Juwelen van pijn. Notities over poëzie van Stefan Hertmans

Adem, een metafoor

De in 1984 verschenen bundel Ademzuil zette, na het motto, in met 'graafwerk'. Het werk van de archeoloog en de dichter wordt in één adem genoemd. Na de vergankelijkheid (‘kleine ge­raamten liggen / even in de hand / voor ze verpulveren’) vallen beide samen in één woord: ‘breinarcheologie’. In de hierop volgende reeks ‘danser’ schept de dichter adem en zoekt het hogerop:

in wolk van bloed en adem
voortdurend kiem

( )

tilt zich dan hoog
tot in zijn takken

waar het bloeit

In het tweede gedicht van deze reeks vindt men de titel van de bundel terug:

2

wordt glas op lippen
scherp geslepen –

ademzuil staat in ruimte
karyatide onder tijd

draagt in het ogenblik
lichaam van smeltend ijs

staat roerloos dan
om holte

om mond van
zure
zwarte kersen

Die mond van zure kersen was in het eerste gedicht al voorbereid in dubbelzinnige regels:

mond die met ogen samen spant
wordt raadsel in de hand.

wat hevig leeft naar binnen
neemt rond zichzelf nog toe

Inmiddels is uit het scherp geslepen begin een mens ontstaan die zijn schouders onder de tijd zet, zijn roerloosheid schrap zet onder (tégen) een ‘lichaam van smeltend ijs’. Het gedicht begint en eindigt bij de mond. Zo dicht liggen adem en taal bij elkaar in een bundel die een motto heeft, ontleend aan Paul Celan:

Tief
in der Zeitenschrunde
beim
Wabeneis
wartet, ein Atemkristall,
dein unumstösliches
Zeugnis.

Dankzij ‘Wabeneis’ onvertaalbaar, oplosbaar met een aantekening: Wabe is honingraat, dat zal dus op de structuur van dat ijs betrekking hebben:

Diep
in de tijdkloof
bij het
raatijs
wacht, een ademkristal,
je onomstotelijke
getuigenis.

De onomstotelijke getuigenissen van leven (adem) en dichten (taal) liggen (beide in verzet tegen de voortvloeiende tijd, lichaam van smeltend ijs) in deze Celan-achtige gedichten heel dicht bij elkaar. De ademkristal is een (in meer dan één betekenis) zuivere metafoor. In Ruimte schrijft Hertmans daarover: ‘Alles, wat mij soms zeer helder als beeld verschijnt, neemt zijn relevantie terug van zodra ik het in een explicatieve formule wil duwen. Daar­om is, behalve de cijferformule, alleen de metafoor gaaf. Binnen de metafoor ontwikkelt de taal even de zuiverheid van de synthetise­rende formule. Alles daarbuiten is woord-schuim, optisch bedrog, eindeloze beweging, wervelende elementen, eindeloze sinuoïde, breukverhouding, onberekenbare coëfficiën­ten. Er moeten snijpunten bestaan waar het meest abstracte, het verbeeldbare en het tast­bare, dat louter tot het terrein van de fysica behoort, samenvallen; het heeft vermoedelijk o.m. Paul Celan behekst in zijn metaforen uit Ademkristal, die voor het grootste gedeelte op de geologie van het hooggebergte teruggaan.’ (Blz. 154)
In de roman is tweemaal sprake van ademnood, – hier nog voornamelijk in letterlijke zin: ‘op tienjarige leeftijd na een aanval van ademnood; (blz. 78) en: ‘even beklemming in de keel. De wind snijdt mijn adem af’ (blz. 83). In de poëzie zijn adem en taal sterker op elkaar betrokken; het is dan ook veelzeggend wan­neer Zoutsneeuw aanvangt met: ‘Zoals een mens plots in zijn adem knelt – ‘. Opnieuw op het scherp van de snede dus. Uit Bezoekingen: ‘ik leef van deze uitzinnige onmacht, // van dit onophoudelijk getergd zijn / door ademnood’ (Quintillus). ‘Ademnood, die gevleugelde koorts vol / kinderdro­men en verwarring in het hoofd’ (Kevers).

Het absolute

In Ruimte schrijft Hertmans op bladzijde 78 over het soort mystieke ervaring die hij pro­beert te vatten door het een gevoel van wereld-gelijktijdigheid te noemen. Al in het, als een inleiding te beschouwen, eerste hoofdstukje heeft hij het erover: ‘Ik heb het antwoord op de zinloosheid in de mystiek van de monomanie gezocht.’ En, in hetzelfde voorwoord: ‘de uitputting van het absolute’. De jacht op het absolute, het onzegbare, vindt de lezer, uiteraard, ook terug in de poëzie. Ademzuil, blz. 47(In: Muziek voor de overtocht, gedichten 1975 – 2005, blz. 38):

wachters

zingen voorbij de maatstreep
van de tijd: alsof een

wimpel wind werd op
een smalle oneindigheid.

omsingeling door uileogen.
alles is voorbereid.

