Zie de mens, over het oeuvre van Boelie van Leeuwen

De mens is zichzelf een geheim en veel van zijn motieven zijn verborgen onder een sluier, die hij niet wil openscheuren.

Boeli van Leeuwen [uit: De taal van de aarde]

Mr. Van Leeuwen, I presume?

Het kopen van het verhaal Een vader een zoon (1978) betekende indertijd een hernieuwde kennismaking met het werk van Boeli van Leeuwen voor me, want ik kende toen al twee boeken van hem, De rots der struikeling (1959) en De eerste Adam (1966).
Hoewel: kende? Ik herinner me absoluut niet dat het kopen van het boekje gestimuleerd werd door herinneringen aan vroeger leesgenot, integendeel: beide boeken waren min of meer weggezakt in mijn geheugen en pas toen ik Een vader een zoon gelezen had, ben ik de andere twee gaan herlezen en op jacht gegaan naar meer. Het revier bleek toen echter nog niet zo groot, te vinden was nog slechts het in 1962 voor het eerst verschenen Een vreemdeling op aarde. Mijn later gekochte uitgave, een derde druk uit 1983, bleek uitgebreid met een nawoord, dat mij nota bene als lezer min of meer dreigde af te wijzen.
Hoe kon het dat boeken die nu zo'n verpletterende indruk op me maakten bijna geheel in mijn vergetelheid waren verzonken? Blijkbaar had ik ze ooit op basis van intuïtie gekocht en gelezen, maar nog niet 'begrepen'. Boeli van Leeuwen schreef later in zijn essaybundel De taal van de aarde (1997): 'Want een boek is dan pas groot wanneer er een wereld voor ons opengaat waarin de schrijver zelf ten onder gaat aan het geschapene en in zekere zin machteloos staat ten aanzien van zijn creatie.' (blz. 108) Deze 'schrijverswaarheid' geldt ongetwijfeld ook voor een lezer die dan ook in staat moet zijn aan het geschrevene, 'de wereld die voor hem opengaat', ten onder te gaan en machteloos te staan ten aanzien van de creatie die hij in de vorm van een boek in zijn handen houdt. Te jong was ik blijkbaar nog niet in de gesteldheid geweest me aan Van Leeuwens werk over te leveren, zoals me dat later wel zou overkomen.
In dezelfde bundel noteerde Boeli van Leeuwen: 'Er is een verschil tussen 'kijken naar' en 'zien'. Kijken naar is registreren, zien is begrijpen. 'I see what you mean' drukt het heel precies uit. Een ziener is een profeet en geen voyeur. 'My eyes have seen the glory of the Lord' betekent niet, dat de zanger van de blues ergens naar gekeken heeft: hij heeft gezien tot in het merg van zijn gebeente. Christus zegt dan ook nadrukkelijk en herhaaldelijk dat alles duidelijk zal worden voor 'wie ogen heeft om te zien en oren om te horen.' (blz. 11) De diagnose is jaren na dato gemakkelijk te stellen: ik had wel ogen die konden lezen in de zin van registreren wat er stond, maar beslist nog geen ogen om te zien waar het in Van Leeuwens werk met betrekking tot mij over zou kunnen gaan.

