeldingskracht. Een hopeloos gevecht met de verbeelding.'
Anders blijft het oeuvre van Gilliams zónder kennis van deze biografie goed te lezen, wanneer men zich ervan bewust is dat men onderscheid moet maken tussen historische en literaire teksten en dat het bij Gilliams' literaire oeuvre gaat om werk van de verbeelding en niet van de áf beelding. Stefan Brijs ( Kruistochten, 198) parafraserend: Gilliams' geschriften vormen niet het verslag van zijn leven, zijn geschriften moeten zijn geschriften zijn, de woorden van een schrijver waarin een storm woedt, een storm die hij tot bedaren brengt met dromen van de (moet dat niet 'een' zijn?) werkelijkheid, met het verwerkelijken van een droom.
Dat lezen van het werk van Gilliams kan men beter niet aanvangen met behulp van de gelijktijdige met de biografie verschenen bloemlezing Een binnenplaats met gras . Gij zult niet bloemlezen, zei Louis Lehmann al, en zeker niet uit het werk van een auteur als Maurice Gilliams.
In Ik ben Elias, romans en verhalen (2000) citeert Pierre H. Dubois een brief van Gilliams over Gregoria of een huwelijk op Elseneur : 'Fragmenten uit dit 'memorandum' had ik niet gepubliceerd; het geheel is te zeer een spinnenweb waar men geen fragmenten uit wegneemt.' Dubois voegt daar ten overvloede nog aan toe: 'Gilliams is altijd de schrijver geweest van één enkel, nooit voleindigd, steeds herbegonnen boek, waarin hij gestalte trachtte te geven aan het personage dat hij was of meende te zijn.'
Het eerste wat Martien J.G. de Jon in Droom bezit geen erfgenaam. Mythe en reality van Maurice Gilliams (1993) reveleert, is: '[…] Gilliams was niet de schrijver van een aantal afzonderlijke boeken, maar hij is de schrijver van een oeuvre. Dat […] functioneert […] als de onvervangbare, dikwijls hermetische uitdrukking van een idee: de persona poëtica Maurice Gilliams.' De Jong noemt het oeuvre dan ook een 'perfecte literaire verzameltekst'.
In weerwil hiervan heeft Leen Huet de bovengenoemde tantaliserende 'bloemlezing' samengesteld. Naar aanleiding van een eniszins misprijzend oordeel over Gregoria
merkt Huet op: 'Dit oordeel heeft vermoedelijk niets met de structuur [van Gregoria ] te maken, want die is goed uitgewerkt […]'. Zij pakt vervolgens de schaar en de lijmpot, halveert Gregoria en knipt bijvoorbeeld Elias van het gevecht met de nachtegalen
terug van 79 bladzijden (in: Ik ben Elias ) of 123 bladzijden (in: Vita brevis) tot 12 (!) bladzijden. Van Elseneur van het noodweer der spreeuwen (in Ik ben Elias 30 en in Vita brevis38 bladzijden) blijven een schamele drie (!) bladzijden over. In het 'Ten geleide' merkt de samensteller dan onbekommerd op dat deze fragmenten samen een miniatuurautobiografie vormen, alsof de tegelijkertijd verschenen biografie van Annette Portegies niet duidelijk gemaakt zou hebben dat het vermeende autobiografische gehalte van Gilliams' oeuvre veel ingewikkelder in elkaar steekt dan dat zij terug te brengen zou zijn tot louter 'Gilliams schrijft autobiografisch […]'.
In twijfelachtig alle commentaren op het werk van Gilliams vindt men de door de schrijver zelf gemunte term 'melodische verschuivingen'; er is aandacht voor de fuga- en sonatestructuren in zijn werk. Er bestaat een proefschrift over de 'vormen en structuren in het proza van Maurice Gilliams'. Van die melodische verschuivingen – toch niet het minste kenmerk van Gilliams' proza – is in dit knip- en plakwerk vrijwel niets overgebleven.
In de 'Verantwoording bij deze uitgave' lezen we niets over het veelvuldig voorkomende leesteken '[…]'. Ook dat is ergerniswekkend, omdat het volkomen onduidelijk blijft hoeveel tekst er wordt weggelaten. Dat blijkt te kunnen gaan om een halve bladzijde, vier, acht, meer dan 30 bladzijden – en soms blijkt de eerste haak midden in een oorspronkelijke alinea te hakken, hetgeen me voorkomt als nogal een miskenning van de zorgvuldige stilist en ritmegevoelige structuralist die Gilliams was. Overigens noemt Huet Winter te
Antwerpen 'misschien wel Gilliams' mooiste werk in proza […] volledig esthetisch doorwrocht'; het weerhoudt haar er niet van het van 52 ( Ik ben Elias) of 84 bladzijden ( Vita brevis) terug te brengen tot 13 (!) snippers, ontsierd door menig […].
'Maurice Gilliams was eerst en laatst een dichter', afsluitende Huet in haar 'Ten geleide' om vervolgens uit het zevetigtal gedichten dat Gilliams' verzamelde gedichten telt zonder enige toelichting zo'n 20 gedichten te schrappen. Wie de uitgave zou willen aanschaffen vanwege de poëzie, kan beter antiquarisch zoeken naar die Verzamelde gedichten .
Een bijzondere combinatie: een voorbeeldige biografie en een wangedrocht van een bloemlezing.
Annette Portegies, Weerspiegeld in een waterglas. Maurice Gilliams 1900 – 1982. Amsterdam, 2022. Atheneum – Polak & Van Gennep. 440 blz.
Maurice Gilliams, Een binnenplaats met gras. Samengesteld en begeleid door Leen Huet. Amsterdam, 2022. Atheneum – Polak & Van Gennep. 224 blz.
