Ramsey Nasr opent zijn bundel onhandig bloesemend met een gedicht dat de toon zet:
da capo
treed binnen allerzwartste
met je gezandstraalde ziel
gerangschikte tranen
treed binnen en brul als een dame
schreeuw onder een houten doek
opnieuw cadenza na cadenza
sterf in een lijf dat niet van jou is
zing tot bloedens toe
ik wacht
beuk open de rode zaal
ik heb haar schoon en stil gemaakt
en smeek je wees mijn opera
da capo
kus dit lege hart
Wie wordt hier uitgenodigd? De lezer, het ‘bitterlijk lief’ dat later in de bundel een rol zal spelen, de dichter zelve, of de Bianca Castafiore die zo meteen haar cadenzen moet gaan brullen? In ieder geval wordt duidelijk dat de dichter een stevige klap van de romantische molen heeft gehad, want – goede hemelen – wat haalt hij, als een op hol geslagen Anna Enquist, allemaal overhoop: ‘allerzwartste’, ‘tranen’, ‘brul’, ‘schreeuw’, ‘sterf’, ‘tot bloedens toe’, ‘beuk’, ‘smeek’. Hij gooit inderdaad de beuk erin, maar tegelijkertijd wekt hij de indruk een loopje te nemen met deze Grote Gevoelens – het is, om met Gerrit Komrij te spreken, alles onecht: de tranen zijn gerangschikt, het doek is van hout, het lijf is niet van jou, kortom het is maar ‘opera’. De uitnodiging da capo, alles nóg eens te spelen, maakt de hevige gevoelens niet minder artificieel. Blijft over de vraag wie ‘dit lege hart’ moet gaan kussen. Na deze holle paukenslagen is het op zijn minst opvallend hoe Nasr vervolgens in het tweede gedicht, onder de loodzware titel ‘bse mkz dioxine varkenspest’, zowel de dood welhaast achteloos relativeert: ‘dag gijs het leven zit erop mijn jong / er werd niet veel gelachen dat is waar / maar zie het ook van onze kant de dood / wat is de dood het is maar een gebaar’, als het leven: ‘in elk geval er valt niet veel te zeggen / dit was het dan’. Hier wordt gestorven in een lijf dat wél van hem (gijs) is, maar er wordt bepaald niet tot bloedens toe gezongen. Vreemd: eerst die kunstmatige, grote gevoelens en daarna deze schouderophaal waar je een woedend verzet zou verwachten.
In de tweede afdeling van de bundel’, ‘dichter liefde’ geheten, verwijst Nasr met het motto naar Heinrich Heines Buch der Lieder (1827), maar Nasrs gedichten zijn gebaseerd op de tekst van Heines Dichterliebe, door Robert Schumann getoonzet (opus 48). In een bundel vol met verwijzingen naar de muziek (opera; Schumann; de laatste reeks, ‘wintersonate’ getiteld, is gebaseerd op biografische gegevens van Sjostakovitsj en gestructureerd volgens diens altvioolsonate opus 147) wekken variaties op het werk van anderen geen vreemde indruk. Aanvankelijk volgt Nasr Heine, voor zover het de volgorde van de gedichten betreft, nauwgezet, maar gaandeweg worden zijn stappen groter en neemt de afstand tot Heines cyclus toe. Dezelfde beweging, vanuit de gedichten van Heine, is in de gedichten te vinden.
Het eerste gedicht van Heine, ‘Im wunderschönen Monat Mai’, luidt:
Im wunderschönen Monat Mai,
Als alle Knospen sprangen,
Da ist in meinem Herzen
Die Liebe aufgegangen.
Im wunderschönen Monat Mai,
Als alle Vögel sangen,
Da hab’ ich ihr gestanden
Mein Sehnen und Verlangen.
In Nasrs toonzetting wordt deze ‘wonderbaarlijke maand’:
dat was in de wonderbaarlijke maand
van bloesemingen en overvloed
toen mijn borstkas opstoof als papaver
ribben in sierpennen uitwaaierden
mei mijn magere taal openbrak
vergelijkingen vrat als vuur water
ik schaamde mij diep naar poldergewoonte
in loden jas tussen druppel en wind
ongevoelig bij takken struikgewas doornen
had ik licht opgevat
ik wreef haar in
en doorzichtig vernederend fonkelniezen
kwam over mij o wonder daar ging ik
men zou van minder uit schamen gaan
maar dit was mijn ziekte baarlijke liefde
Het heeft er alles van dat Nasr, vertrekkend vanuit Heines klassieke vorm, op zoek is naar improvisaties met een ‘maximaal’ effect: ongetwijfeld niet uitsluitend bij pianobegeleiding te zingen. In Heines gedicht is in de maand na the cruellest month de liefde opengegaan in zijn hart. In Nasr variatie lijken leven, liefde en taal opengebroken: de opengesprongen bloemknoppen van Heine verkeren bij hem in een opstuivende overvloed van bloesemingen. De magere taal (van Heine?) waaiert breed uit. We kunnen in de laatste regel van de eerste strofe tussen ‘vuur’ en ‘water’ een punt denken, maar wanneer ‘vuur’ het subject van de zin is en ‘water’ het object, krijgen we een vreemd fenomeen: vuur dat water vreet? Is het niet eerder het water dat het vuur dooft? Ook de formulering ‘had ik licht opgevat’ is meerduidig. Heeft de ik de (dovende) liefde (te) licht opgevat, of moeten we ‘licht’ niet opvatten als ‘luchthartig’, maar als ‘schijnsel’, óf: is de zin domweg niet afgemaakt? Hoe dan ook, in het laatste deel van het gedicht lijkt sprake van een allergische reactie waarvoor ‘ik’ zich schaamt. Het adjectief ‘baarlijke’ in de laatste regel doet het voorkomen alsof die liefde maar nonsens is, hetgeen doet denken aan het ironische spel met gevoelens uit het eerste gedicht.
