Ik is steeds een ander, een excursie door het werk van Huub Beurskens

'Laveren, balanceren, aldoor bewogen worden en in beweging blijven.'

Een dioscurisch ik

Is het voorstelbaar dat de volgende twee gedichten door dezelfde dichter gemaakt zijn? Dit is het eerste:

uit moerassen steenkoolbossen. barn-
steen van hars. das lebendige stirbt,
aber das tote wird nicht geschaffen.

4500 jaren ligt leerhuid man; hoeveel stenen
diertjes telt zijn kalkstenen piramide?
verharden. verstarren. agfa. encephalogram.

Dit het tweede:

MUG

Jij stiekem met me communicerend vaatje,
van mij krijg je geen druppel, mug,
geef terug, ik s... laat je.

Natuurlijk, zal men zeggen, wanneer men in beide de snelle beurtzang van leven en dood onderkent. Maar de speelsheid van het woordspel uit het tweede gedicht contrasteert dermate hevig met de poging de tijd, de wereld vast te zetten in het harde taalstolsel van het eerste gedicht, dat ze welhaast van verschillende dichters móeten zijn. En dat is waar en niet waar: Ze zijn beide van Huub Beurskens, maar het eerste gedicht komt uit een bundel uit 1978 (Op eigen schaduw hurken), terwijl 'Mug' te vinden is in Klein blauw aapje uit 1992.
Nu lijkt het op het eerste gezicht waarschijnlijk flauw en vergezocht in een dergelijk geval van twéé dichters te spreken, maar daarvoor zijn toch wel argumenten aan te dragen.
Ook in de borst van een dichter als Jacques Hamelink huizen verschil­lende 'spraakgestalten'; één daarvan, die door zijn kristalharde taal enigszins aan Paul Celan doet denken, is op zoek naar 'één / zelfzingend, hecht en megalithisch gedicht'. Een gedicht als een steen dus, onttrokken aan de tijd, maar koud, moeilijk te benaderen, een 'ijsgang van taal'. En het is Beurskens zelf die in de bundel uit 1978 vraagt: 'wie hakt illusies uit glazen cellen vrij?'
Hamelink in 1975:

Stilstaan, diep
in het ongestichte
als dode
gedachten stilstaan:

aan weerszijden wast hartsneeuw.

het spoor verliest
zich in het windloze,
het ademrood
ongesprokene, dat zich
samenpakt.

aan het woord
vooraf gaat,
het woord volgt op de voet
het wit.

Hamelink in 1982:

HUIS, TUIN

Dit is het leven, met open deuren
omringd te zijn door gefluister, verdoofd;
dit is het ondefinieerbare, dunne, niet vast te houden
enkelvoudige leven, gekrookt riet,
rokende vlaswiek.
De wind die gaat en komt

en naar niemand vraagt
wiedt in de boomkruinen. Verwachting
droog hout, daggeruis van water en vuur:
haast leeg huis
dat me beherbergt, het enige.
En hier alleen ben ik overtuigend.

Voor de slechte verstaander: Waar het me hier niet om gaat, is een voorkeur uit te spreken voor één van de twee 'spraakgestalten', wat mij betreft hebben ze allebei bestaansrecht; het zal echter iedere lezer duidelijk zijn dat in beide gevallen het tweede gedicht dichter bij het (dagelijkse) leven aanleunt.
Overigens bestaat er een misverstand met betrekking tot de laatste soort poëzie. De nabijheid van dat dagelijk­se leven maakt dat er vaak duide­lijker 'een anekdote' in te herken­nen is, waardoor de suggestie ontstaat dat deze gedichten (in tegenstelling tot die van de eerste soort, die men gewoonlijk van het predikaat 'autonome' voorziet, welk etiket zoveel betekent als: 'naar zichzelf verwijzend' maar dat nogal eens een zekere ontoegankelijk­heid impliceert) niet méér behelzen dan de weergave van die anekdote en derhalve eenvoudig, zo niet enkelvoudig zijn. Dat dit niet waar is, blijkt gemakke­lijk te demonstreren aan de geciteerde gedich­ten. 'ik s... laat je',- wordt de mug op het laatste moment 'gelaten' of 'geslagen'? Nee, Hamelink heeft gelijk: Het leven mag 'enkelvoudig' lijken, het is ook en vooral: ondefi­nieerbaar, dun en niet vast te houden. Vandaar dat het ook nog de vraag is, waarnaar dat hier uit de laatste regel verwijst. Huis, tuin en keuken? Of toch, alsnog aan dat ondefinieerbare leven onttrokken, naar: het gedicht?

Een tweede argument om, zo niet over twee dichters, dan toch wel over twee 'spraakgestalten' te durven spreken, heeft te maken met dat 'niet-vast-te-houden' leven. Het besef van de 'onachterhaalbare tijd, wiens hete honger graag / verslokt, verslindt, verteert al wat er sterk mag lijken', zoals P.C. Hooft het uitdrukte en door Beurskens in Hollandse wei (1990) aldus onder woorden gebracht:

De dieren tonen hun aders, de bomen hun ringen
maar hen deert het niet hoe het ons verschrikkelijk is
te tellen, daarbij te weten er is geen uitkomst
daar al het voortduren in zich een oplossen is.
Vandaar dat we steeds grondiger ons alles ontlijven...
O, konden we somnambulen worden en blijven.
[.....],-

dat besef zorgt er niet alleen voor dat we voortdurend moeten leven met het denkbeeld van de dood, maar ook dat het woord ik problematisch wordt. Immers onmiddellijk nadat je het opschrijft, opgeschreven hebt, ben je al 'een ander'. Het ik staat niet vast, omdat het, als alles, onderhevig is aan constante verandering. Opvallend in dit verband is dat Huub Beurskens (op zoek naar 'één / zelfzingend, hecht en megalithisch gedicht'?) in vroege bundels ik lijkt te ontwijken. In Op eigen schaduw hurken (1978) en Vergat het meisje haar badtas maar (1980) komt de lezer 'alleen een ik / gebeiteld in vluchtzin' tegen.
In Het vertrek (1984) staat een gedicht dat op aardige wijze de spot drijft met dit problematische ik:

een hoogbejaarde dame op een terras
dat zich koesterde in de zon toen
zich daar een gesprek ontspon waar
of niet waar daar ging het om maar
waar zij niet tussenkomen kon
niet verder kwam dan driemaal 'ik'
dus tot het laatst wil het ik in de zon
en ik wist hoe als ik nu wegging ik eeuwig
bij je blijven en jij mij altijd verlaten kan
daar op dit perron.

