Toen Peter Ghyssaert in 1997 voor Turkooizen scheepje van verschil een keuze maakte uit het werk van twaalf jonge Vlaamse dichters, begon hij zijn selectie uit de poëzie van Peter Verhelst met een duidelijk als gedicht herkenbare tekst uit diens bundel Obsidiaan (1987): alle regels door de dichter ruim voor de rechter kantlijn afgebroken, vier strofen van drie regels, de laatste strofe een kwatrijn dat in de slotregels zelfs voorzien is van een vol eindrijm. In de loop der tijd wordt de vorm onregelmatiger en in fragmenten uit De boom N (1994) en Verhemelte (1996) loopt de dichtvorm over in proza. Ghyssaerts bloemlezing uit Verhelst zijn werk eindigt met:Sweet temptations
In elke chaos is het getik hoorbaar van een uurwerk, een ko-
peren hart. Voetzolen die ritmisch op de vloer tekeergaan.
’s Nachts zitten stijve, witte schorten me achterna op de gang.
In de vensteropening staat een meisje overgoten met melkkleu-
rig licht te kijken alsof ze voor het eerst haar borsten opmerkt.
Een lichaam dat gewassen wordt weent. Het heeft er de schijn
van dat sommigen onophoudelijk elektrische schokken krijgen
toegediend. Geen jongen plukt sterren uit de lucht. Ik heb geen
broer die gestorven is. Ik ben de broer die gestorven is. Iemand
slaat iets stuk als lichaamsbeweging; hij plukt de scherven van
de grond.
Het zijn gevallen sterren. Berichten. Op het diepste punt van de
aarde zit iemand tot zijn middel in het ijs. Een lichaam vlamt op
als een blootgelegde zenuw. Zijn er mensen die mooier worden
als ze lachen? Een man ligt naakt op de grond zoals de drenke-
ling Kristus. En zijn broer? Tweelingen bestaan alleen in Ausch-
witz-Birkenau. Ik ben Auschwitz-Birkenau. Gelieve mij te excu-
seren. Uiteindelijk zullen rubberhandschoenen me weer in bed
leggen bij mijn demonen. Iemand met mijn gezicht zal het in-
fuus aanleggen, maar hij zal doen alsof.
Hij zal mij verbinden met het stopcontact. Ik hoop u te hebben
vermaakt. Gelieve mij te excuseren. Ik heb gefaald. Ik ben geen
uurwerk. Ik ben niet eens mijn eigen rolstoel geworden.
De Gids (januari 1997) publiceerde dit fragment min of meer als een rechthoekige tekst, waardoor nog de suggestie van een prozagedicht gewekt wordt. In Turkooizen scheepje van verschil is de tekst gezet als proza waarin zelfs vier alinea’s te onderscheiden zijn. Daarmee geeft Ghyssaert de ontwikkeling van de vorm in de gedichten van Verhelst duidelijk weer. Hij beweegt zich van poëzie naar proza. De structuur van de teksten lijkt steeds losser te worden, hetgeen aan het eind van De boom N cumuleerde in het leesadvies: rewind, random, play – aan een CD-speler ontleende terminologie die duidelijk maakt dat de structuur van de bundel niet dwingend is. Althans, de lezer mag er, in willekeurige volgorde (random order), zijn eigen structuur tegenover zetten, daarbij gehoor gevend aan de wens van de dichter dat hij niet herinnerd wil worden: ‘Geloof / maar / nooit in mij. // Zo is het beter’, lijkt niet alleen het einde van De boom N, maar ook het einde van de dichter, die zich in het slotgedicht ‘hortus conclusus’ (= besloten tuin) gevangen zet. Het is als een volmaakte cirkel(redenering) opgebouwd, als de ouroboros, de slang die zichzelf in de staart bijt. Het eerste woord sluit naadloos aan op het laatste:
ik herinner me niets en zelfs dat niet zelfs niet de
wereld en zoals ik de wereld niets meer te zeggen
heb heeft de wereld mij op zijn beurt niets meer te
zeggen en toch blijven woorden uit mij stromen
even nutteloos en even belachelijk vergeet die
woorden nu onmiddellijk ik wil door niemand
herinnerd worden zelfs niet door mezelf want
De ouroboros is, vanwege de cirkelvorm, een gnostisch symbool voor de eeuwigheid, maar niet zonder ambivalentie, want tegelijkertijd is de slang begonnen zichzelf op te eten, hetgeen uiteindelijk tot zijn totale verdwijning leidt. Diezelfde tweeslachtigheid spreekt hier uit het werk van Verhelst. De teksten zijn er – en tegelijkertijd wil hij het onmogelijke: (dat we) ze vergeten.
‘Sweet temptations’ kent een contrapunt. In Verhemelte, de bundel die verscheen nadat Verhelst ‘zichzelf als dichter opgeheven’ had, wijdt hij een passage aan de aanslag op beeldend kunstenaar Rob Scholte. Daarvan maakt dit fragment (blz. 21) deel uit:
Ontheemding van het lichaam. Wanhoop is toegestaan
zolang die maar telegeniek is. We stralen. Aids
redde de godsdienst! Je ligt op bed en geeft je laatste
interview. Een verpleegster houdt twee ledematen
als een tweeling aan haar borsten. Maar tweelingen
zijn niet langer toegestaan. Ze werden bij wet verboden
na Auschwitz-Birkenau. Ik ben Auschwitz-Birkenau
zegt een mond, gelieve mij te excuseren. Ondersteund
door metalen constructies, vernuft, aangekweekte huid en
sensoren begeef je je maanden later naar de stomende tuin.
In de rolstoel die je zelf bent.
[…]
In elke chaos is het getik hoorbaar van een uurwerk, een ko-
peren hart. Voetzolen die ritmisch op de vloer tekeergaan.
’s Nachts zitten stijve, witte schorten me achterna op de gang.
In de vensteropening staat een meisje overgoten met melkkleu-
rig licht te kijken alsof ze voor het eerst haar borsten opmerkt.