De traditionele wachterliederen spreken van een wachter die de geliefden waarschuwt wan­neer hun tijd van leven, de nacht, voorbij is. In Hertmans’ variant op het genre wordt het absolute moment via een andere, minder erotische, weg bereikt: even wordt voorbij de maatstreep gezongen. Door wat er na het functionele enjambement staat wordt deze maatstreep méér dan de normale muzikale notitie: hij wordt een uiterste tijdgrens, waar even doorheen gebroken wordt. Die door­braak wordt in het gedicht opgerekt door het via de vergelijking die er op volgt ‘meerstem­mig’ te maken (hoe kort dat duurt is zichtbaar in de verleden tijd ‘werd’ en de smalte van de oneindigheid). Maar dan is er de omsingeling door de wachters. Even zijn we in de onein­digheid geweest, de uilenogen (van de diri­gent?) kijken ons terug. In de rijmklank ‘heid’ klapt de val van het gedicht dicht. (Overigens is het aardig op te merken dat de traditionele wachter de minnaar eruit jaagt, terwijl we hier door de grenswachters juist ‘binnen’ gehou­den worden.)
Een citaat uit Ruimte: ‘Mystiek noemde hij het met zijn lichaam weten van de alles-verbondenheid en de sterke gelukservaring die daar­uit voortkwam. Het had met iets te maken dat hij sereniteit noemde, misschien zoiets als de hoogste trap die de boeddhist kan bereiken, maar die bepaalde types met een bepaalde constitutie soms kortstondig in de schoot wordt gegooid zonder dat ze ernaar gestreefd hebben.’
Dat laatste kan in ieder geval niet gezegd worden van de dichter. In Melksteen probeert hij de formulering van de ‘wereldgelijktijdigheid’ te vinden via ‘breinarcheologie’. Het wordt in deze bundel gezocht in het elliptische van de taal, het fossiele van de aarde. Via neologismen, vaak vreemde sa­menstellingen, wordt geprobeerd het onzegba­re toch te zeggen. De steeds hernomen pogingen lijken qua taalgebruik op de poëzie die Jacques Hamelink in de jaren zeventig publiceerde in bundels als Hersenopgang (1975) en Windwaarts, wortelher (1973). Ook bij Hamelink abstracta die uitdrukking moeten ge­ven aan dat waarvoor geen taal is: ‘diep in je inwendige ruimte, ademt zich vrij: je zoveelste spraakgestalte’. Is dit dezelfde ruimte, over welke Hertmans schrijft: ‘Ik heb mij vergist in de ruimte: zij is niet ruimer dan de mij toegemeten armslag binnen de hulzen van het woord’? De ruimte wordt gezocht in de taal.

Hamelink: kiemnevels, nevelspraak.
Hertmans: bloedbloesem, woordkeramiek.
Hamelink: hersenopgang.
Hertmans: hersenzee.
Hamelink: hartsneeuw.
Hertmans: zoutsneeuw.

De tegenstelling in de titel Zoutsneeuw mag dus beschouwd worden als een hernieuwde poging de ‘wereldgelijktijdigheid’ te vangen in één woord. Of, zoals het op bladzijde 17 (MvdO, blz. 130) genoemd wordt: ‘tegenstelling / verzoenend in de snelle wisselval van beeld op beeld’. In het zelfde gedicht wordt, Rilke citerend (‘Wir sind die Bienen des Unsichtbaren’), geprobeerd via een dergelijke reeks beelden, opgebouwd als een climax, het absolute te bereiken. De parallel met Nijhoffs ‘Het lied der dwaze bijen’ is opvallend:

Nijhoff:

Een geur van hoger honing
verbitterde de bloemen
( )
verdreef ons ( )
( )
stegen wij en verdwenen

Hertmans:

( ) Het regent in de
cellen van de tijd, de honingra­ten van de
dodelijke bij, de koninklijke bij, de goddelijke bij, –
de bij van het onzichtbare,

Maar, net als in Nijhoffs lied (‘ontvoerd, ontlijfd, ontzworven’ ), lezen we bij Hertmans na de genoemde regels de val:

- maar nooit wij.