Verscheen, op de laatste zin na, eerder in de Poëziekrant nr. 6, 2022
.jpg)
Wat alleen op papier een bestaan kon hebben
In eerste instantie lijkt de titel van de eerste afdeling het oude motief van Goudeseunes geringschatting ten aanzien van zijn eigen poëzie te hernemen. In zijn laatste twee bundels kenschetste hij zichzelf als 'een middelmatige dichter' die 'een soort proza [schrijft] dat pretendeert poëzie te zijn, / maar dat eigenlijk geen van beide is. // De muziek ervan is gering.' En ook in deze bundel heet het: 'Er zijn van mijn hand maar een paar gedichten waarop ik met / reden trots kan zijn […]'. In het gedicht 'Petrarca' blijkt dat Goudeseune vindt dat zijn poëzie het tegen die van de Italiaanse meester moet afleggen: '[…] Petrarca / lezen en constateren dat wat ik zeg wil al eeuwen / eerder zoveel mooier werd gezegd.'
Verderop in de bundel blijkt de verzuchting 'Ik heb voor niks geschreven' te verwijzen naar het in Goudeseunes poëzie dominante motief van de onbeantwoorde liefde: 'Door jouw afwezigheid lijkt het huwelijk tussen ons / wel gered. We zijn alleen maar woorden, liefste, door mij op papier gezet […] Maar wij die niet samen konden zijn, / zijn het hier misschien pas echt? […] Je zal nu wel niet meer komen, ik heb voor niets geschreven.' De verwantschap met Petrarca is derhalve veel inhoudelijker: in zo'n 35 sonnetten is expliciete sprake van Goudeseunes onbereikbare 'liefste' (meestal een 'jij'), zoals in 'Wissel': 'Maar dit gedicht moet het stellen zonder jou. […] En ook ik, // zo lijkt het, heb nooit geweten wie je was en waar ik hoopte je te vinden, vond ik niets & niemendal. / Enkel wat verdwijnt, liefste, houdt voor altijd stand.' Goudeseune verbindt met het motief van de onbereikbare liefde een aantal klassieke, romantische motieven: 'zij' is, evenals Petrarca's Laura, soms concreet en krijgt zelfs een naam, maar toch is 'zij' – veelal tegelijkertijd – een metafoor voor een existentieel gevoel van gemis: 'levensmoe en tegelijk / vol verlangen naar wat ik onmogelijk krijgen kan', in een gedicht botweg samengevat in het woord 'alleenigheid'. Daarbij zet de dichter ook in op de eeuwigheidswaarde van poëzie, want misschien is 'zij' (of dát wat niet te vinden is) wél in het gedicht vast te leggen en aan de tijd te onttrekken: 'bijzonder is alleen dat wat ik zo gaarne wou, jou / tastbaar maken, mij ook is gelukt, althans in woorden.'
De Nagelaten gedichten hebben op het eerste gezicht de sonnetvorm met het werk van Petrarca gemeen, de verschillen zijn echter legio. Van de strakke vormen van Petrarca (iedere regel in principe twaalf lettergrepen, een strak rijmschema, elke strofe valt samen met een volzin) is geen sprake: Goudeseunes regellengte fluctueert sterk, aan klassieke rijm heeft een broertje dood en zijn enjambementen gaan er lustig op los. Zijn zinnen meanderen. Hij beoordeelt dat zelf in zijn allerlaatste gedicht, alweer onbarmhartig depreciërend, als 'koketteren met een kunde die er eigenlijk / geen is. Is schoonschrijverij en slaapverwekkend.' Maar hij schrijft er een beperkende voorwaarde vóór: 'Meanderen in een vers – indien alleen dát gezocht' en pleit daarmee zijn gedichten vrij, want niet alleen wordt de onbereikbare (ge)liefde gezocht, Goudeseunes poëzie is een aanhoudende poging tot wat Gorter beschreef als 'Ik zoek te zeggen'. In het gedicht 'Trace' citeert hij Edmund Husserl, de grondlegger van de fenomenologie: 'Zurück zu / den Sachen sebst' en noemt de filosofie met name. Men zou de fenomenologie als volgt kunnen omschrijven: Men is zich iets (Husserl spreekt over 'het ding', 'die Sache') bewust. Dat 'iets' dringt zich woordloos aan het bewustzijn op en dus staat de betekenis er nog niet van vast. Dat 'iets' wat in de ervaring is besloten, moet vervolgens worden geëxpliciteerd, onder woorden worden gebracht.' Wanneer men voor dit 'iets' de thema's van Goudeseunes gedichten als 'onvervuldheid', 'verlangen naar vervulling', 'alleenigheid' invult, heeft men een fenomenologische beschrijving van zijn poëzie en begrijpt dat het 'meanderen' als een metafoor voor 'gedachtestromen' te lezen is.
Het is in Nagelaten gedichten alsof Goudeseune de balans met betrekking tot zijn – althans door hem gevoelde – verguizing opmaakt. In 'erfenis' schrijft hij met bitterheid over 'Wie mij het licht niet gunde' […] en met een schitterend schrijnend enjambement over de tijd 'toen ik mij door hen levend / begraven voelde'. Desalniettemin schemert in de bundel zo nu en dan een besef door dat 'De dichter zelf […] bij leven dood [is] en pas // als wat hij schrijft de tand des tijds kan overleven, levend.' En: 'Maar 't is ook ik met schrijven reed begon vooraleer / ik leefde en wat ik schreef geen andere bedoeling had / dan na mijn dood in taal te kunnen blijven bestaan.' Eén van zijn laatste gedichten, veelzeggend 'Erkenning' getiteld, eindigt met de regel 'Ik weet zeker dat na mijn dood erkenning wacht.' Het gedicht laat aan de lezer in welke toonaard, mineur of majeur, hij de verzuchting leest. Wellicht zijn daarbij de verwijzingen naar en citaten van enkelen uit de geschiedenis van het sonnet (Petrarca, Shakespeare, P.C. Hooft, Louise Labé) een verhulde poging aansluiting te zoeken bij deze groten uit de traditie?
