Zekerheden en onzekerheden
We weten bijna niets over Shakespeares sonnetten.
Zo, het hoge woord waar iedere publicatie over Shakespeares sonnetten mee schijnt te moeten beginnen, is eruit. Inderdaad zijn veel van de omstandigheden waarin en de manier waarop Shakespeares werk tot stand is gekomen ondanks grondig speurwerk in het ongewisse gebleven. Voor een niet-specialistische poëzielezer doet dat er niet zo heel veel toe, omdat dit geldt bij het lezen van elke willekeurige poëziebundel en het de vraag is in hoeverre die omstandigheden er voor de lezer toe doen. Natuurlijk is een klein deel van de gedichten moeilijk te interpreteren wanneer de referenties in het gedicht tijd- of persoonsgebonden zijn en we deze verwijzingen niet meer kunnen begrijpen, maar het merendeel van Shakespeares sonnetten zorgt voor een betoverende onderdompeling in taal ‘over’ een thematiek die universeel is. De geschiedenis van Shakespeares sonnettenboek mag dan hoogst obscuur zijn, waardoor sommige biografische commentaren op speculaties en vooronderstellingen zullen moeten berusten, maar de meeste gedichten zijn zonder die specialistische kennis, die dus grotendeels ontbreekt, heel goed te lezen. Het is onmiskenbaar dat er daarnaast een aanzienlijke hoeveelheid biografisch, historisch en filologisch interessante vragen overblijft. Wat weten we precies en wat niet?
In 1609 verscheen, uitgegeven door Thomas Thorpe, een quarto-uitgave van Shake-speare’s sonnets. Neuer before Imprinted. Het boek, bestaande uit 154 sonnetten en een lang strofisch gedicht, werd ingeleid met een opdracht:
We weten bijna niets over Shakespeares sonnetten.
Zo, het hoge woord waar iedere publicatie over Shakespeares sonnetten mee schijnt te moeten beginnen, is eruit. Inderdaad zijn veel van de omstandigheden waarin en de manier waarop Shakespeares werk tot stand is gekomen ondanks grondig speurwerk in het ongewisse gebleven. Voor een niet-specialistische poëzielezer doet dat er niet zo heel veel toe, omdat dit geldt bij het lezen van elke willekeurige poëziebundel en het de vraag is in hoeverre die omstandigheden er voor de lezer toe doen. Natuurlijk is een klein deel van de gedichten moeilijk te interpreteren wanneer de referenties in het gedicht tijd- of persoonsgebonden zijn en we deze verwijzingen niet meer kunnen begrijpen, maar het merendeel van Shakespeares sonnetten zorgt voor een betoverende onderdompeling in taal ‘over’ een thematiek die universeel is. De geschiedenis van Shakespeares sonnettenboek mag dan hoogst obscuur zijn, waardoor sommige biografische commentaren op speculaties en vooronderstellingen zullen moeten berusten, maar de meeste gedichten zijn zonder die specialistische kennis, die dus grotendeels ontbreekt, heel goed te lezen. Het is onmiskenbaar dat er daarnaast een aanzienlijke hoeveelheid biografisch, historisch en filologisch interessante vragen overblijft. Wat weten we precies en wat niet?
In 1609 verscheen, uitgegeven door Thomas Thorpe, een quarto-uitgave van Shake-speare’s sonnets. Neuer before Imprinted. Het boek, bestaande uit 154 sonnetten en een lang strofisch gedicht, werd ingeleid met een opdracht:
TO.THE.ONLIE.BEGETTER.OF.
THESE.INSVING.SONNETS.
MR.W.H. ALL.HAPPINESSE.
AND.THAT.ETERNITIE.
PROMISED.
BY
OVR
EVER-LIVING.POET.
WISHETH.
THE.WELL-WISHING.
ADVENTURER.IN.
SETTING.
FORTH.
T.T.
Albert Verwey is een van de weinige vertalers die de opdracht niet oversloegen: ‘Aan de eenige verwekker van / deze navolgende sonnetten / Mr. W.H. alle geluk / en die eeuwigheid / beloofd / door / onze eeuwig levende dichter / wenscht / de wel wenschende / ondernemer bij het / uitkomen / T.T.
Verwey heeft zijn uitgave nauwelijks van een inleiding voorzien en omzeilt zo het eerste probleem, waarover meteen al een vracht aan speculaties voorhanden is: Wie is Mr. W.H.?
T.T. is natuurlijk de drukker en uitgever Thomas Thorpe.
Het is niet bekend en zelfs hoogst onzeker of de uitgave van 1609 tot stand is gekomen met medewerking of zelfs maar medeweten van William Shakespeare. Het grote aantal drukfouten doet vermoeden dat de bemoeienis van de schrijver nihil is geweest. Daardoor is veel onduidelijk. Wie is er verantwoordelijk voor het willekeurig aandoende gebruik van hoofdletters en plotselinge cursiveringen in de teksten? Als het de dichter is, wat was zijn ‘bedoeling’ daarmee? Als het Thorpe is, wat wilde hij er mee? We weten niet of de volgorde van de 154 sonnetten door de dichter bepaald is. Van een zekere ordening is wel sprake, maar die is aan de grove kant. Binnen die ordening springt de reeks nogal eens van de hak op de tak. De eerste 126 gedichten richten zich tot een vriend, een geliefde jongeman, de Fair Youth, van welke de eerste zeventien hem traditioneel aansporen snel in het huwelijk te treden om door het verkrijgen van nageslacht de Tijd te kunnen overwinnen. Ook veel sonnetten trachten de Tijd uit te schakelen. Daarna trachten Shakespeares woorden welhaast elke denkbare emotie te vatten die met de tenminste drie jaren durende (zie sonnet 104) liefde samenhangt, zonder dat daar een consistente lijn in te ontdekken valt.
Al in de sonnetten 40 – 42 (en later ook in 133 – 136 en 143 – 144) komt een driehoeksverhouding ter sprake en wordt gepreludeerd op de gedichten 127 – 152 die gericht zijn tot de vrouw, de Dark Lady. De reeks besluit met twee allegorische sonnetten, variaties op het thema dat een van Diana’s nimfen Cupido’s fakkel ontsteelt en probeert te doven.
Ook de datering van de gedichten stuit op problemen. Vermoedt wordt dat Shakespeare ze schreef tussen 1591 – 1595. Ook zijn er stemmen opgegaan voor 1592 – 1604, omdat sonnet 107 verwijzingen lijkt te bevatten die eerder onmogelijk waren. Het is redelijk beargumenteerd dat de eerste datering juist is en dat sonnet 107 later is toegevoegd.
Over de identiteit van de Fair Youth en de met Shakespeare om diens gunst concurrerende Rival Poet(s) is met vrucht en ook wel geloofwaardig gespeculeerd, maar wie de Dark Lady is geweest, is in de duisternissen van de geschiedenis verborgen geraakt. Wat we van haar identiteit weten, komt uit de gedichten: ze had een donker uiterlijk en bespeelde het virginaal.
En, zou je bijna zeggen, zo hoort het ook, want je kunt je afvragen of het voor het begrip van de gedichten noodzakelijk of zelfs gewenst is op de hoogte te zijn van alle biografische, historische en filologische ballast die er aan Shakespeares sonnetten hangt. Als je niet oppast kleeft aan al deze intrigerende raadselen zelfs het gevaar dat ze het taalkunstwerk dat de sonnetten in eerste instantie zijn, overschaduwen.
Er zijn bibliotheken gevuld met allerlei rondom Shakespeares werk, soms leidend tot absurde conclusies of ‘wetenschappelijk’ klinkende beweringen die zo algemeen zijn dat ze wel waar moeten zijn. Het inzicht van Stephen Booth dat Shakespeare bijna zeker homoseksueel, biseksueel òf heteroseksueel was, zoals Peter Verstegen besmuikt citeert, verheldert niet spectaculair veel omtrent Shakespeares geaardheid en zegt al helemaal niets over zijn poëzie. (Vooral dat ‘bijna zeker’ is onbetaalbaar.) Ongetwijfeld zullen er voor Shakespeare tijdens het schrijven van zijn sonnetten velerlei persoonlijke motieven een rol gespeeld hebben, zoals dat voor iedere dichter geldt, maar de lezer heeft daar bij het lezen van diens gedichten nauwelijks een boodschap aan.