We reiken omhoog, maar we kunnen weinig meer dan ‘krankzinnig slurpen aan het onge­rijmde’; zo luidt de slotregel van het gedicht, er wordt nog weinig hoopvol aan toegevoegd: ‘Het groeit bij’.
Vanaf 1837 vertoonde Hölderlin een sterke voorkeur voor het schrijven van ‘natuurge­dichten’. De vier seizoenen vormen de laatste jaren van de dichter vaak zijn onderwerp. Hölderlin voorzag deze gedichten veelal van een valse datering en ondertekende met het pseudoniem ‘Scardanelli’. Gewoonlijk acht men de poëzie uit deze zogenaamde tweede Tübingse periode van mindere kwaliteit dan Hölderlins vroegere werk; wellicht voelde hij dit zelf ook zo en verklaart dit de antidatering en het pseudoniem. Opvallend in deze gedich­ten is dat Hölderlin nog steeds streeft naar het ‘Goddelijke’, al noemt hij het niet meer zo. Hij vat het nu samen in woorden als ‘glans’ en ‘Vollkommenheit’.
’Der Herbst’ (1837) :’Und die Vollkommenheit ist ohne Klage’. ‘Der Frühling’ (1841) : ‘Da glanzend schön der Bach hinuntergleitet’. ‘Der Herbst’ (1842) : ‘Das Glanzen der Natur ist höheres Erscheinen’, en: ‘Der ganze Sinn des hellen Pracht umschwebet’. Het laatste gedicht dat Hölderlin schreef, ‘Die Aussicht’ (1843) ondertekende hij: ‘d. 24. Mai 1748. Mit Untertanigkeit Scardanelli’. De tweede, tevens laatste strofe:

Dasz die Natur erganzt das Bild der Zeiten,
Dasz die verweilt, sie schnell vorübergleiten,
Ist aus Vollkommenheit, des Himmels Höhe glänzet
Den Menschen dann, wie Baume Blut umkränzet.

(Dat de natuur voltooit het beeld der tijden,
dat zfj verwijlt, zfjn dagen snel verglijden,
het is volkomenheid; des hemels hoogten glanzen
dan om de mens, zoals bloesems een boom omkransen.)

(Vertaling: Ad den Besten)

In Bezoekingen vindt de lezer vier gedichten onder de titel ‘Scardanelli’. Het tweede volgt hier.

Scardanelli

Hij raakte koud gesteente,
marmer of erts, waarop de hand verbeent.
Fossiel op een lichtende mond
die verbijsterend sprekende wonde,
mystieke roos vol tandsteen en afkoelend vocht –

lithisch verwelken sprak op hem in,
steeds eender, met eelt op namen en her­innering.

O dat hij daar kon komen:
die bijna onbestaanbaar dunne plek waar niets
in iets verspringt, die lijn waar de gulden snede
opgaat in een persoonlijke aanspreking.

Maar er is minder dan deze vochtige stemmen,
een geur van brandnetel en schroeiend blad.
Het is het fluisteren dat ontzettend is;
de tijd van het schreeuwen hebben we gehad.

Het beeld dat van de dichter geëtst wordt is hard: koud gesteente, marmer, verbeent, tandsteen; hij wordt haast fossiel. De mond zit vol tandsteen en afkoelend vocht, dus géén woorden. De dichter is aan het verkillen, hij is horig (= lithisch) aan, afhankelijk van het verwelken. Op namen en herinneringen (the­ma's uit de vroegere poëzie van Hölderlin) zit eelt, dat klopt met de beelden uit Hölderlins laatste poëzie, niets meer daarvan, slechts de gang van de seizoenen.
In de derde strofe is er toch nog de wens, de zoektocht naar ‘Vollkommenheit’, het absolu­te: in ‘die bijna onbestaanbaar dunne plek waar niets / in iets verspringt’ herkent men de plek uit Hertmans’ wachterlied: ‘de smalle oneindigheid voorbij de maatstreep, waar niets (wimpel) in iets (wind) verspringt’. Het is in de schilderkunst de lijn waar de ideale verdeling (de gulden snede) en de persoonlijk­heid van de schilder in elkaar opgaan. Het gedicht eindigt, als het wachterlied, als het bijenlied, met een val. De tijd van schreeu­wende poëzie is voorbij, er is alleen verval in een herfstbeeld en een niet meer dan fluiste­rende dichter. Het woord ‘ontzettend’ moeten we zéér letterlijk nemen, vrees ik. We? Het gedicht gaat over Scardanelli, spreekt over ‘hij’ en ‘hem’, maar eindigt met we. Scardanelli = Hölderlin = … een portret van Hertmans?

