Leven en schrijven. Over proza en poëzie van Remco Campert

1. Het proza 1971 - 1991

'Misschien voelt hij zich wel het meeste thuis in het gebied tussen droom en actie', schrijft Remco Campert op blz. 281 van Campert Compleet Vervolg over de protagonist van Sombermans actie.
Voor de schrijver lijkt dat aanmerkelijk minder te gelden, Campert haalt zichzelf in.
Campert Compleet (1971) eindigde met een ironische slotzin: 'Hier stopt de luie schrijver'; de in 1991 verschenen verzame­ling Campertproza, wederom van baksteenformaat, Campert Com­pleet Vervolg, eindigt dubbelzinnig: 'Zo wordt besloten.' Nu kan zo'n zin bij Campert (minstens) twee kanten op: We gaan iets ondernemen (hoewel vaak in het ongewisse blijft wàt of hoe), maar ook heeft een 'besluit' bij hem vaak de waarde van een einde, het besluit is gevallen, punt; wel woorden, geen daden.
Mag deze houding veel van Camperts personages aardig typeren, hun schepper is heel wat actiever: in 1990 verschenen ook nog: Graag gedaan, verhalen en Gouden dagen, een vertelling.

Een lezer die Camperts proza wil kunnen overzien, kan, hoewel de titel dat wel suggereert, niet volstaan met de aanschaf van Campert Compleet Vervolg. Naast de genoemde titels uit 1990 ontbreken: Waar is Remco Campert? (1978), Tot zoens (1986, waarin 22 verhalen uit Waar is Remco Campert?) en Eetlezen (1987). Dit maakt de verzamelbundel, in weerwil van de titel, níet 'compleet', omdat zeker één aspect van Camperts schrijverschap zo onderbelicht blijft. De drie laatst genoemde titels vormen tezamen met Graag gedaan een voortzetting van het genre dat Campert in 1962 bundelde in Het paard van ome Loeks (Zwarte beertjes 524). De in gelijke jasjes ('Bibliotheek Thuis') gestoken uitgaven dragen de weidse ondertitel 'verhalen'; een overdrijving dunkt me, het predi­caat 'stukjes' uit Het paard van Ome Loeks lijkt meer ter zake. Dat ze in Campert Compleet Vervolg ontbreken is in die zin te billijken, dat deze voor kranten en tijdschriften geschreven schetsen wellicht wat iel afsteken bij de breder uitgewerkte verhalen die wèl in de verzamelbundel zijn opgeno­men. Hetgeen intussen niet wegneemt dat er in de zo nu en dan op de actualiteit inspelende columns mooie staaltjes te vinden zijn.

Van Camperts typeerkunst: 'De vrouw pakte een doos met theezakjes, bestudeerde hem van alle kanten, zette hem weer terug. De man deed niets. Hij stond alleen maar te wachten tot het over was. 'Nee,' besliste de vrouw. 'Laten we eerst de oude thee maar op maken.' Ze liep verder en als een versleten schillenboerpaard zette ook de man zich in beweging. Een eindje verder hielden ze opnieuw halt, nu voor een aantal bussen keukenzout. Ze staarden ernaar alsof ze iets van die bussen verwachtten, bijvoorbeeld dat ze een dansje zouden doen. 'Heb jij nog gekeken of we zout nodig hebben?' vroeg de vrouw, die het antwoord wel raden kon. De man haalde machte­loos zijn schouders op. 'Volgens mij hebben we nog genoeg,' zei de vrouw. 'Trouwens, jij bent zoutloos.'

Van Camperts "redeneerkunst": 'De vraag is dus: hoe komt de klant aan zijn kleingeld? Het kan niet anders of hij krijgt het van de winke­lier. Maar de winkelier heeft het niet, want anders zou hij er niet zo om zeuren. Het brein weigert dienst. Zou er globaal genomen steeds maar voor een dag wisselgeld in Nederland zijn?'

Van Camperts formuleerkunst, voer voor aforismenjagers: 'Het is eigenlijk geen doen, het menselijk leven.'

Van Cam­perts melige humor: 'Een keer zat ik in de tram (jazeker, ik máák wat van mijn leven...').