Het is in het licht van Goudeseunes pogingen af te rekenen met de door hem gevoelde miskenning tantaliserend dat de eerste afdeling bestaat uit vijftig gedichten en niet uit de aan 'je' beloofde honderd, waaraan tot drie maal toe in gedichten gerefereerd wordt. Van een verantwoording van de halvering (wie, waarom, welke wel en welke niet?) ontbreekt elk spoor.
Op het hierboven gegeven citaat waarin de dichter van zijn eigen bestaan in taal na de dood spreekt, volgt deze terzine: 'Ik weet hoe ijdel deze woorden zijn, maar geloof / me vrij, opgenomen van mezelf deed ik 't niet, maar alleen / voor jou, liefste. 'k Wil niet dat jij er niet meer bent.' Zoals zo vaak bij het voorlezen van Goudeseunes gedichten, eindigde ik met een verstikte stem. 'Als ontroering / de maatstaf van waardevolle poëzie mag zijn', dan verdient Goudeseunes poëzie erkenning in de vorm van een complete uitgave van zijn Verzamelde Gedichten.
Eerder verschenen in de Poëziekrant 3/4, 2022
.jpg)
maandag 29 maart 2021
Flessenpost voor Koenraad Goudeseune ( 23 februari 1965 – 9 december 2020)
Geachte heer Goudeseune,
Als “zuipschuit, onderkruiper, agressieveling,
jaloersigaard, dikke nek, arrogante lul, sjoemelaar, achterbakse vriend,
onruststoker, zieligaard, lelijkerd” (Onuitsprekelijk,
blz. 161) heb ik u, anders dan in
litteris, niet leren kennen. Overigens ook niet “als goeie vriend, als
trouwe vriend, als zorgzame vriend, als voortreffelijke vriend, als vriend uit
de duizend, als niet ongeestige vriend […]” (ibidem), want onze paden hebben
zich, anders dan in litteris, nooit
gekruist.
Daarnaast schrijft u over uw alter ego met de
hilarisch-treurige naam: “Hoe over Gratis Ruitenwisser in de voltooid verleden
tijd zou worden gesproken, was wel de laatste van zijn zorgen.” (Een verdomd goede, blz. 234)
Een derde reden om mij niet te bezondigen aan een in memoriam te uwer ere, is uw
instemming wanneer u Elias Canetti citeert: “De levenden bezondigen zich echter
voornamelijk aan de gestorvenen, over wie zij beschikken alsof zij daartoe
gerechtigd waren en iets over hun lot wisten. Uitingen over de volledig
verdwenen doden komen mij gewetenloos en lichtvoetig voor. Doordat men iets
aanneemt dat over hen wordt beweerd, geeft men hen volledig op, en zij kunnen
zich niet verweren. De weerloosheid der doden is het meest onbegrijpelijke
feit. Ik houd teveel van mijn doden om ze ergens te plaatsen.” (Wat duurt, blz. 54)
Maar… ik ben op geen enkele manier van zins u(w werk) op te
geven, laat staan volledig. Wanneer
ik op een verregende zondagmiddag “zin heb in melancholie”, dan zijn er twee
dichters die mij vergezellen: Frank Koenegracht en Koenraad Goudeseune, want
“poëzie is er nou net om dat verdriet en dat wentelen [daarin] wat soelaas te
bieden.” (Het boek is beter, blz.
117) En dan lees ik mijn vrouw enkele gedichten voor, totdat mijn
dichtgeschroefde keel mij het spreken belet.
Het is juist, omdat ik
in een eerder schrijven (Poëziekrant, december 2019) u (w werk) te lichtvoetig
“ergens geplaatst” heb, door u te kapittelen over uw eigen kenschetsing van uw
dichterschap als “middelmatig” en u te verzoeken dat het maar eens uit moest
zijn met die geringschattende houding ten opzichte van uw poëzie, dat ik nog
eenmaal over u(w werk) wil beschikken en laten weten dat ik “iets over uw lot
weet.”
De ook ín de gedichten gereveleerde miskenning is namelijk
niet één van de thema’s. Vanonder de op eerste gezicht autobiografische
anekdotiek ademt een wijdere strekking: die van een existentiële, metafysische
eenzaamheid, die zich onder meer uit in gevoelens van verlatenheid, verguizing,
afgewezen te worden. In die zin vallen de opvattingen over miskendheid omtrent
uw literaire werk sámen met het thema dat in Het boek is beter dan de vrouw als “het magma van [uw] poëtische
erupties” genoemd wordt”: de onbeantwoorde
liefde, - en staat daar niet “los” van.
Wat dit betreft is uw werk te vergelijken met dat van
Heinrich Heine. Voor zijn en uw werk geldt “dat literatuur voor mij haast
uitsluitend met emoties te maken heeft. Ook een metafysische gedachte was voor
mij een emotionele gedachte en misschien wel de emotioneelste van allemaal” (Het boek is beter, blz. 108), want ook
Heines gedichten verbinden intuïtie en intelligentie, het particuliere met het
universele, niet voor niets schrijft u: “alle poëzie is gelegenheidspoëzie” (Dichters na mij, blz. 63). Ook Heine
lijkt in eerste instantie in veel gedichten uitsluitend
over de (al dan niet onbeantwoorde, vergeefse, uitzichtloze en ongelukkige) liefde
te schrijven, terwijl daaronder de klacht schuilt van de buitenstaander, de
uitgestotene.
