die als hij in de hel zou zijn geweest
zeggen zou: het was er warm
(Rob Chrispijn)
Voorwoord anno 2008
Bij de keuze van de stukken voor Poste restante laat ik mij weinig gelegen liggen aan “de actualiteit”. Ik publiceer hier in digitale vorm eerder verschenen stukken waarvan ik hoop dat zij voor deze en gene (ook) in dit tweede leven enig interessants te bieden hebben. In eerste instantie was ik niet van plan het hieronder volgende stuk, dat oorspronkelijk verscheen in Bzzlletin 271 (2000), op te nemen, omdat ik tegen beter weten in dacht, hoopte dat het gedateerd zou zijn. Het blijkt echter aan actualiteit bijzonder weinig te hebben ingeboet.
In het stuk uit(te) ik mijn teleurstelling over het niveau van de literaire kritiek in kranten en tijdschriften. Onder andere het “kritische werk” van Max Pam, zoals dat verscheen, en blijkbaar verschijnt, in HP/De Tijd heb ik indertijd onder de loep genomen. Er blijkt niets veranderd.
Zijn treurig stemmende “bespreking” in het genoemde blad (19 april 2008) van Marc Reugebrinks met De Gouden Uil bekroonde roman Het grote uitstel kwam mij onder ogen.
Onder de titel Het wereldrecord beffen besteedt Pam eerst 274 van de 1160 woorden die zijn “recensie” telt aan het gek verklaren van de jury’s van de Librisprijs en van De Gouden Uil. Daarna zet Pam Reugebrink als gefnuikt dichter in de hoek en geeft “een overzicht” van des schrijvers productie, waarbij hij een roman en een essaybundel over het hoofd ziet.Dán volgt de kritiek op de roman: “In ons land heeft Het grote uitstel nauwelijks de aandacht getrokken. De recensies bleven beperkt in aantal. De toon was soms vriendelijk, maar nimmer juichend. De stukjes over het boek waren zelden langer dan vierhonderd woorden.”
Let wel: het is blijkbaar de schrijver van een boek aan te rekenen dat zijn boek nauwelijks wordt opgemerkt. Wanneer Pam zijn werk als volger van de Nederlandse literatuur een béétje zou doen, dan zou hij weten wat een gotspe de zin over de lengte van “de stukjes” is: juist Marc Reugebrink heeft zich o.a. op zijn weblog verschillende keren tegen de teloorgang van de serieuze Nederlandse literatuurkritiek in tijdschriften en kranten uitgesproken. Pam doet alsof die vierhonderd woorden een keuze zijn van de betreffende recensenten en niet een gevolg van “het beleid” van de kranten en tijdschriften.
Voor wie nu denkt: “Wanneer komt er nu een argumentatie van Pam op gang?” – daarna geeft Pam “enigszins (ik citeer letterlijk!) een indruk van de inhoud (cursivering van mij, RE) en toon van het boek” door het citeren van … één zin. Daarna, hoeiboei, leutert Pam dat “de geest van De avonden in verkreukelde vorm héél erg over deze zin waait”, om vervolgens vooral in te gaan op het verschil (!) tussen de boeken, want “terwijl het in De avonden nergens expliciet over seksualiteit gaat, gaat Het grote uitstel over niets anders.”
Ach jongen toch. “Over niets anders.”
Als de grote criticus nu toch eens de (overigens 760 woorden tellende) recensie van Ewoud Kieft in het NRC Handelsblad van 18 januari 2008 gelézen had, dan had hij geweten dat er tenminste één wel degelijk juichende bespreking was verschenen. Of zouden formuleringen als “wervelende taal”, “huiveringwekkend nauwgezet”, een “ritme dat aanzuigend werkt”, “Reugebrink laat prachtig zien” en “die vraag gaat vervolgens onder de huid zitten, want knap genoeg slaagt de schrijver erin Rega van tijd tot tijd beangstigend herkenbaar te maken” duiden op een gebrek aan enthousiasme?
Omdat Pam zelf blijkbaar niet in staat is om te begrijpen hoe je het boek moet lezen, had de gezaghebbende criticus uit deze bespreking kunnen leren dat de seksuele passages allesbehalve uitsluitend als seksuele beschrijving gelezen dienen te worden. Kieft begrijpt dat wél: “Reugebrink verstaat de kunst om seksueel expliciete scènes ook psychologisch expliciet te laten zijn.” En inderdaad, als de grote criticus even nagedacht had, dan had hij gezien dat de befscène uit het eerste deel laat zien dat Reugebrinks hoofdpersoon (seksuele, maar ook allerlei andere) bevrijding wil, maar letterlijk en figuurlijk klem zit. Ook de beschrijving van seksualiteit in de twee volgende delen zegt van alles over karakter en toestand van de hoofdfiguur en de wereld om hem heen, maar dat alles heeft Pam niet gezien. Zoals hij ook de thematiek niet gezien heeft, terwijl Kieft die in zijn eerste alinea bijna achteloos aanraakt: “Het hippiegevoel van de jaren zeventig werd weggeblazen door de punk, die elk idealisme tartte. In wervelende taal vlecht schrijver en dichter Marc Reugebrink dit veranderende tijdsgevoel door de innerlijke worsteling van zijn hoofdpersoon Daniël Rega, en beschrijft hoe die zich uit in diens relaties.”
De slotzin van diens bespreking, “Reugebrink heeft geschiedenis, de psychische ontwikkeling van zijn hoofdpersoon en diens seksueel verlangen subliem met elkaar vermengd in taal die bijzonder eigen is, en die net zo rockt als het punkgedeelte uit de soundtrack van deze roman,” is dan ook typisch een zin die duidelijk maakt dat Kieft weliswaar vriendelijk wil zijn, maar niet juichend, nietwaar?
Het belangrijkste is dat Kieft zijn literaire enthousiasme beargumenteert. Liever dan dat maakt Pam een “leuke” toespeling op Courbets L’origine du monde waarop, volgens hem, “een heerlijke sappige kut zien in vol ornaat te zien is.” Ook geen benul van de schilderkunst, die Pam, hij kan niet alleen niet lezen, hij kan niet kijken ook. Misschien kan HP/De Tijd derhalve overwegen om Pam voortaan over beeldende kunst te laten schrijven?
Autobiografisch recenseren
Het debat dat aan het eind van de twintigste eeuw in de Nederlandse literatuur gaande was omtrent autobiografische literatuur ging uiteindelijk niet alleen om primaire literatuur, maar de discussie breidde zich uit tot de vraag wat de kritiek met de autobiografische tendens aan zou moeten.
De smaak van de massa
P.F. Thomése fulmineerde in ‘De narcistische samenzwering’ (in: De Revisor, 1998, 1 en inmiddels opgenomen in Nergensman, autobiografieën) tegen het literaire klimaat. Hij wees erop dat de literatuur ‘economisch’ geworden is en een literair boek een ‘product’ dat welhaast uitsluitend gemaakt wordt om aan een veronderstelde vraag te voldoen. In een dergelijke marktwerking spelen, zo stelt Thomése, literaire criteria, dus criteria die de vorm betreffen, vanzelfsprekend niet of nauwelijks een rol. Een boek moet kunnen worden samengevat. Het kan, voegt hij er zichtbaar geërgerd aan toe, pas succes hebben wanneer het in een andere vorm niets van zijn betekenis verliest. Het enige criterium dat met literatuur samenhangt, omdat het bijvoorbeeld de stijl (en daarmee de vorm) betreft, is volgens de schrijver ook gecorrumpeerd. ‘Toegankelijkheid’ is een economische term geworden die met de stijl van de schrijver weinig te maken heeft, omdat die zich conformeert aan de smaak van de massa. Dat resulteert in onnauwkeurige taal, de voor de hand liggende observatie, de onbezielde visie, het idée reçu. Aan het slot van zijn essay veegt Thomése de vloer aan met de kritiek:
Met krom Nederlands vallen inmiddels hoge literaire onderscheidingen te verdienen, zoals Connie Palmen enkele jaren geleden triomfantelijk aantoonde met haar door ‘kenners’ bewonderde ‘meesterwerk’ De vriendschap.