Een lichaam dat gewassen wordt weent. Het heeft er de schijn
van dat sommigen onophoudelijk elektrische schokken krijgen
toegediend. Geen jongen plukt sterren uit de lucht. Ik heb geen
broer die gestorven is. Ik ben de broer die gestorven is. Iemand
slaat iets stuk als lichaamsbeweging; hij plukt de scherven van
de grond.
Het zijn gevallen sterren. Berichten. Op het diepste punt van de
aarde zit iemand tot zijn middel in het ijs. Een lichaam vlamt op
als een blootgelegde zenuw. Zijn er mensen die mooier worden
als ze lachen? Een man ligt naakt op de grond zoals de drenke-
ling Kristus. En zijn broer? Tweelingen bestaan alleen in Ausch-
witz-Birkenau. Ik ben Auschwitz-Birkenau. Gelieve mij te excu-
seren. Uiteindelijk zullen rubberhandschoenen me weer in bed
leggen bij mijn demonen. Iemand met mijn gezicht zal het in-
fuus aanleggen, maar hij zal doen alsof.
Hij zal mij verbinden met het stopcontact. Ik hoop u te hebben
vermaakt. Gelieve mij te excuseren. Ik heb gefaald. Ik ben geen
uurwerk. Ik ben niet eens mijn eigen rolstoel geworden.
De Gids (januari 1997) publiceerde dit fragment min of meer als een rechthoekige tekst, waardoor nog de suggestie van een prozagedicht gewekt wordt. In Turkooizen scheepje van verschil is de tekst gezet als proza waarin zelfs vier alinea’s te onderscheiden zijn. Daarmee geeft Ghyssaert de ontwikkeling van de vorm in de gedichten van Verhelst duidelijk weer. Hij beweegt zich van poëzie naar proza. De structuur van de teksten lijkt steeds losser te worden, hetgeen aan het eind van De boom N cumuleerde in het leesadvies: rewind, random, play – aan een CD-speler ontleende terminologie die duidelijk maakt dat de structuur van de bundel niet dwingend is. Althans, de lezer mag er, in willekeurige volgorde (random order), zijn eigen structuur tegenover zetten, daarbij gehoor gevend aan de wens van de dichter dat hij niet herinnerd wil worden: ‘Geloof / maar / nooit in mij. // Zo is het beter’, lijkt niet alleen het einde van De boom N, maar ook het einde van de dichter, die zich in het slotgedicht ‘hortus conclusus’ (= besloten tuin) gevangen zet. Het is als een volmaakte cirkel(redenering) opgebouwd, als de ouroboros, de slang die zichzelf in de staart bijt. Het eerste woord sluit naadloos aan op het laatste:
ik herinner me niets en zelfs dat niet zelfs niet de
wereld en zoals ik de wereld niets meer te zeggen
heb heeft de wereld mij op zijn beurt niets meer te
zeggen en toch blijven woorden uit mij stromen
even nutteloos en even belachelijk vergeet die
woorden nu onmiddellijk ik wil door niemand
herinnerd worden zelfs niet door mezelf want
De ouroboros is, vanwege de cirkelvorm, een gnostisch symbool voor de eeuwigheid, maar niet zonder ambivalentie, want tegelijkertijd is de slang begonnen zichzelf op te eten, hetgeen uiteindelijk tot zijn totale verdwijning leidt. Diezelfde tweeslachtigheid spreekt hier uit het werk van Verhelst. De teksten zijn er – en tegelijkertijd wil hij het onmogelijke: (dat we) ze vergeten.
‘Sweet temptations’ kent een contrapunt. In Verhemelte, de bundel die verscheen nadat Verhelst ‘zichzelf als dichter opgeheven’ had, wijdt hij een passage aan de aanslag op beeldend kunstenaar Rob Scholte. Daarvan maakt dit fragment (blz. 21) deel uit:
Ontheemding van het lichaam. Wanhoop is toegestaan
zolang die maar telegeniek is. We stralen. Aids
redde de godsdienst! Je ligt op bed en geeft je laatste
interview. Een verpleegster houdt twee ledematen
als een tweeling aan haar borsten. Maar tweelingen
zijn niet langer toegestaan. Ze werden bij wet verboden
na Auschwitz-Birkenau. Ik ben Auschwitz-Birkenau
zegt een mond, gelieve mij te excuseren. Ondersteund
door metalen constructies, vernuft, aangekweekte huid en
sensoren begeef je je maanden later naar de stomende tuin.
In de rolstoel die je zelf bent.
[…]
De stem die in ‘Sweet temptations’ aan het woord is, lijkt op basis van ‘witte schorten’ en ‘rubberen handschoenen’ toegeschreven aan een gestoord iemand die vanwege zijn 'demonen’ (identificatie met een dode broer en met het concentratiekamp) in een gesticht zit. Dat levert per definitie een onbetrouwbaar perspectief op, te vergelijken met dat van Keefman uit de verhalen van Jan Arends. Wanneer Verhelst het fragment herneemt in Verhemelte neemt hij afstand van de tekst: ‘zegt een mond’. Daarnaast valt ‘je’ (Rob Scholte) samen met zijn rolstoel en heeft daarin blijkbaar niet gefaald.De vraag is echter of deze teksten elkaar nu opheffen. Het antwoord kan niet anders luiden dan: Nee, ze bestaan nu eenmaal allebei. Ze cirkelen met bijna dezelfde woorden vanuit verschillende perspectieven en dus vanuit verschillende visies om verschillende momenten, waardoor de dichter zelf uit het zicht verdwijnt. Hij gaat geheel schuil achter de teksten.
Een andere vraag is waarom Peter Verhelst nog een bundel publiceert als hij ‘door niemand herinnerd wil worden’. Blijven er toch woorden uit hem stromen hoe nutteloos en belachelijk hij dat ook zelf zegt te vinden?
