Het woord van het afdalen in de diepte. Over Paul Celan, verzamelde gedicthen

Paul Celan schreef zijn beroemdste gedicht, ‘Todesfuge’, in 1945, het verscheen onder de titel ‘Tangoul Mortii’ in 1947 voor het eerst in een Roemeens tijdschrift. Het is onmogelijk Celans gedichten níet in het licht te zien van de gebeurtenissen die er aan vooraf gingen, om de eenvoudige reden dat ze daarover gáán. In 1941 heroverden Roemeense troepen Czernowitz op de Russen. Zij werden gevolgd door de SS-Einsatzgruppe D, die 3000 joden vermoordde, een getto inrichtte en aan deportaties begon. Het jaar daarop werden Antschels ouders gedeporteerd. Zij kwamen terecht in het concentratiekamp Michailowka, waar ze werden doodgeschoten, als zijn vader daarvoor al niet bezweken was aan de tyfus.
Enkele jaren later, in 1951, publiceerde Theodor Adorno in het essay ‘Kulturkritik und Gesellschaft’ zijn al even beroemde stelling ‘nach Auschwitz ein Gedicht zu schreiben, is barbarisch’. Er is een lange discussie mogelijk over de vraag of Adorno’s axioma zou moeten gelden voor een bepaald soort gedichten – bijvoorbeeld die lyriek die aansloot bij de poëzie zoals die vóór de Tweede Wereldoorlog verscheen en daardoor op al dan niet romantische wijze de holocaust ontkende – of de poëzie tout court, maar de uitspraak moet een klap in het gezicht van Paul Celan geweest zijn, want als er één poëtisch oeuvre wortelt juist in de verschrikkingen van de holocaust dan is het dat van hem – en het heeft er alles van dat die poëzie niets anders geweest is dan een gevecht in en met (de Duitse!) taal om die taal (van zijn moeder) en het leven terug te vinden.
In Schaduwkind, dat dezelfde strekking heeft, formuleert P.F. Thomése de thematiek van Celans oeuvre aldus:

Ik moet denken aan de joodse overlevende Paul Antschel die na zijn terugkeer uit de mensenvernietigingsindustrie zijn achternaam omkeerde en Paul Celan werd, omdat hij eerst van het leven naar de dood was gegaan en nu van de dood de weg terug naar het leven probeerde te vinden. Maar van de andere kant komend, leek niets op wat het moest zijn. De taal, alles was door de gebeurtenissen nietszeggend geworden. Geen woord had zijn betekenis behouden. Alles wat hij kende, moest hij ontkennen. De woorden moesten stuk voor stuk, lettergreep voor lettergreep, heel secuur in het zwijgen worden aangebracht.

Er bestaat een boekje met teksten die in loop van weken (!) uitgesproken werden door autistische kinderen: rudimentaire zinnetjes die, onder elkaar genoteerd, in taal iets opleveren tussen aangrijpende hartenkreet en gruwelijk gedicht in. Rein Bloem schreef er een inleiding bij onder de veelzeggende, aan Hans Faverey ontleende titel Een lek in het zwijgen.
Hoezeer deze kwalificatie en die van Thomése hout snijden, bewijst een fragment uit Celans ‘Toespraak bij de inontvangstname van de literaire prijs van de Freie Hansestadt Bremen’ (1958, door vertaler Ton Naaijkens opgenomen in Celans Verzamelde gedichten):

Bereikbaar, dichtbij en onverloren bleef te midden van alle verliezen dat ene: de taal.
Ja, ondanks alles bleef zij, de taal, onverloren. Maar ze moest nu heen breken door haar eigen antwoordloosheden, heen breken door vreselijk verstommen, heen breken door de duizend duisternissen van dodelijk gebazel. Ze brak erdoorheen, reikte geen woorden aan voor dat wat gebeurd was, maar ze brak door dat gebeuren heen. Ze brak erdoorheen en mocht weer voor de dag komen, ‘verrijkt’ door dat alles.
In deze taal heb ik, in die jaren en in de jaren erna, gedichten proberen te schrijven: om te spreken, om me te oriënteren, om te verkennen waar ik me bevond en waar ik naartoe werd getrokken, om werkelijkheid voor mezelf te scheppen.
Het was, ziet u, gebeurtenis, beweging, onderweg zijn, het was een poging om richting te krijgen. En als ik naar de zin ervan vraag, dan denk ik dat ik tegen mezelf moet zeggen dat in die vraag ook de vraag meespeelt naar de richting van de wijzers van de klok.
Want het gedicht is niet tijdloos. Zeker, het maakt aanspraak op oneindigheid, het probeert dwars door de tijd heen te grijpen – door haar heen, niet over haar heen.