Deze ‘kenners’ zijn de professionele beoordeelaars die de bedrijfstak bevolken: journalisten die er hun beroep van hebben gemaakt ‘over’ boeken te schrijven, bloemlezingen ‘samen te stellen’, in jury’s te zitten en ‘literaire themamiddagen’ te organiseren. Zij komen van buiten de literatuur, ze behoren tot het domein van de tekstschrijvers, de stukjesschrijvers, de freelance letterkundigen. De kritiek (of de essayistiek) is niet langer een literair genre, zij is uitbesteed aan kleine carrièremakers die meedobberen op de golven die door anderen worden gemaakt, die dus uitvoeren wat in de bedrijfstak gewenst wordt geacht. Waarom zouden zij zich sterk moeten maken voor een traditie waar ze zelf niet thuis in zijn, voor een taal die ze zelf slechts gebrekkig beheersen? Waarom zouden zij zich keren tegen een klimaat dat de middelmatigheid, dus ook hun belang, bevordert?
Of het waar is dat ‘de’ kritiek zich conformeert aan de smaak van de massa, staat nog te bezien. Voor zover het de door Thomése hier genoemde elementen - onnauwkeurige taal, de voor de hand liggende observatie, de onbezielde visie, het idée reçu - betreft, is dat straks te toetsen aan de besprekingen van het werk van Connie Palmen.
Het verwijt dat ‘de’ criticus ‘van buiten de literatuur’ komt, krijgt wel een humoristisch tintje als men zich realiseert dat Elly de Waard (blijkens haar essay in De Revisor, 1999, 5) het maar afkeurenswaardig vindt als poëziecritici tevens dichters zijn. Men herinnert zich dat Maarten ’t Hart zich zo woedend kon maken over het percentage afgestudeerde Neerlandici onder de recensenten. Blijkbaar is men het over de gewenste afkomst van de criticus, van binnen of buiten de literatuur, niet helemaal met elkaar eens.
Dat het in het belang van de criticus is het klimaat van de middelmatigheid niet alleen in stand te houden, maar zelfs te bevorderen, heeft alles te maken met de visie van Thomése op ‘het grote publiek’. In zijn essay legt hij uit dat de verstandelijke vermogens van het publiek, naarmate het groter wordt, afnemen en aangezien hij de criticus ‘van buiten de literatuur’ komend ziet als verlengstuk van dat grote publiek, ligt deze pijnlijke conclusie voor de hand.
De kritiek als amusement
Met zijn Kellendonk-lezing (gepubliceerd in: De Revisor, 1999, 1) begaf Marcel Möring zich in de discussie rond de kritiek en het autobiografische, althans daar leek het op, maar hij distantieerde zich al snel van het debat rond het laatste. Volgens hem zijn er twee soorten werkelijkheid in de literatuur: de werkelijkheid van de leeservaring en de ‘werkelijkheid’ die buiten de tekst bestaat, maar in de vorm van een verslag, afspiegeling of weergave daarvan in een literaire tekst terechtkomt. Volgens Möring schuilt het gevaar in de toegenomen neiging van de kant van lezers, recensenten en wetenschappers om ‘de werkelijkheid’ te zien in wat de schrijver als pure fictie presenteert. Dat lezers een roman niet als een gesloten systeem accepteren, begrijpt Möring, maar dat beroepslezers als critici en wetenschappers boeken blijven zien als ‘een uitbreiding van de werkelijkheid van de schrijver’ zint hem niet:
Critici wegen bij de beoordeling van boeken in toenemende mate aspecten mee die zich buiten het boek bevinden: de figuur van de schrijver, feiten uit diens persoonlijke leven, zijn ooit publiek gemaakte opvattingen, feitelijke maatschappelijke gebeurtenissen die zich al dan niet op gespannen voet verhouden tot fictionele gebeurtenissen in het boek, en soms zelfs zaken die niets met de schrijver maar alles met een blijkbaar ‘huidige stand van zaken’ in de literatuur te maken hebben.
Möring wijst er op dat een tekst beoordelen met criteria die buiten de literatuur liggen, in laatste instantie leidt tot de veroordeling van boeken vanwege hun inhoud en dat de literaire kritiek blijkbaar vooral amusant moet zijn. In dit verband noemt hij in HP/De Tijd de opvolging van Jaap Goedegebuure door Max Pam, die ‘nog nooit een inhoudelijke kritiek heeft geproduceerd.’ De aandacht voor schrijvers is weliswaar toegenomen, maar die belangstelling gaat vooral naar hem uit als hij als ‘interessant persoon’ gebruikt kan worden. Mede daardoor is de inhoudelijke aandacht voor boeken teruggebracht tot een minimum.
Marcel Möring stelt vooral ‘de literatuursociologie’, zoals deze aan de universiteit van Tilburg gepraktiseerd wordt, verantwoordelijk voor de huidige mores in de literatuurkritiek, maar tot een werkelijk steekhoudende argumentatie om deze stelling te onderbouwen komt hij niet. Kent Möring de literatuursociologen hier niet een veel grotere invloed toe dan zij werkelijk hebben?
Daarnaast vraagt de schrijver van critici het onmogelijke. Bart Vervaeck oordeelde in een reactie op Mörings lezing (‘De omwegen van Marcel Möring’, in: DWB) al dat het onmogelijk is een boek te lezen en te beoordelen zonder gegevens uit de ons omringende werkelijkheid te gebruiken. Waar het natuurlijk om gaat is in welke mate en op welke manier deze gegevens gebruikt worden bij de interpretatie van een roman.
De literatuur stagneert
Marcel Möring en P.F. Thomése bemoeiden zich met het literaire klimaat door hun pijlen (vooral) op de kritiek te richten en Geerten Meijsing, Wessel te Gussinklo, Connie Palmen en Allard Schröder stortten zich in de discussie rondom ‘het autobiografische’,- het zijn allen schrijvers. Criticus Jeroen Vullings nam in een artikel met de platoonse titel ‘Pleidooi voor het liegen’ (VN, 25 december 1999) de handschoen op. Hij stelt met een blik op de bestsellerlijsten vast dat de autobiografische literatuur in opmars is, waardoor niet alleen een overvloed aan autobiografische romans ontstaat, maar ook de ontwikkeling van de literatuur lijkt te stagneren. Schrijvers negeren de ontwikkelingen in de laat-twintigste-eeuwse literatuur en wenden zich tot het conventionele voorbeeld van de negentiende-eeuwse realistische roman. Vullings’ verklaring voor deze verschijnselen moet koren op de molen van P.F. Thomése zijn: Vullings stelt domweg vast dat het een kwestie van marktwerking is, - er is vraag naar. ‘Het grote publiek’ vreet de weergave van alles wat maar enigszins op de weergave van een mensenleven lijkt. Als er maar de suggestie van authenticiteit in te bespeuren is, lijkt dat voldoende voor ‘herkenning’. Möring gaf in zijn lezing, in weerwil van zijn aversie tegen de literatuursociologie, de cijfers erbij. 84% van het lezerspubliek schijnt te bestaan uit vrouwen van boven de 30 jaar en lijkt te stimuleren tot een overwegend (auto)biografisch gerichte uitgeverspolitiek, waarbij schrijvers gelanceerd worden als ‘sterren’ en de aandacht verschuift van het boek naar het (privé)leven van de schrijver. De uitgevers lijken economisch gelijk te krijgen, want de populariteit van het autobiografische lijkt moeilijk te betwisten. Voor wie de cirkelredenering rond wil hebben: men bestudere de bestsellerlijsten.