Het ligt op basis van een vracht aan gegevens voor de hand te vermoeden dat de vriend Henry Wriothesley, de derde graaf van Southampton, (1573 – 1624) is geweest, hetgeen tot de opvatting heeft geleid dat hij achter de omgekeerde initialen Mr. W.H. verscholen zit. Niet alleen komen zijn persoonlijke omstandigheden overeen met de inhoud van de gedichten, de graaf was ook tussen 1592 en 1594 de beschermheer van Shakespeare. Maar doet dit alles ertoe wanneer ik bijvoorbeeld het schitterende dertigste sonnet over de voorbije dagen van de vriendschap en de helende krachten van de herinnering lees?
When to the Sessions of sweet silent thought
I summon up remembrance of things past,
I sigh the lack of many a thing I sought,
And with old woes new wail my dear time’s waste.
Then can I drown an eye (unused to flow)
For precious friends hid in death’s dateless night,
And weep afresh love’s long since cancelled woe,
And moan th’expense of many a vanished sight.
Then can I grieve at grievances foregone,
And heavily from woe tot woe tell o’er
The sad account of fore-bemoanèd moan,
Which I new pay as if not paid before.
But if the while I think on thee (dear friend),
All losses are restored and sorrows end.
In de vertaling van Arie van der Krogt:
Als ik in stilte mijn herinneringen
Weer oproep als getuigen van weleer,
Zucht ik om wat ik zocht maar nooit kon vinden,
En doet mij die verspilde tijd weer zeer.
Dan weent mijn oog, dat lang niet heeft geweend,
Om vrienden die niet meer in leven zijn,
Om al het moois dat uit het zicht verdween,
En om mijn lang vergeten liefdespijn.
Dan treur ik om mijn treurige verleden
En tel ik mijn ellende, traan voor traan;
De droeve som van leed dat is geleden,
Een schuld betalend die al was voldaan.
Maar denk ik dan aan jou, mijn vriend, dan telt
Mijn leed niet meer en is ’t verlies hersteld.
Het taalkunstwerk dat Shakespeare bouwde, is - zoals gezegd - van een grillige architectuur, maar misschien was hij er de bouwmeester niet van. Voor de bouwstenen, de sonnetten, geldt dat zeker wel. Shakespeare werkte met zijn sonnetten in een traditie die teruggaat tot in Italië waar in de veertiende eeuw het sonnet tot volle bloei kwam. Via het zestiende-eeuwse Frankrijk bereikte het sonnet Engeland en zo beschouwd is Shakespeare een ‘late’ sonnettenschrijver. Hij bouwt zijn gedichten op een strenge Elisabethaanse regelmaat die tenslotte zijn naam is gaan dragen. Op twee na tellen alle gedichten 14 regels, het rijmschema is steevast: ababcdcdefefgg. (Sonnet 126 telt 12 gepaard rijmende regels en kan gelden als de coda van de cyclus voor de Fair Youth. Van sonnet 99 telt de eerste strofe vijf regels.)
Over het algemeen wordt in het Shakespeareaanse sonnet in de eerste acht regels een these ontvouwd, volgen er vier regels met een antithese en eindigt het gedicht met een distichon dat op puntige wijze de synthese of conclusie formuleert.
Shakespeares gedichten zijn beeldend, maar ook denkend. Het is voor een deel ‘redenerende’ poëzie die in een maniëristische traditie staat. Het kan geen kwaad daarop bedacht te zijn, want Shakespeares sonnetten zijn inderdaad van een ‘uitgewogen, stijlvolle, harmonieuze vorm’, terwijl ze vol staan met een bij het maniërisme behorende ‘berekenende gekunsteldheid’ in de vorm van elegant geformuleerde tegenstellingen en woordspelingen.
In verband met afwijkende gewoontes en de taal die gebruikelijk was, is het in sommige gevallen plezierig iets te weten van de Elisabethaanse tijd waarin Shakespeare leefde en werkte. Een enkele toelichting bij vertalingen doet dat voorbeeldig.
Vertalingen
Want die zijn er – vertalingen. Arie van der Krogt noemt er in zijn inleiding bij zijn eigen vertaling alleen al negen in het Nederlands: die van Burgersdijk, Moulijn-Haitsma Mulier, Verwey, Van Emde Boas, Messelaar, Jonk, Van Elden, Verstegen, De Roy van Zuydewijn. Dat mag enerzijds een wonder heten, omdat Shakespeares sonnetten onvertaalbaar zijn, anderzijds is dat natuurlijk precies de uitdaging.
Uiteraard is Shakespeares gedachtegoed in het Nederlands min of meer over te brengen, maar als er éen poëzie bestaat waarvoor het adagium ‘poëzie is wat in vertaling verdwijnt’ geldt, dan is het wel die van Shakespeare. Hij laat alliteraties, binnenrijmen, antitheses, paradoxen, beeldspraken, metrische variaties en dubbelzinnigheden door en over elkaar buitelen. Zowel Shakespeare als zijn vertaler is met zijn taal verankerd in zijn eigen tijd en het lijkt welhaast onmogelijk alle Elisabethaanse toespelingen, dubbele betekenissen, slinkse verwijzingen en verborgen connotaties adequaat in het Nederlands om te zetten zonder Shakespeares tijd, zijn talent of de vertaling te corrumperen. Maar vooral zijn muzikale woordspel is nauwelijks te evenaren, laat staan in een andere taal te transponeren zonder de enorme muzikaliteit van de sonnetten geweld aan te doen.
Een enkele keer heb je als vertaler geluk en krijg je een hijgerige alliteratie als ‘had, having, and in quest to have’ (129) in het Nederlands cadeau: ‘of hij nu heeft, had, of hebben moet’ (Verstegen), maar alleen de openingsregels van het eerste sonnet zouden mij als vertaler de moed diep in de schoenen doen zinken: allitererende f, r en s, vier maal een ie-klank en een spetterende ij die als opmaat voor de drie ij-klanken in de volgende regel mag gelden: ‘From fairest creatures we desire increase, / That thereby beauty’s Rose might never die, […].’ Wat maken vertalers daarvan? Verwey: ‘Uit schoonste schepsels wensen we ons een spruit, / Dat daardoor schoonheids roos ons nooit begeef’. Van Elden: ‘Van ’t mooiste wenst ieder vruchtbaarheid, / opdat de roos der schoonheid nimmer sterve’. De Roy van Zuydewijn: ‘Van al wat mooi is wensen wij ons meer, / zodat de roos der schoonheid nimmer sterft’. Verstegen: ‘Van ’t mooiste der natuur willen wij meer, / Opdat de Roos der schoonheid steeds herrijst’. Van der Krogt: ‘Het mooiste moet aan schoonheid leven geven, / Opdat de schoonste bloem, de Roos, niet sterft’.
VerweyAlle vertalingen geven, nuances daargelaten, eenzelfde betekenis weer, maar van Shakespeares klankrijkdom blijft in alle gevallen weinig over. Het is jammer dat Verweys taalgebruik zo verouderd is en geforceerd aandoet, want wat betreft de klanken komt hij nog het dichtst in Shakespeares buurt. Vijfmaal een s, van welke er drie allitereren in de eerste regel en vijfmaal een oo in de twee regels, maar ook hij redt het niet, want de ‘spruit’ valt toch wel uit de toon.
In 1959 verscheen een vertaling van Shakespeares sonnetten door W. van Elden. Hij geeft in zijn inleiding Albert Verwey de eer die hem toekomt. Maar hij plaatst diens werk ook meteen genadeloos in het perspectief van de tijd. Zoals de Tijd volgens Shakespeares sonnetten ‘deep trenches in thy beauty’s field’ groef, gebeurt dat blijkbaar ook met vertalingen van zijn poëzie, ze verouderen. Van Elden betreurt het dat Verweys ‘persoonlijke en aan een bepaalde stijlperiode zo sterk gebonden taal er niet toe heeft bijgedragen’ de sonnetten toegankelijker te maken voor lezers uit zijn eigen tijd. En toch, wie Verweys in 1933 verschenen prestatie nader beschouwt, moet wel tot de conclusie komen dat Van Eldens compliment terecht is.