Dat levensgevoel kwam bij Heine uiteraard voort uit zijn
Joodse identiteit en de bejegening die
hem op basis daarvan te beurt viel, uit uw werk is de voedingsbodem voor uw
levenshouding te destilleren. Over (de invloed van) de duivenmelker, uw vader,
zullen we zwijgen, maar vanaf uw eerste publicaties (Vuile was, Dat zij mij leest)
speelt uw moeder een rol in uw literaire werk. Haar langdurig sterven: “Je ging
ook telkens dood. Domweg.” Aan het slot van dit gedicht vinden we voor de
eerste keer het verband met de liefde: “Ik weet niet of dit liefde is, / maar
wou dat het dat niet was.” Ik heb de “zij” in de titel van de bundel altijd in
eerste instantie gelezen als die ferne
Geliebte, maar “zij” zou natuurlijk ook de moeder kunnen zijn. Nee, in
“zij” vallen de moeder en de verre prinses sámen, want ook wanneer u zich
voorneemt om voor het themanummer
“Veranderlijk” van Liegend konijn
zeven gedichten te schrijven valt de moeder samen met “één liefste die […] mij
verliet” en eindigt het gedicht met een wanhopige retorische vraag: “Zeven
gedichten stel ik mij voor, / al kan het voor zo’n gewichtig thema / misschien
met één? // Een allerhoogste, één stilste, één liefste // die afdaalde,
brieste, mij verliet? // Eén gedicht dat na zeven keren lezen / nog altijd
zegt: verander lijk, / word weer mijn moeder: blijf. // Ik zou niet weten wat
er na al dit lezen / met dat gedicht gebeurt. Maar schrijf ik, / dicht ik voor
haar die niet meer is alleen?” (Het boek is beter, blz. 128) Zo desolaat
als deze vraag klinkt, zo wanhopig klinkt het slot van dit keeldichtknijpende
gedicht uit Een verdomd goede
jeugdschrijfster (blz. 243):
Harlekijn
Mijn moeder knipte mijn haar vannacht.
Het groeide
sneller dan zij knippen kon.
Ze had een
boerse schaar
en een
manier van doen, ach.
Tijd had
Franse filosofie gedaan in mijn droom.
Ik zag me
weer door tranen
iets
belangrijks vangen.
Zoals zij
met Elnett vangen kon,
haar eigen
blonde haar.
Mama.
Zoals zoveel
van uw gedichten kan ik het gedicht blíjven herlezen. Vanwege de associaties
(de ontembare haren van het jong – het met behulp van haarlak getemde van heur
haar, de bazigheid die daaruit spreekt, voorbereid door de laatste twee regels
van de eerste strofe); de nuchtere, ontnuchterende, bijna ironische
“onderbreking” waardoor het gedicht zelf iets krijgt van het karakter van het
(te) snel doorgroeiende haar, maar meteen de verbinding tussen de emotie en het
metafysische bewerkstelligt; het ongewisse van “iets belangrijks” (maar wát
precies?); maar bovenal: het eindeloos uitdijende aantal mogelijkheden om de
laatste regel, dat éne woord (!) te lezen, te interpreteren, te laten klinken:
woedend, samenvattend berustend, wanhopig, verlangend, wanhopig verlangend…
Zelfs in een bagatel als “Wat doet die boom nou? / ‘Raap dat meteen op!’ / Zou een moeder zeggen. / Maar de herfst heeft geen moeder.” (Het boek is beter, blz. 222) resoneren het verval en dat wat (degene wie) werkelijk gemist wordt mee.
Wat moeten uiteindelijk de reacties via Facebook op de gedichten, die u schreef met de dood in het aangezicht, u goed gedaan hebben.
Ik ga nu deze flessenpost in zee gooien; de zee klinkt onzeker (Een verdomd, blz. 64). U weet “het” nu. Het is waar (Zen, blz. 30): “Leegte neemt veel plaats in / Hoe leef je met zo’n verlies?” Godverdomme.
Vuile was, Uitgeverij Atlas/Contact, Antwerpen/Amsterdam (1993)
Dat zij mij leest, Uitgeverij
Atlas/Contact Antwerpen/Amsterdam (1998)
Onuitsprekelijk is wat wij over de
liefde zeggen, Uitgeverij Atlas, Antwerpen/Amsterdam (1999)
Zen uit eigen werk, Uitgeverij Atlas,
Antwerpen/Amsterdam (2005)
Het boek is beter dan de vrouw,
Uitgeverij Atlas, Antwerpen/Amsterdam, (2007)
Wat duurt op drift zijn lang,
Uitgeverij Atlas, Antwerpen/Amsterdam (2010)
Dichters na mij, Uitgeverij Atlas,
Antwerpen/Amsterdam (2011)
Atletiek van
snijbloemen, Uitgeverij Vrijdag, Antwerpen (2012)
Het probleem met mensen die naar zee
gaan, Uitgeverij Leesmagazijn (2014)
Een verdomd goede jeugdschrijfster
& andere verhalen, Leesmagazijn (2015)
Vet hart, Bokeh Press, Leiden (2016)
De dood van Prince, Bokeh Press,
Leiden (2016)
Merkwaardige producten, Uitgeverij
Douane, Rotterdam (2018)
Vrachtbrief, Uitgeverij Douane,
Rotterdam (2019)
De nuttige last van tragiek,
Uitgeverij Douane, Rotterdam (2020)
zondag 14 februari 2021
Het goud tussen de scherven Over K. Michel, & rol door
In de zevende bundel van K. Michel, & rol door, komt twee maal ‘kintsugi’ voor, in een gedicht en als titel van een reeks. Dat lijkt een vingerwijzing om het begrip als een al dan niet bewust gebruikte metafoor voor de poëzie van Michel te zien.
Kintsugi, vertelt internet, is de kunst van het repareren van gebroken keramiek met goud- of zilverkleurige lak (maki-e), waarna de sporen van breuk en herstel bijdragen aan de schoonheid van het gebroken aardewerk.
Er bestaan drie varianten: hibi, waarbij de meeste scherven gebruikt zijn en de lak alleen tussen de scherven te zien is; kake no kintsugi rei waarbij lak gebruikt wordt om de ruimte van een ontbrekende scherf op te vullen en yobitsugi, wanneer men een scherf van een ander voorwerp gebruikt.