Nog los van de vraag of (auto)biografieën met de genre-aanduiding ‘roman’ het genre van de roman uithollen, is het natuurlijk de kwestie wat de criticus met deze trend aan moet. Moet hij zijn oren laten hangen naar ‘het grote publiek’ dat het autobiografische blijkbaar ‘vreet’, of moet hij zich teweer stellen tegen het ‘doorsnee-autobiografisch proza’, dat volgens Vullings, ‘geen lezersverwachtingen ondergraaft, niet aan de definitie van het genre morrelt, geen stap in het duister naar een geheimzinnig elders biedt en ook niet fungeert als toetssteen voor het literaire geweten.’ Over dat laatste wens ik te twijfelen. Juist dít genre kan op het moment dienst doen als een toetssteen voor het literaire geweten. Daarom is het jammer dat Jeroen Vullings in het slot van zijn stuk zoveel de kool en de geit sparende slagen om de arm houdt. Als hij zich afvraagt of het autobiografische genre inferieur is aan fictie, antwoordt hij zichzelf met een ferm: ‘Welnee,’ om er dan nog een schepje bovenop te gooien: ‘het heeft in de beste gevallen juist een streepje voor.’ En wanneer hij Te Gussinklo geciteerd heeft die een tweedeling in de literatuur signaleert waarbij de klassieke, beschouwende literatuur zal verdwijnen, eindigt hij zijn beschouwinkje met de dooddoener dat het om het enige criterium kwaliteit gaat en die is te vinden zowel in geslaagde autobiografische als fictionele literatuur. Jawel, maar dat was de vraag niet.
De kritiek als actualiteit
Misschien is het hoe dan ook tijd dat ‘de kritiek’ zich op haar rol in het autobiografische debat bezint, want de door Möring en Thomése geschetste ontwikkelingen komen niet voor het eerst ter sprake. Peter Nijssen besprak in Het literair klimaat 1986 – 1992 de stand van zaken in de literaire kritiek. Zijn uitgangspunt was de vaststelling dat de hegemonie van de door universiteiten geïnitieerde ‘horlogemakersmentaliteit’ doorbroken was en dat ‘de persoonlijke, subjectieve en levensbeschouwelijke literatuurbenadering met oog voor het biografische detail en zorg voor de eigen stijl’ een rehabilitatie had ondergaan en tot een ideale synthese was gekomen met de academische verworvenheden van tekstanalyse. Zonder nu te veronderstellen dat Möring en Thomése de ‘horlogemakersmentaliteit’ tot hoogste norm verheffen, lijkt het me buiten kijf dat zij zullen vinden dat dit eerherstel, vooral waar het ‘oog voor het biografische detail’ betreft, doorgeslagen is. En dat zou kunnen samenhangen met een tendens die ook Nijssen, daarbij leunend op eerdere publicaties van Bas Heijne en Robert Anker, signaleert: de kritiek is mee gaan doen aan de jacht op de actualiteit. Daardoor is haar aandacht gaan verschuiven naar zaken rondom het boek en maakt ze zichzelf monddood. Het gevaar daarbij is dat deze human interest langzamerhand de hoofdmoot gaat vormen en dat is een regelrechte bedreiging van de kwaliteit van de kritiek. Nijssen wijst er op dat de grote bladvullende interviews met ‘de schrijver van het zojuist verschenen boek’ ten koste gaan van de lengte van de gemiddelde kritiek. Hij citeert Bas Heijne: ‘Kritiek is geen luxe, geen intellectueel tijdverdrijf voor mislukkelingen die zelf niet in staat zijn tot scheppende arbeid, […] kritiek in de kunst is een noodzaak. Waar geen kritiek meer bestaat, dat zag Wilde ook al, beslist de publieke opinie.’ En daarmee zijn we terug bij Thomése die er op wees dat ‘toegankelijkheid’ een economische term geworden is. Dat lijkt misschien geen onoverkomelijk bezwaar, maar Nijssen wijst terecht op de minimale levenskansen van literatuur waarvan de nieuwswaarde niet meteen in het oog springt en die daardoor niet meer sensationeel in het nieuws komt. Schrijvers (m/v) die om vaak buitenliteraire redenen grote aandacht in de pers (weten te) genereren ‘doen’ het dus beter, maar houden daarmee de ontstane vicieuze cirkel mede in stand.
Wanneer Jeroen Vullings zich afvraagt wat ‘de kritiek’ met deze maalstroom ‘van nieuwswaarde en consumentgerichtheid’ (Nijssen) aanmoet, zou ik opnieuw Peter Nijssen willen parafraseren. In plaats van bevrediging van een allervluchtigste nieuwsgierigheid en directe dienstbaarheid aan het grote publiek zou het moeten gaan om ‘oordeelkundigheid, onderscheidingsvermogen en de behoefte de kritiek te zien als een openbaar antwoord aan de schrijver’.
De kritische praktijk
Waar rook is, moet vuur zijn. Maar de stukken van Thomése, Möring en Nijssen zijn algemeen en bevatten nauwelijks voorbeelden van de door hen veronderstelde en gewraakte teneur in de literaire kritiek. Marcel Möring beschrijft één inderdaad idioot stuk uit Het Parool van ene ‘critica’ Serdijn die haar oordeel over het te bespreken boek onder meer (en vooral) ‘beargumenteert’ met een beroep op het geslacht, de leeftijd, de nevenactiviteiten en de foto van de auteur. P.F. Thomése heeft elders (De Revisor, 1998, 2) een bizar stuk van Aleid Truijens (‘Futloze vaderzoekers’, in: de Volkskrant, 17 april 1998) door de molen gehaald, waarin de critica een ‘lafhartig undercover gezelschap van schrijvers’ over de kling jaagt, omdat deze ‘tamelijk jonge mannen’ ‘toch al aan het eind van hun Latijn’ zijn en zij maar één ding willen: ‘schrijver zijn’. Bovendien debuteerden ze wel, maar je had ‘maar zelden de indruk dat het nodig was.’ Als dit de enige voorbeelden zouden zijn dan is de vraag waar al die essayistische rook dan vandaan komt. Bestaat de tendens waar in de essays op gewezen wordt en in welke mate ‘conformeert de kritiek zich aan de smaak van de massa’ (Thomése)?
De opvatting is moeilijk te bewijzen, te meer daar de polemische rook door zijn aard het zicht op de nuance nogal eens beperkt. Bewijs voor een teneur is goed beschouwd alleen te leveren met een uitputtende – en daardoor buitengewoon vervelende – lijst van bewijsplaatsen. Ook die zou vervolgens tamelijk gemakkelijk te ontzenuwen zijn, want iedere geslaagde kritiek is meteen een tegenvoorbeeld dat ‘bewijst’ dat het allemaal zo erg niet is. Daarnaast toont het lezen van een stapel recensies aan dat recensenten die zich bedienen van (auto)biografische gegevens ook wel degelijk gebruik maken van literaire argumenten.