Natuurlijk kleven er aan Verweys taal voor een hedendaagse lezer smetten die in 1933 niet gegolden zullen hebben. In regels als ‘Gij werdt het dubbel, die mij liefde zwoert. / Ge braakt verbriefde trouw, […]’ wekken de verouderde taalvormen ‘zwoert’ en vooral ‘braakt’ waar gewoon ‘brak’ geen enkele probleem opgeleverd zou hebben, gemakkelijk de lachlust op. In het overigens qua betekenis moeilijk te ontsluiten sonnet 107 staat: ‘and peace proclaims Olives of endless age’. In Verweys versie wordt dat: ‘Beölijfde Vreê meldt tijden zonder breuk’ en in hetzelfde gedicht wordt ‘the lease of mij true love’ omgezet in ‘ ’t einde dat mijn liefde mart’. Mart?
Deze voorbeelden laten zien dat Verwey, onder meer door rijm en ritme gedwongen, Shakespeares sonnetten nogal eens naar zijn hand zette. In dit licht is het opvallend dat het omslag vermeldt ‘vertaald door Albert Verwey’, terwijl de titelpagina spreekt van ‘nagedicht door’. Die laatste formulering komt overeen met Verweys woorden in zijn ongeveinsd enthousiaste Voorrede. Toen hij ‘tot nog aandachtiger beschouwing van de sonnetten dan vroeger genoopt werd, was het hem een genot de gedichten niet enkel te lezen, maar ze in hollandsche verzen na te dichten’. Verwey was zich het bewerkende gehalte van zijn hertalingen blijkbaar bewust. Zijn lankmoedige inzicht en geestdrift nemen voor hem in: ‘Daarom hindert het niets dat de gedichten maar hier en daar groepen vormen, dat zij soms door elkaar geward zijn en dus klaarblijkelijk in onjuiste schikking werden uitgegeven, zo zelfs dat meer dan eens latere uitgevers trachtten ze tot een overzichtelijker geheel te maken. Het hindert niets, want de grondtrekken zijn zóó eenvoudig en ze worden in onze geest zóó diep ingedrukt, dat, in welke orde men de sonnetten ook leest, men altijd hetzelfde beeld overhoudt. Ik geef ze daarom zooals ze verschenen in de eerste uitgaaf van 1609. Zelfs de nummers van een boek als dit kregen een heiligheid, waaraan ik niet graag raken zou.’
Zo te zien werd hij in ieder geval door liefde en respect gedreven en wie op de koop toeneemt dat hij Shakespeares sonnetten omzette in het jargon van de tachtigers, moet erkennen dat zijn verdiensten niet gering zijn. Wellicht is zelfs de stelling houdbaar dat Verweys ‘wijze van zeggen’ dichter bij Shakespeares maniërisme aansluit dat menig moderne vertaling, maar dat Verwey ook de schijnbare eenvoud van Shakespeare aankan, bewijst zijn vertaling van sonnet 71:
No longer mourn for me when I am dead
Than you shall hear the surly sullen bell
Give warning to the world that I am fled
From this vile world with vilest worms to dwell.
Nay, if you read this line, remember not
The hand that writ it, for I love you so
That I in your sweet thoughts would be forgot
If thinking on me then should make you woe.
O if (I say) you look upon this verse
When I (perhaps) compounded am with clay,
Do not so much as my poor name rehearse,
But let your love even with my life decay.
Lest the wise world should look into your moan,
And mock you with me after I am gone.
Wanneer ik dood zal zijn, rouw langer niet
Dan ge de kerkklok hoort, met doffe toon,
De wereld kond doen dat ik haar verliet,
De onwaardige, en bij onwaardiger wormen woon.
Herinner u zelfs niet als ge dit leest
De hand dit ’t schreef: mijn liefde is zo gëaard
Dat ik verloren zijn wil uit uw geest
Als mij vergeten u dan droefheid spaart.
O als, zoo zeg ik, ge dit rijm ontsluit
Als ik in ’t graf stof met mijn stof bedelf,
Spreek dan mijn arme naam zelfs niet meer uit,
Maar laat uw liefde sterven met mijzelf.
Dat tot de wijze weerld uw klacht niet dring
En ze u bespot met mij, nadat ik ging.
W. van EldenDe in 1959 verschenen, maar ‘kort na de oorlog in eerste opzet gereed’ gekomen vertaling door W. van Elden kende nog in 1986 een vierde druk en is dus tamelijk lang ‘meegegaan’. Van Elden heeft de uitgave voorzien van een bondige inleiding waarin veel aan de orde komt. De ironie van de geschiedenis wil echter dat hij wijst op Verweys ‘aan een bepaalde stijlperiode zo sterk gebonden taal’. Zijn eigen taalgebruik is namelijk eveneens verankerd in de tijd.
Shakespeare gebruikt de aanspreekvormen ‘thou’ (U) en ‘you’ (je) schijnbaar willekeurig door elkaar. Van Elden heeft consequent gekozen voor een vertaling met het statige ‘gij’ en ‘u’, hetgeen op zich deze editie al dateert.
Daarnaast lijkt het erop dat Van Elden ‘besmet’ is met het werk van J.C. Bloem: Evenals Bloem gebruikt Van Elden bijvoorbeeld nogal eens genitiefconstructies, van welke vooral het eerste voorbeeld bijna aan Bloem ontleend lijkt: ‘want uwer zinnen dwaling’ (35), ‘gelijk des ververs handwerk’ (111), ‘’t is oog’s vleierstaal’ (114), u schoonheids som (2). Men vergelijke Bloems ‘uwer pronkgewaden purpren val’.
Ook elders in de stijl doet Bloems invloed zich vermoeden: ‘heen is het malse groen’ (5), ‘daar heersen liefde en liefdes toebehoren’ (35), ‘Gedoofd / werd uwe glans in dampen vuil en nat’ (34) en hetzelfde geldt voor het woordgebruik: ‘zwerk’ (7), een neologisme als ‘heenwelkt’ (11), ‘verkwijning’ (108), ‘zomers loverpracht’ (104) en ‘voos’ (123).
Door zijn gebruik van tussenzinnen loopt Van Eldens vertaling het gevaar dat hij een hapering in het ritme veroorzaakt waar Shakespeares taal vloeit. De eerste regel van sonnet 8 luidt: ‘Music to hear, why hears’st thou music sadly?’. Van Elden vertaalt: ‘Gij, zelf muziek, kunt geen muziek genieten?’ Ook in de achtste regel van dat sonnet ‘onderbreekt’ hij het ritme wanneer hij ‘who confounds / In singleness the parts that thou shouldst bear’ omzet in ‘Dat ge, niet huwend, uw partij verknoeit.’ Het is grappig dat we hem dit in het achtste sonnet één maal moeten vergeven, want waar Shakespeare wél hapert in ‘Who, all in one, one pleasing note to sing’ ruimt Van Elden de hapering op en laat inhoud en stijl van zijn vertaling samen vallen: ‘met elkander / Zingen zij saam één zoete melodie’.
Ongetwijfeld is Van Elden zich dit alles zelf bewust geweest. Hij wijdt immers in zijn inleiding enkele alinea’s aan het raffinement van ritme en muzikaliteit in Shakespeares sonnetten en ook van diens woordspelingen beseft hij de waarde heel goed, maar hij stelt zich bescheiden op. Voor hem ‘behoeft het geen betoog dat het voor een vertaler uiterst moeilijk zo niet onmogelijk is om al deze aspecten van Shakespeares taal te benaderen.’ Volgens zijn inleiding heeft hij daar dan ook niet naar gestreefd. Hij verantwoordt zich als volgt: ‘De Nederlandse teksten zijn slechts bedoeld als makkelijk leesbare inleiding tot de lectuur van de originelen. Zij zijn zo direct en eenvoudig mogelijk gehouden. Waar mij dit gewenst voorkwam, heb ik zelfs niet geaarzeld historisch gebonden begrippen of woorden uit Shakespeares tijd in moderne equivalenten te transponeren. Dat bij dit procédé herhaaldelijk de fijnere nuanceringen moesten worden opgeofferd, scheen mij onvermijdelijk.’
Zijn bescheidenheid siert hem en is in zekere mate terecht, maar je kunt je retorisch afvragen of wat hij hier zegt niet per definitie voor elke vertaling van Shakespeares sonnetten geldt.