Van Camperts cynische humor, zoals in 'Kiekjes' waar de dood van ene Henk tijdens de vakantie de opgewekte (!) rode draad vormt: (...)'Op die brancard? Nee,dat is Henk. Zijn gezicht was nogal opgezwollen, dus je her­kent hem niet zo gauw. (...) Nou, en hier ligt Henk begraven. Prachtig kerkhofje, hè? Met die cipressen en al die prachtige, kleurige bloemen. Zo zie je ze bij ons niet.'
Hoewel in de bundels schetsen het kolderieke, de humor, soms zelfs ongegeneerde lolbroekerij, de overhand hebben, maken bovenstaande citaten uit Graag gedaan al iets duidelijk over Camperts 'levenshouding'.

In navolging van Rob Nieuwenhuis over Piet Paaltjens zou men bij Campert kunnen spreken van een 'toon' en een 'tegentoon'. Enerzijds heeft hij oog voor de realiteit (Campert is het door Anbeek gewenste straatrumoer in zijn werk nooit uit de weg gegaan), de geest van de tijd, het verlangen naar het onbestaanbare, het échec en beschrijft die ook; anderzijds is Campert romanticus genoeg om zich tegen deze veelal melancholiek stemmende zaken te wapenen met humor, ironie. Een zin als 'Het is eigenlijk (curs. RE) geen doen, het menselijk leven' typeert het dualistische van Camperts oeuvre,- een kenmerk dat in velerlei besprekingen van zijn werk terugkomt. Vooral de koppenmakers weten er weg mee: 'luchtigheid van de wanhoop', 'grimmige waarheid in luchtige grappen', 'kleurige melancholie'.
Het verschilt uiteraard per verhaal welk register, 'toon' of 'tegentoon', het meeste accent krijgt; van de in Campert Compleet Vervolg opgenomen verhalen sluit het hilarische De Harm en Miepje Kurk Story uit 1983 nog het meest aan bij de luchtige korte stukken. Hoewel deze 'zedenschets uit de jaren tachtig' handelt over 'gedoe met dames, over relatieproble­men', een thema dat lezers van Camperts eerdere werk niet als verrassend zal voorkomen; hoewel de Volkskrant bij monde van August Hans den Boef liet weten zich nauwelijks voor te kunnen stellen dat er ergens iemand om gelachen heeft, ligt mijns inziens het 'zwaartepunt' van het verhaal in Camperts vermogen de spot te drijven met de modes van die tijd. Formuleringen als 'Tussen Miepje kurk en mij was het sex op het eerste gezicht'; dialogen als:

'Toen kwam het er eindelijk uit,' ging Miepje verder.'Hij zei: nee Miepje, je kunt er niets aan doen, het komt doordat ik steeds maar aan de dood moet denken. Weet je, Miepje, dat we allemaal doodgaan? We gaan allemaal dood. Hij klonk bijna een beetje tevreden toen hij het zei. Jij gaat ook dood.'

'Daar twijfel ik niet aan,' zei ik ietwat bits tegen Miepje.

'Nee, dat zei Harm tegen mij. Jij gaat ook dood, zei hij tegen mij.'

'O, dan is het goed - ik dacht dat je het over mij had.' en scènes als: 'De laatste keer dat ik grondig had nagedacht over het onmiskenbare feit van de mense­lijke sterfelijkheid was omstreeks mijn veertiende jaar. Ik kon het niet bevatten. Al die grote, stevige volwassen om me heen, druk bezig met leven, ze zouden er allemaal aan gaan. Wisten ze dat eigenlijk wel? Of was het verpletterende geheim alleen aan mij geopenbaard? Als ze ervan op de hoogte waren, hoe was het dan mogelijk dat ze gewoon verder leefden? Ik keek naar mijn stofzuigende moeder. Ze zong! Ze zei: 'Doe je voeten eens omhoog.' Ze stofzuigde, terwijl ze stervende was. 'Hang hier niet zo rond,' zei ze. 'Ga lekker buiten spelen.' Lekker buiten spelen! Tegen iemand die al bijna in ontbinding was!' doen mij wel degelijk in de lach schieten. Ook bij herlezing.
De verzamelbundel opent met een los verhaal, 'Op reis', en de verhalen uit Na de troonrede (1980) die, ten opzichte van het latere werk, wat melancholieker, maar ook wat vlakker aandoen. Ze sluiten meer aan bij de toon van de verhalen uit Campert Compleet. Een strofe uit de bundel Theater (1979) geeft hier­van een aardige indruk:

Rare jaren, deze jaren,

niets komisch, veel mislukt

rollende stenen zonder mos.