Toch biedt zo’n onderzoek zicht op minstens één van de gewraakte manieren van (auto)biografisch recenseren en dat is die waarbij de belangstelling voor het boek opschuift naar belangstelling voor de persoon van de auteur, die leidt tot de door Nijssen en Anker genoemde ‘bladvullende interviews met de schrijver van het zojuist verschenen boek.’ Om voor de hand liggende journalistieke redenen betreft het meestal schrijvers (m/v) die toch al in de belangstelling staan. Zo mocht Kees van Beijnum zich verheugen op een recensie in de Volkskrant (Aleid Truijens, 28 januari 2000) én een interview in het Volkskrant magazine (Pieter Webeling, 29 januari 2000), maar ook geviel hem deze dubbele eer te beurt in NRC Handelsblad (Pieter Steinz, 21 januari 2000 en Mark Duursma, 28 januari 2000). Behalve de human interest daarin – Kees woont achter het Concertgebouw, Dichter op de zeedijk is voor een groot deel autobiografisch (!), Kees zijn vader en opa stierven relatief vroeg, maar desalniettemin heeft Kees nu zelf een kindje – en het voor de hand liggende gespreksonderwerp ‘schrijven tussen realiteit en fictie’, is het opvallend van welk een formaat foto’s de artikelen voorzien zijn. In menig geval overstijgt het aantal vierkante centimeters van de foto dat van de geschreven tekst ruimschoots. Op zichzelf zou deze dubbele en ruimteverslindende aandacht nog geen probleem zijn, ware het niet dat dit natuurlijk wel ten koste van de ruimte voor andere boeken gaat, bijvoorbeeld van schrijvers die níet voor de Generale Bank Literatuurprijs genomineerd zijn, want genomineerde schrijvers liggen goed. Ook de nieuwe roman van voormalig NRC Handelsbladcorrespondent H.H. van den Brink mocht twee maal op aandacht rekenen, eerst een interview / bespreking door Pieter Steinz (NRC Handelsblad, 12 november 1999) en een week later een recensie door Elsbeth Etty, die voordat zij de roman bespreekt eerst melding maakt van het feit dat de schrijver in de tijd dat Clinton nog gouverneur was hem wel eens op een feestje ontmoet heeft en dat zij zich wel kan voorstellen dat hij ‘na deze kennismaking de carrière van Clinton nog beter heeft gevolgd […]’. Een twintig regels tellende inleiding op het gegeven dat de hoofdpersoon van Van den Brinks boek gefascineerd is door Clinton. Is hier het lijntje naar het boek tenminste nog begrijpelijk, het kan zotter. Karel Glastra van Loon won met De passievrucht de Generale Bank Literatuurprijs en dat is ‘dus’ aanleiding voor een gesprek met de schrijver over … het vaderschap. Het verhaal draait immers om de zoektocht van hoofdpersoon Armin naar de biologische vader van zijn veertienjarige zoon: ‘Karel Glastra van Loon is, behalve winnaar van de Generale Bank Literatuurprijs vader van een dochter. Bobbie Roos, vijfeneenhalve maand. Hoewel ze op het moment van het interview lekker ligt te slapen, is de kamer vol stille getuigen: babyhangmat, kek kinderstoeltje aan de tafel, een rammelaar die per ongeluk wordt weggetrapt bij het strekken van benen.’ (Rotterdams Dagblad, 7 januari 2000) Voorwaar: literaire informatie van belang,- de schrijver heeft een kindje!
Zelfreflexieve romans
Wanneer het gaat om het autobiografiedebat is het werk van Connie Palmen een lakmoesproef. Zowel haar introductie in de literatuur als haar oeuvre beweegt zich op (of over?) de rand van het autobiografische. Thomése keurt haar werk af, Möring vindt haar ‘een goede schrijver’. Palmen heeft zich met een essay (‘Eigen werk’, in: Vrij Nederland, 19 juni 1999) in het debat gemengd. Volgens dat essay gebruikt ze de term ‘autobiografisch’ voor de stijl waarin een ‘zelfreflexieve roman’ geschreven is – een redenering die nogal tautologisch aandoet, omdat te vrezen valt dat ‘zelfreflexief’ hier domweg hetzelfde betekent als autobiografisch. Met betrekking tot het zeer autobiografische I.M. noteert zij: ‘Wat er provocerend is aan I.M. is dat er ‘roman’ op de omslag staat.’ Opnieuw bezondigt ze zich aan een cirkelredenering wanneer ze stelt dat I.M. een roman is, omdat zíj dat zegt. Ze beroept zich hier dus uitsluitend op de auteursintentie: wanneer een auteur zégt dat een autobiografie een roman is, dan is het een roman. De schrijfster is daarmee wel consequent, want al in 1991 verzet ze zich tegen een al te autobiografische lezing van De wetten. Ik citeer uit een interview (Het vrije volk, 23 februari 1991) waarin ook de teleurstelling van de journalist opvallend genoemd mag worden:
‘Je komt niet te veel over de schrijfster te weten.’ Connie Palmen, het kopje koffie peinzend aan haar lippen zonder te drinken, klinkt resoluut. ‘De werkelijkheid dicteert niet, alles is ondergeschikt aan de wetten van de roman.’ Haar antwoord stelt mij teleur. Ik ben ervan uitgegaan dat de vrouw die in De wetten liefheeft, twijfelt, op zoek gaat naar haar levensdoel, de schrijfster zelf is. Ook zij groeide immers op in een klein katholiek dorpje, vertrok naar Amsterdam om er Nederlands en filosofie te studeren. Ook zij zocht uiteindelijk haar heil in de literatuur. Zelfs de jaartallen kloppen.
‘De enige werkelijkheid is de gefantaseerde werkelijkheid van de mannen.’ Connie Palmen ziet mijn teleurstelling. ‘De autobiografische gegevens zijn een literaire truc, ze staan in dienst van het romaneske. Niet om mezelf bloot te geven. Ik snap best de begeerte, de nieuwsgierigheid naar het verband tussen de ik-figuur en de schrijfster. Natuurlijk komt de verbeelding voort uit kennis van de werkelijkheid. Maar de lezer heeft niets met mij te maken.’
Het is jammer dat de journalist zó teleurgesteld is dat hij niet dóórvraagt, want ik zou de uitspraak ‘De autobiografische gegevens zijn een literaire truc, ze staan in dienst van het romaneske’ graag nader toegelicht hebben gezien. Daarbij is hij zo verblind dat hij niet ziet dat Palmens uitspraken haaks staan op de wijze waarop zij en haar uitgever haar intrede in de literatuur bewerkstelligden. Connie Palmen was niet uit de krant, tijdschriften en van de radio en televisie weg te slaan, De wetten werd een hype mede doordat er talloze – meestal paginagrote – interviews met de ‘charmante’ schrijfster gehouden werden, zelfs al vóórdat het boek verschenen was. Vooral of ze, evenals haar protagonist, op oudere mannen viel was een kwestie van belang.
Toch hielden de kritieken zich bij haar eerste boek op het autobiografische vlak verhoudingsgewijs rustig. De overeenkomsten tussen het personage en de schrijfster werden beschouwd als niet meer dan een bijkomend gegeven. Over het algemeen lag het accent op het begrip bildungsroman en op het thema van het boek, de wordingsgeschiedenis van een schrijverschap. Ook bij verschijning van De vriendschap (1995) werden de overeenkomsten tussen Kit en de schrijfster nauwelijks vermeld en lag het zwaartepunt van de aandacht voor de personages op het feit dat deze te veel dragers van een idee waren en (daardoor) te weinig tot leven kwamen. Het werd als een bezwaar gezien dat de roman te veel ging neigen naar een filosofisch essay.