Ruimte, blz. 78: ‘Resultaat: gedoemd tot on­vrede met alle andere momenten, ervaringen, situaties, omdat zij verbleken tegen de zeldza­me flitsen van lichaam en geest samen.’

Orland de Lassus

Het gedicht op bladzijde 31 (MvdO, blz. 189) van Bezoekingen draagt als titel de naam van de zestiende-eeuwse, Zuid-Nederlandse componist Orland de Lassus.

Van het motto dat aan dit gedicht vooraf gaat een vertaling:

Omdat het me leven geeft,
bloed van mij;
mijn ellendig bestaan
versnelt, omdat veel melancholie
niet in mijn fantasie doordringt.

Het lijkt De Lassus’ antwoord op de vraag naar zijn grote gedrevenheid (hij wees een aanbod om aan het Parijse hof te komen af en wijdde zich vanaf 1580 geheel aan het compo­neren) en zijn enorme productie: meer dan 2000 composities; hieronder missen, motet­ten, psalmen, madrigalen, villanellen en mores­ken.
In het gedicht geeft Stefan Hertmans andere mogelijke ‘oorzaken’ van de Lassus’ bloedige arbeid:

Misschien zijn vader, die hem voor de honden wierp;
misschien zijn mismaakte naam, met die dorstende
eindletters vol verwarring;
misschien gewoon de bloedende wijnrank
aan de muur van zijn ouderlijk huis
of, misschien, die vreselijke harp vol chromatismen
in zijn hoofd, die waterval tussen oog en slaap,
dat gistende borrelen van contrapunt naar
orgelpunt.

De lezer vindt de wijnrank, nog niet bloedend, terug in Ruimte (blz. 31): ‘Aan het einde de serre, de oude druiveranken. Werden zorgvul­dig gesnoeid. Droegen overvloedig: kleine bedwelmend zoete druiven.’ Het spel dat de dichter in het slot van de eerste strofe speelt met de muzikale termen is te mooi om te laten liggen. De meerstemmigheid ( = contrapunt) krijgt werkelijk zijn pointe d'orgue in de volgende strofe, – de ingezette grondtoon krijgt zijn vervolg:

In elk geval iets als een echo van een
lang geleden vaag gehoorde ochtendmis,
een stem die in haar kruinen klimt
en zo haar parodie begint:
de gamba met haar klaagstem,
de duif die in galmgaten broedt.

Ook het beeld in de derde regel voor de stem die (bijna letterlijk!) de hoogte ingaat kent zijn echo’s in het werk van Hertmans: Gestolde wolken, blz. 70: ‘de sopraan klimt in haar lippen’; Bezoekingen, blz. 27 (MvdO, blz. 185): ‘Een stem klimt in haar hoge gebieden. Belangrijker dan deze kleine lijn is de valse toon die door de duif in de galmgaten van de gamba veroor­zaakt wordt. Wat klaagzang had moeten zijn, wordt parodie, spot. Mislukt; we moeten her­beginnen.’

De laatste drie strofen:

Regen, regen over een zestiende-eeuwse stad.
Er gaat veel stilte in een schrijvende hand,
maar nog veel meer onhoorbare klank.

Vreemd, dat het bloeden ophoudt als de
stem het wil; vreemd, dat in villanellen
en moresken telkens iemand sterft

terwijl de ander leeft; het is dit steeds weer
herbeginnen dat in het verre vermoeden
van de eerste fuga’s beeft, een beetje ouwelijk
al, maar god, telkens de eerste contrapunten
raken weer zo duizelingwekkend en vol jeugd.

De meerstemmigheid uit de eerste strofe vin­den we in de slotstrofen terug, soms gramma­ticaal, zoals in ‘Regen, regen’, in welk geval het tweede woord een herhaling van het zelf­standig naamwoord kan zijn, maar dat ook te lezen is als werkwoord, een conjunctief, een wens.
Iets dergelijks is er aan de hand met ‘raken’; lezen we nu zonder meer ‘ raken zo duizeling­wekkend’ of: ‘raken elkaar weer zo duizeling­wekkend’? Niet zo’n onzinnige lezing, want in de slotregel raken we met de formuleringen ‘contrapunt’ en ‘vol jeugd’ weer aan de jeugdbeelden uit de eerste strofe en begint de waterval tussen oog en slaap opnieuw te stro­men. Ook in het woord ‘bloeden’ komt de tekst op spanning te staan. Er stroomt nogal wat bloed in de bundel:

Sebastiano

Regen die rood
het lichaam uit
naar buiten breekt


Marsyas

Zijn schitterend omhulsel dreef in vlokken
op van bloed doordesemd water

Quintillus

mijn lichaam is een broos
en lekkend vat.