Juist nadat 'een hoogbejaarde dame' driemaal ik gestameld heeft, neemt de ik uit het gedicht dat thema over en wisselt razendsnel evenzoveel keer van gedaante: een ik die iets weet, één die weggaat en één die eeuwig zou willen blijven. In het gebied tussen weggaan en eeuwig blijven spelen veel verhalen en gedichten van Huub Beurskens zich af.
Een mooie illustratie van zo'n gecompliceerde ik is te vinden in Slapende hazen (1985). Het eerste verhaal, 'Een tamelijk bekende onbekende', vangt als volgt aan:

Van mijn zesde levensjaar bezit ik nog een foto op kaartformaat. Er staat een jongetje op. Het jongetje heeft kort blond haar. Hij is net gekamd met een scheiding aan de rechterkant. Hij heeft een grijs kamgaren pakje met een korte broek aan. Onder het dichtgeknoopte jasje draagt hij een wit hemd met een zwart vlinderdasje dat met een elastiek onder de kraag bevestigd is. Op de linkerrevers is een corsage gespeld. Het jongetje staat voorbeel­dig stil en recht met zijn beentjes naast elkaar [.....]
Ik ben het jongetje. Nee, zegt het jongetje, dat ben ik. Hij heeft gelijk. Ik weeg vijfenzestig kilogram, ik ben een meter zesenzeventig lang, ik begin al wat te grijzen aan de slapen, al lijk ik voor mijn leeftijd jong. Ik bedoel dan ook: dat jongetje was ik. Ik? kijkt het jongetje me verwonderd aan. Ik ben van mij, zegt hij. Je was van jou, verbeter ik. Ik lach, ik heb alle begrip voor het bevattingsvermogen van een zesjarige. Maar je bent nu niet alleen meer van jezelf, maar ook van mij. Ik zeg het hem met een intonatie die zo vriendelijk mogelijk is. Maar zie ik tranen in zijn ogen?

Tranen in zijn ogen? Jawel, want van een eeuwig ik is nu geen sprake meer, ik is altijd en voortdurend aan verandering onderhevig en daarmee altijd en voortdurend op weg naar de grootste metamorfose: de dood. In dat besef werden nog wel eens pogingen ondernomen 'één / zelfzingend, hecht en megalithisch gedicht' te schrijven, wellicht in de hoop tenminste dàt te onttrekken aan het constante vertrekken dat het leven uiteindelijk is.
De in 1984 gepubliceerde bundel Het vertrek is, in de erkenning van die thematiek, een scharnier in het werk van Beurskens; de dichter/schrij­ver liet een ik achter, op wie hij in Wanneer de dood het leven laat (Uitgeve­rij Herik, 1992) zo terugziet:

Wilde ik zelf zulke voorwerpen vervaardigen die de tand des tijds een flinke poos konden doorstaan, dan dienden die afgerondheid, kompaktheid, geslotenheid, weerbarstigheid te bezitten en in geen geval snel afbrekende en eroderende, uitstulpende onderdelen, weke kanten en uithollingen. In het geval van poëzie dus monologische gedichten, stolsels, zonder sentimenten en particularistisch materiaal.
In die optiek was de dood een opponent, een vijand die weliswaar niet verslagen kon worden, maar op wie stukjes ruimte, hoe miniem ook, voor een zo groot mogelijke tijdspanne dienden te worden veroverd.

Vanuit welke optiek, welke ik, Beurskens dit schrijft, blijkt uit het vervolg, dat een goede typering van zijn huidige opvattingen en daarmee van zijn schrijverschap bevat:

Zomin als mijn gebiologeerd zijn door fossielen alsook schelpen, slakkehuizen, noten en andere vruchtvormen, enzovoort, is verdwenen, is mijn gehechtheid aan een sterke, op een hoge mate van autonomie mikkende vormkracht van gedichten afgenomen. Toch is mijn kijk op de dood en daarmee op de poëzie in de loop der jaren enigszins veranderd. [.....] Waarmee ik wil zeggen nu de poëzie ook te beschouwen als een charm-achtig deeltje in die complexiteit van al het menselijk bewegen, van verleden, heden en toekomst, maar dan wel als een elementair deeltje, in staat ons voor zich in te nemen, als formule bij machte om lood in goud te veranderen. Het gedicht neemt deel aan het leven en het leven neemt deel aan het gedicht.