In Van Eldens vertaling van sonnet 107 verdwijnt de sterfelijke maan en maakt plaats voor ‘de maanvorstin’. Van Elden offert de metafoor gedeeltelijk op en stuurt zijn vertaling in de richting van de te betwijfelen interpretatie dat koningin Elisabeth ermee bedoeld werd. De verwijzing naar de olijftak uit Genesis en de verstoring van het ritme in de elfde regel sneuvelen, maar desalniettemin blijft zijn vertaling inzichtlijk:
Not mine own fears nor the prophetic soul
Of the wide world, dreaming of things to come,
Can yet the lease of my true love control,
Supposed as forfeit to a confined doom.
The mortal Moon hath her eclipse endured,
And the sad Augurs mock their own presage,
Incertainties now crown themselves assured,
And peace proclaims Olives of endless age.
Now with the drops of this most balmy time
My love looks fresh, and death to me subscribes,
Since spite of him I’ll live in this poor rhyme,
While he insults o’er dull and speechless tribes.
And thou in this shalt find thy monument,
When tyrants’ crests and tombs of brass are spent.
Geen eigen angst, geen zieners en profeten
Die wereldwijd over de toekomst dromen,
Kunnen de tijdsduur van mijn liefde meten,
Al zal ook daar eenmaal een eind aan komen.
De maanvorstin heeft haar eclips doorstaan
En om hun somberheid lachen de auguren;
Met de ongewisheid is ’t voorgoed gedaan
En vrede en voorspoed zullen eeuwig duren.
Mijn liefde is door de balsem van de tijd
Thans fris bedauwd, de dood is mijn knecht geworden;
Leven zal ik in dit arm vers, zijn nijd
Treft slechts de suffe analfabeten-horden.
En gij zult hier uw monument in vinden
Als ’s keizers kroon en bronzen graf verzwinden.
H.J. de Roy van ZuydewijnDe jaren negentig zijn wat de vertalingen van Shakespeares sonnetten betreft rijk geweest. In 1993 verscheen die van Peter Verstegen en in 1997 verschenen vertalingen door H.J. de Roy van Zuydewijn en Arie van der Krogt. De laatste twee staan als het ware in hun opvattingen over de weergave van Shakespeares sonnetten tegenover elkaar.
H.J. de Roy van Zuydewijn heeft enkele dichtbundels op zijn naam staan, maar is vooral bekend geworden door zijn vertalingen van de Ilias en de Odyssee. Ook hij heeft zijn Shakespearevertaling voorzien van een inleiding. Hij besteedt daarin kort aandacht aan de onduidelijkheden omtrent de identiteit van Shakespeare en de aard van de uitgave van de sonnetten, maar komt tot de conclusie dat het niet mogelijk is een juistere volgorde te bepalen. Hij stelt vast dat in het deel dat geadresseerd is aan de Fair Youth nog enige sprake is van een ontwikkeling. Als getuige daarvan komt het woord Time 79 keer voor, terwijl dat in de gedichten voor de Dark Lady geheel ontbreekt.
Als verklaring voor de schimmige identiteit van Shakespeare haalt De Roy van Zuydewijn Philips en Keatman aan, die in The Shakespeare conspiracy de theorie ontwikkelden dat in de opdracht van de bundel middels een woordspel de naam W. Hall verborgen zit. Dit zou de schuilnaam zijn van ene W. Shakespeare die onder dit pseudoniem koeriersdiensten verricht zou hebben voor de geheime dienst. De Roy van Zuydewijn staat er terecht niet lang bij stil, want zelfs als het waar zou zijn, voegt het nog weinig toe aan kennis van of inzicht in de sonnetten.
Meer aandacht besteedt De Roy van Zuydewijn aan de seksuele component in het taalgebruik van Shakespeare. Aan de ene kant beaamt hij deze onderstroom in de taal van de dichter, anderzijds relativeert hij deze door zich te verzetten tegen een al te eendimensionale (homo-)seksuele interpretatie, zoals deze door Joseph Peguigney voorgesteld werd in Such is my love, A Study of Shakespeare’s sonnets. De Roy van Zuydewijn wijst er ook op dat men er voor moet waken het ‘ik’ dat in de gedichten voorkomt voor 100% gelijk te stellen aan de dichter. Hij schrijft terecht: ‘Bovendien is Shakespeares poëzie, als alle poëzie, meer dan de som der betekenislagen die erin kunnen worden aangetoond. De waarde van de sonnetten wordt bepaald door ‘de vaak grandioze taalkundige structuur en de vaak compromisloze eerlijkheid waar mee de dichter de hoogte- en dieptepunten van zijn liefde onder woorden heeft gebracht.’
Ondanks zijn verzet tegen al te eenzijdige seksuele interpretaties neemt De Roy van Zuydewijn die seksuele ondertoon nadrukkelijk mee in zijn vertaling. Een enkele keer schiet hij daarbij naar mijn gevoel enigszins door. Zo laat in sonnet 143 een ‘careful housewife’ haar kind even los om ‘one of her feathered creatures’ (een hoen, dus) te achterhalen, omdat dit ‘broke away’. Dit ontsnappen vertaalt De Roy van Zuydewijn met ‘dreigt vreemd te gaan’. Vreemd is het dat hij in de sonnetten 3 en 77 ‘glass’ vertaalt met ‘glas’, terwijl er duidelijk een spiegel bedoeld wordt. Het optreden van ‘Jan Boezeroen’ (als vertaling van ‘Needy nothing’ in sonnet 66) doet aan als een fremkörper in Shakespeares Elisabethaanse wereld. Zo kleven er wel meer schoonheidsfoutjes aan zijn werk. Wanneer Shakespeare ‘things unrespected’ ziet, ziet De Roy van Zuydewijn ‘iets ongewis’ en in hetzelfde sonnet (43) schrijft Shakespeare ‘where dreams do show thee me’, een formulering die de droom de macht in handen geeft. De vertaler haalt die spanning uit de regel: ‘als ik van jou mag dromen’. Soms siert De Roy van Zuydewijn Shakespeares origineel nog wat op, ‘the dear repose’ (27) wordt dan ‘een zoete rustplaats’.
De Roy van Zuydewijn heeft regelmatig mooie vondsten, zo vertaalt hij de eerst regel van sonnet 29, ‘When, in disgrace with Fortune and men’s eyes,’ met: ‘Als, door fortuin en ’s mensenoog versmeten’ en ook zijn vertaling van het begin van sonnet 33 mag er meer dan wezen:
Full many a glorious morning have I seen
Flatter the mountain tops with sovereign eye,
Kissing with golden face the meadows green,
Gilding pale streams with heavenly alchemy,
Anon permit the basest clouds to ride,
With ugly rack on his celestial face,
And from the forlorn world his visage hide,
Stealing unseen to west with this disgrace. […]
Vaak zag ik hoe de stralende ochtendstond
met vorstelijk oog de top der bergen vleide,
het weigroen kuste met zijn gouden mond,
en hemels goud in bleke stromen leidde –
om plots de laagste wolken toe te staan
met slierten mist zijn aanschijn te bevlekken,
steels en onteerd op ’t westen af te gaan
en ’t zicht aan ’s werelds wanhoop te onttrekken. […]
Ondanks het knappe van de vertaling is er aan dit fragment al iets af te lezen van een taalkundig verschil tussen de versie van Shakespeare en die van De Roy van Zuydewijn. Bij de laatste wil Shakespeares puntigheid nog wel eens verdwijnen in volzinnen. Natuurlijk schreef Shakespeare die ook, maar diens ritmiek is vaak wat afgemetener. In een poging ‘de renaissancistische dictie van de sonnetten recht te doen’ (flaptekst), tilt De Roy van Zuydewijn de sonnetten taalkundig naar een classicisme dat niet per sé een kenmerk van Shakespeares taal is. De grammaticale structuur in de vertaling lijkt me vaak ingewikkelder dan in Shakespeares origineel. Shakespeare heeft de neiging bij elkaar behorende zinsdelen dicht op elkaar te plaatsen, door de zinsdelen verder uit elkaar te plaatsen rekt De Roy van Zuydewijn de spanning in de zinnen vaak op. Vreemd genoeg zijn diens zinnen zelden langer dan die van Shakespeare. Dit is zichtbaar in de vertaling van sonnet 31 waar ik Shakespeare vooral in de regels 5 tot en met 8 helderder vind. Ik struikel vooral over regel 5: ‘die vrome rouw deed leken’?