Odysseus

alsof nog bloed zat in de huid

In dit brede perspectief kan de stem, wan­neer die dat wil, het sterven doen ophouden (een soort ‘zingen voorbij de maatstreep’), maar blijven we binnen het gedicht dan wordt het bloeden van de wijnrank (één van de bronnen van waaruit de Lassus werkt!) gestelpt. Dat zou het einde kunnen zijn van wat Hertmans misschien bedoelt met ‘vormzoekend bloed’, de inspiratie. Toch zit daar niet de essentie van het gedicht, die is mijns inziens gelegen in de cirkelgang (via ‘contrapunten’, ‘jeugd’) van het her­beginnen en de vreemde kracht van de stem. De stem van wie? Natuurlijk van de componist, hij heerst over leven en dood: in villanellen en moresken sterft telkens iemand, terwijl de ander leeft; in het herbeginnen zit een nieuwe jeugd. Misschien ook wel de zanger, maar zeker ook de schrijver; de meerstemmigheid komt opnieuw terug: paro­die en villanelle zijn muzikale én literaire terminologieën. De wijnrank vinden we in Hertmans’ roman terug. In de ‘schrijvende hand’ herkennen we niet alleen die van de componist, maar tevens die van de schrijver. Wellicht is de componist, in de ogen van de dichter, de échte meester: in de schrijvende hand gaat veel meer onhoorbare klank. In 'Over dichtgewoekerde paden', naar een compositie van Janacek is het: ‘de hand van de meester’. Maar de oproep telkens opnieuw te beginnen komt van de componist via de schrijver, waardoor ze, zolang het gedicht duurt, in diens schrijvende hand samenvallen. Nog eens, via een omweg, een zelfportret. De dichter als componist, als meester.

Een schreeuw

Wanneer in ‘Orland de Lassus’ een duif de galmgaten van de gamba (een orgelregister dat het geluid van een knieviool imiteert) verstopt, verandert de klaagstem in parodie. Klaagzang wordt spotternij. Klaagzang, de ondertitel van Zoutsneeuw luidt: Elegieën. In een Poëziekroniek (Tirade 1987, nummer 312) blijkt Tomas Lieske nogal te worstelen met deze bundel. Onder andere het vierde gedicht wordt het slachtoffer van deze worste­ling:


4

Ook in de gezichten van de mummies in Palermo:
de vastberadenheid om eeuwig door te gaan met grijnzen.
Kardinaalshoed wordt zotskap, het paars van schaamlippen
lijkt op het goud van tanden. Alles hol. Een wrange ingetogenheid.
Buiten gillen de vogels van het licht: concinite!
Wat binnen knikkebolt, aan ijzerdraden opgebonden –
de burger en de monnik, de dorpszot en de maagd –
de grote democratische beweging van het rotten.
Ninfa di Maria Rubino, 1857.
Chello Rosaria Morio, 1871.
Geluidloos onder kanten kapje kraakt ver­steende fontanel.



Lieske schrijft: ‘Ik heb de indruk dat Hert­mans nu is waar hij wezen wil.’ Ik zou geschreven hebben: Ik heb de indruk dat Hertmans nu is waar hij níet wezen wil. Lieske verbindt aan dit gedicht een Elckerlycachtige moraal: ‘na de dood is iedereen gelijk’ en zijn close-reading van het gedicht leidt hem tot het oordeel: ‘als beschrijving zijn de regels vals’.
Een citaat uit Ruimte (blz. 16): ‘Ik leef er sedert jaren mee: hoe het tonale (want op harmonie gerichte) thema van de liefde in de atonale structuur van de eenzaamheidsobsessie kan uitgedrukt worden.’
Wat Lieske over het hoofd ziet is dat het atonale hier een zin heeft. Woorden als ‘grijn­zen’, ‘zotskap’, ‘zot’; de uitroep ‘concinite’ ( = zing allen samen) in een omgeving met alleen zéér dode mummies; de natuurlijk op­zettelijk valse vergelijking ‘het paars van de schaamlippen lijkt op het goud van tanden’, – dit alles zet de lezer op het spoor: de klaagzang slaat om in parodie, spot. Dit ‘zingen voorbij de maatstreep’ is het wapen om niet in deze dodenwereld ten onder te gaan. Een angst­schreeuw – en die klinkt wel eens vals. Het vijfde gedicht haakt hier perfect in: ‘uit schedels is de stem / nooit weg’ sluit aan bij het geluidloos kraken van de fontanel; de eerste woorden luiden: ‘Wie schreeuwt’. Wie zou er ook niet schreeuwen bij het besef dat zelfs de in dit vijfde gedicht genoemde literaire (de eenhoorn) en jaden (de leeuw) dieren uitbijten ‘in zoutsneeuw’ en opgaan in hun ‘witte dood’.