Patrick Peeters schreef in verband met de toekenning van de F. Bordewijkprijs voor de roman Tongkat het essay ‘De handel in illusies’. Hij begint als volgt:
De dichter is dood, leve de romancier! Deze leus geldt bij uitstek voor het werk van Peter Verhelst. Toen Verhelst in december 1997 zijn overlijdensbericht publiceerde in De Revisor en zijn sterven als dichter symbolisch neerschreef, had hij al wat proza gepubliceerd. […] Zijn destructieve poëtica die zocht naar vormen van taalimplosie, leek in zijn poëzie tot de uiterste grens zijn doorgedreven, wat resulteerde in een poëtisch stilzwijgen en een afzweren van de poëzie. De toekomst van de poëzie, zo antwoordt hij op de door de redactie van De Revisor gestelde vraag, ligt in het suïcidale karakter ervan. Vanaf 1997 zou Verhelst zich radicaal afwenden van de poëzie […].
Voor Verhelst is vorm essentieel. Zijn poëtisch oeuvre is gebaseerd op het pentagram, de vijfpuntige ster met zes vlakken. Deze zes vlakken komen overeen met zes poëziebundels en zes thema’s of motievencomplexen, zoals de onthoofding, het stierengevecht, de spiegel, de schaar en de castratie, het mes en het kruis. De zevende bundel dient om het geheel te laten exploderen en het volmaakte schema te verstoren. Het pentagram is een gesloten structuur die zichzelf opheft, omdat een structuur die gesloten lijkt, in de visie van Verhelst per definitie suïcidaal, zelfvernietigend en dus ook labiel is. Het is een structuur waarin alles naar alles verwijst en die daardoor zo veelomvattend wordt, dat de lezer het betekenisbesef verliest in de onoverzichtelijkheid. De ondermijning van de betekenis die Verhelst in zijn oeuvre nastreeft, wordt dus veroorzaakt door een perfecte structuur die zichzelf opheft.
Het loont de moeite deze visie eens tegen het licht te houden. Dat Verhelst ‘zijn sterven als dichter symbolisch neerschreef’ valt niet te ontkennen. Die tekst bestáát.
Maar daarna redeneert Peeters er onnavolgbaar op los. Hij poneert de dooddoener dat voor Verhelst vorm essentieel is. Dat is een uitspraak die zo veelomvattend is dat hij niets meer betekent, hij geldt namelijk ook voor het gehele oeuvre van sonnettenschrijver J.P. Rawie, die toch op generlei wijze met het werk van Verhelst in verband gebracht kan worden, anders dan door de mededeling dat ook hij dichter is. Men zou, met het oog op Verhelst zijn laatste twee bundels met hun ‘vormloze’ overgangen van poëzie naar proza, evengoed kunnen beweren dat er een ontwikkeling in de richting van vormloosheid of heterogeniteit plaatsvindt.
Verhelst zijn poëtisch oeuvre zou gebaseerd zijn op het pentagram. Dat is, dixit Peeters, een gesloten structuur, die daarom zelfvernietigend is. Maar als dat zo is – waarom moest Verhelst dan een zevende bundel publiceren om dat ‘volmaakte schema’ te verstoren? Het systeem was toch op zich al zelfvernietigend? Juist door die zevende bundel is er geen perfecte structuur meer en kan deze zichzelf dus níet opheffen. Om Verhemelte als zevende bundel te beschouwen moet men overigens elders gepubliceerde poëzie van Verhelst nadrukkelijk buiten beschouwing laten, maar dit terzijde. Inmiddels suggereert Peeters dat Verhelst uitsluitend een bundel geschreven en gepubliceerd zou hebben om een systeem – dat geen mens er trouwens in zou zien als hij er niet nadrukkelijk op gewezen zou worden– te verstoren. Brengt die redenering Verhelst zijn werk niet terug tot louter vorm?
Nu is die excessieve aandacht voor de vorm van Verhelst zijn dichterlijke werk alleszins begrijpelijk. Die ontwikkeling is duidelijk zichtbaar en daardoor gemakkelijk onder woorden te brengen, maar het zoeken naar een kern, een lijn, een constante in het werk van een dichter die zelf zegt ‘de insekten, mijn gedachten, ze jagen richtingloosheid na,’ lijkt een zinloze aangelegenheid, waardoor men veelal terugkeert tot het opsommen van de ook door Peeters genoemde ‘motievencomplexen’.
Met de gebruikelijke manier van (poëzie) lezen schiet men bij de poëzie van Verhelst niet veel op, daarvoor laat hij de taal te veel uit zijn normale voegen barsten. Blijkbaar wantrouwt hij het gangbare taalgebruik:
Elk woord dat we denken draait
natte, paarse cirkels,
krult in een vlezige lus op
tot ik ingebonden lig als een regenworm.
en:
Of taal zelfmoord kan plegen? Iedereen
doet zijn best om het allemaal te bevatten. Is het mogelijk
taal te gebruiken zonder historisch besef? Als
vegetatie? Zelfs zonder ontaarding? Iets planetairs ten
dienste van de wetenschap?
Een poging dit soort ontsporende taal tot een coherent beeld van de werkelijkheid terug te brengen is gedoemd te mislukken, dat is alsof je als lezer het tegengestelde doet van wat de gedichten van je verwachten. Wie zinnen zoekt die de richting van één interpretatie zouden moeten bepalen tracht deze poëzie in een keurslijf te persen waar ze juist uit wil. ‘Geheimen weigeren zomaar te gaan liggen, / vastgezogen in te veel,’ schrijft Verhelst in De boom N.
