Jacques Hamelink is een dichter die bundel na bundel steeds nieuwe werelden verkent in steeds nieuwe talen. Daarmee exploreert hij niet alleen die ‘werelden’, maar ook de taal, die hij in al zijn registers uitputtend wenst te benutten. Zo riep hij in Responsoria (1980) de wereld van zijn moeder op in haar taal, gaf hij in Herinnering aan het vergeten licht (1986) zijn vader en in Folklore Imaginaire de Flandre (1994) zijn zoon een plaats in het cultuurgoed van Zeeuws-Vlaanderen, terwijl hij aan zijn herdichting van bijbelboeken, Sacrale komedie (1987), al eerder een apocrief boek toevoegde voor zijn zoon. Steeds heeft de taal van zo’n bundel de toon die bij het onderwerp aansluit. In Hersenopgang (1975) formuleerde Hamelink deze poëtica: ‘Je groef, krukkig, gebrekkig, / van het oneindig ondergesneeuwde / dit weinige een uitweg, / tijd, plaats makend / voor een ruimte waarvoor / immers geen ruimte meer vrij was tenzij / inwendige. // Diep / in het ongevensterde, / in de bewustzijsspinde, / bij de tijdsteen ijsgekoeld, / ademt zich vrij, onbecijferbaar, / je zoveelste spraakgestalte.’ De zoektocht naar inwendige ruimte gaat steeds gepaard met een nieuwe ‘spraakgestalte’, die in het oudere werk aansloot bij het harde taalgebruik van Paul Celan, maar desondanks op zoek is naar de ‘linguafranca van het gevoel’ (zoals het in Windwaarts, wortelher (1973) heette).
Vervolgens trok Hamelink poëtisch gesproken in Boheems glas (1995) naar de Tsjechische en Trojaanse cultuur, in Zeegezang inclusief Gesternten van Frederik de Zeeman (1997) ging hij de zee op, om daarna in het Liedboek der oorlogen en feesten van al-Haqq (1999) juist in het tegenovergestelde te verkeren: de woestijn in, op zoek naar de (voor-)Islamitische beschaving.
In Zilverzonnige en onneembare maan, zo zou je kunnen stellen, heeft Hamelink een nog nauwelijks exact te bepalen ‘bestemming’ gekozen, of die zou in de taal zelf te vinden moeten zijn, want de taal en de wereld vallen hier zo goed als samen, althans de ‘nieuwe wereld’ zoals die ter plekke in de taal geschapen wordt (blz. 14):
Een nieuwe wereld plus een hernieuwde taal,
dat schijnt het richtgetal te wezen, mevrouw,
van poëzie die de naam waard is, en deze proef
ervan is opgedragen aan jouw zoëven in zeer ranke
rouw onder de violette beuk doorgegaan zijn, geheel
los daarvan en los van de lichtsterfte staande vanzelf
de vraag of het mensdom van zijn eigen tong weten zal ooit dat
iemand de drie bamboetoortsen al in het eendegras uitgezet had.
Hamelink speelt een spel met het topos van de hortus conclusus, de beschermde binnenwereld, waar hij in een gedicht (op blz. 15) nadrukkelijk op wijst: ‘de tuin der vele betekenissen plus al de vele afgeleide / betekenis van zo’n tuin.’ Natuurlijk is zo’n tuin afgeleid van het aan de tijd onttrokken paradijs, maar toen Hamelink zich indertijd in een essay afvroeg wat hij zou kiezen als hij een keuze moest maken tussen de tuin en de snelweg, koos hij uiteindelijk voor de muur met glasscherven daartussen,- vanwege het uitzicht op beide. De in Zilverzonnige en onneembare maan in taal opgeroepen ‘tuin’ is dan ook geen paradijs: het glas van ‘mijn daguitzicht’ is ‘beboombladerd’ en een jagende lijster stiet er ‘hamerslaghard’ zijn snavel tegen. (blz. 14) Weliswaar is er het advies: ‘Hark dezer dagen het gras, wees // binnenshuis’, maar tegelijkertijd zweeft ‘het in lengte van aardetijd ongeforceerd zijn’ ‘net deze leesbladzijde te boven telken male’. (blz. 15)
Nu klinkt dit allemaal aanmerkelijk samenhangender dan de bundel in werkelijkheid is. Hamelink is geen tuinman die wekelijks het perk schoffelt en het gras millimetert, hij lijkt zich eerder thuis te voelen in een tamelijk verwilderde tuin, liefst met hier en daar de nodige exotische gewassen.