Vogels

Niet alleen de eerste regel (‘Zoals een mens plots in zijn adem knelt’) stelt Zoutsneeuw op het scherp van de snede, op de grens tussen leven en dood.
Die plaatsbepaling gebeurt al in het motto, naar W.H. Auden:

‘Dear, I know nothing of
Either, but when I try to imagine a faultless love
Or the life to come, what I hear is the murmur
Of underground streams, what I see is a limestone landscape.’

Het ondergrondse landschap van de dood vindt men in de gedichten onder andere terug in het beeld van de Italiaanse catacomben. Men zou zich met Hertmans (Ruimte, blz. 25) kunnen afvragen: ‘Vereenvoudigen alle legen­des de angst tot een tastbaar voorwerp?’
Ook de ontsnapping uit de onderwereld (of althans de poging daartoe) is verbeeld: in de tweede cyclus speelt het bovengrondse land­schap een belangrijke rol, maar doordat het ondergrondse blijft trekken, staan hoog en laag constant op spanning. In zijn ‘Verant­woording’, achter in de bundel, noemt Hert­mans dat ‘de sisyfusarbeid, de orfische obsessie’.
Deze spanning wordt in Zoutsneeuw ‘vereen­voudigd’ tot een ‘tastbaar voorwerp’: het beeld van de vogel, een beeld dat ook in Ademzuil al een rol speelt. In het tweeluik ‘vogels’ lezen we over de poging op te stijgen, dat ‘men’, ondanks een onderhuidse vleugel­slag raakt ‘opgelost / in vreemde vloeibaarheid / van doden en vergaan’. Het had een motto bij Zoutsneeuw kunnen zijn, dat in het eerste gedicht het beeld van de vogel opneemt: ‘een dode vogel dwarrelend voor een open poort’. Citaten rond het vogelmotief laten zien hoe zich dat in Zoutsneeuw ontwikkelt. In de eerste afdeling, cirkelend rond de catacomben, heerst soms ‘de illusie van gewichtloosheid’ (I, 3). Gewichtloosheid zou ons kunnen doen ontstijgen aan de dodenstad (waarvan in het gedicht sprake is), maar dat is de mens niet gegeven. De ‘Frierende Russen’ (I, 2) zijn mens-vogels. Als ze al stijgen, is dat ‘in hun blauwte’ en blauw is bij Hertmans - zeker in dit gedicht: verkleumd! - een kleur die meestal direkt samenhangt met de dood. In I, 5 heet de mens dan ook: 'loopvogel', in I, 7 eindigt de ‘stijgende’ reeks bijen met: ‘ – maar nooit wij.’ De mens heeft nauwelijks ‘repliek op zwaartekracht’ (I, 9) en valt uit­eindelijk terug in de hem ‘toegemeten armslag binnen de hulzen van het woord’: ‘Trap na trap / neemt het lichaam in zichzelf, om dan terug te vallen in een woord’ (I, 10). De tweede reeks speelt, tijdelijk ontsnapt aan de catacomben, in het landschap. Op deze cyclus is een citaat uit Ruimte (blz. 19) van toepassing: ‘Ik ben een slachtoffer van de ruimte. Van de krankzinnige obsessie van de einders, die in dit land ontstaat’. Hertmans probeert deze orfische obsessie, ‘Zingend aan de boorden van de hemel’ (II, 1), de baas te zijn door, opnieuw, de tegenstelling te verzoe­nen ‘in de snelle wisselval van beeld op beeld’. Zó snel dat hoog en laag soms samenvallen in paradoxale regels: ‘We vallen naar omhoog’ (II, 2); ‘de vogels van het wachten’ (II, 5); ‘hoe vleugellam geboorte is’ (II, 7); ‘geronnen beweging in vleugels en zwart bloed’ (II, 8).Over de derde cyclus schrijft Hertmans zelf: ‘De illusie van een synthese (hier o.a. die tussen hoog en laag, RE) loopt altijd uit op de tirannie van enkele details’. Die poging tot synthese is zichtbaar in beelden als ‘vliegende vissen’ (III, 2); ‘verankert hij vogels in vissen’, – maar loopt vast in: ‘ligt als een vogel trillend in een open graf’ (III, 8). Dan blijkt: ‘Ruimte is een beeldspraak voor haar tegendeel’ (III, 9) en in het laatste gedicht (III, 10) zien we de tirannie van één van de details, laag neemt plaats ín hoog, het beeld van het kind uit de catacomben (‘Blauw (!) en bijna zonder fontanel’; I, 8) verschijnt, als een bezoeking:

In de verte, boven dorpen van lucht, trilt
nog het beeld van een oud geworden kind.