De voyeur de ziener

Op het eerste gezicht lijkt Een vader een zoon een Fremdkörper in het werk van Boeli van Leeuwen. Het is zijn minst Antilliaanse boek, het telt slechts 56 in een stevige letter gezette bladzijden en de tekening van de personages is bij vlagen zo grotesk dat de karakters zich op de rand van geloofwaardigheid begeven. Toch was dit boekje het begin van een levenslange verslaving aan het werk van Van Leeuwen.
Het verhaal bestaat eigenlijk uit twee monologen, één van de vader en één van de zoon. Zonder dat ik dat de eerste keer besefte, bezat ik met het inzicht in dit dualistische perspectief een sleutel tot het werk van Van Leeuwen.
Het motto is ontleend aan Wittgenstein: 'De grenzen van mijn taal bepalen de grenzen van mijn wereld' en voor zover het de hoofdpersonen betreft, wordt dat door Van Leeuwen meer dan waargemaakt. Het vreemde daarbij is dat ik me tot op de dag van vandaag afvraag of dat voor de schrijver zelf ook wel geldt. De uitgever heette Flamboyant en dat epitheton kan heel goed dienst doen voor de barokke stijl van Boeli van Leeuwen die er in geslaagd is zich zowel inhoudelijk als stilistisch in de vader als in de zoon te verplaatsen. De grenzen van Boeli van Leeuwens taal strekken zich daarmee uit over twee werelden en de som van beide delen is groter dan alleen een nuchtere optelling zou doen vermoeden.
De vader, een sales manager die 'als het op verkopen aankomt de duvel en z'n ouwe moer van de sokken lult', is uit angst en onzekerheid gehuld in een alles en iedereen verpletterend egoïsme. Hij brengt zoveel hij kan in zijn bestaan terug tot primaire essenties en is doodsbang voor elke verandering. Daarom doet hij 'manmoedige' pogingen 'geen enkele emotie zijn geweten te laten bespringen' en reduceert daartoe alle emoties tot clichés die door zijn zoon als volgt beschreven worden: 'aan de grenzen van zijn bewustzijn staan afweerwoorden op wacht'. Op deze manier heeft hij van zijn gezin een emotionele ravage gemaakt die hij wel waarneemt, maar niet bij machte is 'te zien', laat staan te veranderen.
De zoon lijkt au fond op de vader, maar de situatie die thuis ontstaan is, te zamen met zijn eenzelvigheid, zijn gevoeligheid en vooral zijn intelligentie maken hem kwetsbaarder, omdat hij zichzelf en zijn vader doorziet. Hij is degene die dwars door het geestelijke schokbeton van de vader diens kwetsbaarheid ziet: 'En 's nachts, wanneer mijn vader achter de brede rug van mijn moeder slaapt ... is hij zo weerloos, dat ik erom zou kunnen huilen.' Andersom is ondenkbaar en dat alles maakt van de vader niet meer dan een 'voyeur' en van de zoon een 'ziener', die zijn gezichtsveld kan meten met dat van de schrijver.
In het verhaal wordt nog een andere tragiek zichtbaar. Er ontstaat het beeld van twee (eigenlijk vier als we de moeder en de dochter meerekenen) mensen die elk leven in hun eigen, niet met elkaar te verzoenen werkelijkheden. Ze zijn allen niet alleen gevangen in hun eigen taal, maar ook in hun eigen wereld, hun eigen lichaam, hun eigen geest. Ze bestaan bij de gratie van elkaar, maar naast elkaar. Zoals Boeli van Leeuwen het in Een vreemdeling op aarde formuleerde:

Op deze reis werd Kai zich voor het eerst bewust van de verlorenheid van de mens, een verlorenheid die ondraaglijker is nog dan de eenzaamheid: het isolement van de gevallen engel, de verbanning uit het Paradijs. [...] Al deze mensen, dacht hij, zijn bij elkaar gebracht; ze zitten op hetzelfde schip, maar ze kunnen elkaar niet bereiken. Ieder van hen leeft, alsof hij duizend kilometer ver weg zit van de ander. Het schip houdt hun lichamen vast en bepaalt het aantal van hun schreden, maar ze zijn in wezen niet bij elkaar. (blz. 38, 39)

Even 'n nawoordje

De derde druk, september 1983, van Een vreemdeling op aarde is 'uitgebreid met een Nawoord door Andries van der Wal, met dank aan Pablo Walter'. Deze Pablo Walter heeft een ongepubliceerde scriptie, Op zoek naar contact, geschreven waarin hij vraagt om 'een resolute heroriëntatie van de Nederlandse literaire kritiek ten aanzien van de Nederlands-Antilliaaanse literatuur'. Andries van der Wal heeft vastgesteld dat 'het merendeel der reacties van Nederlandse critici' minder positief was dan het oordeel van Jos de Roo en wijt dat aan 'het beperkte dijkzicht van Nederland'. Hij stelt een vraag en geeft meteen, met een omweg via de Afrikaanse literatuur, een antwoord:

Is het onnodig te stellen dat men, wil men een Nederlandstalig werk uit de Antilliaanse literatuur recenseren, niet alleen kennis dient te hebben van de 'sociale, politieke en economische context' waarin die letterkunde geschreven is en waaraan zij 'drijfkracht, vorm, richting en belang' ontleent, maar ook op de hoogte is van bijzonderheden van het Antilliaans-Nederlands en tevens niet onbekend is met het bredere kader waarbinnen het klinkt, nl. het Caribisch gebied. Bij beoordeling van bij voorbeeld Afrikaanse literatuur is het genoemde een vereiste, wil men niet uitglijden van (Sic) niet terzake doende en van onbegrip getuigende redeneringen. Het zijn veel vragen, maar zij dienen beantwoord te worden, wil deze roman recht worden gedaan.