In poëticis zou men nu het volgende gedicht van Celan, die zijn ‘In memoriam Paul Éluard’ aanving met de regels ‘Leg in het graf van de dode de taal / die hij sprak om te leven’, kunnen citeren:

Met telkens een andere sleutel

Met telkens een andere sleutel
onsluit je het huis waar
de sneeuw van het verzwegene bloeit.
Je wisselt van sleutel
al naar gelang het bloed vloeit
uit je oog of je mond of je oor.

Je wisselt van sleutel en wisselt van woord,
dat mag bloeien gelijk met de vlokken.
Al naar gelang de wind die jou voortduwt,
balt rond het woord zich de sneeuw.

Die ‘telkens andere sleutels’ dienden niet alleen om ‘de’ taal te hervinden, maar moesten tevens zijn moedertaal (in Celans geval letterlijk te nemen als: de taal van zijn moeder) die besmet was ‘ontsmetten’. Dat gebeurde op twee manieren. In glasheldere gedichten van een schrijnende en bedrieglijke eenvoud, waarin de gecompliceerde gedachtesprongen van later al aangekondigd worden:

Espenboom, wit blikt je loof het duister in.
Mijn moeders haar werd nimmer wit.

Leeuwentand, groen is de Oekraïne.
Mijn blonde moeder keerde niet weer.

Regenwolk, wat talm je bij de bronnen?
Mijn stille moeder weent voor allen.

Ronde ster, je zwenkt een boog van goud.
Mijn moeders hart werd getroffen door lood.

Eiken deur, wie hief je uit de hengsels?
Mijn zachte moeder kan niet komen.

Of, later, in glasharde, moeilijk benaderbare taalkristallen:

Ingehemeld in pest-
lakens. Op de
ontnachte plek.

De lidslagreflexen tijdens
de
copieuze
droomfase
nul.