In een essay, 'Hedendaags dioscurisme', gepubliceerd in De Gids (1993, nr. 8) formuleert Beurskens een en ander zó, dat zowel de (tijdelijke) stilstand die een gedicht bewerkstel­ligt als de beweging waar het onderdeel van uitmaakt, gehandhaafd blijven: 'Het gedicht is een ken-daad, een handeling die in het handelen zelf in- en uitzichten openbaart. Maurice Merleau-Ponty heeft het in dit verband over 'praktognosie', kennis niet zozeer door maar in het doen.' Elders in dat opstel citeert hij een ander: 'Op de grens bloeit het leven'. Opvallende, aan 'grens' verwante woorden in dat artikel zijn verder: membramen, drempels, huid, emigrant. Ze dienen allemaal als plaatsbepaling voor de dichter, die zich in het artikel uitspreekt voor zo'n plaats op de drempel tussen Beckettiaanse onbekommerdheid met betrek­king tot waar schrijven toe kan leiden en Brechtiaanse geëngageerdheid.
Het lijkt er op dat deze plaatsbepaling op een grens in het geval van Beurskens ook geldt voor de positie die hij wenst in te nemen wanneer het gaat om leven en dood. Hij zegt daarover in Wanneer de dood het leven laat: 'Toch kunnen we ons het leven ook niet zonder de dood voorstellen. Ons al te menselijk leven krijgt juist zijn contouren en dimensies tegenover het onvatbare, volstrekt vormloze van de dood.' Dat laatste is een verwijzing naar Wittgensteins 'Der Tod ist kein Ereignis des Lebens. Der Tod erlebt man nicht', waarop de dichter in Hollandse wei al gevarieerd had: 'De dood is zo misschien. Verschrikkelijk onvatbaar onhoud­bare sensatie.' Ook het antwoord op de in het Gids-essay gestelde vraag naar de zin van poëzie is wellicht in dezelfde bundel te vinden:

Geloof de dichters, elk zijn zij de dioscuren,
hun behuizing is de drempel van allebei de sferen,
daar stoken zij zich de dood tot levensvatbare figuren. (blz. 38)

De dioscurische (Het woord verwijst naar Kastor en Pollux die zich volgens de mythe om de dag in de onderwereld en op aarde bevinden.) wens zich tussen dood en leven te kunnen begeven, speelt een grote rol in Beurskens' bundel Klein blauw aapje (1992), terwijl zijn roman Leila (1993) mijns inziens aansluit bij het antwoord op de vraag 'Aan wiens kant sta ik inmiddels, aan die van Beckett, aan die van Brecht?' Beurskens' antwoord luidt: 'Ik denk dat ik aan beide kanten wil staan, maar aan geen van beide uitsluitend.' Het antwoord van een dioscurisch ik.

Klein blauw aapje

In Wanneer de dood het leven laat vervolgt Beurskens de passage over de vormloze dood met: 'Hierbij staat me net zomin een aanhoudend tot soberheid en ingekeerdheid manend memento mori als een tot niets verplichtend carpe diem aan. Veeleer hoop ik op een verwonderd genieten van het levendige in het licht van de dood.' De bundel uit 1992, die een poëtische uitwerking van deze zinsnede lijkt te zijn, bestaat uit een vijftal afdelin­gen die een grote poëtische verschei­denheid aan de dag leggen.
De eerste, de titelreeks, bevat brede, maar slechts drieregelige gedichten, van welke het hierboven geciteerde 'Mug' er éen is. De charme (om de titel van Beurskens' lange gedicht uit 1988 te gebruiken) van de gedichtjes zit hem, behalve in het woordspel, natuurlijk vooral in de gehechtheid aan het leven, maar de snelle beurtzang van leven en dood kan licht voor (dioscurische?) verwar­ring zorgen:

KREEFTJE

Schoonheid zocht ik, ongerepte, dier en riet.
Plotseling een reiger die me ziet, en een kreeftje
dat volop in zijn snavel leefde. Dat was mooi of niet.

Een groot deel van de bundel is op dit soort contras­ten ge­bouwd; het op elkaar betrekken van leven en dood (en vice versa!) dissoneert met de quasi‑naïeve toon van veel van deze gedichten, de pretentieloze speelsheid van de vorm con­trast­eert soms hevig met de inhoud. Vliegen die in de dood rond­scharrelen of daar op zijn minst symbool van zijn, worden opgetild tot in het rijke leven.
In de vierde afdeling, 'Plaat­selijk voorjaar', bestaande uit kwatrij­nen, zo:

DIERENTUINBEZOEK

Stemt de gekooide valk me droef,
kijk ik vliegen, smuk van voerbak
vol kuikenlijken, die plots, zoef,
ginds een bloembak kan verrijken.

En in AMEN, Orvieto, zo: We kwamen voor de hel in hoogre­liëf aan de fel beschenen domfaçade. / Binnen gonsde het gebed... Een vlieg zonde op een stenen duivelsoog. Duister, / symbolen, maden! Of een wonder­tje dat vloog? 'maar verlos ons van het kwade‑'
Anemonen horen bij het leven: 'potpalm groet vaas anemonen', 'Anne­miek kijkt anemonen'. In 'Voorjaarsbloei op Kreta' staan ze tegenover affodillen, lelieachtige gewassen die door Grie­ken veelal op kerkhoven geplant worden: '(...) En anemo­nen? 'Lou­ter affodillen bloeiden!' Nou en? 'Het was nog een be­graaf­plaats toen.' '
Kortom: de toon is 'carpe diem', maar het 'memento mori' wordt maar zelden vergeten. Een bot­sing ‑ inmiddels bekend en in deze bundel nog eens voorbereid in de twee motto's die hij voorin opnam, vier regels van Hölderlin:

Leben will ich denn auch! schon grünen die Pfade der Erde
Schöner und schöner schlieβ wieder die Sonne sich auf.
Komm! es war, wie ein Traum! die blutenden Fittige sind ja
Schon genesen, verjüngt wachen die Hoffnungen all.