Aan het slot van dit laatste gedicht zien dichter en lezer ‘een dove engel’. Hij stijgt niet op, maar ‘gaat liggen. In zichzelf.’ Bezoekingen: ’De duif die in galmgaten broedt’ (blz. 31, Orland de Lassus) komt later in de bundel opnieuw voor: ‘Te deum’, blz. 63 (MvdO, blz. 219). Op weg daarnaar passeert de lezer Engel, nog dreigend, blz. 47 (MvdO, blz. 206). In dit gedicht valt Büchners Woyzeck samen met een vogel, de tweede strofe:

En dan die schroeilucht van veren.
Woyzeck, tuimelend door een ijlte in te­genlicht,
een kreet aan zijn vingers gebonden, zijn
lippen getuit als een krombek, en verbeend.

En het Te Deum:

De duif die uit haar krop zwelt
tot haar vleugels bloeden,
raakt in de orgelpijpen onvoorzien gekneld
tussen een reine kwart en een octaaf.

Lijden heeft met lawaai niet veel van doen,
de paukeslag die na de doodskreet klinkt
valt bij zichzelf naar binnen als een het
begevende schil rond een rottende holte.

Ook dat is lichaam:
iets dat poriën en naden dichtzweet
en woord wordt, het laatste sissen
in een ascetische spleet.

Snavel, lippen –
het maakt niet zoveel uit.
De uitdrijving van rakende begrippen
kost je je veren of je huid.

Vogel, vogelmens, mens, – het maakt niet zoveel uit. De metafoor is rond en haakt in de slotregel ‘het kost je je huid’ in bij Hertmans’ hervertelling van ‘Marsyas’, de Sileen die door Apollo’s toedoen levend gevild werd. Bezoekingen, blz. 16 (MvdO, blz. 175, 176); het gedicht op de bladzijde ernaast eindigt: ‘mijn lichaam is een broos / en lekkend vat’ en haakt op zijn beurt weer in bij ‘Sebastiano’. Om het met Hertmans zelf te zeggen: ‘een onontwarbaar ritueel’. Een knoop die niet doorgehakt moet worden, maar van welke de dichtgewoekerde paden gevolgd moeten worden op zoek naar ‘het menselijke’.

Zoekend verdwijnen

‘Het menselijke’, – voor Hölderlin was dat ongetwijfeld Susette Gontard die hij in zijn poëzie vergoddelijkte: Diotima. Haar naam is ontleend aan Plato’s Symposion; zij is degene die Socrates inwijdt in de geheimen van de liefde.
Wanneer Stefan Hertmans in ‘Scardanelli’ een gedicht aan haar wijdt, ligt het accent op het feit dat ze er níet is. Als in een visioen, een bezoeking, dringt haar afwezigheid zich lijfe­lijk op en de dichter komt niet verder dan de ‘herinnering / aan lichaam.’ Diotima blijft uiteindelijk als ‘johanna’ uit Ademzuil:

pijnpitten koel gevangen
onder dichtgevroren tijd.

Ook wanneer Hertmans een ander motief uit Hölderlins werk herneemt, zorgt dat voor een schril contrast. ‘Der Neckar’ van Hölderlin is een ode, die begint met de veelzeggende regel: ‘In deinen Talern wachte mein Herz mir auf / Zum Leben.' Vervolgens voert de rivier de dichter naar een klassieke, inspirerende we­reld. In de vertaling van Ad den Besten eindigt het gedicht dan met deze eed van trouw:

O eilanden, wellicht dat mijn goede geest
mij ééns nog tot u brengt, maar ook dan zal ik
u niet ontrouw zijn, Neckar, met uw
lieflijke weiden en wilgebomen.

In tegenstelling tot de stromende beweging van Hölderlins ‘Neckar’ draait het in Hert­mans gedicht om verstikking, stilstand. Dat begint al in de titel ‘Am Neckar’, – de derde naamval laat zien dat het niet gaat om een richting, maar om een plaats.