Vanaf zijn eerste bundel bewegen Michels gedichten zich op
het breukvlak tussen woorden als verschijnselen op zich (waarbij de band tussen
de woorden en de wereld doorgesneden is) en taal als communicatiemiddel
anderzijds, verwijzend naar de werkelijkheid. Die laatste taal legt de wereld
vast en perkt deze in, of zoals Michel dat in Ja! Naakt als de stenen formuleert: ‘de namen zijn ambtenaren’,
maar in dezelfde bundel staat ook: ‘de namen […] leggen de wereld open’ en dat
sluit aan op zijn wens met zijn gedichten ‘speling
[te] maken’, onder welke titel zijn ‘alle
gedichten tot nu toe’ gebundeld zijn. Michels gedichten pendelen tussen de wens
‘om […] te zien zonder / aap noot mies ertussen’ én: ‘we roepen […] Aap! Noot!
Mies!’ (in het midden gelaten of dit appreciërend, depreciërend dan wel
constaterend opgevat dient te worden) en legt daarmee de maki-e, de gouden verbinding, tussen de verschillende
taalopvattingen: ‘en leerde zó […] scherven / te accepteren, kintsugi, de kunst
/ breuklijnen te accentueren met goudlak / ondanks de kansen die de fragiele /
wereld van het porselein bood / bleek voor het falen het woord / toch ’t beste
medium’ merkt hij niet zonder zelfspot in &
rol door op.
Deze op eerste gezicht eenvoudige regels zijn vintage K. Michel. Zij lopen pas bij
nadere beschouwing vol met betekenissen. In eerste instantie bevatten ze alleen
een beschrijving van kintsugi; in tweede instantie zijn ze poëticaal te lezen:
Michels gedichten bestaan uit ‘scherven van een kwetsbare wereld’ en de goudlak
om de breuken te aanvaarden, te lijmen, te beschrijven en te benadrukken én ten
derde verwijzen zij naar (de keuze voor) het falen van en in de taal; ten slotte bieden ze door
woorden als ‘accepteren’ en ‘accentueren’ zicht op een levenshouding.
De metafoor waarin kintsugi ‘staat voor’ het gedicht wijst
op iconiciteit, een begrip ontleend aan Lessen
in lyriek van W. Bronzwaer, waarnaar ik in deze context wel kan verwijzen,
omdat Michel in In een handpalm een
laudatio voor diens poëtica opgenomen heeft. Van iconiciteit is sprake wanneer
tekens in hun materiële vorm een natuurlijke of realistische gelijkenis
vertonen met waar ze naar verwijzen. De ‘verscherfde vorm van de kwetsbare
wereld’ wordt weerspiegeld door de vorm van Michels gedichten. Die lijkt
wellicht op eerste gezicht willekeurig, maar, om met Bronzwaer te spreken: ‘De
onafhankelijkheid die het vrije vers zich van de strenge voorschriften […]
bevecht, is echter [..] geen vrijbrief om “ongedisciplineerde” poëzie te schrijven.
Voor de ordeningsprincipes komen andere in de plaats.’ Kintsugi bijvoorbeeld.
Het eerste gedicht uit &
rol door heet ‘Smalle brief’. Het bestaat uit 55 regels verdeeld over zeven
strofen van respectievelijk zes, zeven, zes, acht, zes, zeven en vijftien
regels. De eerste strofe evoceert het wakker worden uit een droom; de tweede
waaiert uit naar aanleiding van het woord ‘ruimend’; de derde is een
beschrijving van het spektakel dat plaats zou vinden als het woord
‘maanlanding’ letterlijke genomen zou moeten worden; de vierde ‘gaat (in de
tegenwoordige tijd gesteld) over’ een wandeling met ‘oude vriend Hans’; de
vijfde strofe haakt in met een herinnering aan een andere oude vriend, Lange
Jan; in de zesde strofe bevindt ‘ik’ zich in een hotelkamer en ziet in zijn
knieën ‘het hoofd van Picasso, glanzend als de maan’ en ‘het nobele gelaat van
captain Picard’; in de zevende strofe krijgen ‘vrienden’ op imperatieve wijze
te horen dat het belangrijk blijft – en dan gaat de dichter op eerste gezicht
hilarisch en willekeurig lós.
De strofische indeling van het gedicht staat op gespannen
voet met de scherven die de hele structuur laten zien. Het gedicht is een
combinatie van kake no kintsugi rei
en yobitsugi. Ik kan mij niet aan de
indruk onttrekken dat de vierde, de middelste strofe de scherf is waar het
gedicht letterlijk en figuurlijk om draait: over de ‘oude vriend Hans’ lezen
we: ‘dat hij doodziek is is geen onderwerp’, waarmee de reactie op de terminale
ziekte van Hans meteen de strekking van het gedicht is. Op subtiele wijze zie
je de ontwrichtende effecten van zijn toestand: in dezelfde strofe wordt de zin
voorafgegaan door een museumbezoek waarbij ‘rode ellipsen / blauwe bogen […] de
horizon doen kantelen’ en onmiddellijk volgend op de zin laten de gevolgen van
de crisis zich gelden in de bordjes ‘Te Koop’: ‘hoe die bordjes / altijd uit
het lood staan, ook hier, scheef.’ Bij herlezing zie je dan het woordveld
omtrent de ontwrichting zich uitbreiden: in de eerste strofe ‘de kluts totaal
kwijt’; in de tweede ‘komen in beweging’; in de derde: ‘stuiterde en
doorrolde’. Maar er zijn ook woorden die het ‘leviteren’ (één van de adviezen
aan de vrienden: omhoog zweven) in de laatste strofe voorbereiden: ‘fietsers,
loofbomen, jurken en de plastic / fruitzakken van onze straatmarkt die
opbollend / voorbijzweven als Thaise gelukslampionnen’, de hoofden van Picasso
en de serene (!) captain Picard: ‘zij brengen goede moed / en doen het suffe
licht trillen als sterrenstof’. Michel lijmt hier met de maki-e van de taal de scherven van de verslagenheid over een
dodelijk zieke vriend, de goede herinneringen, en – in de laatste strofe – de
goede moed die we desalniettemin moeten hebben om ‘de zwaarte te [kunnen] negeren’,
op welke manier dan ook. In Rutger Koplands Mooi,
maar dat is het woord niet reageert K. Michel op Koplands commentaar op
zijn poëzie. Hij zegt daarin onder meer dat zijn gedichten ‘ergens uit willen
ontsnappen en tegelijkertijd ergens in
willen opgaan.’ Ook daarvan is dit gedicht dus een voorbeeld.