Als er al een beeldspraak is die poëzieopvatting van Verhelst verheldert, dan is het wellicht die van de fractaal – een ‘vorm’ die ook herkenbaar is in de zich steeds verder vertakkende boom uit de titel van Verhelst zijn op één na laatste bundel. In Verhemelte verwijst hij naar de fractaalvorm:
En vinger haalt haar al terug. Eenvingerpopje. Zij
begint, het
meisje, zij begint op mij
te bloeien als fractalen, wrijvend
zuchtend klimmend tot de heupen
van betekenissen. Om me heen, spiraalsgewijs,
slingeren haar zinnen natte draden, benen, glas
wordt in haar keel gesponnen, vinger
in rotatie op de glasmond, in haar ogen
wolkt het op: paniek, dat poeder.
[…]
Kijk maar, zeg je,
en je wijst: een rorschachtest, een postmodern gedicht
zwermt uit over de vloer.
Leo Vroman heeft in Dierbare ondeelbaarheid (1989) een poëtisch, maar ter zake doend commentaar op de fractaalvorm geschreven. Na de beschrijving van een formule die zo’n ontsporende beeldstapeling veroorzaakt, noteert hij:
Waarom dit chaos wordt genoemd?
Alleen omdat x ongehoorzaam schijnt,
alleen zichzelf kent en moet vergeten
hoeveel zijn grootouders toch heetten.
x is iets waar het verleden uit verdwijnt
het verliest haast alle vaste grond
doordat het luistert naar zichzelf en niets
van de cijfers waar het uit ontstond
en die zijn waarde van vandaag bepalen
op ontwarbare manier kan achterhalen.
Verander ‘x’ in: ‘de poëzie van Verhelst’, verander ‘cijfers’ in: ‘woorden’ en Vroman blijkt een adequaat commentaar op Verhelst zijn gedichten te hebben geschreven. Zelfs in zijn beelden komt Vromans gedicht in de buurt van Verhelst zijn taalgebruik:
Maar is dat chaos?
De computer maakt hiervan figuren
die lijken op wat wegwaairullen rook
woest water, even een hartaanval, en ook
melkwegen die miljoenen jaren duren.
De over elkaar heen tuimelende beelden, de spiraalvormige zinnen duiden op de door Verhelst genoemde richtingloosheid. Vroman houdt de chaos uiteindelijk binnen het gedicht nog onder controle: zijn gedichten zijn onder meer door het rijm gestructureerd, zijn ongrammaticale zinnen zijn in de minderheid. Verhelst gaat verder: hij beschrijft het fractaalproces niet, het is onderdeel van zijn poëtische opvattingen. Hoe ver kan je daar in gaan? In Verhemelte vraagt hij zich af: ‘Is de regisseur gestorven? Kan de taal zelfmoord plegen?’
Verhelst zijn omgekeerde schepping – van (schijnbare) orde naar chaos – is gebaseerd op een opvatting over poëzie en de werkelijkheid en de verhouding daartussen die in zijn gedichten wel degelijk terug te vinden is.
Peter Verhelst moet weinig hebben van gebruikelijke ordeningssystemen. Hij mag deze dan ook gaarne op losse schroeven zetten, getuige het leesadvies aan het slot van De boom N, dat in één klap – random: willekeur – de door hem aangebrachte structuur van 62 (chronologische?) zomerdagen ondergraaft.
Master (1992) is geheel gebouwd op een schijnordening, de bundel is – op het eerste gedicht na, de verstoring begint dus al meteen – alfabetisch gerangschikt. Wie de bundel van A tot Z leest, ‘begrijpt’ opeens hoe volstrekt willekeurig zo’n principe is. De bundel bestaat geheel uit zelfportretten in vermomming: ‘de dichter’ valt uiteen in onder meer: Ajax, Fassbinder, Jean Genet, Gilles, Louise (sweet sixteen), een majorette, een matador, Malevich, Quetzalcoatl, Warhol, een Wiener Sängerknab en Zorro, van welke laatste jeugdheld hij op gewelddadige wijze weinig heel laat:
Zorro
Tussen Mexicaans gras hadden ze ons te pakken.
(Hun laarzen gewet.)
Ze hadden onze huidskleur niet en drongen
ons lichaam binnen. Trokken ons binnenstebuiten.
Lieten strepen na in de vorm van halve swastika’s.
Verder niks.
Want: Zorro, waar is hij eigenlijk, terwijl ‘ze’ ons lichaam binnendringen, ‘we’ binnenste buiten getrokken worden? Dient Zorro die ‘ze’ niet te verslaan, ‘ons’ te redden en die ‘ze’ te voorzien van zijn handelsmerk, de met zijn degen aangebrachte halve swastika? (Maakt hem dat trouwens een halve fascist?)
Hier is, naast de vernietiging van ‘ons’ en het uiteenspatten van het traditionele heldenbeeld van Zorro, tevens de vernietiging van de dichter aan de orde: wie zichzelf steeds als een ander afbeeldt, blijft zelf onkenbaar, want hij laat zijn zelfportret in een groot aantal portretten uiteenspatten. Hooguit leer je door de keuze van de maskers die hij opzet zijn preoccupaties (Peeters’ ‘motievencomplexen’, die mijns inziens ten onrechte wel voor de thema’s van Verhelst worden aangezien) enigszins kennen.
Het principe dat Verhelst hier belijdt, lijkt op poëticale opvattingen die men ook tegenkomt in het werk van Gerrit Komrij, die zijn bundel Luchtspiegelingen opende met een gedicht over iemand die achtereenvolgens ‘elfduizend elf’ maskers afneemt, omdat ‘een bloot gezicht […] een staaf dynamiet [is],’ want: ‘Er gaat veel helderheid van uit. Eén keer.’ Tegen deze eenmalige, eenduidige helderheid die alles in één keer kapot maakt, verzet ook de poëtica van Peter Verhelst zich.
Komrij bracht de paradox van het zichzelf vernietigende gedicht – het gedicht dat er is en er desondanks ‘eigenlijk’ niet wil zijn – al eerder onder woorden, in het gedicht met de veelzeggende titel ‘raak me niet aan’. Opvallend is hoe het in zijn beeldentaal aansluit bij die van Verhelst: slopen, een bom, de ronde vorm:
Noli me tangere
Een vers is ballast. Zorg dat het vergaat.