Celan is dan blijkbaar op zoek naar ‘toch weer, / daar waar je heen moet / die ene / exacte / kristal’. Op het eerste gezicht lijkt het er vaak op dat Celan grossiert in neologismen, alsof hij letterlijk een nieuwe en onbesmette taal aan het uitvinden is, maar nadere beschouwing leert dat veel van deze nieuw lijkende taalvormen al bestonden. Hij vond ze in woordenboeken, encyclopedieën en handboeken over het menselijk lichaam (Fadensonne ‘gaat over’ lichamelijke processen die wellicht metafoor zijn voor psychische ontwikkelingen), over dieren, planten, mineralen en gesteenten, joodse riten en symbolen. Dit leidt er onherroepelijk toe dat men neigt tot een nadrukkelijke vorm van verregaande close reading wanneer het om Celans gedichten gaat: de Duitse commentaren vormen een onafzienbare woestijn van interpretaties. Toch sluit dit niet uit dat je je een roes (Mohn und Gedächtnis luidt de titel van een bundel uit 1952) kunt lezen aan zijn werk, zonder het zicht op de poëzie te verliezen: Celans werk is vaak concreter dan wel verondersteld wordt en dóórlezen levert de beloning dat allerlei motievencomplexen zich openvouwen: zand, as, water, wijn, drinken, het oog (waarvan de frequentie verdacht afneemt op zeker moment), de negatie (Niemand) van zowel god als ‘de ander’, de verdwenene, de onvergetene. En niet te vergeten: hoe hermetisch sommige gedichten ook mogen lijken, de wanhopige pogingen tot contact met ‘je’.
Hierom is de beschikbaarheid van deze monumentale uitgave een groot goed en de vertaler, Ton Naaijkens, verdient alleen al voor zijn moed de ‘onvertaalbare’ Celan te lijf te gaan een groot compliment. Hij was, blijkens zijn nawoord, eerder van plan een ééntalige editie te doen verschijnen. Het is gelukkig een tweetalige geworden. Naaijkens vindt dat zijn vertalingen de confrontatie met de originelen maar moeten aangaan, zodat de lezers alsnog, tegen zijn zin in, de vertaling ‘als hulp bij het Duits’ kunnen gebruiken. Wie dat doet, is des te tevredener met de tweetaligheid van de uitgave. Meestal is Naaijkens’ vertaling adequaat en zelfs knap. Hoe vertaal je ‘Und duldest du, Mutter, wie einst, ach, daheim, / den leisen, den deutschen, den schmerzlichen Reim?’ – toch een regel die Celans problematiek zo pregnant onder woorden brengt dat hij een slordige vertaling niet zal doorstaan. Naaijkens oplossing is van een verbluffende spitsvondige eenvoud: ‘Verdraag je dan, moeder, als toen, ach, als thuis, / het zachte, het pijnlijke rijm van het Duits?’
Maar het kan niet anders of een dergelijk monumentaal project levert ook vraagtekens op. In een van Celans aangrijpendste gedichten, het openingsgedicht van De niemandsroos luidt de vertaling van ‘Ich grabe, du gräbst, und es gräbt auch der Wurm’: ‘Ik graaf, jij graaft, en ook hij graaft, de worm’. De keuze van de komma, de nadrukkelijke pauze voor ‘de worm’ lijkt me een ongelukkige, deze zet het effect van ‘de worm’ veel zwaarder aan dan Celan in de oorspronkelijke regel doet. En er is een simpele oplossing: ‘Ik graaf, jij graaft, en er graaft ook de worm’. Iets dergelijks gebeurt in de laatste strofe waar ‘O einer, o keiner, o niemand, o du’ vertaald wordt met: ‘O eenling, o geenling, o niemand, o jij’, hetgeen me een volkomen overbodige aandikking van het origineel lijkt. Waarom niet het veel simpelere, maar minstens even indrukwekkende en adequate: ‘O ene, o gene, o niemand, o jij’?
Een raadsel is bijvoorbeeld een uitleggerige en volkomen overbodige toevoeging als ‘eerder dan zij / was ik bij jou, gesneeuwde van me’ als vertaling van: ‘eher als sie / war ich bei dir, Geschneete.’ Ook de vertaling ‘de bergen’ waar Celan ‘Gebirge’ (gebergte) gebruikt lijkt me een onnodige inbreuk op het oorspronkelijke gedicht.
Tenslotte is op ‘de aantekeningen bij de gedichten’ nog wel iets op te merken. Een voorbeeld. Op bladzijde 301 staat het gedicht ‘Siberisch’. Dat mag zich verheugen in een verwijzing naar Mandelstam, maar vlak erboven staat een gedicht dat het zonder aantekening moet doen. Het begint met het woord ‘tweehuizig’ en ik ben er zeker van dat veel lezers voor een beter begrip van het gedicht graag zouden weten dat het een botanische term is, die duidelijk maakt dat bloemen van verschillende geslachten uitsluitend op verschillende planten voorkomen.
Maar goed, dit zijn opmerkingen in de marge bij een presentatie van een groots oeuvre dat aanspraak maakt op de oneindigheid door tot lezen en herlezen te dwingen. ‘Ze groeven’ en ‘bedachten generlei taal’, schreef Celan in het openingsgedicht van De niemandsroos. Hij wél, en hij schreef: ‘de kleine geheimen houden nog stand, / ze werpen nog een schaduw, daarvan / leef je, leef ik, leven wij.’ Maar dat was lang voordat hij niet meer van en met de schaduwen kón leven, niet nóg eens op zoek kon of wilde naar een andere sleutel en zijn oeuvre afsloot met een gedicht dat onbarmhartig afrekent met zijn pogingen om te verkennen waar hij zich bevond, de pogingen om richting te krijgen:

Ik vraag ’t het steengruis: geen zee te zien, geen.

Hoe kan het oog weggezwommen zijn?
Waarin? Waarheen?

Paul Celan, Verzamelde gedichten, uit het Duits vertaald door Ton Naaijkens. Meulenhoff, Amsterdam, 2003.