Pablo Walter was opgevallen dat het werk van Antilliaanse auteurs door Nederlandse critici bijna altijd beoordeeld wordt vanuit een Nederlands standpunt 'zonder kennis van Curaçaose zeden en zaken'. Het werd me niet geheel duidelijk of Walter zelf die kennis wel bezat, omdat hij om na te gaan 'in hoeverre deze roman in de sociale, culturele context van de Curaçaose gemeenschap, die uiteraard een specifiek onderdeel vormt van de Caribische wereld' te situeren is, gebruik moest maken van de analyse van de Curaçaose gemeenschap van H. Hoetink, Het patroon van de oude Curaçaose samenleving. Onder meer omdat in de eerste twee hoofdstukken van Een vreemdeling op aarde ingegaan wordt op de voorouders van moeders- en vaderskant, hetgeen voor de sociale status op Curaçao van belang is, komt Walter tot de conclusie dat de roman 'niet zo maar een roman met een variatie op het Oedipus-motief' is, maar veel meer (cursiveringen van schrijver dezes) een afspiegeling van een blanke Curaçaoënaar, die zich geconfronteerd ziet met fundamentele problemen, als gevolg van zijn opvoeding.'
Ik was weliswaar geen criticus, maar toch was het mij vreemd te moede. De Nederlandse lezer 'zonder kennis van Curaçaose zeden en zaken' die ik was, had zojuist een boek gelezen dat hem hevig aangreep, maar nu werd hem een beperkt dijkzicht verweten waardoor het onmogelijk zou zijn het boek van Van Leeuwen, immers 'qua strekking een typisch Curaçaose aangelegenheid', te begrijpen of er een oordeel over te vormen. Daar brak mijn typisch Nederlandse klomp van. Alsof Kais existentiële eenzaamheid en zijn verdrijving uit het paradijs ook niet de mijne zouden kunnen zijn.
Het gaat me er natuurlijk niet om de Curaçaose elementen en motieven te ontkennen; ik ben echter van mening dat Van Leeuwens oeuvre een veel breder en inderdaad: existentiëlere reikwijdte heeft.

Het eiland, het licht en het surrealisme

Het gegeven dat veel van de romans en verhalen van Boeli van Leeuwen op 'een eiland' spelen, heeft voor een lezer die weinig kennis van Curaçaose zeden en zaken heeft toch nog wel een funktie. Van Leeuwen schrijft er over in De rots der struikeling:

Op een klein eiland wordt iedere pretentie belachelijk: we kennen elkaar in hart en nieren. Op het toneel van ons leven, tegen een schraal decor van cactus en rotsen, spelen we onze rol. Van het toneel kunnen we niet af want dan verdrinken we in de golven; onze rol kunnen we niet negeren, want dan zakt het hele toneelstuk in elkaar. En hoewel we allemaal weten dat onze rollen geen realiteit inhouden, gaan we allemaal toch zo in onze handelingen op, dat we karikaturen van onze eigen persoonlijkheid worden.

Dit maakt dat de geïsoleerde maatschappij die een eiland is als een literair vergrootglas werkt: het toneelstuk, het leven, vindt als het ware verhevigd plaats.
Die geprononceerde weergave wordt nog aangescherpt door de onbarmhartige Curaçaose zon. In De ruïne van een kathedraal (1996) beschrijft Van Leeuwen het effect daarvan: 'Als een bekkenslag staat bij ons... tsieng boem... die schijf boven het water en er is geen steentje op het diabaas dat niet meedogenloos en scherp is belicht.' Het vijfde hoofdstuk van De rots der struikeling begint met een gedicht waarin het Curaçaose zonlicht gereleveerd wordt:

[...]
verschuilen kan zich niemand onder deze hemel:
een blauw en strak gespannen suizelend plafond
gekoepeld om een bronzen ruimte
waarin zonnen exploderen
en 't gesmolten licht doen spatten in de zee.

in dit licht zijn alle dingen zoals ze zijn
en niet zoals wij ze willen dromen
en wij zijn ook niet meer dan wat wij zijn

[...]
wij staan hier naakt op deze rots.

In het werk van Van Leeuwen kan dat licht niet letterlijk én figuurlijk genoeg genomen worden. Het biedt hem de gelegenheid het menselijk bestaan genadeloos scherp uit te lichten.
Te zamen met het flamboyante taalvermogen van Van Leeuwen wil dit alles nog wel eens leiden tot surrealistische passages in zijn boeken. Het gaat daarbij niet om een irreële reproduktie van de werkelijkheid, maar om een poging grootser en scherper, als in een visioen, te zien, of, zoals Van Leeuwen in Een vreemdeling op aarde schrijft: om 'de dingen te zien in hun eigen licht en vanuit hun eigen essentie.'
Ook het gebruik van wisselende perspectieven in één verhaal zie ik in dit licht. Wanneer gebeurtenissen vanuit verschillende personages gezien worden, wil dit in het werk van Boeli van Leeuwen niet zeggen dat ieder ander standpunt het vorige totaal relativeert, maar zo'n beweeglijke positie betekent vanuit de schrijver en de lezer dat er als het ware steeds opnieuw wordt scherpgesteld. De schrijver is dus een beweeglijk mens, zoals deze door hem zelf in de roman gedefinieerd wordt:

Een 'beweeglijk' mens is niet iemand, die snel heen en weer loopt tussen objecten, maar iemand met een snel organisch tempo: een razend hart en een ruisende bloedsomloop. Beethoven, Dostojewski en Van Gogh waren bewogen en Thomas van Aquino, Bach en Goethe waren onbewogen mensen. De eersten verplaatsen de dingen om zich heen door hun bewogenheid, de laatsten lieten alle krachten om zich heen kristalliseren en dwongen het chaotisch levensritme tot hun eigen rustige hartslag.