Je kunt het slopen als je op het laatst
Een bom onder het deel dat er al staat,
Een landmijn in de laatste regel, plaatst.
Steek nu de lont vast aan. Een vrome wens.
Er is geen bom. Je bent gedwongen om
Je vers te vullen tot de verste grens.
Pas na een slalom stoot het op de bom.
Waarom schei je er, op dit punt beland,
Dan niet mee uit? Raak het niet langer aan.
Hier kan het nog. Maar verder gaat je hand.
Een vers moet rond zijn om niet te bestaan.
Hoewel hun beider werk op het eerste gezicht niets met elkaar te maken lijkt te hebben, beschrijft Komrij hier het destructieve principe waarop zijn eigen poëzie en die van Verhelst gebaseerd zijn en die ook terug te vinden is in het (vroege) werk van Hans Faverey:
Deze hier maakt een buiging
naar waar niets is;
pakt het touw op,
rolt het touw op,
blaast letters weg
en gaat zelf ook weg.
Verhelst en Faverey doen hier in poeticis wat Komrij beschrijft.
Het leven van Charles Baudelaire biedt ‘de structuur’ voor Witte bloemen (1991). Althans, fragmenten van het turbulente liefdesleven van de symbolistische dichter worden ‘geordend’ rond personages die men ook kan terugvinden in biografieën over Baudelaire: Caroline Dufays, Sara la Louchette, Madame Sabatier, Jeanne Duval, Marie Daubrun. Verhelst gebruikt echter hooguit scherven van het biografisch materiaal, dat hij volkomen naar zijn hand zet. Door zich met verschillende personages te identificeren speelt hij opnieuw het spel met de maskerades. Door gebruik te maken van het inmiddels bekende sadomasochistische jargon verbindt hij de scheppende principes (liefde, schrijven – ‘zijn geslacht’ wordt middels een asyndetische vergelijking aan ‘een pen’ gekoppeld) met destructieve. Dat wordt nog verhevigd doordat hij de gedichten over Baudelaires amoureuze escapades plaatst tussen gedichten waarin de dood van de dichter centraal staat. In het eerste gedicht sterft Charles, bloeide er tussen zijn lippen een roos en is er een ‘ik’ die de bloem (van het kwaad?) plukt; in het tweede gedicht wordt de dichter als een doodshoofdvlinder opgeprikt en het laatste gedicht krijgt de allure van een vadermoord:
Enfin (Charles soleil)
Een kooi waarin een paus zit te schreeuwen
met krioelend vlees in zijn keel:
zo zit je erbij in je stoel.
Hoofd en kuiten
geschoren. Een stalen riem rond de borst,
aan handen en voeten gebonden. Je kunt er niet onderuit.
Die glimmende helm op je kop.
We zijn zo klaar,
nog even dit: je leven schoot voorbij als een film
in je hoofd en wat je zag was slijk
en slijk en slijk.
Nu nog een zoen op je buik.
De hendel haal ik wel voor je over en daar ga je,
lieverd. Zon die je bent.
De bundel is gebouwd op dezelfde paradox: in een poging met Baudelaire af te rekenen, wordt deze tegen wil en dank juist opgeroepen. De gedichten vóór het laatste zijn als het ware de beelden uit het leven dat ‘als een film’ voorbijschiet. De dichter komt ‘er niet onderuit’ metaforisch het door hemzelf geschapen beeld van Baudelaire te ‘elektrocuteren’.
In dit gedicht schuiven verschillende kunstmatige werkelijkheden over elkaar. De overigens tamelijk kaal beschreven voorbereidingen van de literaire moord op Baudelaire worden ingezet met een overduidelijk aan de Vélasquezstudies van Francis Bacon ontleend beeld.
Tussen Mexicaans gras hadden ze ons te pakken.
(Hun laarzen gewet.)
Ze hadden onze huidskleur niet en drongen
ons lichaam binnen. Trokken ons binnenstebuiten.
Lieten strepen na in de vorm van halve swastika’s.
Verder niks.
Want: Zorro, waar is hij eigenlijk, terwijl ‘ze’ ons lichaam binnendringen, ‘we’ binnenste buiten getrokken worden? Dient Zorro die ‘ze’ niet te verslaan, ‘ons’ te redden en die ‘ze’ te voorzien van zijn handelsmerk, de met zijn degen aangebrachte halve swastika? (Maakt hem dat trouwens een halve fascist?)
Hier is, naast de vernietiging van ‘ons’ en het uiteenspatten van het traditionele heldenbeeld van Zorro, tevens de vernietiging van de dichter aan de orde: wie zichzelf steeds als een ander afbeeldt, blijft zelf onkenbaar, want hij laat zijn zelfportret in een groot aantal portretten uiteenspatten. Hooguit leer je door de keuze van de maskers die hij opzet zijn preoccupaties (Peeters’ ‘motievencomplexen’, die mijns inziens ten onrechte wel voor de thema’s van Verhelst worden aangezien) enigszins kennen.
Het principe dat Verhelst hier belijdt, lijkt op poëticale opvattingen die men ook tegenkomt in het werk van Gerrit Komrij, die zijn bundel Luchtspiegelingen opende met een gedicht over iemand die achtereenvolgens ‘elfduizend elf’ maskers afneemt, omdat ‘een bloot gezicht […] een staaf dynamiet [is],’ want: ‘Er gaat veel helderheid van uit. Eén keer.’ Tegen deze eenmalige, eenduidige helderheid die alles in één keer kapot maakt, verzet ook de poëtica van Peter Verhelst zich.
Komrij bracht de paradox van het zichzelf vernietigende gedicht – het gedicht dat er is en er desondanks ‘eigenlijk’ niet wil zijn – al eerder onder woorden, in het gedicht met de veelzeggende titel ‘raak me niet aan’. Opvallend is hoe het in zijn beeldentaal aansluit bij die van Verhelst: slopen, een bom, de ronde vorm:
Noli me tangere
Een vers is ballast. Zorg dat het vergaat.