Het lag in de lijn der verwachting dat Palmens boek over haar liefdesrelatie met Ischa Meijer voor een waterscheiding in de kritiek zou zorgen. Ook dit boek werd een hype. De persoptredens van de schrijfster werden beperkt. Omdat, zo heette het, ‘I.M. een persoonlijk boek over een emotioneel onderwerp was, wilde de auteur er niet voortdurend over praten,’ hetgeen een buitengewoon geraffineerde reclameslogan mag heten op het moment dat het emotioneel-autobiografische genre in de mode is.
Er waren opvallende advertenties en affiches en dertig (!) signeersessies die niet alleen het boek aan de man moesten brengen, maar ook nogal wat columnisten gif in de pen gaven. Voor de lange rijen ‘lezers’ ging het niet om het verhaal, maar om het ‘echte’ verdriet. Ze wilden de weduwe zien, de ‘werkelijkheid achter het boek’. Maar wat deed de kritiek met een boek waarvan ‘de werkelijkheid’ nauwelijks over het hoofd te zien was?
Het Parool, de krant waar Meijer als columnist werkzaam was publiceerde (14 februari 1998) zo’n hybridische combinatie van interview en recensie, waarin men bijna letterlijke citaten uit het boek als ‘werkelijkheid’ tegenkomt, in het verlengde van de opvatting van de schrijfster dat fictie al begint als je begint te schrijven, ‘de geest legt de werkelijkheid dan namelijk iets op.’ Ook in het boek zelf speelt, vooruitlopend op de vraag of het als een realistisch verslag of als een roman gelezen dient te worden, de kwestie een rol, omdat Meijer en Palmen er over discussiëren. Meijer, journalist van professie, vond De wetten al ‘een soort non-fictie in smoking’. Hij vindt dat boeken hoe dan ook de werkelijkheid moeten weergeven, terwijl Palmen vindt dat boeken méér zijn dan realiteit. De vraag is natuurlijk in hoeverre een boek die laatste opvatting realiseert. Gezien de reacties van de critici expliciteert I.M. het probleem van het autobiografische, terwijl de vraag of het verder reikt dan een autobiografische schets wisselend beantwoord wordt. Dat heeft natuurlijk alles te maken met de vraag of de criticus met de schrijfster mee wil in haar opvatting dat alles fictief is. Jaap Goedegebuure (HP/De Tijd, 20 februari 1998) vindt het ‘hartverscheurend proza, snijdend geformuleerd’ en omdat I.M. ‘door Connie Palmen van de bodem van haar ziel [is] geschraapt’, vindt hij alles wat hij zou kunnen op- of aanmerken er volledig bij in het niet zinken. Ik vraag me af of Goedegebuure hier nu juist vanwege het autobiografisch dichtbije verblind raakt in zijn oordeel, want vlak daarvoor noemt hij het boek ‘een diepborende en liefdevolle analyse van het complexe, duistere en diep beklagenswaardige karakter Ischa Meijer’ en dat lijkt toch eerder de typering van een gevalsbeschrijving dan van een roman. Veel critici zijn het dan ook niet met Goedegebuure eens waar hij zegt dat het een innemend en meeslepend verhaal blijft, zelfs wanneer je Palmen en Meijer niet zou kennen. Let op dat veelbetekende ‘zelfs’. Tom van Deel (in: Trouw 20 februari 1998) vindt het boek veel te expliciet, niet bijster goed geschreven, welke opvatting hij beargumenteert met voorbeelden. Hij vreest dat de lezers die aan de hype die het boek is gehoorzamen geen literatuur verlangen, maar werkelijkheid. Ook Bart Vervaeck beargumenteert zijn visie op de ‘vastgeroeste clichématigheid van de filosofie van Palmen’ en de ‘kreupele volzinnen’ (in: De Morgen, 26 februari 1998). Van beide besprekingen valt tenminste vast te stellen dat zij niet verzinken in autobiografisch gemurmel en dat zij literaire argumenten aanvoeren.
De vreemdste bespreking komt van Willem Kuipers die in de Volkskrant (20 februari 1999) een staaltje dialectisch redeneren laat zien om aan te sluiten bij de opvatting van Palmen dat ‘een verzinsel geen voorwaarde is voor een roman’. Hij vraagt zich af of dit een Privé- of Story-relaas is dat zelf die bladen te voyeuristisch zou zijn, noemt het een erg intiem boek en vindt dat Connie zich wel erg ‘overgeeft’ (aan Ischa), maar daar wordt het verhaal ‘merkwaardigerwijs’, ‘integendeel’ juist sterker door. Het is jammer dat Kuipers niet toelicht waarom dit het verhaal ‘sterker’ maakt. Dan krijgt de kritiek humoristische allures, want volgens Kuipers heeft Palmen ‘en hinderlijk gevoel van voyeurisme weten te vermijden doordat ze haar epos over liefde en dood zo goed in de vorm heeft gestoken’, ‘in haar streven om deze geschiedenis te fictionaliseren, in het licht van een hoger doel dan de beschrijving van een particuliere werkelijkheid.’ Welk ‘hoger doel’ dat zou moeten zijn laat Kuipers onvermeld en dat ‘goed in de vorm steken’ blijkt neer te komen op ‘motieven’ waarmee de schrijfster haar thema van liefde en dood haast instinctief (hoe wéét hij dit?) of intuïtief (wat is het verschil?) zijn emotionerende contouren heeft gegeven. Die ‘motieven’ blijken neer te komen op een aantal sterfgevallen in de omgeving van Palmen en Meijer en het lijkt me een pijnlijke gotspe om hier, zoals Kuipers doet, van ‘een bewuste regie’ te spreken. De regie lag hier overduidelijk niet in handen van de schrijfster, maar van het toeval, want het verhaal wordt domweg chronologisch, dat is: in de volgorde van de gebeurtenissen, verteld. Ook in het vervolg van de recensie viert de verwarring hoogtij, want daarin noteert Kuipers dat ‘de hoofdpersonen (zijzelf en Ischa Meijer) uitgroeien tot fictieve personages’, die ‘onderdeel worden van een verhaal over het échte leven’. Wie het nu nog snapt, mag het zeggen. Eerst tussen haakjes de namen noemen van personen uit de werkelijkheid, vervolgens beweren dat die fictief worden, om ze daarna weer deel uit te laten maken van het échte (met accent!) leven. Even verderop in de bespreking worden volgens Kuipers ‘de fictieve trekken van haar verhaal versterkt’, terwijl hij in dezelfde alinea nog verklaart dat I.M. niet zozeer een ‘roman’ (met aanhalingstekens, wat die hier dan ook mogen betekenen) is, als wel een ‘reportage’. Jawel, ‘ondanks de fictionalisering’ hebben we te maken met een ‘autobiografisch boek’, waarin ‘de verbeelding aan banden is gelegd, ten koste van een dieper inzicht in de fenomenen waarover Palmen schrijft’. Evenals bij het ‘hogere doel’ blijf ik in het ongewisse omtrent Kuipers visie op die ‘fenomenen’ een ook ‘een dieper inzicht’ wilde me naar niet deelachtig worden. Eén ding is wel duidelijk: de criticus is in het doolhof tussen literatuur en werkelijkheid finaal de weg kwijt geraakt.