Het gaat in het werk van Van Leeuwen om de wereld om hem heen en het surrealisme staat beslist niet in dienst van 'pure fantasie' die hij juist verwerpt.
In De taal van de aarde wijdt hij een essay aan Gabriel García Márquez die door critici geëtiketteerd werd als een ongebreidelde fantast. Márquez en Van Leeuwen beschouwen de fantasie in de vorm van het pure en simpele verzinsel als verwerpelijk, omdat een schrijver daarmee vervalt tot chaos of totaal irrationalisme. Waar het bij beiden om gaat is de verbeelding als 'een instrument om de werkelijkheid mee te bewerken'. Als Boeli van Leeuwen zijn werkelijkheden bewerkt heeft met zijn verbeelding, zien we deze vaak scherper dan daarvoor. Op de een of andere manier raakt hij met zijn taal vaak des poedels kern, althans mijn poedels kern.

Isolement

Het wisselende perspectief dat Boeli van Leeuwen niet alleen in Een vader een zoon gebruikt, maakt ook vaak scherp duidelijk dat er op de werkelijkheid niet te verzoenen visies zijn. De zoon dringt nog enigszins via zijn 'taal' in het denken van zijn vader door, maar hij kan er niet veel door veranderen zo gevangen zit hij uiteindelijk toch in zichzelf.
In De rots der struikeling komen drie verschillende ik-figuren voor onder wie de Eddy Lejeune over wie het boek gaat en in Het teken van Jona geeft een sterretje in het tweede deel aan dat er een andere ik aan het woord komt.
Ook in Schilden van leem (1985) komt zo'n dubbel perspectief voor. In het vierde hoofdstuk vertelt Dianklo hoe hij door de vader van Marjolein 'voorgelicht' werd over haar verhouding met een Duitse officier in de oorlog en de vernederingen daarna. Hij zag het meisje voor zich 'in haar onderjurk, met haar grauwe schedel en een bord om haar nek en er daalde een groot medelijden' in hem neer. Hij trouwt uit medelijden en niet uit liefde met de 'bevroren dochter' van de notaris.
In het vijfde hoofdstuk vertelt Marjolein voor een deel hetzelfde verhaal anders. Zij wijt de verkilling tussen haar en Dianklo er niet aan dat zijn liefde ten onder is gegaan aan medelijden, maar aan zijn besef dat hij niet 'de eerste' is geweest. Haar diagnose is glashard: Dianklo zit vastgevroren in een eenzaamheid, die hem belet zich te geven en zij leeft een leven van formele schijn. De enige troost is dat zij samen op weg zijn naar het einde.
Deze fundamentele eenzaamheid, die ook een rol speelde in het eerder geciteerde inzicht van Kai uit Een vreemdeling op aarde, duikt op veel plaatsen in Van Leeuwens werk op. In De eerste Adam slaat het vervreemdende inzicht plotseling Adam:

Hij was gestold tot wie hij was, zoals destijds toen hij was gezien door de dochter van Jamel: een mens los van alle mensen, die niet in een ander verloren kon gaan, die niet in een ander op kon lossen als suiker in water, die niet één vlees kon worden met een ander omdat zijn geest niet meer in het vlees was. Hij werd toen die hij was, onvervreemdbaar gevangen in zijn eigen huid, in de kringloop van zijn eigen bloed, in de hartslag van zijn eigen hart. En naast hem op het strand lag een medemens, eveneens een gesloten systeem van zenuwen en aderen en bloedsomloop in wiens lichaam hij was geweest: een medemens, niet meer een vrouw. (blz. 179)

Deze mens is niet alleen een gesloten systeem voor de andere mens, maar ook ten opzichte van de wereld om hem heen. Het is slechts een enkeling zo nu en dan gegeven de grenzen te slechten en door zijn eigen geslotenheid heen te breken. Waarschijnlijk moet je voor deze mystieke momenten (tijdelijk) de onbedorvenheid van een kind hebben:

En zelf heeft hij als kind en jonge man, minder vaak naarmate hij ouder werd, deze geheimzinnige ogenblikken gekend, momenten van honingpuur en bloemenrein geluk, die de tranen in zijn ogen deden opwellen: op het achterbalkon van een tram, wanneer hij in de verte grachtenhuizen over een brug zag hangen; in de concertzaal, wanneer de violen onder de handen van de dirigent ineens een melodie tot zingende bloei brachten; in bed met een vrouw, wanneer hij plotseling in de lichaamswarmte van een medemens het geluk terugvond van het Paradijs. (Een vreemdeling op aarde, blz. 41)

De pijn van het afgesneden zijn, om met Vasalis te spreken, is volgens Van Leeuwen ontstaan op het moment dat de mens verbannen werd uit het paradijs, een motief in zijn oeuvre, en geconfronteerd werd met de absurditeit van het bestaan, die door de schrijver vaak verbeeld wordt in onbegrijpelijke tegenstellingen waar de mens deel van uitmaakt terwijl hij er tegelijkertijd buiten staat. Van Leeuwen heeft het duizelingwekkende talent de wereld te kunnen zien in zijn tegenstellingen om deze vervolgens in zijn taal samen te persen:

Wie kan Buchenwald en Treblinka op rationele basis verklaren? De gespletenheid van de mens is zichtbaar: Hitler en Franciscus, John Rockefeller en moeder Theresa van Calcutta, paus Alexander Borgia en paus Johannes XXIII, Mozart en Krupp, Iwan de Verschrikkelijke en Abraham Lincoln, Goebbels en Jan van het Kruis: ze zijn allen mensen uit een vrouw geboren. Kan dezelfde hand, die de lumineuze portretten van Rembrandt heeft gemaakt, goud uit de kaak van een vergaste jood hebben getrokken?
Kan de hand die een sonate van Mozart heeft neergeschreven de knop hebben ingedrukt die Hiroshima en Nagasaki verpulverde? Het is, helaas, dezelfde hand: mijn hand en de uwe. Het is de hand die in het paradijs naar de appel greep, die ons daarna in de keel is blijven steken en tot vandaag adamsappel heet. (De taal der aarde, blz. 31)

Nu doorzie ik de truc wel: dat is vanzelfsprekend niet letterlijk dezelfde hand, maar 'slechts' de hand van 'de mens'. Dat laat echter onverlet dat wij, zoals Boeli van Leeuwen in hetzelfde stuk laat zien, niet alleen buiten het paradijs staan, maar buiten de wereld, omdat wij daarin de enige wezens zijn aan wie ruimte is gelaten iets anders te zijn dan wat we zijn: 'De zee, de bomen, de sterren aan de hemel, de dieren des velds, de vogels in de lucht' vallen geheel samen met zichzelf, met wat ze zijn, de mens staat daar als denkend wezen buiten, door 'een vonk in ons die wij onze ziel noemen.'

Oorlog

In dit spanningsveld, tussen hemel en hel, tussen licht en duister, tussen Christus en Satan, tussen goed en kwaad, leven we ons tragisch en heroïsch bestaan. Want een denkend wezen dat dit leven kan dragen is in de eerste plaats heroïsch.

Boeli van Leeuwen [uit: De taal der aarde, blz. 33]