Onmiddellijk gevolgd door Elias Canetti's 'Über den Tod schweigen... Wie lange hältst du das aus?'.
Beurskens niet lang dus, daarvoor ziet hij het leven te veel in het licht van de dood; het erkennen van verval en sterfe­lijkheid maakt inmid­dels wezen­lijk deel uit van zijn manier van kijken, maar steeds in die zin dat de dood het leven (zou) moet(en) verrijken.
In de laatste afde­ling, het 16 strofen van 10 regels tellende 'De snelle sprong', wordt afgerekend met de naïviteit. Via een schil­derij van Poussin komen we terecht in ‑et arcadia ego‑ het Tegelse bos dat Beurskens in zijn jeugd gekend heeft. Met het arcadi­sche gevoel is het snel gedaan: Op een warme zomeravond wordt er een mooi meisje gevon­den.... 'Nee, bij de Snelle Sprong was de dood niet mager / het leven hield hem er lief­hebbend gebor­gen.' Weliswaar was er even het verlangen naar onwetend­heid ('Ik zag een pissebed en dacht zo zou ik me willen / bewegen, sinds oertijden van ons pogen te beseffen vrij'), maar hij verloochent zichzelf en de werke­lijkheid niet, ziet beide onder ogen:

soms proefde ik roest zo knauwde ik op mijn wang,
luisterend of iemand kwam, maar zo niet,
werd door oorsuizing en de smaak van bloed juist iets
verdiept, vervuld misschien van mijn belevingsdrang ‑
nooit dacht ik aan reizen, wilde alleen altijd blijven zien.

En dat lijkt me een kern uitmaken van Beurskens' dichterschap.
In 'Palmen', de tweede afdeling, speelt de dichter een spel met een aantal bestaande en niet‑bestaande 'palmen': 'dat uit het hoofdbreken me palm / geworde'. Een dezer hoofd­brekens gaat de 'Kretapalm' aan. Volgens het gedicht zijn ze ontstaan 'uit een jongenskloot, / door vuur geschonden aange­spoeld gelijk een dadel of een noot'. Een onmiskenbare verwij­zing naar Ikarus, want in de palm woedt een hevige strijd tussen de bladeren, die 'zich vleugels wanen / en willen vliegen naar de zon' en de wortels die 'hun stammen dringend vragen / ze een voor een weer neer te halen.'
Daarmee worden de stammen een aardig beeld voor de dioscurische positie van de dichter zelf: 'zij dragen / een dubbele verantwoordelijk­heid, voor het dalen // en het stij­gen.' Een hachelijk evenwicht tussen onder‑ en bovenwe­reld.
Het is nu maar de vraag welk beeld Beurskens' poëzie het sterkst vertegen­woor­digt,‑ dat van de groei, 'zodat voor elk afvallend blad hogerop / een nieuw de tijd kan krij­gen, het uitzicht met het wuiven groeit', of dit wel zeer beschei­den: 'Maar wat er uiteindelijk op‑/vliegt? Twee duiven op zijn hoogst, en geen veertje dat er schroeit.' Geneert de dichter zich voor zijn frivolitei­ten, twijfelt hij aan de waarde van zijn dichter­schap? Het gedicht met 'dat uit hoofdbre­ken me palm geworde' eindigt: 'Maar waar? // En dan?'. Berke­palm, dat de vader gedenkt, besluit: 'Ik kan slechts wuiven. Alom vallen / de verkleu­rende berkeblaad­jes die ik mis.'
In het prozage­dicht 'De boksbeugel' (uit afdeling 3, 'Nagedachtenissen') noemt hij het een schijngevecht: 'Zo is het dat ik met de boksbeugel een gemis bekamp, in alle afzondering witheet in het luchtledige mep, een soort landschap met almaar in uiteendrijvende, oplos­sende wolkjes veranderende stam‑ en dus vruchtloze boomkronen schep, vol de leegte tref, zoals dat passend is voor een heus schijn­gevecht.' Het lijkt erop dat Beurskens zijn scepcis t.o.v. de taal, die hij eerder in Het vertrek zo reveleerde: 'woorden waren ruïnes vanaf hun begin. helemaal van mij alleen ben ik nooit en wij allen zijn van taal van top tot teen', herneemt, maar 'vol de leegte treffen',‑ ik wil graag het accent van de paradox leggen op het vullen van de leegte. Toegegeven, je wordt er niet 'de onder het komende minst gebukte' van, zoals Beurskens het elders zelf noemt, maar iemand die zich à la Gorter éven wegzingt van het verval van de natuur, het besef van vergankelijkheid, dicht zich niet meteen pochend 'het hart tot dos':

HOLLANDSE LENTE

Omsloten door autow‑. Pardon.
Om sloten en wegels gebloem
in gebloemd gegroen, louter won‑
deren der zon, en zoet gezoem.

'Maar waar?' Amsterdam‑Oost heel even.
'En dan?'....'overtreft hij alle monsters, met een lied.'


Binnen- en Buitenwegen naar Leila

'Wat ik onder schrijven èn lezen van poëzie versta is een actief, tastend en zoekend mee-maken van 'de relatie tussen mens en wereld', schrijft Beurskens in 'Hedendaags dioscurisme'. Schrappen we voor de gelegenheid de beperkende formulering 'van poëzie', dan geldt het geciteerde zeker ook voor zijn roman Leila (1993), een roman vol straatrumoer (voor een groot deel uit Amsterdam-Oost), die voldoet aan een ander in dat artikel geformu­leerd axioma: 'Een kunstwerk hoeft bij eerste kennismaking niet per se moeilijk, diep, complex te ogen', want 'het verhaal' is spoedig verteld:
De negenentwintigjarige Boy Bouvé haalt, omdat zijn water is afgeslo­ten, een emmer water in de souterainwoning onder de zijne en ontmoet daar de een odalisk gelijkende prostituée Leila, in wier ban hij vanaf dat moment is. Wanneer zij verdwenen is, blijft hij naar haar zoeken, geeft zijn baan op, vertrekt naar Caïro, raakt daar geheel gedes­oriënteerd, wordt opgevan­gen door zijn vriendin Marysa en sterft uiteinde­lijk in Amsterdam waar hij in een vechtpartij om een op Leila lijkende vrouw op een hek gespiest wordt.
Zo op het eerste gezicht is dit slechts de zoveelste queeste naar een vrouw, een love-story zonder happy end, maar onder dit schijnbaar eenvoudi­ge verhaal schuilt éen der rijkste romans die ik de laatste jaren gelezen heb. De woorden die Beurskens in zijn essaybundel Buitenwegen (1992) op bladzijde 121 schrijft, maakt hij in Leila meer dan waar: 'Maar wil de kunst het leven iets van datzelfde leven duidelijk voelbaar maken [.....] dan kan dat alleen door ook alle antikrachten te mobiliseren.' Het is dan ook ondoenlijk in dit bestek alle aspecten van de roman aan de orde te stellen, een keuze is noodzakelijk.