Je kunt het slopen als je op het laatst
Een bom onder het deel dat er al staat,
Een landmijn in de laatste regel, plaatst.
Steek nu de lont vast aan. Een vrome wens.
Er is geen bom. Je bent gedwongen om
Je vers te vullen tot de verste grens.
Pas na een slalom stoot het op de bom.
Waarom schei je er, op dit punt beland,
Dan niet mee uit? Raak het niet langer aan.
Hier kan het nog. Maar verder gaat je hand.
Een vers moet rond zijn om niet te bestaan.
Hoewel hun beider werk op het eerste gezicht niets met elkaar te maken lijkt te hebben, beschrijft Komrij hier het destructieve principe waarop zijn eigen poëzie en die van Verhelst gebaseerd zijn en die ook terug te vinden is in het (vroege) werk van Hans Faverey:
Deze hier maakt een buiging
naar waar niets is;
pakt het touw op,
rolt het touw op,
blaast letters weg
en gaat zelf ook weg.
Verhelst en Faverey doen hier in poeticis wat Komrij beschrijft.
Het leven van Charles Baudelaire biedt ‘de structuur’ voor Witte bloemen (1991). Althans, fragmenten van het turbulente liefdesleven van de symbolistische dichter worden ‘geordend’ rond personages die men ook kan terugvinden in biografieën over Baudelaire: Caroline Dufays, Sara la Louchette, Madame Sabatier, Jeanne Duval, Marie Daubrun. Verhelst gebruikt echter hooguit scherven van het biografisch materiaal, dat hij volkomen naar zijn hand zet. Door zich met verschillende personages te identificeren speelt hij opnieuw het spel met de maskerades. Door gebruik te maken van het inmiddels bekende sadomasochistische jargon verbindt hij de scheppende principes (liefde, schrijven – ‘zijn geslacht’ wordt middels een asyndetische vergelijking aan ‘een pen’ gekoppeld) met destructieve. Dat wordt nog verhevigd doordat hij de gedichten over Baudelaires amoureuze escapades plaatst tussen gedichten waarin de dood van de dichter centraal staat. In het eerste gedicht sterft Charles, bloeide er tussen zijn lippen een roos en is er een ‘ik’ die de bloem (van het kwaad?) plukt; in het tweede gedicht wordt de dichter als een doodshoofdvlinder opgeprikt en het laatste gedicht krijgt de allure van een vadermoord:
Enfin (Charles soleil)
Een kooi waarin een paus zit te schreeuwen
met krioelend vlees in zijn keel:
zo zit je erbij in je stoel.
Hoofd en kuiten
geschoren. Een stalen riem rond de borst,
aan handen en voeten gebonden. Je kunt er niet onderuit.
Die glimmende helm op je kop.
We zijn zo klaar,
nog even dit: je leven schoot voorbij als een film
in je hoofd en wat je zag was slijk
en slijk en slijk.
Nu nog een zoen op je buik.
De hendel haal ik wel voor je over en daar ga je,
lieverd. Zon die je bent.
De bundel is gebouwd op dezelfde paradox: in een poging met Baudelaire af te rekenen, wordt deze tegen wil en dank juist opgeroepen. De gedichten vóór het laatste zijn als het ware de beelden uit het leven dat ‘als een film’ voorbijschiet. De dichter komt ‘er niet onderuit’ metaforisch het door hemzelf geschapen beeld van Baudelaire te ‘elektrocuteren’.
In dit gedicht schuiven verschillende kunstmatige werkelijkheden over elkaar. De overigens tamelijk kaal beschreven voorbereidingen van de literaire moord op Baudelaire worden ingezet met een overduidelijk aan de Vélasquezstudies van Francis Bacon ontleend beeld.
Het werk van Bacon had Verhelst al eerder geïnspireerd. De titels van de vier cycli uit zijn debuutbundel Obsidiaan (1987) zijn ontleend aan titels van schilderijen van Bacon, hoewel de bundel vooral zijn inspiratie lijkt te ontlenen aan Two Figures (1953),
omdat de complexe emoties die de dubbelzinnige relatie tussen de man en de vrouw op Bacons schilderij – toenadering of vervreemding? – liefde of geweld? – opwekt, in de gedichten tot stolling lijken te komen.Evenals in Baudelaire moet Verhelst in Bacon een geestverwant herkend hebben. Terugkijkend in Verhelst zijn debuut liggen niet alleen de citaten voor het oprapen die even veelzeggend over het werk van Bacon als over zijn eigen poëtisch oeuvre zijn, maar wordt ook duidelijk hoezeer de kiem voor zijn latere opvattingen over poëzie al in die eerste bundels gelegd is. Al in het eerste gedicht is sprake van een ‘dialect van tederheid’, dat veelzeggend is voor de dubbelzinnige liefde die spreekt uit hun beider werk en die op verschillende plaatsen onder woorden wordt gebracht. Op bladzijde 25:
Met de vingers van wie even hevig
Haat bedrijft als liefde breekt hij
Het gezicht dat zij in hem achterlaat.
Maar ook op deze scherven is zij merkbaar,
Neemt zij steeds opnieuw
Een aanvang en vertakt.
De haat en de liefde worden in één adem opgeroepen en wat geliefd is wordt kapot gemaakt: hier breken de vingers van de man de afbeelding van haar gezicht, zoals Verhelst zelf eerst Baudelaire zal ‘ombrengen’, om later zijn hele poëzie zelfmoord te laten plegen. Gedichten uit de eerste bundel lopen al vooruit op de paradoxale beeldspraak van de fractaal: er is ‘steeds opnieuw’ een nieuw begin, maar daardoor ontstaan eindeloze vertakkingen en die leiden op den duur tot schijnbaar betekenisloze onoverzichtelijkheid. Het scheppende en destructieve beginsel zijn genadeloos aan elkaar gekoppeld:
Want de nacht, zij snijdt met vaste hand
Dit lichaam in gebaren en gebaren
In verhalen, in verzinsels
Waarin hij zichzelf herkent
Aan wat hem aankijkt als een vrouw,
Jachtig zoekend naar de lijnen,
De ultieme orde die hem eindelijk verraadt
De regelmaat, de weten van het evenwicht
Van het verval.