In het hele werk van Boeli van Leeuwen komt de verdrijving uit het paradijs zo vaak aan de orde dat deze de allure van een thema krijgt. Hij noemt het 'het enige originele verhaal' dat hij kent. Of we het bijbelse verhaal nu letterlijk, theologisch of metaforisch opvatten, het heeft altijd de verregaande consequentie van het isolement. Het moment dat de mens de appel plukte, werd hij 'de drager van goed en kwaad' en dat sloot hem buiten. Daarmee werd de wereld een raadsel en de mens in niet mindere mate, want het zal tot in de eeuwigheid der eeuwigheden een geheim blijven waarom 'de mens' de appel plukte. Om die vraag zijn godsdienstoorlogen gestreden.
Ik kan mij niet aan de indruk onttrekken dat Boeli van Leeuwen de verbanning uit het paradijs letterlijk wenst te nemen, als een theologisch probleem ziet én haar als een metafoor hanteert. Wij hebben onze eigen twintigste eeuwse appel: de tweede wereldoorlog en ook die speelt een belangrijke rol in het werk van Van Leeuwen.
In Drie Curaçaose schrijvers in veelvoud staat een 'biografie van Mr. Dr. Willem C.J. (Boeli) van Leeuwen' door Henny E. Coomans. Daarin noteert zij over de oorlogsjaren slechts dit: 'Inmiddels was de Tweede wereldoorlog in volle gang en Nederland bezet. Over Boeli van Leeuwens wel en wee in de laatste oorlogsjaren is niets bekend of opgetekend. Vlak na de oorlog was hij in Berlijn.' Daarbij verwijst zij naar Geniale Anarchie, waar op bladzijde 136 in een achteloos zinnetje zijn aanwezigheid tussen 'de ruïnes van Berlijn' blijkt.
Wat Boeli van Leeuwen precies tijdens de oorlog heeft meegemaakt, is niet bekend en voor een lezer niet rechtstreeks van belang; waar het om gaat is wat die al dan niet persoonlijke ervaringen in zijn werk voor sporen hebben nagelaten. Dat zijn er vele.
Hij moet nog vóór het einde van de oorlog in Berlijn geweest zijn, want uit het verhaal 'De gorilla', opgenomen in De ruïne van een kathedraal (1996), blijkt dat hij 'toen de Russen met twintigduizend kanonnen het vuur openden op wat nog overeind stond, leefde [...] in die verpulverde stad'. Het verhaal vertelt onder meer over een granaatinslag in de dierentuin met alle groteske gevolgen van dien, maar het venijn zit in de staart. Daar beschrijft hij de vervreemding van net ná de oorlog, gezien door de ogen van iemand die 'onsterfelijk op de rand van het bestaan' geleefd heeft. Hij kon geen groentjes met kaalgeschoren koppen zien, want hij had de kaalgeschoren koppen gezien op levende hoofden.
In 1946 ging Boeli van Leeuwen terug naar Curaçao. Zit ik er ver naast wanneer ik veronderstel dat de ervaringen van in en net na de oorlog het wereldbeeld van de schrijver hebben getekend? Vooral wat de mens is aangedaan in de concentratiekampen lijkt op geen enkele manier verklaarbaar. Ook (of misschien wel: juist) daar wordt de groteske gespletenheid van de mens ontluisterend zichtbaar. In Een vreemdeling op aarde komt een passage voor waarin de schrijver cursief gedrukte fragmenten uit het boek Openbaringen vlecht door een beschrijving van een van de kampen. Een fragment:

Het geweld omhult hen als een kleed; hun ogen puilen uit van vet.

Maar niet altijd met geweld, wir sind schlieszlich keine Tiere; soms komen ze op het perron aan waar een orkestje zachte walsen speelt en worden ze uitgenodigd om een bad te nemen. In de tuin van de commandant werkt de getuige van Jehova vreedzaam tussen de bloemperken en als de grote schoorsteen begint te roken schudt hij zijn hoofd en zegt:

En de engel wierp zijn sikkel op de aarde en oogstte van den wijngaard der aarde en wierp het in den groten persbak van de gramschap Gods. En de persbak werd getreden buiten de stad, en er kwam bloed uit den persbak tot aan de tomen der paarden.

En de commandant zit met zijn blonde kindertjes onder de kerstboom en weent in zijn bierglas om al die mooie lichtjes en Schubert-liedjes. Als de blonde kindertjes en de leuke herdershond slapen houdt hij zorgelijk, met gefronst voorhoofd, de administratie bij:
Lumpen 400 Waggons 2.700.000 kg
Schuhe 111.000 Paare
Frauenhaare 1 Waggon 300 kg
Een ambtenaartje, die (Sic) plichtsgetrouw zijn steentje bijdraagt tot de Endlösing (Sic).