Wie is ik

Het perspectief in de roman ligt niet zo eenvoudig als in de kleine samenvatting werd voorgesteld. Pas in het derde hoofdstuk blijkt dat de vertelster Marysa Glas, de vriendin van Boy, is en dat het boek als een terugblik van haar gezien dient te worden. De lezer was er, tot op het moment dat ze het derde hoofdstuk met 'Ik hield van Boy' begint, van overtuigd dat er een alwetende verteller aan het woord was, maar haar schepper, de schrijver Huub Beurskens, heeft met Marysa een nogal onhandige vertelster gecreëerd. Hij is daar overigens consequent in geweest, hij laat Marysa zich bezondigen aan plotselinge perspectiefwisse­lingen (Zoals tussen hoofdstuk 2 en 3; ze vertelt wel vaker dingen zeer gedetailleerd, zodat je je als lezer afvraagt hoe ze die zo precies weet. Op blz. 59 vertelt ze bijvoorbeeld over twee gescheiden plaatsvindende wandelingen, maar wel op zo'n wijze dat het lijkt alsof Boy naast haar loopt.), onhandige vooruit­wijzin­gen, onhandige uitweidingen. Op blz. 30 en 31 rekent ze hardhandig af met de neiging 'gemoedsstemmingen in een symboli­sche samen­hang te willen zien met tijdstippen, omgevingen of weersomstan­digheden', maar op blz 53 is ze dat al weer vergeten en gaan haar beschrij­vingen van Boys gemoedsge­steld­heid gelijk op met het weer. Wanneer ze in Egypte is om de doorge­draaide Boy op te halen, vertoont haar schrijfstijl sterke invloeden van reisgid­sen.
Naast dit alles is het evident dat het vertellen van het verhaal een poging van Marysa is Boy, die in haar niet meer zag dan een platonische, goede vriendin, zich alsnog toe te eigenen,- alsnog, omdat haar dit levend en wel niet gelukt is. Hiermee wordt meteen begrijpelijk waardoor ze zo nu en dan de allure van een alwetende vertelster aanneemt, immers haar pogingen zo dicht mogelijk bij Boy te komen vergen een meer dan gewoon inlevingsvermogen. Hun verhouding krijgt iets weg van een piëta, Marysa is Boys schepper, maar betreurt hem evenzeer. De bijbelse trekken die ik nu aan hun verhouding toeken, verzin ik niet zelf: Marysa is een Limburgse variant van Maria, en het valt háár op dat, zowel bij een passiespel als bij de piëta van Michelangelo, de respectievelijke leeftijden van Maria en Jezus een andere dan een moeder-zoonverhouding doen vermoeden. Daar valt nog bij op te tellen dat ze het leven van Boy beëindigt met de bijbelse formulering 'en het was volbracht'.
Dankzij deze perspectivische manoeuvres hebben we wederom te maken met een problematisch, of wellicht beter: dioscurisch ik en hoewel het sinds W.F. Hermans' Ik heb altijd gelijk niet gebruikelijk is de hoofdper­so(o)n(en) van een roman al te zeer te vereenzelvigen met de schrijver, zijn er in dit geval wel degelijk elementen die aanleiding geven tot de speculatie dat Boy en Marysa bij vlagen wat weg hebben van hun schepper. Daarmee bedoel ik dan niet de vertelonhandigheden van Marysa,- die blijken binnen het verhaal nog hun eigen functie te hebben, maar het plaatsen van Leila in de bredere context van Beurskens' oeuvre geeft de lezer zeker (nog) meer speelruimte. De schrijver zelf beaamt dit in Buitenwegen: 'Als er voor de schrijver al een lezer interessant is, dan is het degene die iets met zijn werk doet, die het hem als het ware ontvreemdt, die het zich toeëigent. En als de lezer zo begaan is met het werk, is het haast vanzelf­sprekend dat zijn interesse ook uitgaat naar de context, naar de omstandig­heden die tot het werk hebben geleid - het werk is immers een deel van het leven.' Dat het leven van de schrijver Huub Beurskens deel uit maakt van de roman, daarvoor zijn voldoende aanwijzingen aan te dragen.
Op bladzijde 38 beschrijft 'Marysa' een gesprek tussen Boy en een achter de mode aanlopende vriendin, die een schrijver herkent, omdat ze diens foto bij een bespreking heeft zien staan: 'een rond bebrild, half­grijs besnord blozend bol myoop hoofd'; het boek dat zich geen plaats had weten te verwerven op ladders en lijsten, maar 'desondanks bijzonder positief ontvangen was', gaat over een vakantie en treinen.....een onmis­kenbare verwijzing naar De verloving (1990). 'Marysa' heeft méér van Beurskens gelezen; wanneer zij op bladzijde 56 schrijft 'lijzen met palm­kroonkapitelen, multe, bedoeïnengezang, deinen, een trage stoet kamelen', dan schrijft 'ze' over uit Hollandse wei, blz. 27. Ook een passage (blz. 111) waarin Boy vertelt over zijn fascinatie voor video-opnamen vanaf een raketkop, is 'ontleend' aan ander werk van Beurskens: Buitenwegen, blz. 185. Boy heeft ook zijn geboorteplaats Tegelen gemeen met de schrijver, die zowel in Leila als in Buitenwegen over de passiespelen schrijft en, zoals we gezien hebben, in Klein blauw aapje aan zijn jeugd aldaar herinnert. In dezelfde bundel vinden we titels die ontleend zijn aan Matisse, zelfs eigent de dichter zich daar een keer de blik van de schilder toe: 'ogen heb ik, die van Matisse!'. Met die ogen wordt dan ook naar Leila gekeken, ze doet sterk denken aan de door Matisse geschilderde odalisken, zo zelfs dat Boy op zeker moment (blz. 170) een poster van diens Odalisk met magnolia's koestert. Hij verblijft dan inmiddels in dezelfde straat als waar de schrijver zelf woont; de beschrijving op bladzijde 174 van Leila vertoont frappante overeenkomsten met die op bladzijde 11 van de essaybundel Buitenwegen.
Tenslotte wil ik nog wijzen op een voor de thematiek van Beurskens belang­rijke reminiscentie; in beide boeken komt 'Archaïscher Torso Apollos' van Rilke ter sprake. Ik citeer het sextet:

Sonst stünde dieser Stein entstellt und kurz
unter der Schultern durchsichtigen Sturz
und flimmerte nicht so wie Raubtierfelle;

und bräche nicht aus allen seinen Rändern
aus wie ein Stern: denn da ist keine Stelle,
die dich nicht sieht. Du musst dein Leben ändern.

In Leila, op bladzijde 55, komt het gedicht voorbij ..... rijden: 'In een vlaag zonlicht zag hij beneden een meisje met een bakfiets langs de gracht rijden. In de bak, op een opengewaaide plaid met pantervelmotief, vervoerde ze een witte, marmeren mannentors die, aldus Boy, 'uit zichzelf leek te stralen en, hoewel het hoofd ontbrak, me leek te zien, met een stille glimlach... en ik wist dat ik van mijn leven iets anders moest maken'.'

Katalysatoren

'Je leven veranderen vanwege een in de Griekse oudheid bewerkt en door de tijd aangetast stuk marmer? Ja.', reageert Beurskens in Buitenwegen op het gedicht.
De bewegingen die in Beurskens' lange gedicht Charme (1988) plaats­vinden, bestaan bij de gratie van dit soort veranderingsmomenten, door Marc Reugebrink in een voortreffelijk artikel (in: De XXIe eeuw, 1991, nr. 3) getypeerd met de aan Kouwenaar ontleen­de formulering 'zich schrikken'. Zo'n schrikmoment, een katalysator van het denken, kan een briesje zijn, een plotselinge herinnering, een lepeltje dat porselein aantikt,- het gedicht zit er vol mee en komt daardoor steeds opnieuw in beweging.
Zoals ook Boy in beweging komt na zijn ontmoetingen met Leila; zij is de impuls die hem in beweging zet om zijn leven te veranderen, een beweging die in de roman gespiegeld wordt in Marysa, want haar gevoelens voor Boy en zijn dood zijn haar aanlei­dingen om in beweging te komen. Van belang is echter wel dat die katalysator zelf ook even op zijn merites beoordeeld moet worden; Marysa en Boy vergeten dat en hadden geen weet van het waarschuwende citaat naar Spinoza dat Beurskens als motto voorin de roman opnam: 'Evenzo zijn alle andere verlangens of begeerten slechts in zoverre lijdingen als zij door inadequate voorstellingen worden opgewekt of daaruit voortkomen.'

Stuurloosheid

De voortdurende beweging die het leven is en die door impulsen, vooral als die door inadequate voorstellingen worden opgewekt of daaruit voortkomen, soms in stroomversnellingen geraakt, vergt een zeker stuurmanschap. Het besef dat het ik constant aan verandering onderhevig is, maakt dat de behoefte aan tenminste een bedding voelbaar wordt.
Wanneer Boy (ironisch genoeg door Beurskens van het beroep systeem­analist voorzien), na zijn ontmoetingen met Leila, zijn ankers losgooit en zijn schepen achter zich verbrandt (Hij zegt o.a. zijn baan op.), wanhopig naar haar op zoek gaat in Caïro, ontbreekt die bedding. In 25 bladzijden (100 - 125) schetst Beurskens, pardon: Marysa, hoe Caïro in Boys ogen verwesterd (De betonnen skyline doet Europees aan; een 'Oosters' tapijt blijkt 'Made in Lyon'.), hoe Boy als buitenstaander opgaat in de anonimi­teit, gaandeweg eerst zijn culturele identiteit verliest, om uiteindelijk zijn gehele identiteit kwijt te raken, wanneer hij, 'geholpen' door hasjiesj, tussen een uitstalling koppen van kalveren, geiten en schapen zijn eigen hoofd ziet liggen. Hij verliest bijna letter­lijk zijn hoofd.
Hetzelfde geldt voor Marysa. Door de wijze van formuleren, doordat haar allelei tegengestelde verlangens bespringen, ziet de lezer de diagno­se, die ze zelf stelt: dat ze de controle over zichzelf kwijt is, dat van haar persoonlijke wilsleven niets meer over is, ruim van te voren aankomen. Voor Marysa blijkt dat, na Boys dood, zelfs te leiden tot een schijnzwan­gerschap. In een roman die bol staat van zwangerschapsmotieven is dat een opvallende variant, die niet alleen een mooie metafoor biedt voor Marysa's en Boys op fata morgana's gebaseerde verlangens, maar tevens een goed beeld is voor Marysa's 'onbevlekte' ontvangenis. Ze blíjft zijn schepper, ze was alleen vergeten dat 'woorden waren ruïnes vanaf hun begin. helemaal van mij alleen ben ik nooit en wij allen zijn van taal van top tot teen'.
Voor beiden geldt dat ze in beweging kwamen, hun ankers loslieten, maar gaandeweg hun identiteit kwijtraakten.
Hoewel de protagonisten de controle over hun leven op den duur geheel kwijt raken en dat soms door de 'vertelfouten' ook voor het verhaal lijkt te gelden, wil dan nog niet zeggen dat daarmee de roman aan stuurloosheid ten onder gaat. Dat danken we aan de schrijver op de achtergrond, die het proces steeds stevig in banen leidt: Marysa's onhandigheden als vertel­ster, de verschillende 'toonsoorten' die ze hanteert, blijken zelf motieven die de (háár) stuur­loosheid en verwarring laten zien.