Op het eerste gezicht lijkt de bundel zo gestileerd en symmetrisch als een Renaissancetuin: zeven afdelingen van ieder acht gedichten, omsloten door twee losse gedichten, ieder gedicht bestaat uit vier disticha – deze orde is echter noodzakelijk om het naar poëzie pure neigende taalregister nog enigszins binnen de perken te houden, want in menig gedicht schemert onder de baaierd van taal nog wel iets van een kern of richting als interpretatiemogelijkheid, maar Hamelink laat de woorden meestal loszingen van elke betekenis. In vaak ongrammaticale, maar welluidende zinnen zingt hij er eigenzinnig op los: de tuin raakt menigmaal door ‘de vele afgeleide betekenis’ uit zicht. Het is de taal zelf die de tuin, het toevluchtsoord geworden is. Jacques Hamelink grossiert in exotische woorden van allerlei aard en herkomst. In de flaptekst wordt Piet Gerbrandy geciteerd die er melding van maakte zich bij lezing van Zeegezang inclusief Gesternten van Frederik de Zeeman ‘koortsachtig’ te hebben ‘ingegraven te midden van stapels woordenboeken, atlassen en de verzamelde werken van Coleridge, Rimbaud en Appollonios van Rhodos.’ Wie dat doet krijgt wel enig zicht op Hamelinks bronnen, maar voor de lezing van Zilverzonnige en onneembare maan lijkt het zelden van belang precies te weten dat Louise de Coligny de vierde echtgenote van Willem van Oranje was, dat Samarkand (in één gedicht genoemd te zamen met een massieve neger, een blond meisje, een wind uit Syrië, een paleisdame Li Shang-yin en prinses Zwaluw) een stad in Oezbekistan is, dat Almería een stad in Spanje is. Anderzijds is het weer wél van belang dat Romanos de Melode, die in het als opmaat gebruikte gedicht figureert, een Byzantijnse hymnezanger was. Terwijl de dichter ‘hup boven het hemelblauw / uit wil […] komen’, wil zijn ‘heimweemuezzin’ op aarde het lief van de genoemde zanger zijn. De cursivering is van Hamelink zelf. Zowel de hemel als de aarde trekken. De maan is zilverzonnig maar nog wel onneembaar.
Voor zijn hemelbestorming gaat Hamelink zich, evenals in vroeger werk, te buiten aan neologismen: ‘rauwverijsde’, ‘immerbloeiers’, ‘duizelbomemassief’, ‘stormgehitst’, ’barkentijnschemerbeladen’ – en dit is nog een zeer bescheiden greepje. Het in de aantekeningen verstrekte alternatief voor ‘dorpstraatdoodsstilte’: ‘meiwijgeschenkstilte’ maakt de semantische willekeur nog eens duidelijk.
De inzet en de toon van de bundel doen onmiskenbaar denken aan Gorters Verzen uit 1890:
In den heeten nacht een heet zwart grijs korenveld
heeft mij heetvoetig heetoogig heethandig ontsteld,
van achter drong me de windige nachtige hitte
in ’t dikkige looderig rooierig stof te zitten,
mijn oogen bloedzwaar hingen voor het geschaarde
starre nachtbeddend groenhittend aarzwaarde.
Wie hier de grond te heet onder de voeten wordt, kan bij Hamelink afkoeling zoeken in ‘het oneindig ondergesneeuwde’, dat in Zilverzonnige en onneembare maan zo in woorden gevat tracht te worden:
Ik ben geheel ingewindseld door sneeuw, gevat in sneeuw in de hoge
withuivige hemelsneeuwtijd die de vuile lucht is komen te reinigen
tenslotte, zijn zwarte schrift uitgewist heeft met haar kiemdroge
sneeuwstoffelijkheid; levendademing ontneemt schijndood het weinige.
Bovenover het onbekribbelde nu intrigeert me dit enig albastsfinxje
dat voorschetst haar schaduwschrijftekens me, om me te beveiligen
sleepvlerkig neerstrijkt, van het albastnest opwiekt dat haar slagpen
me treft aan de rechterhand. Gekomen met sinte Sneeuw, u onze heilige.
Voor deze bundel geldt wat Hamelink op bladzijde 15 schrijft: ‘Mijn koninkrijk is van deze wereld niet,’ hij heeft een koninkrijk van louter taal geschapen. ‘Eerbiediging van het enigma ook maar,’ stelt hij elders. De door hem gehanteerde impressionistische taal laat het raadsel volkomen bestaan. De laatste regel van de bundel bevat een ‘plevier van het onoverbrugbare’. Een plevier is een bodembroeder, de afstand tussen hemel en aarde is onoverbrugbaar, de maan is onneembaar, maar de lofzang op de wereld van de taal, de poëzie ís er.
Jacques Hamelink, Zilverzonnige en onneembare maan, Uitgeverij Querido, Amsterdam, 2001.
Abonneren op:
Reacties posten (Atom)
Geen opmerkingen:
Een reactie posten