De kritiek als psychoanalyse
Ook in de kritieken op het werk van Anna Enquist speelt het autobiografische een grote rol, maar op een geheel andere manier. Gevoed door een opmerking in de flaptekst van haar eerste bundel – ‘Zij is werkzaam in de geestelijke gezondheidszorg’ – en talloze interviews ligt er vanaf de eerste bespreking (in: Vrij Nederland, 9 november 1991) een sterk accent op het autobiografische: ‘Het is de bundel van een rijke, in de zin van intens geleefd, vrouwenbestaan […].’ Alledaagse onderwerpen als opgroeiende kinderen heten meteen ‘autobiografisch’ en vooral de verwijzing naar haar beroep gaat een eigen leven leiden. Er gaat welhaast geen interview voorbij of de mededeling dat Enquist het pseudoniem is van Christa Widlund wordt omkleed met de bewering dat ze zo goed kan luisteren. Voorts wordt de lezer steevast getrakteerd op haar woonplaats, de Bijlmer en niet in Zuid, ‘want dat is zo incestueus’ en op haar muzikale achtergrond. In interviews ontbreekt zelden een impressietje van haar spreekkamer. Toen Gerrit Komrij spottend opgemerkt had dat de hele Nederlandse gezondheidszorg aan het dichten geslagen was, gaf Enquist er in verschillende interviews blijk van dat ze zich niet aangesproken voelde: ‘Als ik schrijf, ga ik niet in analyse, dan blijft de psychiater voor de deur staan (De Standaard, 30 september 1994). Bijna alle interviewers laten deze uitlating volgen door een ‘alhoewel’ en wijzen op Freudiaanse invloeden en gedichten als ‘De spreekkamer’ en ‘Oedipus’. Minstens even opvallend is dat Enquist zichzelf in andere interviews tegenspreekt. Zo noemt ze (in: De Standaard, 15 januari 1994) haar gedichten autobiografisch en legt de therapeutische werking ervan uit: ’Als je een gedicht maakt over iets dat je heel moeilijk vindt, kom je daar innerlijk verder mee. Zo functioneert dat bij mij zeker. Alleen, je mag het niet zeggen. Kunst maken als een soort therapie, dat is taboe.’ Ook later legt ze uit dat ze ‘wat de inhoud betreft heel sterk het gevoel had dat ze haar psychotherapeutische vaardigheden gebruikte.’ (De Groene Amsterdammer, 18 maart 1998)
Los van de vraag of deze confidenties er iets toe doen voor iemand die het werk van Enquist leest, valt vast te stellen dat alle aandacht voor de professie van de schrijfster, die zij voor een deel zelf gevoed heeft, zich in de kritiek meestal tegen haar gekeerd heeft. ‘Het is (sic) vooral de thematiek, de stijl en de manier van kijken en redeneren die door de psychiatrie lijken te zijn aangetast,‘ vat NRC Handelsblad (9 september 1994) samen. Een schrijver kan blijkbaar de aandacht voor zijn werk wel enigszins sturen, maar hoe de kritiek daar vervolgens mee aan de haal gaat en het uiteindelijke oordeel dat ze daar aan verbindt niet. De critici verbinden op zich literaire tekortkomingen van Enquist met haar beroep en formuleren de kritiek prompt in psychologisch jargon: de karakters zijn te schematisch en oppervlakkig, ze komen niet los van hun model, de alwetende verteller legt een bemoeizuchtige betweterigheid aan de dag, alles wordt expliciet gemaakt of op psychoanalytische wijze geïnterpreteerd waardoor de lezer te weinig ruimte wordt gelaten, verhoudingen tussen personages worden te uitvoerig uit de doeken gedaan, er is een te allesbeheersend psychologisch schema.
In haar reactie op de door haar en haar uitgever aangezwengelde aandacht voor het autobiografische element van de psychoanalyse is de schrijfster niet op haar best. In een interview (Algemeen Dagblad, 22 maart 1997) bijt ze van zich af: ‘Daar heb je weer een vrouw die vrouwen aanspreekt met zo’n typisch vrouwenboek en die vrouw is nog een psychoanalytica ook. Dat zit ze niet lekker. Andere critici wilden gewoon mijn uitgever, die het boek met veel bombarie had gebracht, dwarszitten.’ Hoewel ze toegeeft dat het te schematische en te uitleggerige misschien door haar vak komt, vindt ze kritiek ‘geleuter’ van ‘wel vervelende mensen’ en wenst ze zich niet te laten beteugelen door conventies of regeltjes. Voor iemand die zo goed kan luisteren, kan ze slecht luisteren, blijkbaar, want ook uitsluitend literair bedoelde kritiek, zoals die wel geformuleerd is met betrekking tot haar poëzie trekt ze in het persoonlijke en wordt dus als het ware autobiografisch gemáákt. Wanneer critici wijzen op de clichés, het pathos, de geringe vormbeheersing, haar gebrek aan gevoel voor de waarde van de woorden, dan is het op het ridicule af dit persoonlijk op te vatten: ‘Deze kritieken waren zó heftig gesteld, alsof ik die mensen persoonlijk een misdaad had aangedaan. Er zijn heel felle, extreem negatieve reacties verschenen van een paar mensen. Dat vond ik wel een beetje onaangenaam hoor, dat het zo ontzettend fél was. Ik ken die mensen ook helemaal niet, ik heb ze niets misdaan, dus als ik probeer te bedenken wat daar nou achter kan zitten… Is dat nou jaloezie, omdat ik zo goed verkoop?’ (HP/De Tijd, 26 augustus 1994) En dat is voor een psychoanalytica wel erg stereotiep gedacht.
Een leuk stukje
Dat de door Thomése veronderstelde tendens dat (een deel van) de kritiek zich conformeert aan de massa door samen te vatten boeken na te vertellen, door aandacht te schenken aan buitenliteraire zaken als het persoonlijke wel en wee van de auteurs, is, neem ik aan, als beargumenteerd te beschouwen.
Een ander verwijt luidde dat (een deel van) de kritiek in plaats van een serieus gesprek met het literaire werk amusement geworden is. Marcel Möring wijst in dit verband op de vervanging van Jaap Goedegebuure als criticus bij HP/De Tijd door columnist Max Pam, hetgeen betekende dat een serieus literatuurwetenschapper plaats moest maken voor een columnist.
Op zichzelf was het niet te betreuren dat Goedegebuure van zijn kritische taken ontheven zou worden, want er was een zekere vermoeidheid in zijn werk geslopen, die gemakkelijk duidelijk te maken is aan zijn reacties op thema’s die hem te bekend voorkwamen. Natuurlijk gaat een groot deel van de literatuur over een beperkt aantal thema’s,- het gaat dan ook niet om die thema’s op zich, maar om de literaire verwerking daarvan. Het is aanwijsbaar in zijn besprekingen dat Goedegebuure de aandacht daarvoor niet meer kon opbrengen en als om die vermoeidheid te bewijzen publiceerde hij jaaroverzichten waarin hij voornamelijk zijn teleurstelling over het aanbod uitsprak en opriep tot een boekenstop. Peter Nijssen diagnosticeerde terecht: tijd voor vakantie.