Motieven

Met de roman is het tegendeel aan de hand. Het boek is veel meer dan in de kritiek wel is opgemerkt een roman à la Mulisch of Brouwers,- waarmee ik wil zeggen: een hecht verhaal, waarin 'niets gebeurt dat niet iets anders aanraakt'. Een innerlijke samenhang die, zo dacht ik eerder in dit stuk al door de onderlinge verwijzingen gesuggereerd te hebben, niet alleen dit boek betreft, maar, naarmate het werk van Beurskens vordert, zijn hele oeuvre blijkt te beslaan.
In Leila zijn het vooral twee zaken die deze innerlijke samenhang zo sterk maken.
Veel details, soms een zin, soms een fragment, uit de roman bevatten in de kern op een onnadrukkelijke manier het gehele boek. Enkele voorbeel­den van de eerst bladzijde ter illustratie. De eerste zin luidt: 'Het was nacht en de lente zou beginnen',- in een metaforische nacht bevindt Boy zich zeker: zijn lusteloosheid, gejaagdheid, zwaarmoedigheid en onrust liegen er niet om en het begin van een lente vraagt, sinds Gorter 'om een nieuw geluid'. Het raffinement van de zin schuilt natuurlijk in 'zou', een verleden tijd die boekdelen spreekt. Het nieuwe elan waar Boy wellicht naar verlangt zal tot opperste verwarring leiden: 'De rode weerspiegelingen in het duistere grachtwater werden door de boeg gegolfd, gespleten en schijn­baar willekeu­rig door elkaar gedreven [.....] terwijl de kleurvlekken, -vegen en -slierten zich weer op wonderbaarlijke wijze samenvoegden tot een, ondanks zijn omgekeerdheid, geloofwaardig en geruststellend beeld van de wereld.' Dat in die gespletenheid de gemoedstoestanden van Marysa, maar vooral van Boy te herkennen zijn, terwijl in dat samengevoegde beeld het verhaal zoals het door Marysa gereconstrueerd wordt zichtbaar wordt, lijkt me buiten kijf. In de beschrijving van een gebeurtenis op bladzijde 63 schuilt een samenvatting van Boys verhaal, met verlies van bedding en al: 'Toen greep ze hem wild vast [.....], hing plotseling zo leek het, met haar hele gewicht trekkend aan hem, waardoor Boy zijn evenwicht verloor, op pijnlijke wijze met een van zijn enkels in aanraking kwam met de horizonta­le stang die moest voorkomen dat auto's in de gracht belandden, en Leila meesleurend tuimelde hij naar beneden.' Al eerder vroegen Boys moeheid en matheid om een impuls en reageerde hij: 'Vallen op zich, ja, dat zou moeiteloos gaan.'
Daarnaast is de roman vol motieven die een groot aantal malen terugke­ren en die met recht bouwstenen van het boek genoemd kunnen worden: bijbelse, Joodse en Islamitische motieven vormen een onderdeel van een belangrijk element: de worsteling met de culturele identiteit. Ik kom hier nog op terug. Een ander voorbeeld is het motief van de (al dan juist niet onbevlekte) zwangerschap, uitmondend in de genoemde schijnzwangerschap van Marysa en de leven scheppende slotzin: 'En God blies Adam de levensadem in.'

Zand

Eén van die motieven is zand, dat in de romans in zijn (symbolische) mogelijkheden benut wordt.
Op bladzijde 10 loopt Boy door de rosse buurt en zoekt naar iets van houvast in zijn zakken, dat houvast is hij echter kwijt en zal hij voorals­nog alleen denken terug te vinden in Leila: 'Dit keer vond hij echter niets in zijn zakken, behalve korreltjes zand, van dat zand waarvan niemand ooit weet waar het vandaan komt, maar dat iedereen na verloop van tijd diep in de zakken, plooien en zomen van zijn kleding meedraagt.'
Op bladzijde 28 hoort hij, tijdens het eten van mosselen, dat een vriendin van hem, met wie hij een niet-platonische verhouding heeft, in verwachting is en zal gaan trouwen. En toen knarste het tussen zijn tanden. [.....] 'Zand...' prevelde hij, zich verontschuldigend, 'zand'. Hetzelfde niet-symbolische zand vinden op de bladzijden 47 en 52, maar tijdens een strandwandeling (blz. 60) keert het motief op volle sterkte terug, eerst met een duidelijke vanitasbetekenis: 'Boy [.....] nam een hand los zand, dacht: Dit is mijn leven, liet de ontelbare, minieme, fijne korreltjes in zijn andere hand glijden, 'dit is mijn dood - al het andere een fata morgana', en herhaalde de handeling van het overnemen in omgekeerde richting, en daarna nog eens, waarbij telkens meer zand verloren ging.' Daarna, nota benen vlak nadat hij zich voorgehouden heeft: 'Terug in het spoor!', verwijzend naar de volslagen verblin­ding waaraan hij ten prooi valt: 'Hij gooide de laatste hand zand in de lucht, er geen rekening mee houdend dat de wind van zee kwam, en kreeg prompt een flink aantal zandkor­reltjes prikkend en stekend in zijn ogen. Halfblind, wrijvend, met tranen over zijn wangen biggelend, strompelde hij door het mulle zand naar de hardere, natte strook langs de vloedlijn.'