Met Wie doet de koningin (1984), dat via uiteenlopende perso­nages als Schreeuw Wanhoop, Kreet Vreugde, Letter die het (in tegenstelling tot zijn schepper) zo druk heeft met het conci­piëren van zijn oeuvre dat hij aan het schrijven daarvan niet toekomt, Domoor, Dons, Praatgraag, Pijn-Daumeschil, een palet schil­dert van het begin van de jaren tachtig, lijkt er sprake van een lichte kentering. De melancholie is wat minder, de proble­matiek ligt minder in de sfeer van 'gedoe met dames' en is (nog) meer 'van de straat'. En, zou men het oudere werk daar geen onrecht mee doen, dan zou men kunnen stellen dat zijn stijl helderder is dan ooit daarvoor.
Het bovenstaande en Camperts vermogen zich in te leven, laten zich illustreren met een fragmentje over Ponk: 'Ponk is morgen jarig. Niet dat hem dat iets kan schelen. Moeten zijn ouders zelf weten. Hij heeft er niet om gevraagd. Als zij er last van willen hebben is dat hun zaak. Straks zeker ook nog Sinter­klaas en Kerstmis en andere belegen flauwekul. Hadden ze moeten bedenken toen ze eraan begonnen. (...) Hoe oud wordt hij morgen? Veertien? Vijftien? Hij is de tel al kwijt. In elk geval zit hij al een jaartje of tachtig op school. Nou ja, ook wel eens niet. Weten ze veel.'
Voor het boekenweekgeschenk Sombermans actie (1985) beschreef Campert op zo nu en dan grimmige toon de stuur- en radeloos­heid van een werkloos geworden personage uit zijn vorige boek. Weinig luchtigheid, hoewel de 'tegentoon' nog wel hier en daar aanwijsbaar is, o.a. in de naamgeving die voortvloeit uit Wie doet de koningin: Somberman, Bezig, Domoor, Soeza, Blufkaak.
Aan de alledaagsere naam van de hoofdpersoon uit Zachtjes neerkomen (1989), Onno Mulder, is al enigszins te zien dat hij minder een type is dan de zojuist genoemde personages. Het schrijnende verhaal vertelt over een dichter die worstelt met de dood van zijn vriend Groenewei over wie hij een lang ge­dicht wil schrijven, met ouderdom, met een writersblock, met de alcohol. Vaak is hij op zoek naar plekken om zachtjes neer te komen: 'vrijplaatsen die hem kortstondig verlosten van de angsten en schuldgevoelens die hem kwelden. Ze schonken hem de illusie in een wereld te verkeren die niet door spookbeelden werd beheerst.' De oerplek van het zachtjes neerkomen is de plek waar Onno Mulder, in de buurt van een provincieplaats, zijn jeugd heeft doorgebracht.
Wat het verhaal zo aangrijpend maakt, is m.i. dat Campert Mulder dicht op de huid zit. Ik heb ook sterk de indruk dat die oerplek, waar de schrijver Onno Mulder naar toe laat reizen, autobiografische trekken heeft: 'die plek' roept herinneringen op aan het Wisselse Veld tussen Tongeren en Epe waar de jonge Remco bij de familie Woody een deel van de oorlog doorbracht. Tevens doet Groenewei, die wellicht eigen­lijk zo'n plek om zachtjes neer te komen was voor Mulder, denken aan Geertjan Lubberhuizen, die in 1984 overleden direc­teur van De Bezige Bij, over wie Campert wel eens gezegd heeft een lang gedicht aan hem te willen wijden. Het aan Truman Capote ontleende motto, 'Of course, men have grown-up moments, a noble few scattered here and there, and of these, obviously death is the most important', zou wel eens in hoge mate níet kunnen slaan op de eigen dood, maar op de confrontatie met de dood van een geliefde vriend, voor wie Campert hier, in de gedaante van de vriendelijke filmer Groenewei, alvast een monumentje opgericht heeft. Leven, het is eigenlijk geen doen, maar, besluit het verhaal:

'Ik zal nu toch niet doodgaan, (...) Dat kan niet, ik moet dat gedicht nog schrijven.' Onno Mulder stond op en werkte zich met beide handen aan de trap­leuningen naar boven.