Thy bosom is endearèd with all hearts
Which I, by lacking, have supposèd dead,
And there reigns Love and all Love’s loving parts,
And all those friends which I thought burièd.
How many a holy and obsequious tear
Hath dear religious love stol’n from mine eye,
As interest of the dead, which now appear
But things removed that hidden in thee lie.
Thou art the grave where buried art doth live,
Hung with the trophies of my lovers gone,
Who all their parts of me to thee did give,
That due of many now is thine alone.
Their images I loved I view in thee,
And thou (all they) hast all the all of me.
Je hart is mij nog meer waard door de vele
dit ik gemist heb en heb dood geacht;
daar heersen liefde en liefdes lieve delen,
en al de vrienden die ‘k begraven dacht.
Menige traan die vrome rouw deed leken
en pure liefde stal van mijn gezicht,
is, rente van de doden, iets gebleken
dat, slechts verhuisd, in jou verborgen ligt.
In jouw graf leeft de liefde, daar begraven
met de trofee van elke dode vriend,
die elk hun deel van mij aan jou weggaven;
zo heb je er rente op rente bijverdiend.
In jou heb ik hun liefdesbeeld herkend,
jij die, al hen, al mij en ’t mijne bent.
Arie van der KrogtWaar de vertaling van De Roy van Zuydewijn nogal eens gecompliceerd is, streeft Arie van der Krogt, zo lijkt het, naar het tegenovergestelde. Het eerste kwatrijn van sonnet 59 dient als motto bij zijn voorwoord:
If there be nothing new, but that which is
Hath been before, how are our brains beguiled,
Which, labouring for invention, bear amiss
The second burden of a former child!
Als niets ooit nieuw is, maar als wat bestaat
Reeds eerder was, waarom speurt dan ons brein
Naar nieuwigheden, met als resultaat
Weer zwanger van een eerder kind te zijn?
Naar aanleiding hiervan vraag hij zich af wat aan de reeds bestaande vertalingen nog is toe te voegen. ‘En dan nog wel door iemand die geen letterkundige is, maar een tekstdichter en liedjeszanger?’ Zijn antwoord klinkt, waarschijnlijk onbedoeld, polemisch: ‘Wat mij voor ogen stond was een vertaling met de directheid en de emotie van een songtekst. Een vertaling die gevoeld kan worden. Een vertaling in poëzie.’
Dat lijkt te suggereren dat het de andere vertalingen aan poëzie zou ontbreken, hetgeen natuurlijk nonsens is. Je zou zelfs kunnen zeggen dat sommige vertalingen juist teveel geleden hebben aan de neiging poëtisch te willen zijn. Het is evident dat Van der Krogt er in geslaagd is Shakespeare om te zetten in direct aansprekende Nederlandse teksten, maar een nadeel is dat zijn vertalingen Shakespeares taal aanmerkelijk eenvoudiger voorstellen dan die in werkelijkheid is. Het eerste kwatrijn van sonnet 43 luidt:
When most I wink, then do mine eyes best see,
For all the day they view things unrespected,
But when I sleep, in dreams they look on thee,
And darkly bright, are bright in dark directed.
Het komt er bij Van der Krogt zo uit te zien:
Als ik mijn ogen sluit, zie ik het meest,
Omdat ik overdag het mooiste mis;
Maar dromend haal ik jou steeds voor mijn geest:
Een duister licht verlicht de duisternis.
Mooie vondsten zijn de klank- en betekenisherhalingen en –tegenstellingen in de vierde regels die dezelfde effecten bij Shakespeare goed representeren, maar aan de eerste twee regels is de vereenvoudiging goed af te lezen. Een ander voorbeeld, de eerste vier regels van sonnet 95, waarin min of meer hetzelfde gebeurt:
How sweet and lovely dost thou make the shame
Which, like a canker in the fragrant Rose,
Doth spot the beauty of thy budding name!
O in what sweets dost thou thy sins enclose!
Je schoonheid heeft de schande afgedekt,
Die graag, als bladluis in een rozenknop,
Je pas ontloken naam en faam bevlekt:
Hoe mooi zijn al je zonden weggestopt!
Ook Van der Krogt smokkelt regelmatig met Shakespeares ritmen, maar dat kan ook bijna niet anders. Shakespeare hapert en is plotseling weer vloeiend waar de Nederlandse woordvolgorde dat vaak onmogelijk maakt. Voorbeelden daarvan zijn te vinden in de vijfde, elfde en veertiende regel van sonnet 27. Het past in Van der Krogts opvattingen dat hij, waar Shakespeare zichzelf onderbreekt, vloeiende zinnen maakt. Dat levert in het Nederlands mooie inzichtelijke, maar ‘eenvoudiger’ versies op van Shakespeares sonnetten:
Weary with toil, I haste me to my bed,
The dear repose for limbs with travel tired,
But then begins a journey in my head
To work my mind, when body’s work’s expired.
For then my thoughts (from far where I abide)
Intend a zealous pilgrimage to thee,
And keep my drooping eyelids open wide,
Looking on darkness which the blind do see.
Save that my soul’s imaginary sight
Presents thy shadow to my sightless view,
Which like a jewel (hung in ghastly night)
Makes black night beauteous and her old face new.
Lo, thus by day my limbs, by night my mind,
For the, and for myself, no quiet find.
Moe van het reizen haast ik mij naar bed:
De rustplaats, als mijn lijf is uitgeblust;
Maar dan weer wordt mijn geest in gang gezet,
Dan maalt mijn hoofd, als ’t lichaam eenmaal rust.
Want ver van jou beginnen mijn gedachten
Een vrome bedevaart om jou te vinden.
Met lome ogen tuur ik lange nachten
In ’t duister, dat wel zichtbaar is voor blinden.
Denkbeeldig laat mijn ziel jouw schaduwbeeld
Tevoorschijn komen voor mijn blind gezicht;
In ’t bange donker blinkt dan een juweel,
Dat ’t duister mooi maakt en de nacht verlicht.
Mijn geest reist ’s nachts, mijn lichaam overdag;
Het is om jou dat ik nooit rusten mag.
Peter Verstegen
Hoewel de vertaling van Peter Verstegen jaren eerder dan die van De Roy van Zuydewijn en Van der Krogt verscheen, noem ik hem hier als laatste, omdat zijn uitgave door de anderen steeds als ijkpunt genoemd wordt. Dat is niet zo gek, niet omdat De Roy van Zuydewijn en Van der Krogt mindere vertalers zouden zijn of ze zijn vertaling geplunderd zouden hebben - ze zijn hooguit ándere vertalers -, maar omdat Verstegens uitgave voorziet in veel informatie. Zijn voorwoord is heel kort, maar het boek valt in twee delen uiteen. Het eerste deel bevat een Engelse versie met de hoofdletters en cursiveringen uit het origineel samen met Verstegens vertaling. Het grootste deel van het boek gebruikt hij voor zijn commentaar. Naast ‘een zo letterlijk mogelijke’ prozavertaling van ieder sonnet geeft hij in mini-essaytjes bij ieder gedicht informatie over bijzondere (bij)betekenissen van Shakespeares woorden, verklaart hij waar nodig de Elisabethaanse achtergrond, verstrekt biografische gegevens en plaatst motieven in de traditie. Dat maakt de uitgave tot de meest complete van de Nederlandse vertalingen, ook voor de lezer die interesse heeft in de theorieën rond de identiteit van de in de gedichten ‘optredende’ personages.
Vooral Verstegens toelichtingen op Shakespeares taalgebruik en de bronnen die
Shakespeare wellicht gebruikt heeft, zijn voor het inzicht in de gedichten van grote waarde, maar of zijn vertalingen daarmee zonder meer beter zijn, is nog maar de vraag. Omdat hij een vrijwel letterlijke prozavertaling opneemt, kan hij zich gemakkelijker dan andere vertalers vrijheden veroorloven. De lezer kan het proces van de letterlijke vertaling tot de poëtische volgen en daarmee zijn Verstegens vrijheden controleerbaar en min of meer geëxcuseerd. Excuses die andere vertalers voor hun keuzes en varianten niet hebben kunnen aanbieden.