Toch suggereert de ironische titel van de eerste reeks onderlinge verbanden en die zijn er dan ook. Evenals bij het gedicht ‘Smalle brief’ loont het de moeite de bundel te blijven herlezen om daarmee de rode draden die er desalniettemin zijn, te gaan zien, al is het bijvoorbeeld maar het verband tussen de ode aan de asterisk op bladzijde 17 die bestaat uit een grappige (wisten we trouwens dat Leuk in het Rhônedal ligt en 3724 inwoners telt?) opsomming van diakritische tekens die niet gevonden werden: ‘ik kon de puntjes voor stoicijns / niet vinden de streepjes / voor gooi en smijtwerk / […] het hoedje voor sans gene’ et cetera, én dan op bladzijde 40: ‘Uberhaupt schrijf je met een umlaut’. Hetgeen nog eens extra grappig is in een bundel met ‘&’ in de titel. Overigens krijgen enkele fragmenten uit de reeks voetnoten, die de gedachtenspinsels in de werkelijkheid verankeren.
Ook de toonwisselingen van hilarisch tot tragisch, van
lichtvoetig tot ernstig, van contemplatief tot grimmig, zijn iconisch gemotiveerd
en ondersteunen het versplinterde van de wereld.
De wereld om ons heen is chaotisch, versplinterd; we zien de scherven. Michels poëzie, is, in zijn eigen woorden een ‘toverstaf van glas / die alles veranderen kan wat hij aantikt / & zelf in stukken breekt’. In de laudatio citeert hij instemmend Bronzwaer: ‘Poëzie is altijd pragmatisch verankerd; zij dient een doel, ook als het slechts een doel is dat de dichter zichzelf heeft gesteld.’ Deze gedichten benadrukken, vergulden de breuklijnen tussen de taal en de werkelijkheid en proberen die – zolang de dichter schrijft, zolang de lezer leest, tijdelijk dus – te repareren, en wellicht betekent dat ‘vergulden’ mooier maken. “Mooi, maar dat is het woord niet”, zou Kopland, brommerig als altijd, opmerken.
K. Michel, & rol door, Augustus Atlas Contact, Amsterdam, 2020.
Eerder gepubliceerd in: Poëziekrant 1, jan-feb 2021
Koenraad Goudeseune Over Merkwaardige producten en Vrachtbrief
Zegt de ene romanticus tegen de andere
Geachte heer Goudeseune,
Naar aanleiding van de verschijning van uw zevende poëziebundel Merkwaardige producten, heb ik uw hele oeuvre – inclusief de brief’romans’ – herlezen en inderdaad: het zijn merkwaardige producten, in beide betekenissen die men aan het woord ‘merkwaardig’ kan toekennen. In ‘Sonnet’ (blz. 32) schrijft u: ‘Niemand houdt van wat ik schrijf. Niemand antwoordt me.’ Het eerste is niet waar, want in al hun tragikomische robuustheid kunnen uw gedichten mij keeldichtknijpend ontroeren. Het tweede maak ik hier tot onwaarheid, want ik zoek te zeggen waarom.
De blurb noemt u verder vormbewust, maar die vormbewustheid uit zich op een melige, tegendraadse manier. Al in uw eersteling staat een ‘Sonnet’ geheten gedicht dat uit één kwatrijn bestaat, de andere tien regels mag de lezer er zelf bij verzinnen. In Het probleem bestaat de reeks ‘De kruisweg van Magalia Devleeschouwer’ uit 14 sonnetten en 1 pastiche, waarbij geen van de sonnetten de sonnetvorm heeft willen aannemen, terwijl de pastiche bijna een sonnet genoemd zou kunnen worden, ware het niet dat de vijftiende regel, bestaande uit één woord, dat teniet doet. Het was dan ook een verrassing dat de meeste (!) sonnetten uit Merkwaardige producten de sonnetvorm hebben willen aannemen. Nou ja, ze maken de regel ‘Nooit rijmden mijn woorden nauwkeurig’(Dat zij, blz. 8) waar, ieder geval niet volgens de klassieke rijmschema’s, maar u moet ook niets hebben van ‘hedendaagse poëzie die kort van stof is, bijzonder vakkundig gemaakt is en fris en mooi oogt’. U zoekt ‘het zijdelingse, de moeiteloze borsteling, de kunst er tijdig mee te stoppen’. (Onuitsprekelijk, blz. 128, 129).
Van
Rutger Kopland wordt verteld
dat
hij op het einde van zijn leven
vroeg
naar het Koplandgehalte
in
de nieuwste poëzie.
Dat
viel erg mee.
Het
probleem met mensen die naar zee gaan,
is
de titel van een gedicht van zijn hand
dat
niet meer werd geschreven.
Ik moet altijd, als ik het herlees, lachen, omdat het gedicht Koplands ijdelheid op een milde manier te kijk zet, om het gebruik van het werkwoord ‘meevallen’, dat Kopland wel zou zijn tegengevallen; maar ook omdat het inmiddels minstens zo melancholisch is als de poëzie van Kopland zelf. Ik moet bij dit gedicht altijd denken aan het Koplandgehalte van minstens één van uw gedichten, dat mij als een onherstelbaar verbeterde versie van Koplands ‘Jonge sla’ voorkomt. Het staat in Zen uit eigen werk (2005, blz. 14).
Meisjes
hebben geen borsten,
laat
staan grote.
Maar
soms toch wel
die
welving plots.
Altijd
moet ik van de fiets
als
ik zo’n meisje zie.
‘Welkom,’
wil ik zeggen
of
‘Draag er zorg voor.’
En
laatst dacht ik aan een jongeman
die met
slaap in de ogen naar de oorlog trekt,
Ieper,
anno 1914.