Am Neckar

Iets raakte verstikt in hunkerende aarde,
een geur van voorjaar en wind besprong
het trappenhuis diep in de winter

als de nectar, in gespoelde bokalen
opgeslagen, aan de mond verbloedt.

Een wit, ontroostbaar ik kliefde het boek
onleesbaar, zonder dat as en urne
zuidenwind en palmwijn werden,
zonder dat iets geschreven werd.

Denkbare armen, heimelijk rond de wan­delaar
gestrengeld als de wurgende bloesems
van de maretak,

ogenblik vol verhevigd gif,
dit koele graf waarin ik adem,

dagenlang, met in oren en vingers
niets dan onstilbare aarde,

een wasem van humus,
een regen van melk in verse grond.

‘Voorjaar’ en ‘wind’, vaak beelden voor nieuw begin en inspiratie, zijn teruggebracht tot niet meer dan een geur. ‘Als’, in de tweede strofe, is ambigue: het geeft tegelijk een tijdbepaling (wanneer) als een vergelijking (zoals) aan. De nectar vindt de lezer onder meer terug in Hölderlins ‘An den Aether’. Vater Aether is bij Hölderlin de macht die de mens drijft in zijn streven naar het hoogste:

Nicht von irdischer Kost gedeihen einzig die Wesen,
aber du nahrst sie all mit deinen Nektar, o Vater!

(Ad den Besten:

Niet van aardse spijzen slechts leven de wezens der aarde,
maar gij zelf met uw nektar voedt ze alle , o Vader!)

Maar bij Hertmans bloedt de nectar dood aan de mond; het hogere, de poëzie blijft onbe­reikbaar: wit, het gescheurde boek, onlees­baar, zonder dat iets geschreven werd. De ontroostbare ik is niet meer in staat niets (as en urne) in iets (zuidenwind en palmwijn) te laten verspringen, zoals het in Scardanelli stond. Ook de vierde strofe lijkt een verwijzing naar 'An den Aether' te bevatten, de derde strofe daarvan begint:

Himmlischer! sucht nicht dich mit ihren Augen die Pflanze,
streckt nach dit die schüchternen Arme der niedrige Strauch nicht?

(Ad den Besten:

Hemelse! zoeken niet u met al hun ogen de planten,
strekken naar u zich niet uit de schuchtere armen der struiken?)

Het beeld dat bij Hölderlin met expansiedrift is geladen, krijgt bij Hertmans een verstikken­de kracht: ‘wurgende bloesems / van de mare­tak’, die een parasiet is.
Wat blijft is de ademnood van een graf; de roep van de hunkerende, onstilbare aarde; slechts de geur van vruchtbare bodem. ‘O dat hij daar kon komen.’ Of misschien toch niet? Want de lezer herinnert zich deze regels uit Quintillus: ’ik leef van deze uitzinnige onmacht // van dit onophoudelijk getergd zijn / door ademnood’. Misschien leiden verstikking en hunkering tot hetzelfde: zoeken naar het menselijke of naar ‘iets dat louter naam was, / zonder lichaam: begon daar het andere bestaan // dat ergens in de ruimte eindigt’, (blz. 67. MvdO, blz. 223) Een zoektocht over dichtgewoekerde paden, ‘ten koste’ van kwetsuren en schrammen. Littekens.

Het gedicht is een wond

Vrijwel alle gedichten in de doorgecomponeerde bundel Bezoekingen zijn eindspelen waaruit zich met pijn een lied losscheurt. (Rein Bloem, De Groene, 3-8-1988)

Er zitten zomers vol gehooid gras en
dode papavers in elke pijnscheut
(Bezoekingen, blz. 27, MvdO, blz. 185)

De zich vers en rood plooiende wonde
(Bezoekingen, blz. 41, MvdO, blz. 200)

en schreeuwt:
litteken van eeuwen in een
onontwarbaar ritueel
(Bezoekingen, blz. 14, MvdO blz. 173)

Het is een litteken, dat waarde
verleent aan het gave, omdat
het verdichting van materie is
door pijn.
(Ruimte, blz. 168)

Bibliografie:

Ruimte (Roman, 1981)
Ademzuil (Gedichten, 1984)
Melksteen (Gedichten, 1986)
Zoutsneeuw, elegieën (Gedichten, 1987)
Gestolde wolken (Verhalen, 1987)
Bezoekingen (Gedichten, 1988)
Oorverdovende steen (Essays over schrijvers, 1988)
Muziek voor de overtocht (gedichten 1975 – 2005, 2006)

Eerder gepubliceerd in: Bzzlletin 164, 1989