Met Gouden dagen, zo lijkt het wel, heeft Campert zichzelf een plek om zachtjes neer te komen gecreëerd: in een opgewekte ja-ik-weet-het-wel-het-is-waanzin-toon schept hij een onbestaan­bare wereld, waarin je niet geboren wordt (en dus nooit uit de baarmoeder verstoten; op zekere dag ontmoet je 'gewoon' je ouders), waarin de dood niet bestaat (je gaat alleen op reis zonder bagage). Het is een prachtige groteske op het leven; het dualisme is opgelost in een geheel nieuwe vorm. De memoi­reschrijver die aan het woord is, heeft een roze bril opgezet en is niet van zins die af te zetten, sterker: hij zou dat waarschijnlijk niet kunnen. In Camperts eerste, beroemde gedicht, 'Credo', staat:

maar de kranten willen het anders

willen droog en zwart van koppen staan

werpen dammen op en dwingen

rechts­omkeert.

Wanneer onze naamloze memoireschrijver zijn ochtend­krant ingezien heeft, stelt hij vast: 'Zelden vind ik er iets in terug van de wereld zoals ik die ervaar, een oord van geluk en alle mogelijkheden voor geluk. Het lijkt wel of de mensheid het geluk niet vertrouwt, of het een staat acht die haar niet past.' Geheel conform het motto, 'happy things can only be spoken of in a happy way, without grieving because they have vanished...', ontbreekt elk onvertogen woord (Nou ja, op 'gofferdom' na dan), het verhaal wordt geheel verteld in de 'tegentoon'. Maar een lezer die even zijn roze bril afzet, herkent toch wel een paar brandpunten: De Villa Eb en Vloed lijkt een roze afspiegeling van herinneringen aan Camperts verblijf bij zijn grootvader in Kijkduin; de relatie met zijn vader ('Je vader heeft geen zitvlees') lijkt een vriendelijker pendant van de vluchtige verschijning die de vader geweest moet zijn:

mijn vader wist niet hoe 't moest

met zijn zoon

en omgekeerd

maar zijn woede

om al het grote falen

ben ik niet vergeten;

terwijl ook de wijze waarop de memoire­schrijver na de ontmoeting met 'Monique' zijn zéér harmonieuze relatie met haar beleeft, staat nogal in contrast met 'het gedoe met dames' uit andere verhalen. Gouden dagen schenkt inderdaad, om Onno Mulder te citeren, de illusie in een wereld te verkeren die niet door spookbeelden wordt beheerst. Een voorloping slotaccoord in 'tegentoon'. De memoireschrijver citeert 'vriend Queneau': 'Ah mépriser le bonheur, quelle vanité!' Het had een tweede motto kunnen zijn.

2. De poëzie 1951 - 1992

Wie het hele poëtische werk van Remco Campert overziet (bloem­lezingen buiten beschouwing gelaten gaat het om: Alle bundels gedichten, 1976 (hierna: ABG); Theater, 1979 ; Scènes in Hotel Morandi, 1983 (Scènes) en het in 1992 verschenen Rechter­schoenen), kan vaststellen dat de bundel uit 1983 een opvallende plaats inneemt. Het is ongetwijfeld qua toon de hardste bundel die Campert ooit publiceerde. Hoewel hij in eerder werk de verschrikking ook wel toeliet

Een verschrik­kelijk landschap,

waar mijn woorden niet aan wennen willen

noch mijn ogen: de brandende man

strompelt verbijsterd uit de bunker

en blijft tot mijn dood

op mijn netvlies bran­den.

(ABG, blz. 203)

werd die dan toch meestal afgewisseld met humor, ironie en soms zelfs romantiek. Willekeurig door Alle Bundels Gedichten bladeren levert een reeks voorbeelden op: 'Sonnet', blz. 34; 'Ja rozen', blz. 131; 'Zondag', blz. 187; 'Huis', blz. 192; 'Elke dag', blz. 194; 'Nacht', blz. 195; 'Een beetje natuur', blz. 468, die gemakkelijk met vele te vermeerderen zou zijn. In Scènes is dat niet zo. In die bundel is Campert genadeloos als zijn 'eigen doelwit' op zoek naar

dingen die niet mogen

van sommigen - bevracht

door ongeluk

onopgelost

sloten die men niet mag baggeren

die onder vet kroos roerloos moeten staan

(blz. 19).