De
Groote Oorlog is nog jong,
is
pas begonnen.
Zoals
de bieten op het veld
ooit
grote joekels van bieten zullen worden.
Als
hij dan nog leeft.
Net als ‘Jonge sla’ gaat dit gedicht over de bekommernis omtrent ‘wat nog moet’: de meisjes die vrouw moeten worden, de jongen die nog kanonnenvlees moet worden, de oorlog die nog tot de volle wasdom van de vernietiging moet komen, de bietjes die nog joekels van bieten moeten worden. Maar het verschuilt zich niet achter de slappe metafoor van de slablaadjes; het is concreter, harder, meedogenlozer en mededogender. Natuurlijk schiet ik in de lach bij de regels over de bieten (wat rijmt u daar nauwkeurig), maar dan ben ik al lang ingekapseld door de bezorgdheid – mag ik die hier ‘hardnekkige liefde’ noemen? – waar het hele gedicht van overloopt. Wat een vondst om die oorlog ‘jong’ te noemen! Verdomd, waarde romanticus, ik lach, maar met een brok in mijn keel.
Het geheim van niet alleen dit gedicht vermoed ik in de onverwachte associaties, de soms bizarre combinaties van meligheid en oprecht mededogen, de botsing van verschillende emoties, de lukraak lijkende gedachtesprongen, de soms prozaïsche toon en de poëtische kracht van de beelden: ‘met slaap in de ogen’.
Ook in Merkwaardige producten staan opnieuw veel gedichten die het me doen. Ik citeer er één uit vele.
De lente loopt ten einde
Deze lente werd mijn dochtertje voor het eerst en (en veel te vroeg)
bang
van de dood.
Iets
in haar jonge, kwieke lijfje ging plots knielen,
als
bij een gewond vogeltje.
Het
richtte zich niet meer op.
Een
aarzeling bij het kiezen van haar woorden,
een
wikken en wegen dat haar nog lang vreemd had moeten zijn.
En
ik, er het hart van in en niet in de mogelijkheid
haar
iets te zeggen dat haar weer onbevangen kon doen zijn,
moest
denken aan het grafschrift van het zevenjarig slavinnetje
van
Julius Agathopis Phoebus op het eiland Apsoros,
alwaar
dat jonge, jonge meisje al zoveel eeuwen rust:
‘Ik
smeek je, aarde, rust licht op deze beenderen,
mijn
lichaam was ook licht voor u.’
Het gedicht begint qua taalgebruik alweer met zo’n robuuste, prozaïsche aanzet, een letterlijke mededeling, maar daardoor (?) komt het sterke, tere beeld uit de tweede strofe des te harder aan. Frank Koenegracht (kent u zijn werk?) kan dat ook: ‘als een mus met zijn zoontje’. Het woord ‘slavinnetje’ maakt in één adem het dochtertje een slavinnetje van de dood. De associatie van de onmachtige ‘vader’ die de dood dat jonge, jonge (die herhaling!) lichaam intrekt. Het kan me niet schelen of Julius, het eiland en het grafschrift bestaan, ik huiver bij de onthutsende kracht van het grafschrift, maar de grootste ontroering schuilt opnieuw in de deernis: zo worden twee meisjeslevens streepjes tussen bestaan en niet bestaan.
Geachte heer Goudeseune, u bent lekker op gang: uw eerste drie bundels telden zo’n 40 á 50 bladzijden, de laatste drie respectievelijk 100, 103 en 138 (!) bladzijden zelfhaat, onbeantwoorde liefde, beantwoorde liefde, het leven dat wel of niet deugt, de melancholie. Wilt u vooralsnog de ‘woorden / die van een oud, nooit ingelost verlangen de vernislaag schuren’ blijven schrijven, want ik citeer met instemming het gedicht naast ‘De lente loopt ten einde’: ‘alsof alles wat vrucht is beurs en zinloos zou vallen / als mijn geest ze niet plukt’. Dat is zo romantisch als de pest, maar o zo wáár!
Uw werk toegenegen, maar dat heeft u wel begrepen,
Ron Elshout
Koenraad Goudeseune, Merkwaardige producten, Douane, Rotterdam, 2018
Eerder gepubliceerd in: Poëziekrant 4, jul-aug 2018
“En
ik weet dat ik bij zijn gedichten, / hoe middelmatig ook, ga zitten janken.”
Geachte heer Goudeseune,
Op bladzijde 121 van uw voorlaatste bundel, Merkwaardige producten (2018), typeert u nogal geringschattend uw eigen gedichten als volgt: “Ik schrijf een soort proza dat pretendeert poëzie te zijn, / maar dat eigenlijk geen van beide is. // De muziek ervan is gering.” In uw nieuwe bundel, Vrachtbrief (2019), noemt u uzelf in het titelgedicht (blz. 68) en op blz. 37, in het gedicht “Dochter”: “een middelmatige dichter”. Hoewel ik besef dat ik u, wanneer u naar mij zou luisteren, van een thema beroof, zeg ik u: het moet maar eens uit zijn met die geringschattende houding ten opzichte van uw poëzie.