De poëzie van Heinrich Heine (1797 – 1856) heeft, evenals die van zijn Nederlandse evenknie Piet Paaltjens (François Haverschmidt, 1835 – 1894), een gespleten karakter, ze is even ironisch als navrant, even sceptisch als gevoelig. In beider werk is sprake van een ‘zwarte grondtoon’ die doet vermoeden dat de romantische tragiek die er in overdreven wordt, desalniettemin authentiek is. Bij Heine zou dat tragische levensgevoel gevoed (kunnen) zijn door een ongelukkige liefde voor zijn nicht Amalie (en later nog eens door een dergelijke geschiedenis met haar jongere zus Therese).
Ramsey Nasr corrumpeert de lieflijke uitgangspunten van Heine. Onder diens zoetelijke opsomming ‘Die Rose, die Lilie, die Taube, die Sonne’ legt hij een (waterstof)bom: ‘de roos de lelie de duif de zon / de aap saturnus de waterstofbom’ en hij levert genadeloos commentaar op de ‘allesverkruimende minnaars’, want zij ‘kleineren de elementen’. Hij moderniseert en vervuilt Heines romantisch gestemde Natureingangen: Heines ‘Im Rhein, im heiligen Strome, / Da spiegelt sich in den Wellen / Mit seinem großen Dome / Das große, heil’ge Köln’ wordt door Ramsey Nasr aan de tijd aangepast: ‘aan onze rijn de onzwembare / aan de reinigend chemische stroom // zag men vroeger geen duitse kolos of hij / lag dubbel ook op het schimmerend water’. Hij neemt afstand van Heine door diens ‘zuiverheid’ onzuiver te maken, door diens ‘ich’ te veranderen in ene ‘frederik wonderlik’, die menigmaal de vertaalkunst niet machtig blijkt te zijn en zich dan genoodzaakt ziet onvervroren germanismen te gebruiken. Zelfs Heines 'Nachtigal' behoudt in Nasrs bewerking zijn ‘i’. In de bewerking van ‘Und wüßten die Blumen, die kleinen’ wordt de afrekening volledig: deze romantiek hoort bij ‘duitse jongemannen’ stelt de dichter spottend: ‘vroeger wisten de bloemen exact / waar en wanneer duitse jongemannen / met diep verwond hart / zich lieten zien in ’t struikgewas’. Kortom: Heine blijft uitgangspunt, maar wordt steeds verder op afstand gezet en in het gedicht ‘bitterlijk huis’ wordt onomwonden vastgesteld: ‘frederik wonderlik huilt niet meer’, zelfs niet bij ‘een overduidelijk graf’. Hij blijkt rustig (!) op zoek te gaan naar de resten en slaat de gevonden metaforen ‘hard duidelijk echt kapot’. Na een gedicht dat ironisch afrekent met verschillende soorten poëzie, onder meer die van ‘hollands koning schraalhans’, maar ook de ‘banketgekakte’ à la Ilja Leonard Pfeijffer, volgt het slotakkoord: ‘frederik wonderlik was feilloos / op slag een sterveling geworden’. Blijkbaar moest hij daarvoor eerst bevrijd worden van de valse emoties van de literatuur, althans de poëzie ‘van de bespottelijke praalzucht’.
Maar Nasrs redenering bijt zichzelf in de staart, want hij mag frederik wonderlik dan hardhandig teruggezet hebben in de zogenaamde werkelijkheid, de sterfelijkheid van frederik stelt niet zoveel voor, realiseren we ons ineens, want de dood was immers niet meer dan ‘een gebaar’?
Hij rekent al even hardhandig af met de ‘bespottelijke praalzucht’ van de poëzie en wil blijkbaar zo snel mogelijk de werkelijkheid in: ‘ik geloof in baarlijke liefde er staat wat er staat alsof het niets is’. Ramsey Nasr legt daarmee uiteindelijk een waterstofbom onder zijn eigen poëzie: ‘alsof het niets is’. Of zit des Pudels kern hier in het ene woord: ‘alsof’?
Ramsey Nasr, onhandig bloesemend, Amsterdam, 2004, Uitgeverij De Bezige Bij.
Inmiddels ook opgenomen in: Tussen lelie en waterstofbom, Amsterdam, 2009, uitgeverij De Bezige Bij.
Eerder verschenen in: Bzzlletin 291, 2004
Geen opmerkingen:
Een reactie posten