Scènes in Hotel Morandi heeft Campert wellicht gedeeltelijk 'bevrijd' van een thema dat al lang smeulde. Vanaf het eerste moment heeft hij ge­schreven over wat hij in Theater noemt 'Ach oorlog / die altijd maar woedt', het tweede gedicht uit ABG ('When we were very young', 1951) gaat er al over, maar het duurt tot blz. 400 (1968) voordat Campert in de herinnering 'Zand' erover een andere essentie (nota bene tussen haakjes gezet) aantipt:

een telefoon en een krant

voor mijn vader

die men wegroept

(een duidelijk inzicht

in heel de materie van mijn leven)

een taxi rijdt weg

straks blijft er wat zand

op de ach­terbank achter.

Een vader die in zand uiteenvalt en die op blz. 462 (1970) in een angstig droombeeld, verbonden met de oorlog, nogmaals vluchtig opduikt:

Dag en nacht branden de ovens

hij verliest zijn wollen das

krijgt koorts en droomt dat zijn vader

een vlinder van zijn vingertoppen blaast.

Ook in Theater duikt de thematiek even op:

Het geheim van de smid schuilt in de smidse

die is overgegaan van vader op zoon,

moet, gezien het feit dat elders in deze reeks taal en metaal op elkaar betrokken worden, toch wel betrekking hebben op het dichterschap dat de zoon van vader Jan Campert, dichter,'geë­rfd' heeft.

Evenals in een gedicht als 'When we were very young' (ABG, blz 10), waarin een neergestort vliegtuig speel­plek is, speelt het in deze reeks een rol dat de jonge Remco de oorlog 'gemist' heeft; naast oorlogsbeelden staan regels als: 'De jonge bomen zaagde ik om / tot hutten en brandhout.' En dat lijkt me het 'eigen doelwit' dat Campert in Scènes in Hotel Morandi onder vuur neemt, in gedichten als 'Kind van Goebbels' ('Het meeste, oorlog, had ik je lief') en 'Januari 1943' schrijft Campert ongegeneerd eerlijk over de driehoek oorlog-vader-kind. Het beeld van de uit te baggeren sloot komt terug:

mijn hand streelde het kroos

in de blikkerende sloot.

De verwijzing naar Nijhoffs 'Het kind en ik' doet zijn werk, maar Campert krijgt een heel ander zicht op 'al wat ik van mijn leven / nog ooit te schrijven droom':

ik keek op en zag mijn vader staan

hij stak zijn arm door prikkeldraad,

maar als

de Duitser had per kaart gemeld

mijn vader hij was dood,

dan overvalt dit bericht het jongetje dat van die oorlog nauwe­lijks besef had zó, dat:

Ik voelde niets

maar wist dat ik iets voelen moest.

Het besef volgde pas veel later en het duurde tot in 1983 voordat het zó centraal in de poëzie kwam te staan:

eerst later voelde ik pijn

die niet meer overging

die nog mijn lijf doortrekt

nu ik dit schrijf

lang geleden, toch dichtbij

de tijd duurt één mens lang.

De problematiek van de verloren vader maakt inmiddels wel zo'n indruk, dat terugbladeren in de bundel de lezer regelma­tig confronteert met een niet geïdentificeerde 'je' die soms de trekken aanneemt van de schil­der Morandi, soms die van een geliefde, maar ook soms die van de vader:

Gevangen in een flard van je brein

verovert me het leven

nog één keer niets

en dan met al zijn macht

je witte lijf

tot mijn dood gebracht

en:

liefde, ik breng daar niets tegen in

moeilijk wordt simpel

ik in je in.

Wiel Kusters wees er in De geheimen van wikke en dille (1988) al op: ook de twee gedich­ten die Campert op 21 maart 1985 in Trouw publiceerde, bevatten derge­lijke verwijzingen. Campert nam ze, raadselachtig genoeg omdat het zulke goede gedichten zijn, niet op in Rech­ter­schoe­nen, daarom en omdat ze een schakel vormen met Scènes in Hotel Morandi, worden ze hierbij opgeno­men:

Dichterlijke vrijheid

vandaag
staat alles haaks op niets
in de ruimte verwisselt
de astronaut een wiel
terwijl mijn voet vreesachtig
aarzelt boven een drempel
intussen op de snelweg
slingert in de dichtste mist
een auto door de lucht
de grootste vrijheid is
de stilte in de ramp

dan de krijsende klap
het wordt heel licht
vlammen laaien om een gezicht
over de wangen daalt
een douche van bloed

ik doe de stap
sta in een vergeten woud
boomtoppen die kreunen
ergens ligt het lijk
thuiskomen doe ik wel
morgen