Het is overigens de vraag in welke mate die prozavertaling letterlijk is. De eerst vier regels van sonnet 2 (‘When forty Winters shall besiege thy brow, / And dig deep trenches in thy beauty’s field, / Thy youth’s proud livery, so gazed on now, / Will be a tattered weed of small worth held.’) zet Verstegen als volgt in proza om: ‘Als je oud bent en je gezicht wordt belegerd door veertig winters, als je schoonheid een slagveld wordt, doorgroefd met greppels, zal het trotse livrei van je jeugd, waar nu zo naar gestaard wordt, een waardeloos vod zijn.’ Zijn poëtische vertaling luidt: ‘Als veertig winters je gelaat belagen, / Je schoonheid slagveld wordt, doorgroefd, doorleefd, / Is ’t fier kleed van je jeugd, nu vol behagen, / Een lorrig vod waar niemand meer om geeft.’
Al in de eerste vertaling laat Verstegen zich door de beeldspraak, die het verstrijken van de tijd voorstelt als oorlogvoering, op sleeptouw nemen en verliest hij uit het oog dat ‘Als je oud bent’ er helemaal niet staat en dat ‘forty Winters’ onderwerp is bij ‘dig deep trenches’. Er staat niet dat ‘je schoonheid een slagveld wordt’, er staat dat veertig winters diepe groeven (loopgraven?) in ‘thy beauty’s field’ (zullen) graven. De beeldspraak die als een fluïdum rond Shakespeares sonnet zweefde, wordt tot hoofdzaak gemaakt.
Sonnet 43 luidt in de poëtische vertaling van Verstegen:
When most I wink, then do mine eyes best see,
For all the day they view things unrespected,
But when I sleep, in dreams they look on thee,
And darkly bright, are bright in dark directed.
Then thou whose shadow shadows doth make bright,
How would thy shadow’s form form happy show
To the clear day with thy much clearer light,
When to unseeing eyes thy shade shines so?
How would (I say) mine eyes be blessèd made,
By looking on thee in the living day,
When in dead night thy fair imperfect shade
Through heavy sleep on sightless eyes doth stay?
All days are nights tot see till I see thee,
And nights bright days when dreams do show thee me.
In diepste slaap pas onderscheid ik scherp,
Want heel de dag ziek ik wat mij niet zint,
Maar van mijn droom ben jij het onderwerp
Dat ik, blind ziend, in mijn zwart blikveld vind.
Jij wiens afschaduwing het duister temt,
Hoe blij zal van je schaduw ’t wezen zijn
Bij dag, waarop je zoveel lichter bent,
Als reeds je schim voor ’t nietsziend oog zo schijnt!
Hoe heerlijk wordt mijn oog door jou gestreeld
Wanneer ik je in ’t levend licht hervind,
Nu in het duister zelfs je schaduwbeeld
Nog zichtbaar blijft als slaap het oog verblindt!
Mijn dag is nacht tot ik terug zal komen,
Mijn nacht dag als ik jou zie in mijn dromen.
Meteen in de eerste regel ‘bewerkt’ Verstegen het sonnet en maken ‘de gesloten ogen’ plaats voor ‘diepste slaap’ die bij Shakespeare pas in de derde regel opduikt. Hij maakt ‘ik’ tot onderwerp, waar Shakespeares origineel ‘eyes’ als onderwerp hanteert. Het symmetrische klankspel uit de vierde regel verdwijnt. De dubbele schaduw uit de vijfde regel sneuvelt en ‘door jou gestreeld’ is een interpreterende vertaling van ‘be blessed made’, waardoor het ‘gezegende’ afgezwakt wordt tot slechts ‘gestreeld’. Door van ‘verblindt’ in de twaalfde regel een werkwoord te maken en het in rijmpositie te plaatsen krijgt het de nadruk die in Shakespeares versie juist ligt op ‘stay’.
Excuses
Aan Verstegens hertalingen is goed te zien voor welke moeilijkheden een vertaler komt te staan als hij streeft naar een ‘poëtisch’ equivalent van Shakespeares gedichten. Vertaling van diens sonnetten is een Sisyphusarbeid en derhalve per definitie gedoemd te mislukken. Ze zullen altijd hier te breed en daar te kort zijn, de ene keer moet betekenis verloren gaan omwille van de klank, een andere keer is het ondoenlijk het ritme te handhaven, een volgende maal moet de zinsvolgorde buigen voor het rijm en dit alles ook nog talloze malen vice versa. Iedere poging een van Shakespeares sonnetten te vertalen bewijst het gelijk van Gottfried Benn toen hij in zijn Lezing in Knokke beweerde: ‘volgens mij zijn gedichten onvertaalbaar: het woord is geen aanduiding van iets, maar het bezit het wezenlijke en dubbelzinnige van de natuurlijke dingen, het kent een latent bestaan dat niet valt over te dragen op het woord van een andere taal.’
Bij alles wat ik hier beweerd heb, dien ik dus eigenlijk tegelijkertijd de vertalers mijn excuses aan te bieden, want natuurlijk is er op iedere vertaling wat af te dingen, maar het respect voor hen die zich zolang overgaven aan dienstbaarheid aan Shakespeares sonnetten is er niet minder om. Het streven naar een ‘absolute’ vertaling houdt hen in gang – in de wetenschap dat die niet bestaat – en dat op zich verdient alle bewondering.
Hierdoor zijn er drie hedendaagse vertalingen beschikbaar die de toegankelijkheid van Shakespeares sonnetten enorm vergroten en daar kan de lezer zijn voordeel mee doen.
Hoewel de vertaling van Peter Verstegen jaren eerder dan die van De Roy van Zuydewijn en Van der Krogt verscheen, noem ik hem hier als laatste, omdat zijn uitgave door de anderen steeds als ijkpunt genoemd wordt. Dat is niet zo gek, niet omdat De Roy van Zuydewijn en Van der Krogt mindere vertalers zouden zijn of ze zijn vertaling geplunderd zouden hebben - ze zijn hooguit ándere vertalers -, maar omdat Verstegens uitgave voorziet in veel informatie. Zijn voorwoord is heel kort, maar het boek valt in twee delen uiteen. Het eerste deel bevat een Engelse versie met de hoofdletters en cursiveringen uit het origineel samen met Verstegens vertaling. Het grootste deel van het boek gebruikt hij voor zijn commentaar. Naast ‘een zo letterlijk mogelijke’ prozavertaling van ieder sonnet geeft hij in mini-essaytjes bij ieder gedicht informatie over bijzondere (bij)betekenissen van Shakespeares woorden, verklaart hij waar nodig de Elisabethaanse achtergrond, verstrekt biografische gegevens en plaatst motieven in de traditie. Dat maakt de uitgave tot de meest complete van de Nederlandse vertalingen, ook voor de lezer die interesse heeft in de theorieën rond de identiteit van de in de gedichten ‘optredende’ personages.
Vooral Verstegens toelichtingen op Shakespeares taalgebruik en de bronnen die
Shakespeare wellicht gebruikt heeft, zijn voor het inzicht in de gedichten van grote waarde, maar of zijn vertalingen daarmee zonder meer beter zijn, is nog maar de vraag. Omdat hij een vrijwel letterlijke prozavertaling opneemt, kan hij zich gemakkelijker dan andere vertalers vrijheden veroorloven. De lezer kan het proces van de letterlijke vertaling tot de poëtische volgen en daarmee zijn Verstegens vrijheden controleerbaar en min of meer geëxcuseerd. Excuses die andere vertalers voor hun keuzes en varianten niet hebben kunnen aanbieden.
Het is overigens de vraag in welke mate die prozavertaling letterlijk is. De eerst vier regels van sonnet 2 (‘When forty Winters shall besiege thy brow, / And dig deep trenches in thy beauty’s field, / Thy youth’s proud livery, so gazed on now, / Will be a tattered weed of small worth held.’) zet Verstegen als volgt in proza om: ‘Als je oud bent en je gezicht wordt belegerd door veertig winters, als je schoonheid een slagveld wordt, doorgroefd met greppels, zal het trotse livrei van je jeugd, waar nu zo naar gestaard wordt, een waardeloos vod zijn.’ Zijn poëtische vertaling luidt: ‘Als veertig winters je gelaat belagen, / Je schoonheid slagveld wordt, doorgroefd, doorleefd, / Is ’t fier kleed van je jeugd, nu vol behagen, / Een lorrig vod waar niemand meer om geeft.’