Het vergaan van de schepping werd in '40 - '45 ter hand genomen. Het verschil met het boek Openbaringen is echter dat na het bijbelse einde der tijden niemand achter zou blijven om met verbijstering terug te kijken naar de absurditeit van de Jehova's getuige die onder de rook van de crematoria het bloemenperkje schoffelt en de man die met trillende lip om Schubert met vaste hand de administratie van de hel bijhoudt.
Ook in De rots der struikeling had Van Leeuwen de gespletenheid van de mens in één persoon laten samenvallen. Daar schiet een bewaker tijdens het ochtendappèl een boer neer. Die bewaker is een 'zoon van nette ouders, in het burgerleven verkoper in een warenhuis, waar hij tot tevredenheid van zijn chef dassen en hemden verkoopt. Mocht u daar ooit een hemd willen kopen, dan zal hij u zeker gedienstig en onderdanig bij uw keus helpen, Maar als u hem goed tussen de onrustige ogen kijkt ziet u daar, vaag maar onuitwisbaar, het teken van Kaïn gebrand.'
Tot zover zijn het fragmenten die, vooral door de indringende stijl waarin ze geschreven zijn, de lezer een ongemakkelijk gevoel geven, maar die een ontsnappingsmogelijkheid bieden. Het is altijd mogelijk de Kaïn in jezelf te ontkennen, vooral wanneer 'het goede' en 'het kwade' gepersonifieerd worden in Mengele en Wiesenthal. In Het teken van Jona spreekt de eerste over Wiesenthal als over een oude kameraad, want zolang die leeft, zal de wereld hem niet vergeten. Ook al zo'n ongemakkelijk makend stuk, misschien niet zozeer omdat 'het goede' 'het kwade' als het ware voort laat bestaan, als wel omdat het zo ontegenzeggelijk waar is. Daarbij komt dat het ontkennen van de Kaïn in jezelf door de schrijver onmogelijk is gemaakt. Hij besloot het fragment uit De rots der struikeling met de zin: 'Hetzelfde teken dat er op uw eigen voorhoofd staat.' Het is de erkenning van de keuzemogelijkheid in ieder van ons die maakt dat het werk van Boeli van Leeuwen zin en inhoud heeft.
In De eerste Adam haalt Dr. Luis Kierkegaard aan: alleen de angst voor de hel kan de mens werkelijk serieus maken. Van Leeuwen heeft die hel, bij hem vaak verbeeld, in relatie met oorlog zelfs brandend als de giraf op het schilderij van Dali, door 'het paard van Johannes', gezien en is daardoor in weerwil van zijn humor en stilistisch brille een serieus schrijver geworden. De kracht van zijn werk schuilt erin dat hij beseft dat 'de meeste mensen uit elkaar zouden spatten als ze ook maar voor een minuut de ontstellende realiteit waarin ze zich bevinden zouden beseffen' en dat hij desalniettemin steeds opnieuw op zoek is naar de essenties van die realiteit. Zonder die ooit te kunnen begrijpen, want die ontmenselijking is toch onverklaarbaar?

Tegen de omgekeerde verrekijker

Van Leeuwen laat Kai in Een vreemdeling op aarde zeggen: 'Ik heb altijd het vermogen gehad om te zien en te horen, maar altijd het accidentele. Het heeft mij altijd diep gekwetst dat ik geen ogen heb voor het totale, voor het hele morele plan van de schepping, waarin wij passen. [...] Wat is het leven, niet in zijn onderdelen, maar in zijn geheel?'
Het blijkt een opmaat te zijn voor de thematiek van De eerste Adam, want die roman lijkt een studie naar twee elkaar uitsluitende levenshoudingen. Pater Bodin zegt dat hij houdt 'van de mensheid, maar niet van deze ene mens.' Adam Polaar is zijn volstrekte tegendeel. Hij trekt zich juist het individuele lijden van de mens aan. Pater Bodins denksysteem is ontstaan uit angst voor het 'verschrikkelijke besef van de menselijke eenzaamheid en misère,' waar het werk van Boeli van Leeuwen steeds opnieuw de confrontatie mee aangaat. Hij is collectivist geworden door de kijker om te draaien en de mensen klein en van afstand te zien. Daarmee ziet hij dus niet meer 'die ene mens', maar kijkt vanuit een goddelijk perspectief naar massa's. Hij schaart zich in de gelederen van Teilhard de Chardin, Hegel, Marx en Hitler. En op dit moment zie ik de Jehova's getuige en de commandant.
Het ontbreekt Bodin niet aan zelfinzicht wanneer hij tegen Adam zegt: 'Je bent de priester die ik, ondanks de volledige wijding van mijn kerk, nooit heb kunnen zijn,' maar pas bij de dood van Adam lijkt hem het gebrek aan zedelijke moed op te breken: 'het leek of hij diep nadacht.'
De niet-collectivistische zedelijke moed, die Van Leeuwen ook toeschrijft aan Kierkegaard, Dostojewski, Strindberg, Sartre, doet de schrijver keer op keer de verrekijker aan 'de Bodins' ontwringen om hem vervolgens scherp te stellen op de messcherpe scheiding tussen hemel en hel, tussen engel en satan: 'de lijdende, vechtende, ondergaande mens.'