Vorm

ik ging op weg die dag
en zag al snel
er was teveel te zien
een brandende tank
een hand die eruit stak
maar een veld verder een boerin
die de was ophing

vogels die opvlogen
en in een zelfbedachte zwaai
weer neergestreken
in de boomkruinen
waar ik niet bij kon

het water onder de plank
die over het beekje lag
het stroomde door
en bleef maar water

vormeloos is alles
en neemt steeds een vorm aan
in de vorm is de vrijheid
en de vrijheid maakt de vorm

de avond viel
huis was een herinnering
maar ik droeg bij me
de vorm van je geur
de vorm van je hoofd in het kussen
de vorm van je vorm

In Rechterschoenen komt in een tamelijk aangename jeugdherin­nering (een gevonden kapitaal van fl. 25,=) nogmaals de naïvi­teit van het oorlogskind ter sprake ('want intussen was het ook nog oorlog / veel weet hadden we daar niet van') en bij het zeer indrukwekkende Lamento mag een lezer zich weer afvra­gen wie Campert voor ogen stond toen hij 'je' schreef. Hoewel dat er voor een lezer uiteindelijk niet zo veel toe doet, die kan zijn eigen 'je' invullen, denk ik toch dat 'Onno Mulder' over dit gedicht niet ontevreden geweest zou zijn.

In de loop der jaren heeft Campert op verschillende manieren tegen (zijn) gedichten aangekeken. Het veel geciteerde 'Credo', waardoor Camperts poëzie begint met die tegendraadse rivier die door de poëzie maar even in kaart moet worden gebracht en 'Poëzie is een daad / van bevestiging', zetten met veel elan in, maar zowel in Scènes in Hotel Morandi als in Rechterschoenen staan gedichten die de scepcis van Campert laten zien. 'Pluksgewijs' beschrijft de moeizame produktie; 'voort' dat aansluit bij 'stuwen', klinkt toch ook, door de apartplaatsing tussen witregels, alsof de dichter zichzelf toespreekt en de slotregels klinken zó 'opgewekt', dat de wanhoop erdoorheen schemert:

Pluksgewijs

Het gras komt pluksgewijs op
daar waar vorig jaar vuur grond kaal maakte

in onwennige samenwerking
stuwen lichaam en het brein daarin vervat
op papier een spriet van een woord

snikkend om lucht

voort

meteen al doend
alsof het er altijd al was

(Uit: Scènes in Hotel Morandi)

Het in Rechterschoenen opgenomen gedicht met de spottende aanduiding 'huisman' voor de dichter, spreekt uit hoe de poëzie het tegen de werkelijkheid moet afleggen:

Huisman

Liefst zie ik haar op de fiets
nietsziend rijdt ze weg
bepakt gezakt
shawl om haar hoofd geknoopt
grote bril op tweedekkerpilote
mand aan het stuur
zadel te laag
recht tegen weer en geen weer in

ik zwaai nog een keer
ga maar naar binnen
ruim een regel op
zit pardoes op een woord
blaas stof van papier
tik op tafel
lege man met volle poes
en vaas onrustig
stilleven hopeloos onpraktisch
is dat schrijven soms

Maar hoe laatdunkend Campert zelf ook mag doen, Rechterschoe­nen biedt weer een staalkaart van zijn kunnen: ironische (het titelgedicht), verhalende ('Nicolaas Witsenkade in de oorlog', 'Ciudad'), aangrijpende ('De (on)bekende weg'), intieme ('Naar een foto', 'Achter in de auto') gedichten. Wat zich in de laatste bundel doorzet, is de aandacht voor wat ik hier nu maar noem 'scherven', 'versplintering',- 'Drie snip­pers' is in dat verband een veelzeggende titel. Het titelge­dicht van de bundel dat melding maakt van vondsten van schoe­nen op exotische plaatsen, eindigt:

tot veel wijze gedachten gaf dit anders dan ik hoopte

geen aanleiding

het waren rechter­schoenen

en is daarmee niet alléén ironisch, maar geeft wel degelijk uiting aan Camperts 'wereldbeeld' (een woord dat ik in zijn geval maar tussen aanhalingstekens zet; hij zal het veel te 'zwaar' vinden): in die losse rechter­schoe­nen (er komt trouwens in de bundel wel 'een paar schoenen in de oorlog' voor!) en de plaatsen waar ze gevonden zijn, zit geen verband. Camperts geloof in metafysica, in alomvattende opvattingen, lijkt me zeer gering; eerder heeft hij oog voor het gebrek aan samenhang. Camperts wereldbeeld, als dat er is, bestaat niet uit één stuk en dat is onder meer te zien aan de diversiteit van zijn gedichten. In Rechterschoenen zijn wat dat betreft vorm en inhoud vaak één. Campert komt zo nu en dan in de buurt van Gorters "Ik zoek te zeggen....', dat hij in ABG zó, op zijn Camperts, dus: laconiek, formuleert: 'Hoe duidelijker ik 't wil zeggen / hoe slechter ik uit mijn woor­den kom' (blz. 355). De kracht van de bundel schuilt daarin, dat hij dàt laat zien, in soms 'onaffe' zinnen en vormen. Wat niet te zeggen is, stáát er niet:

wou ik je wijzen

op de tand der tijden

en hoe ons hart desondanks

maar je kneep in mijn hand

en zei dat een ander

en dat de dingen nu eenmaal.

In 'Alles anders', eindigend met deze strofe:

men mag niet die gedachte

eenmaal opgekomen onthutsend koesteren

maar ook haar loslaten mag men niet,

komt men dit soort lapidaire formuleringen tegen:

ik niet eigenwijs en slordig

meer willen alles meer

in hartbonzende onrust

op berg af indien ik niet

in verkeerd idee van vrijheid

hopla naar het grijze land

en in de derde snipper:

Eenzelvig gedeelde emotie

verloren uitgesproken woorden

gewapend gezicht

maar pappa maar mamma

maanpijn

tak,

zodat er, als in 'Naar een foto', vaak sprake blijft van 'een raadsel / dat blijft onopgelost / en volledig'.
Dit alles culmineert in het eerder genoemde 'Lamento' dat in een reeks 'onaffe' zinsfragmen­ten en herhalingen een treurzang is, die niet kan zeggen wat er te zeggen is en geschreven lijkt 'met een langzame hand vol woede' (ABG, blz 133):

Hier nu langs het lange diepe water
dat ik dacht dat ik dacht dat je altijd maar
dat je altijd maar

hier nu langs het lange diepe water
waar achter oeverriet achter oeverriet de zon
dat ik dacht dat je altijd maar altijd

dat altijd maar je ogen je ogen en de lucht
altijd maar je ogen en de lucht
altijd maar rimpelend in het water rimpelend

dat altijd in levende stilte
dat ik altijd zou leven in levende stilte
dat je altijd maar dat wuivend oeverriet altijd maar

langs het lange diepe water dat altijd maar je huid
dat altijd maar in de middag je huid
altijd maar in de zomer in de middag je huid

(.....)

dat altijd maar de levende lucht dat altijd maar
altijd maar het rimpelende water de middag je huid
ik dacht dat alles altijd maar ik dacht dat nooit

hier nu langs het lange diepe water dat nooit
ik dacht dat altijd dat nooit dat je nooit
dat nooit vorst dat geen ijs ooit het water

hier nu langs het lange diepe water dacht ik nooit
dat sneeuw ooit de cipres dacht ik nooit
dat sneeuw nooit de cipres dat je nooit meer

Wie 'je' is in deze 'eenzelvig gedeelde emotie': 'een raad­sel / dat blijft onopgelost / en volledig'; het lange diepe water is aanmerkelijk breder dan het beekje uit 'Vorm' waarover­heen nog een plankje lag, bovendien vriest het dicht, zodat we zelfs verstoken blijven van 'de vorm van je vorm', 'de hand van de verbeelder tast / als een kind', maar juist 'dit alles is opgeschreven'.

Remco Campert, Graag gedaan, verhalen, De Bezige Bij, Amsterdam, 1990.
Gouden dagen, een vertelling, De Bezige Bij, Amsterdam, 1990.
Campert Compleet Vervolg, verhalen 1971-1991, De Bezige Bij, Amsterdam, 1991.
Rechterschoenen, gedichten, De Bezige Bij, Amsterdam, 1992.

Eerder verschenen in: Ons Erfdeel, 5/1993