Op bladzijde 33 evoceert Verhelst met voorspellende waarde het echec van verf en taal. Tegenhangers (verval – verachting, schoonheid – geweld) verkeren onveranderd in elkaar en woorden bieden hooguit nog wat uitstel, maar ze brengen niets dichterbij. Integendeel, ze bewegen zich ‘enkel nog van hem vandaan,’ als een zich eindeloos vertakkende fractaal:
Na de angst de weerzin
Die zichzelf verzameld weet
In verf en orde en gebaren.
Waar hij staat legt hij dit vast.
Zijn naaktheid blijft bedwelming, zijn
Verval verachting en zijn schoonheid
Blijft geweld. Want er is niets
Dat anders wordt
Van wat hij aanraakt of verwondt.
Het komt terecht en blijft uiteindelijk
Zoals het was: alleen
Zijn woorden lopen uit
Op uitstel, enkel nog van hem
Vandaan, als stukgeslagen beelden.
Even krachteloos en pijnlijk.
Alsof alles zich aan hem had opgebruikt.
De vormen van een vrouw, het gif
Vergeefs.
Het Gemeentemuseum in Den Haag opende de tentoonstelling van Bacons schilderijen (27 januari – 13 mei 2001) met een van de weinige bewaard gebleven vroege doeken: Crucifixion uit 1933. De catalogus beschrijft de met witte verf op zwarte ondergrond weergegeven voorstelling terecht als ‘een sober doek waarin een iele gedaante aan een kruis hangt. Zijn lichaam lijkt een groot half doorschijnend vlies – een voorbode voor zijn latere fascinatie voor röntgenfotografie – dat in vorm herinnert aan de beroemde geslachte os van Rembrandt en later van Soutine.’Toen ik dit voorgeborchte van de expositie betrad, had er voor het doek een medewerkster van het museum plaatsgenomen. Ik hoorde haar tegen een groepje belangstellenden zeggen: ‘De schilder wilde niet het lijden van die ene mens weergeven, maar het lijden van de mens …’ Haar apodictische uitspraak vormde een flagrante tegenstelling met wat Bacon in interviews zei, hetgeen erop neerkwam dat hij niet in interpretaties geïnteresseerd was, maar dat hij ‘ons zenuwstelsel een schok wilde geven’: ‘Ik tracht een bepaalde ervaring te recreëren en schrijnender de maken in het verlangen het opnieuw te beleven met een andere intensiteit. Tegelijkertijd probeer ik de grootst mogelijke spanning te bewaren tussen de oorspronkelijke en de gerecreëerde ervaring. En dan is er altijd het verlangen het spelletje nog wat te compliceren – om de traditie een nieuwe wending te geven.’
De verwantschap tussen Verhelst en Bacon gaat dus verder dan die tussen dichter en inspiratiebron. De poëzie van Verhelst verzet zich op een zelfde manier tegen interpretatie binnen bestaande, vaste kaders; de dichter gelooft daar niet (meer) in:
Van kindsbeen af probeerde je patronen te ontdekken
in het sneeuwende beeldscherm, boodschappen, betekenis-
weefsel. Later glimlachte je om je optimisme.
Van de spiegel zocht je de binnenkant, je maakte
lichamen open, maar je zat verdrietig op de grond
met bloedend speelgoed om je heen.
Die gezochte patronen bestaan waarschijnlijk niet eens en iedere analyse maakt het geanalyseerde kapot. Men leze opnieuw het citaat waarin hij de inktvlekkentest gelijkschakelt aan het uitzwermende gedicht. Als het gedicht al een kern zou hebben, dan vertakt die zich onmiddellijk bij elke nieuwe lezer. Daarmee wordt weliswaar telkens een nieuwe interpretatie geboden, maar al die opvattingen lopen van de ervaring van het gedicht vandaan en vormen uiteindelijk een eindeloze reeks afsplitsingen van soms elkaars betekenis opheffende interpretaties.
Ook een gesloten (‘ronde’) interpretatie wijst Verhelst van de hand blijkt uit het debunking citaat van Matthew Barney dat hij in Verhemelte opnam: ‘Als je een perfecte cirkel wil / beschrijven, stop dan je kop in je reet.’
Als taal (poëzie) het leven (weer)spiegelt, dan levert een interpretatie van die taal alleen maar opnieuw taal op. In de woorden van Verhelst:
Ondertussen betast een buurman
in een kelder verwonderd
de fopspiegel
als zoekt hij achter de spiegel
een verchroomd, tinnen hart, terwijl hij alleen maar een
andere spiegel kan vinden en bij wijze van lichaamsbeweging
die spiegels kapotslaat, terwijl uit elke scherf een nieuwe
spiegel groeit. Sisyphus
achterna.
Ook dit is alweer zo’n fragment dat zichzelf kortsluit, want Sisyphus deed au fond zinloos werk. Je zou wellicht verwachten dat Verhelst, schrijver van de retorische vraag ‘Is zinloosheid dan toch per definitie mooier?’ (in: De boom N, blz. 36) deze zinloosheid zou omarmen, maar dat doet hij niet. Deze zinloosheid niet.
Elders in Verhemelte noteert hij: ‘Het zwart heeft een doel dat in het zwart zelf te vinden is,’ alsof hij ons terug wil sturen naar de ervaring zelf. Niet alleen van het zwart, maar ook van de poëzie.