Een wereld die wij herkennen

Ik zeg het Dr. Luis na: 'Ich habe die grosse Theoriker niemals verstanden. Alleen diegenen die zich rechtstreeks wenden tot mijn benarde borst hoogstpersoonlijk krijgen rechtsingang: parlez-moi van Kierkegaard en Dostojewski en Van Gogh en zo meer - de Antitheoretiker - dan begrijpen we elkaar.' (De eerst Adam, blz. 197)
Andries van der Wal benadert via Pablo Walter in zijn nawoord bij Een vreemdeling op aarde het boek 'anders' dan vanuit mijn beperkte dijkzicht. Hij noemt de studie van Kenneth Ramchand, The West Indian Novel and its background en plaatst aan de hand daarvan Van Leeuwens boek in een Caribische traditie. Zelf gebruikt hij daarbij het pijnlijk veelzeggende woord 'afbakenen'. Hij noemt een aantal motieven. Als eerste het motief van de 'angstaanjagende bewustwording bij de blanken van de opkomende macht van (de kleurlingen en) de zwarten', daarover deelt hij echter mee dat het in tegenstelling tot de Engelstalige in de Nederlandstalige Curaçaose literatuur niet voorkomt.
Met betrekking tot het tweede, het 'bannelingsmotief', ben ik van mening dat het in een veel ruimer perspectief, dat van het menselijke isolement, gezien kan worden. De roman heet Een vreemdeling op aarde en niet 'Een vreemdeling op Curaçao'.
Dat hetzelfde dan geldt voor het derde, het 'toenaderingsmotief', zeker gezien de tegenstelling tussen Adam en Bodin in De eerste Adam en Kais 'verlorenheid', lijkt me vanzelf te spreken.
Allicht blijven er een paar wel typisch Caribische motieven over, zoals 'het motief van de jaja als zwarte moeder', het 'protective possibility of Messianic leadership'-motief, het 'yard-motief' en 'de afwijzing in het openbaar van iemand die men in de privésfeer niet zou kunnen missen op basis van status',- de biotoop van de schrijver verloochent zich uiteraard niet, maar of deze topics het begrip van Boeli van Leeuwens werk belemmeren, waag ik ernstig te betwijfelen. Integendeel: je zou je kunnen afvragen of Van der Wal en Walter zich met deze benadering niet scharen onder de 'Theoriker', die denken in overzichten en massa's en à la Pater Bodin kijken door een omgekeerde verrekijker. De boeken van Boeli van Leeuwen terugbrengen tot een 'Curaçaose' of 'Caribische' aangelegenheid doet hun veel verder reikende strekking onrecht.
In het eerste essay van De taal der aarde rekent Van Leeuwen, overigens niet zonder oog voor hun verdiensten, af met de 'Theoriker' Marx, Freud en Darwin. Zij, noch een theologische benadering, kunnen verklaren 'waarom de absolute kloof tussen de mens en de rest van alle levende wezens niet alleen nimmer is overbrugd doch schijnbaar steeds groter wordt.' Terwijl de theoreticus nog eens door de omgekeerde verrekijker naar de massa's kijkt en tevreden achterover leunt stuit de niet-collectivist steeds opnieuw op het raadsel van die ene mens die zichzelf een geheim is. Het is de verdienste van het gehele oeuvre van Boeli van Leeuwen dat het telkenmale de sluier die zijn menselijke motieven verbergt, probeert open te scheuren.
De schrijver kan daarbij in beweeglijkheid wedijveren met Beethoven, Kierkegaard, Dostojewski en van Gogh en in verbeelding met Márquez (allen ook 'Antitheoriker'). Welke 'unfitness' ik hem moet toeschrijven weet ik niet, maar in de verdienste die hij Kant, Toulouse-Lautrec, Dostojewski en Van Gogh toeschrijft, zie ik zijn eigen visitekaartje: 'Maar wat heeft 'the fittest' ermee te maken? Kant had een bochel en er was geen mens die hem begreep. Henry Toulouse-Lautrec was kreupel, Dostojewski een epilepticus en Van Gogh een schizofreen.
Desondanks, ik herhaal, desondanks schiepen ze werelden die we direct kunnen herkennen en terug kunnen brengen tot onze ziel. Ze waren 'unfit', in de wereld van de natuur volstrekt overbodig, en schiepen desondanks een wereld die wij herkennen en waar ook wij in kunnen leven.' Moeten leven. En dat heeft misschien inderdaad weinig te maken met 'the fittest', maar wel alles met 'survival'.

Literatuur:

Boeli van Leeuwen, De rots der struikeling, 1959 (19828).
Boeli van Leeuwen, Een vreemdeling op aarde, 1962 (19833).
Boeli van Leeuwen, De eerste Adam, 1966 (19863).
Boeli van Leeuwen, Een vader een zoon, 1978.
Boeli van Leeuwen, Schilden van leem, 1985.
Boeli van Leeuwen, Het teken van Jona, 1988.
Boeli van Leeuwen, Geniale Anarchie, 1990.
Boeli van Leeuwen, De ruïne van een kathedraal, 1996.
Boeli van Leeuwen, De taal van de aarde, 1997.
De boeken van Boeli van Leeuwen verschijnen bij uitgeverij In de Knipscheer, Haarlem.
M. Coomans-Eustatia e.a. (red.), Drie Curaçaose schrijvers in veelvoud, Boeli van Leeuwen, Tip Marugg, Frank Martinus Arion, Zutphen, 1991, Walburg Pers.

Eerder verschenen in: Bzzlletin 255, 1998