Wanneer een columnist de taak van een serieuze criticus overneemt kan het effect licht zijn dat het accent komt te liggen op het schrijven van een leuk stukje, waarbij het boek niet meer dan een aanleiding blijkt te zijn. Het autobiografische element schuilt erin dat de columnist meer belangstelling voor zichzelf, zijn stukje en zaken rondom het boek heeft dan voor het boek zelf. Het genre is gemunt door Gerrit Komrij die zijn columns verzamelde in boeken met veelzeggende titels als Daar is het gat van de deur (1974), Papieren tijgers (1978), Averechts (1980). Niet voor niets heeft een bloemlezing daaruit (Lood en hagel, 1998) als ondertitel ‘schimpscheuten en handtastelijkheden’. Het gaat er om dat er amusant geschoten wordt,- waarop – dat doet er minder toe. Dat kan een boek zijn, maar ook iets anders, de onderwerpen zijn min of meer inwisselbaar. Geef zo’n columnist een boekenrubriek en het schijnbare onderwerp is een boek, als er maar een stukje komt. Daardoor vertonen deze columnisten de neiging vóór een boek te gaan staan en dat – op zijn slechtst – bijna onzichtbaar te maken. Dat geldt ook als de column niet per sé bedoeld is als scheldstuk.
In Het Parool schrijft Rogi Wieg als poëzierecensies bedoelde stukjes naar aanleiding van het verschijnen van dichtbundels. Volgens hem gaan die stukken over gedichten ‘alleen via omwegen die de lezers van mijn stukken ‘dwingen’ om zich werkelijk op de citaten van de dichters die ik bespreek te concentreren.’ (30 augustus 1996) Die typering is raak: Wieg bespreekt geen bundels, gedichten of oeuvres, maar dichters. Steevast gaat pakweg driekwart van zijn stukje over … dat hij wel eens met Frank Koenegracht aan tafel gezeten heeft en dat er ook een mooie redactrice van De Bezige Bij aanzat … dat Rob Schouten en hij wel een gedicht van Koenegracht in De 100 beste gedichten van deze eeuw hadden willen opnemen, maar dat slordigheid … dat hij zijn bundels van Koenegracht niet meer in zijn boekenkast kan vinden (zoveel houdt hij namelijk van het werk van de dichter) en daarom naar De Bezige Bij fietst, maar naar een café gaat om bij een biertje de sportpagina te gaan lezen. (15 april 1994) Een dubbelbespreking van bundels van Enquist en Leeflang heeft als kern dat Wieg ‘wat betreft uiterlijk’ Enquist heel wat aantrekkelijker vindt dan Leeflang, dat hij ‘wat heeft’ met talentvolle vrouwen van boven de vijfenveertig en onder de vijfentwintig jaar en dat Leeflang liedjes kan zingen terwijl hij op een trekharmonica speelt.’ Wieg heeft van die liedjes wel eens een lichte migraine (bestaat dat: lichte migraine?) gekregen, maar dat wil hij Leeflang graag vergeven. (17 mei 1996) Voor de onbenulligheid van Wiegs stukken en de knetterende migraines die deze veroorzaken is geen vergeving mogelijk. Een zich noemende criticus die vanuit volkomen minachting voor het werk dat hij onder handen heeft, op durft te schrijven ‘Ik ga nu dus (dus? R.E.) niet alle suggesties en lagen die ik zie beschrijven. Daar heb ik helaas geen tijd voor, want ik ben een druk baasje’’ om daarna te gaan zwatelen over het interessante autobiografische gegeven dat hij een keer dronken is geweest, kan zich maar beter niet met literatuur bemoeien. Wieg heeft Miniem gebaar van Peter van Lier in de krant belachelijk gemaakt, bij de bespreking van diens tweede bundel vindt hij dat hij dat beter niet had kunnen doen, maar ja het streven naar onschuld en eenvoud waar Van Lier zich aan bezondigde is iets voor heiligen. Een criticus neemt ‘niet goed de tijd om na te denken over een boek, want het moet allemaal snel, snel, het ene boek na het andere. Meningen geven. Centjes verdienen.’ Je hoeft je niet eens meer af te vragen wie hier nu eigenlijk belachelijk gemaakt wordt. Voor wie denkt dat ik het allemaal verzin: Het Parool, 5 juni 1998.
De door Marcel Möring verafschuwde Max Pam bezet met zijn wekelijkse rubriek in HP/De Tijd een aanmerkelijk prominentere plaats dan Rogi Wieg en hij zet daardoor voor een deel de toon van ‘de’ kritiek. Zijn stukken vertonen alle kenmerken van de verafschuwde kritiek zoals die door Möring en Thomése beschreven werden. Pam stamt onmiskenbaar uit de journalistieke hoek gezien zijn belangstelling voor actuele zaken rondom het boek en offert grote delen van zijn rubriek daaraan op ten koste uiteraard van het boek zelf. Hij is een fanatiek lezer … van vraaggesprekken en heeft dan ook het patent op formuleringen als ‘onlangs zei … in een interview’ om vervolgens de hele bespreking van het boek daaraan op te hangen (Oscar van den Boogaard, 9 april 1999; Kees van Kooten, 30 april 1999; Thomas Rosenboom, 26 november 1999).
Ook van het autobiografische lust Pam wel pap, zozeer zelfs dat hij het motto uit Dubbelliefde van Adriaan van Dis prompt aangrijpt om de romanwereld te realiseren tot autobiografie, terwijl Van Dis de lezer daarin juist onmiskenbaar waarschuwt dat níet te doen. In dit geval is dat dan nog het levensverhaal van Adriaan van Dis. Pam maakt zich ook regelmatig schuldig aan de manier van autobiografisch lezen waarbij de lezer vooral op zoek is naar wat hij zelf kent: ‘Omdat ik ook in Amsterdam-West ben opgegroeid ….’ (16 april 1999). Op zichzelf lijkt daar misschien nog niet zo veel op tegen, maar de criticus verlegt het accent opnieuw van het boek naar zijn eigen werkelijkheidsbeleving. Blijkbaar evoceert Kees van Beijnum Amsterdam Nieuw-West niet zoals Pam dat gedaan zou hebben en dus zet Van Beijnum ‘die naargeestigheid’ niet ‘op een geweldige manier’ neer. Volgen: geen argumenten, geen voorbeelden, maar wel de mededeling dat de criticus niet veel inzicht kreeg ‘in de motieven van die allochtone jongeren’, want daar lees je als journalist – columnist romans voor: om inzicht te krijgen in de motieven van allochtone jongeren en daar beoordeel je dan het verhaal ook op. Van Beijnums De oesters van Nam Kee wordt toch al op een curieuze bespreking getrakteerd, want ook hier vertrekken we weer vanuit een interview, wordt de journalistieke carrière van Van Beijnum uitvoerig uit de doeken gedaan, wordt verklapt dat Van Beijnum werkt aan een script voor de verfilming van De passievrucht van Glastra van Loon en worden dus die twee boeken tegen elkaar uitgespeeld. (4 februari 2000)
Een recensie van Hugo Claus’ Het laatste bed komt hemelsbreed neer op drie kolommen. Minstens één daarvan gaat op aan Pams zoektocht op internet naar Emily Hopkins, de naam van Claus’ hoofdpersoon. Pam vindt een Emily Hopkins, beschrijft haar en meldt dat ze niet de moordenares is uit Het laatste bed. Ook het in Claus' novelle beschreven boek over de verhouding van Joan Crawford met haar moeder blijkt niet te bestaan. Wel bestaat er een boek over de verhouding van Joan Crawford met haar dochter. Pam vraagt zich in ernst af of Claus zich vergist en noemt het ‘een raadsel in het hart van het verhaal, dat het lezen ervan niet vergemakkelijkt. In ieder geval werd Christina Crawford door haar moeder onterfd […]’. Alweer speelt die idiote belangstelling voor het autobiografische een overheersende rol en blijft de lezer van de bespreking verbijsterd achter met de vraag waarom de recensent niet kijkt naar hoe het door Claus verzonnen boek in diens verhaal functioneert. Want daar gaat het toch om? Misschien zou het lezen van Claus’ verhaal ‘vergemakkelijkt’ worden als de recensent zich op het verhaal concentreerde.