Al in de eerste vertaling laat Verstegen zich door de beeldspraak, die het verstrijken van de tijd voorstelt als oorlogvoering, op sleeptouw nemen en verliest hij uit het oog dat ‘Als je oud bent’ er helemaal niet staat en dat ‘forty Winters’ onderwerp is bij ‘dig deep trenches’. Er staat niet dat ‘je schoonheid een slagveld wordt’, er staat dat veertig winters diepe groeven (loopgraven?) in ‘thy beauty’s field’ (zullen) graven. De beeldspraak die als een fluïdum rond Shakespeares sonnet zweefde, wordt tot hoofdzaak gemaakt.
Sonnet 43 luidt in de poëtische vertaling van Verstegen:
When most I wink, then do mine eyes best see,
For all the day they view things unrespected,
But when I sleep, in dreams they look on thee,
And darkly bright, are bright in dark directed.
Then thou whose shadow shadows doth make bright,
How would thy shadow’s form form happy show
To the clear day with thy much clearer light,
When to unseeing eyes thy shade shines so?
How would (I say) mine eyes be blessèd made,
By looking on thee in the living day,
When in dead night thy fair imperfect shade
Through heavy sleep on sightless eyes doth stay?
All days are nights tot see till I see thee,
And nights bright days when dreams do show thee me.
In diepste slaap pas onderscheid ik scherp,
Want heel de dag ziek ik wat mij niet zint,
Maar van mijn droom ben jij het onderwerp
Dat ik, blind ziend, in mijn zwart blikveld vind.
Jij wiens afschaduwing het duister temt,
Hoe blij zal van je schaduw ’t wezen zijn
Bij dag, waarop je zoveel lichter bent,
Als reeds je schim voor ’t nietsziend oog zo schijnt!
Hoe heerlijk wordt mijn oog door jou gestreeld
Wanneer ik je in ’t levend licht hervind,
Nu in het duister zelfs je schaduwbeeld
Nog zichtbaar blijft als slaap het oog verblindt!
Mijn dag is nacht tot ik terug zal komen,
Mijn nacht dag als ik jou zie in mijn dromen.
Meteen in de eerste regel ‘bewerkt’ Verstegen het sonnet en maken ‘de gesloten ogen’ plaats voor ‘diepste slaap’ die bij Shakespeare pas in de derde regel opduikt. Hij maakt ‘ik’ tot onderwerp, waar Shakespeares origineel ‘eyes’ als onderwerp hanteert. Het symmetrische klankspel uit de vierde regel verdwijnt. De dubbele schaduw uit de vijfde regel sneuvelt en ‘door jou gestreeld’ is een interpreterende vertaling van ‘be blessed made’, waardoor het ‘gezegende’ afgezwakt wordt tot slechts ‘gestreeld’. Door van ‘verblindt’ in de twaalfde regel een werkwoord te maken en het in rijmpositie te plaatsen krijgt het de nadruk die in Shakespeares versie juist ligt op ‘stay’.
Excuses
Aan Verstegens hertalingen is goed te zien voor welke moeilijkheden een vertaler komt te staan als hij streeft naar een ‘poëtisch’ equivalent van Shakespeares gedichten. Vertaling van diens sonnetten is een Sisyphusarbeid en derhalve per definitie gedoemd te mislukken. Ze zullen altijd hier te breed en daar te kort zijn, de ene keer moet betekenis verloren gaan omwille van de klank, een andere keer is het ondoenlijk het ritme te handhaven, een volgende maal moet de zinsvolgorde buigen voor het rijm en dit alles ook nog talloze malen vice versa. Iedere poging een van Shakespeares sonnetten te vertalen bewijst het gelijk van Gottfried Benn toen hij in zijn Lezing in Knokke beweerde: ‘volgens mij zijn gedichten onvertaalbaar: het woord is geen aanduiding van iets, maar het bezit het wezenlijke en dubbelzinnige van de natuurlijke dingen, het kent een latent bestaan dat niet valt over te dragen op het woord van een andere taal.’
Bij alles wat ik hier beweerd heb, dien ik dus eigenlijk tegelijkertijd de vertalers mijn excuses aan te bieden, want natuurlijk is er op iedere vertaling wat af te dingen, maar het respect voor hen die zich zolang overgaven aan dienstbaarheid aan Shakespeares sonnetten is er niet minder om. Het streven naar een ‘absolute’ vertaling houdt hen in gang – in de wetenschap dat die niet bestaat – en dat op zich verdient alle bewondering.
Hierdoor zijn er drie hedendaagse vertalingen beschikbaar die de toegankelijkheid van Shakespeares sonnetten enorm vergroten en daar kan de lezer zijn voordeel mee doen.
Hugo ClausToen Hugo Claus (in 1986 in een reusachtige oplage verschenen als bijlage van Knack Magazine, in 1987 uitgegeven door De Bezige Bij en inmiddels opgenomen in zijn Gedichten 1948 – 1993) zijn Sonnetten publiceerde, greep hij niet alleen terug op de vorm die hij al hanteerde in zijn debuut, Kleine reeks (1947), maar ook op de sonnetten van Shakespeare. De sonnetvorm wees daar op en ook het motto dat hij ontleende aan het 38ste sonnet van Shakespeare: ‘If my slight Muse do please these curious days, / The pain be mine, but thine shall be the praise.’
Claus heeft zich niet aan ‘vertalingen’ gewaagd, maar beweegt zich ‘in de marge’ van Shakespeares sonnetten. Hij gebruikt uit diens gedichten motieven en zinswendingen die hij vervolgens volkomen naar zijn hand zet. Meestal herneemt hij een bepaald sonnet, maar hij schrikt er ook niet voor terug elementen uit verschillende van Shakespeares sonnetten in één gedicht onder te brengen.
De flaptekst van Claus’ bundel zegt: ‘Onderwerp is de liefde – het enige object van de taal is het prijzen van de geliefde, de Muze’. Evenals bij Shakespeare is zijn Muze niet abstract, maar de geraffineerde gelijkschakeling – die dat tegelijkertijd natuurlijk niet is – van de Muze met de geliefde maakt bij beide dichters dat hun werk ‘aards’ is. Geen van beiden schrikt terug voor banaliteiten of rechtstreekse emoties. Het verschil zit hem in de vorm. Shakespeares poëzie is zeer vormvast. Claus’ sonnetten zijn geen Elisabethaanse en variëren regelmatig het rijmschema. Puristen zouden het qua vorm ‘slordige sonnetten’ kunnen noemen. Toch liegt Claus als hij in Sporen over zijn eigen gedichten schrijft: ‘Dat lied van mij verdient zijn naam niet, / het zoekt zijn maat, het krijgt geen toon, / het kwakkelt, hinkt en struikelt.’ Zolang dit slaat op Claus’ afkeer van vaste vormen kan het waar zijn, dat zijn lied ‘geen toon’ zou krijgen is onwaar. De motieven mogen deels aan Shakespeare ontleend zijn, de toon is onmiskenbaar Claus: hoezeer het onderwerp of de emotie ook kunnen aangrijpen, hij haalt de emotionaliteit steevast onderuit door in zijn taal een badinerende schouderophaal te verwerken. Claus vijftiende sonnet is een variant op Shakespeares 107e, dat hier eerder opgenomen is in de vertaling van Van Elden:
Jaren geleden kon ik dromen
(o infantiele profetische ziel)
van de dingen die zouden komen,
fataal als de uitvinding van het wiel.
Nu is de wereld sterfelijk als ik,
en daarmee uit.
Alleen onzekerheid geeft mij een kick,
ik geloof geen fluit.
Dromen jaag ik naar de zolder
waar de domme kinderen wonen.
Ik lieg. Er is nog één dolle kolder
en dat is zij over wie ik bericht
in dit gelovig klinkgedicht,
de laatste van mijn demonen.