Botsingen

Al dit zand mag niet onderstuiven dat in Boy, Leila en Marysa niet alleen ver­schil­lende individuen elkaar ontmoeten, maar ook van elkaar afwijkende culturen. Leila, de exotische katalysator, komt uit 'de moeder van de wereld', Caïro, en is ongetwijfeld islamitisch; Boys wortels, voor zover daar uiteindelijk nog sprake van is, liggen in het katholieke Tegelen met zijn passiespelen en Marysa heeft behalve Christelijke via haar moeder, on­miskenbare Joodse achtergronden via haar vader.
Hoewel Marysa's vader een cynische uitspraak van Reb Nahum citeert, 'Het geloof staat aan het einde van het denken. Je komt daar instinctief of door mislukken gedreven', wortelen alle personages uit de roman in hun eigen godsdienstige achterland, dringen van daaruit binnen in een andere wereld en oefenen daar hun invloed op uit, waardoor de wereld die in de roman getekend wordt een amalgaam van verschillende invloeden wordt, die nauwelijks houvast biedt. Caïro is verwesterd, de Vrolikstraat is een verpauperde smeltkroes van alle culturen bij en door elkaar, Tegelen heeft inmiddels een moskee en is daardoor 'niet meer zoals het moest zijn', Jozef blijkt Yusuf te moeten zijn. Geen wonder dat Marysa zich nergens thuis voelt, de wereld als een web ziet en tenslotte alle afkomst, traditie, richting, land en volk wil afwijzen: 'Identiteit! Wortels! Van mij mochten alle wortels, waar ook ter aarde, met één ruk finaal worden uitgetrokken. Wortels, die dienden toch alleen maar om menselijke onverdraagzaamheid te voeden en tot bloei te laten komen?' Te vrezen valt dat Marysa, die dan al zo ver is dat ze tegen een zich aandienende minnaar zegt: 'Noem me maar Leila', dit als een retorische vraag beschouwt.
Het is echter te vermoeden dat Huub Beurskens zich ten opzichte van deze kwestie dioscurischer opstelt; elders in de roman (blz. 184, 185) voorziet hij zijn beide protagonisten van nogal zwenkende standpunten, wanneer het gaat om afwegin­gen met betrekking tot individuele vrijheid tegenover de vrijheid van een gemeenschap. Zwenkingen die het inmiddels opportunistische karakter van beide personages tekenen, maar die beschouwd als bewegingen van het denken van één persoon, zelf aan het denken zetten en de lezer om een standpunt vragen.
Boy en Marysa zijn in de maalstroom van de wereld en de culturen stuurloos geraakt, daarbij hun identiteit en het contact met de wereld kwijtge­raakt, doordat zij de impuls die hen in beweging zette niet geijkt hebben en doordat zij vergaten dat die identiteit van zijn wortels ontdaan op drift raakt. Is dit boek dus een pleidooi voor een regressief 'terug naar de bron'? Voor het weren van vreemde culturen? Nee, dat zou Beurskens ten eerste plaatsen op het eenzijdig geëngageerde standpunt van Brecht; ten tweede zou het in strijd zijn met zijn constante pogingen de beweging er in te houden en deze in ieder geval niet te loochenen. 'Geschiedenis is een proces met een open struc­tuur', zegt hij in De Gids. Wel lees ik er een pleidooi in die toekomst open te houden, zonder de wortels geheel uit het oog te verliezen.
Omdat Beurskens over Ponge zegt: 'Zoals vaak wanneer een kunstenaar opmerkingen maakt en uitspraken doet over het door hem gewaardeerde werk van een ander, zegt ook Ponge even veel over zijn eigen literaire teksten als over het beeldend werk van Braque', durf ik uit Buitenwegen wel een stuk te citeren en daarin de naam van Pasolini te vervangen door die van de schrijver ervan: Verlies van waarden, dat betekent voor Huub Beurskens verlies van contact en affiniteit met de aarde, met het lijfelijke en met het lijfelijk veranderlijke, met de dood. En daarmee betreurt hij ook het verval van religieuze waarden, waarden die voor hem noch erg veel met pure vergeestelijking noch veel met kerkelijke instituties te maken hebben.
Leila is een poging het wegglijden van religieuze waarden aan de kaak te stellen en er wellicht alternatieven voor te bieden.
Beurskens haalt met instemming in zijn Gids-essay Canetti aan, die zegt dat de geschiedenis in haar openheid wellicht steeds te beïnvloeden is, maar dat de mens misschien niet sterk genoeg is om daar iets mee tot stand te brengen. Aangezien we dat ook niet weten, kunnen we het toch proberen.
Ik citeer nog eenmaal Huub Beurskens zelf, met instemming: 'Dit is niet militant of nihilistisch, maar evenmin cynisch of pathetisch. Het is iets met lenigheid en elan.'

Gebruikte literatuur: Van Huub Beurskens: Cirkelgang, Op eigen schaduw hurken, Vergat het meisje haar badtas maar, Het vertrek, Slapende hazen, Charme, Hollandse wei en andere gedichten, De verloving, Klein blauw aapje, Buitenwegen, Leila (alle bij Meulenhoff), Wanneer de dood het leven laat (Herik), Hedendaags dioscurisme (De Gids, 1993, nr. 8).
Over het werk van Huub Beurskens publiceerde Marc Reugebrink belangwekkende artikelen: 'De strijd om een bestaan, Huub Beurskens als bewegingskunstenaar' verscheen in Literair Klimaat; 'Te roesten in zijn schouderholster hangt het hart' (over Charme) verscheen in De XXIe eeuw, 1991, nr. 3



Eerder gepubliceerd in: Bzzlletin, 249, 1997