Wanneer Pam zich niet in columnistische uitstapjes van actuele of (auto)biografische aard kan vermeien dan heeft hij een probleem, want de column (Hij noemt het zelf ‘kritiek’) moet vol. Hij zegt het zelf (27 november 1998): ‘Hier zou ik het bij kunnen laten maar deze kritiek wordt geacht ongeveer 1200 woorden te beslaan, en ik heb er nu pas zo’n 700. Ik moet er nog 500. Godverdomme!’ Volgt: geklaag over het leven van een recensent. Stuk verder: ‘Bent u er nog? Ja? Shit … nog 200 woorden.’ Het slot: ‘Nu nog 11 woorden … 9, 8, 7, 6, ja gelukkig, ik ben er.’ En dat van de criticus die de maand er voor (2 oktober 1998) nog durfde te schrijven: ‘Waar zijn de tomaten? Weg met het cabaret in de literatuur!’ Maar cabaret in de kritiek, ten koste van het boek dat je onder handen hebt? Geen probleem. Inderdaad: godverdomme!
Als de roman maar na te vertellen is (Thomése heeft voor zover het Pam betreft gelijk!), verfilmbaar is of er een link naar het een autobiografische (die van de schrijver of de recensent, dat maakt niet uit) gelegd kan worden, dan komen we er wel. Maar ja, De procedure van Harry Mulisch is een bij uitstek literair boek over een bij uitstek literair thema, dat misschien te omschrijven zou zijn als: hoe woorden ook proberen leven te scheppen, hoe de mens ook leven probeert te scheppen anders dan zoals dat door de natuur voorbeschikt is, dat is gedoemd te mislukken. Als een schrijver daar een roman aan wijdt waarin de hoofdpersoon, Victor Werker, aan het slot vermoord wordt en zelf als karakter niet ‘tot leven’ komt, dan moet de criticus toch wel een ontzettende kluns zijn als hij domweg opschrijft ‘dat je als lezer voortdurend het gevoel blijft houden dat Victor Werker een veredelde stripfiguur is.’ Maar ja, het doel van de bespreking was dan ook niet een gesprek aan te gaan met De procedure, het doel was een debunking stukje te schrijven over, niet het boek, maar de schrijver. Wie mij nu voor de voeten zou willen werpen dat ik niet uit mag gaan van de intentie van de criticus, moet de bespreking van Pam maar eens lezen (16 oktober 1998),- hij doet niet anders: Mulisch is een selfmade man die koketteert met al zijn kennis, Mulisch is geen geniale onderzoeker, dat staat buiten kijf (argumentum ad hominem), hij wilde een boek schrijven met een B-film-thematiek en een B-film-entourage. Zo kan ik ook een roman bespreken, je roept: wat een pretentieuze kwast is die schrijver toch. Klaar. Wie is hier nu de stripfiguur? Waar zijn de tomaten? Weg met het cabaret in de literatuurkritiek!
Pam is overigens niet de enige die alleen al door de toon of de inzet van een bespreking een boek verder kansloos maakt. Een bespreking van een roman door Aleijd Truijens in de Volkskrant begint als volgt: ‘Net voordat het doek voor het tweede millennium valt, heeft het Letterkundig Museum gesprekken met 43 schrijvers die in 1999 debuteerden op film gezet. Een documentaire van Jan Louter over zes van hen […] zal op 22 november worden uitgezonden. Elke vier jaar zal Louter deze zes schrijvers opzoeken, om te horen hoe het hun vergaat in de literatuur. De overige 37 debutanten gaan het archief in. Een mooi project. Het wordt een verbeten gevecht, daar in dat archief. Wie van die 37, van wie zelfs de veellezers onder het publiek er niet meer dan vier of vijf kennen, kruipen er de komende jaren nog uit de kast? Wie wordt ‘genomineerd’ om te vertrekken?’ Verwijzingen naar het televisie-programma Big Brother, naar verjaardagen met familie en familie-anekdotiek dienen als opstapje voor het neersabelen van het onderhavige, door Truijens voornamelijk als autobiografie benaderde boek. De bespreking eindigt: ‘Of het er nu 43 of 44 waren, de debutanten van 1999, het zijn er te veel.’ Dat is, zelfs als ze met de negatieve bespreking van het betreffende boek gelijk zou hebben gehad, een overhaaste generalisatie. Het stuk gaat minder over de roman dan over vermoeidheid, van de criticus.
Een werk van verbeelding
P.F. Thomése zag een samenzwering. In een dergelijke complottheorie geloof ik niet. Maar onderzoek naar de wekelijkse praktijk van de literatuurkritiek toont wel degelijk aan dat er tendensen zijn die de beoordeling van Thomése en Möring ondersteunen.
Het zou te wensen zijn dat de critici zich de woorden van Renate Dorrestein (in: Het geheim van de schrijver) ter harte zouden nemen, al was het maar om de autobiografische golf te keren:
Fictie is van huis uit een vrijplaats waar tijdloze ‘waarheid’ altijd belangrijker is geweest dan anekdotische en persoonlijke ‘werkelijkheid’, een gebied waar het over Elckerlyc gaat, over alle mensen. In die arena tellen de eigen belevenissen van de schrijver niet; hier staat hij oog in oog met de menselijke conditie.
[…]
Alleen vraag je je soms af waarom mensen die over hun ‘eigen ervaringen’ willen schrijven, dat niet gewoon doen in de vorm van non-fictie, in plaats van in de vorm van die aanstellerige hybride, de autobiografische ‘roman’, een roman die helemaal geen roman is.
Hiermee is dit stuk geen pleidooi voor een literatuurbeoordeling die uitgaat van de roman als een gesloten fictioneel systeem, zoals Marcel Möring dat in zijn Kellendonk-lezing leek voor te staan. Nee, dat zou elke roman inhoudelijk geheel waardevrij maken en daarbij is het praktisch onmogelijk de kennis van de wereld te vergeten bij het lezen van een roman, maar zoals Bart Vervaeck in DWB schreef, een criticus zou die kennis en zijn vooringenomenheden moeten relativeren of expliciteren, zodat de lezer van een recensie weet waar hij aan toe is.
Het zou in de kritiek minder moeten gaan om ‘leuke stukjes’, de biografische achtergronden van de schrijver of de criticus, de vraag of ‘het echt gebeurd is’, en meer om grondige en beargumenteerde analyses. De criticus zou meer in literair gesprek moeten met het boek dat hij onder handen heeft. Het zou gezond zijn voor de literaire ontwikkeling als de kritiek wél voorlopig een standpunt zou innemen en het autobiografische als toetsteen voor het literaire geweten zou beschouwen. Renate Dorrestein heeft immers gelijk als zij schrijft: ‘De roman is bovenal een werk van de verbeelding, en tart dus per definitie de werkelijkheid.’ Zo is het, althans zo zou het moeten zijn. Ook en vooral voor de criticus.
Geen opmerkingen:
Een reactie posten