Claus’ gedicht lijkt een terugblik van de dichter die sonnet 107 schreef. Volgens de eerste strofe had die toen nog toekomstverwachtingen en dromen. In tegenstelling tot de ‘mortal moon’ die bij Shakespeare ‘her eclips endured’ heeft, wordt botweg de dood in de ogen gekeken en de ‘incertainties’ die bij Shakespeare zichzelf alleen nog als zekerheden kroonden, worden zelfs ‘een kick’. Met geloof en dromen wordt hardhandig afgerekend, op één na. Hoewel, één? Wie is ‘de laatste’? Zij? Of dit gelovig klinkgeicht? Of allebei. De schampere schouderophaal zit in ‘dolle kolder’ en ook wel in ‘demonen’ – uiteindelijk worden dromen dát.
Claus’ sonnet XIII is een variant op Shakespeares sonnet 66 dat bestaat uit één lange zin die tot tien maal toe verbonden wordt met het nevenschikkende voegwoord ‘and’. Claus’ eerste regel ‘vertaalt’ het tweede deel van die van Shakespeare: ‘Tir’d with all these, for restful death I cry.’ Claus’ tweede regel vat de volgende twaalf van Shakespeare adequaat samen en daardoor lijkt Claus’ vervolg overbodig. Evenals in eerder gedichten – door het opnemen van woorden als ‘Einstein’, ‘hongerkampen’ en ‘luchtvervuiling’ – moderniseert Claus Shakespeares sonnet. het slot is echter weer een echo van de originele regel ‘Save that, to die, I leave my love alone’:
Soms bidden om een kwieke dood.
Want wat waarde heeft moet schooien.
Terwijl onbenul wordt aangepoot
kan waarheid het bij ons niet rooien.
De raketten van een schandelijke legering
worden gecelebreerd.
De wetten van een ontrouwe regering
worden gekostumeerd.
Het goede is doodmoe.
Het kwaad is kommandant.
Adieu, moeras van mijn land,
ik wil zinken als een steen.
Waarom ik het niet doe?
Ik laat haar nog niet alleen.
Onmiddellijk hierop laat Claus dit gedicht (XIV) volgen:
Als dan het koperen keteltje vol as
van wat ik was wordt leeggeschud
over het geduldige gras,
mijn lief, sta daar niet voor schut
en veeg de rimmel van je wangen.
Denk aan de vingers die deze regels schreven
in onze tijd van verlangen
en die je streelden tijdens hun leven.
En lach om wat ik was, onder meer
het gesnurk in de bioscoop,
de onderbroek die steeds afzakte,
de debiele grap en de logge loop
naar jou keer op keer
toen ik je nu warme weelde pakte.
Het is een schitterende en ontroerende variant op het 71e sonnet dat ik hier eerder opnam in de vertaling van Albert Verwey. In de eerste strofe, met het Shakespeareaanse klankspel as – wat – was – gras, wordt ‘mijn lief’ op aanmerkelijk rauwere manier dan bij Shakespeare aangeraden ‘no longer [to] mourn for me’. In tegenstelling tot Shakespeares sonnet wordt haar juist wel aangeraden ‘the hand that writ it’ te herinneren. Evenals in de flaptekst worden ‘schrijven’ (de muze) en ‘strelen’ (de geliefde) op elkaar betrokken en door de achtste regel wordt Claus’ versie lichamelijk en direct. Het sextet van Claus gaat veel verder dan Shakespeares sonnet. Hij wacht niet op ‘the wise world’ to ‘mock you with me’, heeft al in de eerste strofe geprobeerd te voorkomen dat ‘zij’ bespot kan worden en neemt genadeloos de zelfspot ter hand. Claus’ versie eindigt in het leven: ‘nu’. Het haakt in bij het sextet van Claus’ eerste sonnet, dat het vijftiende van Shakespeare herschrijft:
Daarom moet ik nu radeloos
dat ene moment loven
dat ik je zie uitgestald,
je jonge tover als nooit tevoren,
een naakt monument dat straffeloos
voor mijn ogen voorover valt.
Radeloos moeten we ons vastklampen aan het ‘ene moment van de jonge tover’, het nu – voordat ‘forty Winters shall […] dig deep trenches in thy beauty’s field.’
Claus’ obsessie met de geliefde muze kan wedijveren met die van Shakespeare. In zijn sonnet IX herneemt hij Shakespeares 27ste sonnet (zie de vertaling van Arie van der Krogt) en in de tweede regel het thema van de driehoeksverhouding:
Weer alleen in mijn nest, bek-af.
Zij ligt bij die andere man te bekomen.
Ik reis in mijn hoofd, in het koren en kaf
van mijn dromen.
Mijn dromen sleuren zich voort op hun knieën.
Zij wolenwieken naar haar
als zovele blinden aan het skiën,
zij maken zoveel blunders en misbaar
dat daar haar schaduw begint te glimmen.
Als amber. Als het morgengrauw
maakt zij het zwart onzwart
en ik kan niet bedaren, ik klauw
naar de licht plek van haar hart,
naar dat licht dat maar niet wil dimmen.
In de tweede strofe contrasteren Claus’ kreupele dromen hevig met Shakespeares ‘zelous pilgrimage’. Shakespeares blinden komen in groteske actie terug. Claus concretiseert het ‘jewell’ tot kostbaar amber en het liedje van verlangen eindigt met een zelfde onrustig slotakkoord als bij Shakespeare. Claus’ versie van dit sonnet zit dus nogal dicht tegen het origineel aan, zijn versie van sonnet 31 (eerder opgenomen in vertaling van De Roy van Zuydewijn) gaat echter voor een groot deel zijn eigen gang. In Shakespeares sonnet zijn de gestorven liefdes als het ware ‘opgenomen’ in de geliefde ‘thou’. In Claus’ sonnet XII komt de geliefde niet voor, Shakespeares lief verzacht de pijn, bij Claus is er geen troost. Het is een gebed om de vuilnisman Dood en de door Shakespeare zoveel genoemde aartsvijand Tijd, maar vooral de spijt, de rouw en de buurman te laten stoppen met de gevolgen. Een grimmige variant:
Ik laat mij niet door wroeging verblinden,
maar toch, wat heb ik al niet verzuimd
toen zij nog leefden die ik beminde
en die de vuilnisman Dood heeft opgeruimd?
Tijd, die tijdloze creature,
heeft mijn vrienden vermoord,
in het niets gejaagd, ontspoord.
Vaak voel ik nog hun kwetsuren
die ik had kunnen verzachten
misschien, natuurlijk, allicht.
Mijn buurman bonkt op de muren
als hij hen hoort kermen in mijn nachten.
Verlies wordt niet verlicht.
Schei uit, spijt, rouw, naaste geburen.
Claus’ vijftien sonnetten ‘in de marge’ van Shakespeares grote werk is zíjn antwoord op de door Arie van der Krogt geciteerde vraag uit het 59ste sonnet. Een creatief antwoord, dat Shakespeares sonnetten in het hedendaagse plaatst en laat zien dat Claus ongelijk heeft als hij in zijn eerste sonnet schrijft ‘dat de meeste dingen volmaakt zouden zijn / op één moment en dan doven.’ Integendeel, we moeten blijven klauwen ‘naar dat licht dat maar niet wil dimmen.’
Literatuur
Shakepseare’s sonnetten vertaald door (nagedicht door) Albert Verwey . N.V. Uitgeverij voorheen C.A. Mees, Santpoort, MCMXXXIII.
Shakespeares sonnetten in het Nederlands vertaald en ingeleid door W. van Elden. L.J.C. Boucher, ’s-Gravenhage, MCMLXVI.
William Shakespeare, Sonnetten vertaald en van commentaar voorzien door Peter Verstegen. Uitgeverij G.A. van Oorschot, Amsterdam,1993.
William Shakespeare, De sonnetten, vertaald door H.J. de Roy van Zuydewijn. Uitgeverij De Arbeiderspers, Amsterdam, 1997.
William Shakespeare, Sonnetten, vertaald door Arie van der Krogt. Ad. Donker, Rotterdam, 1997.
Hugo Claus, Sonnetten. De Bezige Bij, Amsterdam, 1988.
Verscheen eerder in: Bzzlletin 269, 1999
Geen opmerkingen:
Een reactie posten