Evenals
Merkwaardige producten begint Vrachtbrief met pakweg een kwart van de gedichten onder de
aanduiding “Sonnetten”. Inderdaad lijken deze gedichten door de opbouw in twee
kwatrijnen en twee terzinen op eerste gezicht de vorm van een sonnet aan te
willen nemen, maar ze maken meteen ook waar wat u op bladzijde 54 schrijft
wanneer u poëzie vergelijkt met “een beeld uit de oudheid zonder armen”: “Ik
weet – er is zoiets als omarmend rijm, / maar dat is niet mijn idee van
poëzie.” Wanneer de muziek in uw poëzie zou moeten komen van het rijm, dan
heeft u gelijk als u wijst op de geringe muzikaliteit. De gedichten zijn
inderdaad niet voorzien van zoetgevooisde rijmvormen, de muzikaliteit schuilt in
de toon van de beurtzang tussen oog voor het vergankelijke, het verval de
poëzie binnenhalen en verzet daartegen; ze zit in de combinatie van
mistroostigheid en weemoed; ze zit in de rauwheid waarmee tederheid
geformuleerd wordt; ze zit in het beschrijven van wat je neerhaalt op een
manier die in verrukking brengt. U vergelijkt in het octaaf van “Verjaardag” proza
met schilderen en tekenen met poëzie, omdat een tekenaar die zonlicht wil
tekenen, enkel met schaduw bezig moet zijn, want een tekening en een gedicht
kunnen zonlicht hooguit suggereren, “maar het is er niet”. Maar u haalt het
niet-aanwezige zonlicht tóch het gedicht binnen door er op te wijzen dat “je (=
de dichter) er in slaagt het op te roepen / bij wie je gedicht leest” en u zet,
“van nature zwartkijker’, desalniettemin de
“liefste”, aan wie het gedicht gericht is, in het sextet van het gedicht in het
zonnetje:
Volgens Schubert bestaat er niet zoiets als vrolijke muziek.
Wat
je tot verrukking brengt, haalt je tegelijk ook neer.
Het
is er en het is geweest, kinderen worden oud en sterven.
Daarom,
liefste, zijn dichters van nature zwartkijkers.
Kijk,
vandaag is het een prachtige lentedag en je bent
46
jaar. De zon schijnt door het raam, het is 10 u 30.
De genadeloze formulering “kinderen worden oud en sterven” concretiseert hoe snel alles en iedereen neergehaald wordt, maar misschien ontstaat de verrukking mede doordat er het besef van tijdelijkheid is? Ik vroeg me dan ook af: zetten die tijdsaanduidingen in de laatste regel de tijd nu stil, of vestigen ze juist de aandacht op het tijdelijke van ook dát moment? (Ja, ja, ik weet het: allebei tegelijk natuurlijk.)
Uw
romantische inborst (ik sprak u daar eerder over) verraadt zich in het tweede
kwatrijn van het sonnet “Verlossing”, wanneer u schrijft: “Tweemaal leven op
het ondermaanse is onmogelijk, /” en daar onmiddellijk het geloof in de poëzie
tegen inzet: “behalve op papier. Ik verzin je in de hoop dat ik / door jou
verzonnen word. [..]”
In
het sextet vinden we een al even zwart-romantische visie op het leven, dat desalniettemin geleefd moet en wil
worden:
Ook ik kom hier met woorden zeggen dat slechts
eenmaal
leven mij van meet af aan erg tegenstond.
Alsof
je rijkdom enkel met verlies gemeten wordt.
Verdriet
door een sonnet nooit helemaal uitgeziekt,
honger
niet gestild – want ook een ellendig leven
kenmerkt
zich door grote tijdsnood aan het eind.
Dat gebrek aan “muzikaliteit”, die parlandotoon in de sonnetten, dat quasi-achteloze noteren in de vrije gedichten, dreigt inmiddels wel het geraffineerde van de gedichten te maskeren, een raffinement dat het geknaag van de tijd aan de schoonheid én het verzet ertegen op paradoxale wijze incorporeert, getuige bijvoorbeeld de derde strofe van “Er gaat geen uur voorbij” (blz. 19):
Zo denk ik dat een gedicht moet zijn. Iets van jou
en
mij dat onmogelijk vast te houden valt. Iets ouds
dat
niet oud mag worden. Iets waardevols van stof.
Ten eerste zou menig dichter geschreven hebben: “Iets jongs…”, maar “iets ouds” haalt de vergankelijkheid des te pregnanter het gedicht in. Ten tweede staat er dat definitieve “onmogelijk”, dat door de formulering “iets waardevols” tegengesproken, zo niet weerlegd wordt. Wel meer gedichten, zo zagen we eerder aan het aan- én afwezige zonlicht, sluiten min of meer tegelijkertijd iets in en uit. Bovendien laat u in het midden of het vasthouden in het gedicht “onmogelijk” is of in de werkelijkheid (en dat het gedicht vervolgens het vasthouden moet doen). Wellicht daardoor is het slotwoord zo prachtig dubbelzinnig. Dat “stof” – is dat het stof uit “uit stof zijt gij en tot stof zult gij wederkeren”, of is het such stuff as dreams are made on? (Ja, ja, ik weet het.)
“Voor tijdelijkheid zorgen – grotere ambities / heb ik als dichter niet. / Het nu wat langer laten duren. / Bijvoorbeeld tussen jou en mij ”, lees ik op bladzijde 40.
Bij
het paradoxale “tijdelijkheid” moet ik glimlachen; bij die bescheidenheid van
de dichter haal ik mijn schouders op en bij de poging “het nu wat langer te
laten duren” denk ik niet alleen aan de gedichten zelf, maar vooral aan het
oprekken van de tijd die het duurt om het geschenk van het gedicht zo volledig
mogelijk uit te pakken. Mag ik voor één keer in die “jou” niet de ferne Geliebte lezen, maar mag ik mezelf
aangesproken voelen?
De
weemoed om een verzonnen “dochter die een oude vrouw zal zijn die in haar jeugd
piano speelde”; de eenzaamheid van “een parking waar er niks is behalve
parking”; het desolate in regels als “we gaan slapen nu, jij en ik”; het ten
hemel schreiende “plastic fruit op de salontafel in een glazen schaal”; het eindeloze romantische verlangen; die
gedichten – inderdaad: “ze zijn wanhopig en tegelijk fantastisch”.
Er
is dus meer tussen geboorte en dood dan “alleen maar gebrek” – er zijn bijvoorbeeld
deze gedichten, die van alles zijn, behalve “middelmatig”.
Als
immer uw werk zéér toegenegen, maar dat had u inmiddels begrepen?
Ron Elshout
Koenraad Goudeseune, Vrachtbrief, Douane, Rotterdam, 2019
Eerder gepubliceerd in: Poëziekrant 6, december 2019
Abonneren op:
Posts (Atom)