De schilderijen van Francis Bacon zijn niet te interpreteren: óf je brengt ze terug tot een anekdote, óf je poogt ‘de directe aanslag op het zenuwstelsel’ (Bacon) die ze zijn, te verwoorden – in beide gevallen schiet de taal tekort en wordt de ervaring die het directe zien ervan inhoudt, vernietigd. Datzelfde geldt voor de poëzie van Peter Verhelst: ze is nauwelijks anders te verwoorden, elke interpretatie vernietigt de directe ervaring van het lezen. Voor Verhelst zelf geldt blijkbaar hetzelfde met betrekking tot de verhouding tussen zijn poëzie en de ervaring van de werkelijkheid: de werkelijkheid is niet in woorden te vatten. Zelfs een coherent beeld van het eigen lichaam valt uiteen: ‘Ik had alleen nog een beeld van mij / dat samengesteld was uit duizelingen, desoriëntatie, / misselijkheid, gebrek of overvloed aan pijn.’
De argwaan van Verhelst ten opzichte van de taal is fundamenteel: een ordening in taal is een schijnordening en mislukt derhalve, het weergeven van een zintuiglijke ervaring in taal is onmogelijk zonder die ervaring geweld aan te doen. Angst en weerzin zijn niet vast te leggen in verf en woorden. ‘Elke echo [wordt] dunner dan de vorige’ en beweegt zich ‘enkel nog van hem vandaan.’ ‘Er is niets […] dat blijft.’ ‘Alles / raakt zichzelf kwijt.’
De dichter die de essentie van de ervaring, het sublieme, desondanks wil benaderen, moet aan de fundamenten van de traditionele taal wrikken, zowel op semantisch als op grammaticaal niveau. Verhelst zocht in zijn poëzie naar de grenzen tussen poëzie en ervaring, zocht daartoe de grenzen van de taal op en ging daar overheen. Zijn taalgebruik neigde vaak eerder naar beeldentaal dan naar al dan niet ‘poëtisch’ algemeen beschaafd Nederlands.
Herman Gorter liet in Verzen (1890) in een aantal gedichten de traditionele taal uit zijn voegen barsten, omdat hij het gevoel uit zijn (of haar) voegen te barsten alleen nog maar zó onder woorden kon brengen:
’s Nachts dan is ’t leven haar zoo hel en roode,
dan waaien rozeblaan door ’t roode helle
zwartfonkelend ommuurde, het plasroode
kamertje en springen plasbloedwellen.
Als rozeknoppen dik voelt ze dan zwellen
geloken ogen, bloedig frissche roode,
haar hoofdje zoo bloemerig als roode bellen
van rozen aan een rozeboom zoo rood, zoo roode.
Des morgens als ze waakt heeft ze nog over
verlangen dat het altijd was en nimmer over.
Wie dit Gorteriaans ‘ik zoek te zeggen’ letterlijk probeert te lezen, ‘snapt’ er niets van, wie de ervaring van de poëzie meemaakt, herinnert zich misschien een fractie van de opgeroepen sensatie. En daarin schuilt meteen de frustratie van de dichter.
Voor Marsman waren sommige gevoelens te groot voor ‘normale’ woorden. De taal had niet het bereik voor dat kosmische gevoel dat hem blijkbaar zo nu en dan overviel. Ook hij zocht het in beelden:
Vlam
Schuimende morgen
en mijn vuren lach
drinkt uit ontzaggelijke schalen
van lucht en aarde
den opalen dag.
Deze – op het eerste gezicht misschien vergezocht lijkende – vergelijkingen wijzen naar een mogelijke verklaring voor de kruisbestuivingen tussen de verschillende genres waar Peter Verhelst zich mee bezig houdt, poëzie loopt over in proza, beeldend werk en literatuur bestuiven elkaar. Wat zich niet in taal laat zeggen, moet maar op een andere manier gezegd worden. ‘Je nam je voor gedichten te schrijven / die, op hun kant gezet, een hartslag zouden weerkaatsen.’ Als dat niet kan, dan ‘breng [je] een deeltje samen met zijn / antideeltje en ze vernietigen elkaar tot pure energie.’
LiteratuurEsther Darley, Hans Janssen, Francis Bacon, Waanders, Zwolle, 2001.
Turkooizen scheepje van verschil, twaalf jonge Vlaamse dichters, gekozen en ingeleid door Peter Ghyssaert, Prometheus, Amsterdam, 1997.
Hans Faverey, Gedichten, De Bezige Bij, Amsterdam, 1980.
Herman Gorter, Verzen, de editie van 1890, Atheneum - Polak & Van Gennep, Amsterdam, 1978.
Gerrit Komrij, Alle gedichten tot gisteren, De Arbeiderspers, Amsterdam, 1994.
Gerrit Komrij, Luchtspiegelingen, gedichten voornamelijk elegisch, De Bezige Bij, Amsterdam, 2001.
Hendrik Marsman, Verzameld werk, Querido, Amsterdam, 1979.
Patrick Peeters, ‘De handel in illusies, over Peter Verhelst. In: Jan Campertprijzen 2000, Vantilt, Nijmegen, 2000.
Peter Verhelst, Obsidiaan, Manteau, Antwerpen, 1987.
Peter Verhelst, Otto, Manteau, Antwerpen, 1989.
Peter Verhelst, Angel, Yang, Gent, 1990.
Peter Verhelst, Witte bloemen, Manteau, Antwerpen, 1990.
Peter Verhelst, Master, Prometheus, Amsterdam, 1992.
Peter Verhelst, Zodiac van het Satijnen Altaar, Carbolineum Pers, Wildert, 1992.
Peter Verhelst, De boom N, Prometheus, Amsterdam, 1994.
Peter Verhelst, Verhemelte, Prometheus, Amsterdam, 1996.
Peter Verhelst, ‘Hart in het gras verlangend naar een’. In: Plejade, zeven Vlaamse dichters, PLEK, Leuven, 1993.
Leo Vroman, Dierbare ondeelbaarheid, Querido, Amsterdam, 1989.
Eerder verschenen in: Bzzlletin 279, 2001
Geen opmerkingen:
Een reactie posten